Shortguide Kurzführer: Net.art

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1 Shortguide Kurzführer: Net.art

2 Diese Publikation erscheint im Rahmen des Seminars Net.art am Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg im Sommersemester 2007 unter Seminarleitung von Birte Kleine-Benne. Shortguide Kurzführer: Net.art

3 Ja, irgendwie sind wir Duchamps ideale Kinder. 7 Birte Kleine-Benne 21 Net Art. Chancen als Metakatalysator Torsten Rackoll 30 Olia Lialina, MBCBFTW. Strukturanalyse Cora Waschke 34 Duchamps Erben Anne-Christin Klare 42 Mission Eternity netzwerk-kunst als evolutionäre net.art Daniel Becker Shortguide Kurzführer: Net.art ist ein Gemeinschaftsprojekt des Seminars Net.art im Sommersemester 2007 an der Universität Hamburg, Kunstgeschichtliches Seminar Autoren: Wencke Artschwager, Svetlana Auer, Daniel Becker, Daniel Hirsch, Anne-Christin Klare, Birte Kleine-Benne, Ulrike Kuhn, Sarah Niesel, Torsten Rackoll, Inga Reimers, Simone Thürnau, Cora Waschke, Nikola Weseloh Lektorat: Birte Kleine-Benne Redaktion: Daniel Becker, Daniel Hirsch, Torsten Rackoll, Inga Reimers Layout Offline: Torsten Rackoll bei den Autoren Artschwager, Auer, Klare, Kleine-Benne, Kuhn, Thürnau, Waschke, Weseloh, 2008 Creative Commons-Lizenz ( bei den Autoren Becker, Hirsch, Niesel, Rackoll, Reimers, 2008 Abbildung: Ceci n est pas une page Web. picidae, Christoph Wachter und Mathias Jud, Wir danken den KunstproduzentInnen und AutorInnen, deren Material uns als Untersuchungsgegenstand diente. Weitere Informationen zum Seminar, Bookmarks zu Net.art und ausgewählte Literatur: Kostenloser Download des Shortguide Kurzführer: Net.art: /Kunstgeschichte/2008ShortguideNetart.html Ceci n est pas une page Web. Birte Kleine-Benne /Cornelia_Sollfrank Wencke Artschwager Rezeption von Net.art am Beispiel von In The Mod: Color Analytics (ITM), Dr. Woohoo Nikola Weseloh Exhibiting the Dot Inga Reimers Interventionen in das Betriebssystem Kunst am Beispiel von Arbeiten Vuk Cosics Simone Thürnau 5

4 Von Wölfflins Stilanalyse zur Netzkunst Ulrike Kuhn Error 404. [Net.]Art is not found Sarah Niesel Das russische Internet Svetlana Auer Ja, irgendwie sind wir Duchamps ideale Kinder. (Vuk Cosic 1997) Vorbemerkungen von Birte Kleine-Benne 121 Tactical Media Daniel Hirsch Glossar Daniel Becker Anhang Seitdem der Cyberspace Anfang der neunziger Jahre zunächst selbst zu einem medialen Gesamtkunstwerk (Rötzer/Weibel 1993) erklärt und etwa zeitgleich die Formel net = art (Heath Bunting) aufgestellt wurde, haben sich mit und im Internet verschiedene künstlerische Praktiken herausgebildet. Wesentlich für Net.art, die ihren Begriff dem Mythos nach einem Unfall verdankt, ist ihr spezifischer Umgang mit den technischen Eigenschaften, den Regeln, Technologien oder Protokollen des Internets. Net.art, spezifischer dann Software Art, Browser Art oder Blog Art, wird der Medienkunst, einem Sammelbegriff für künstlerisch-technologische Kooperationen, zugeordnet eine Gattung, deren Auflösung neuerlich auf der transmediale 2007 angeregt wurde. In Abgrenzung zur Net.art steht die sog. Kunst im Netz als Bezeichnung für diejenigen Aktivitäten, die das Internet als Arena der Repräsentation oder als ein sekundäres Reproduktions- oder Distributionsmedium nutzen. Die Unterscheidung zwischen Net.art und Art on the Net (Blank 1996) kann 6 7

5 Ja, irgendwie sind wir Duchamps ideale Kinder. durch drei Kriterien präzisiert werden: Interactivity, Connectivity und Computability bestimmen die sog. Webness (Dietz 2000). Die junge Geschichte der Net.art, die in eine kunsthistorische Tradition u.a. von Situationismus, Konzeptkunst und Fluxus gestellt werden kann, ist trotz ihrer Kürze eine bewegte und wechselhafte und wird wegen der abwechselnden Nachrufe von Produzenten- und Kritikerseiten als eine tragische bedauert (Weiss 2008): Der ledigliche Rückgriff auf künstlerische Konzepte der siebziger und achtziger Jahre (Fake, Appropriation und Institutionskritik), die selbstorganisierten Gründungen eigener netzspezifischer Institutionen wie Festivals, Webzines und Wettbewerbe sowie die Ununterscheidbarkeit zwischen Kunst und Kontext qua Medium veranlasste Isabelle Graw, in Texte zur Kunst 1998 eine scharfe Trennlinie zu verkünden: Gewissermaßen freiwillig habe die Netzkunst darauf verzichtet, als Kunst im herkömmlichen Sinne zu funktionieren. Ein Jahr zuvor behauptete Vuk Cosic, Repräsentant des slowenischen Pavilions auf der Biennale in Venedig 2001, leidenschaftlich: Kunst war nur ein Ersatz für das Internet. Andere schwärmen von einem subtilen Ikonoklasmus, einer Attacke auf die Idee des Bildes als materieller Substanz (Hartl 2001), wiederum andere bezeichnen die Netzkunst als einen Joke (Medosch 2008 zitiert Cosic), von dem heute doch schon lange niemand mehr [spricht] (Medosch 2008)....demnach ein hervorragender Untersuchungsgegenstand und Grund genug, unbeeindruckt der kompetitiven Kämpfe im kulturellen Feld (Bourdieu) zum Komplex Netzkunst, u.a. zu einzelnen Netzkünstlern und deren Produktionen, zu kunstsystemischen Interventionen, zu assoziierten Themen und zu Potentialen für Kunstwissenschaft und Kunstgeschichte zu for- schen. Denn obwohl oder gerade weil sich die Netzkunst aus konzeptuellen und/oder technischen Gründen einer Kunst- Kanonisierung entzieht, fordert sie die Strategien der Institutionalisierung geradezu heraus. Sie trägt wenn auch lückenhaft ausgewählte Operationen im Kunstsystem in Duchampscher (Baumgärtel) Geste vor und gibt Auskünfte zur Verfasstheit des metastabilen Betriebssystems Kunst. Jüngstes Beispiel für eine fortgesetzte Institutionalisierung ist die Gründung des Linzer LBI Instituts Medien.Kunst.Forschung., das Forschung in der Entwicklung von Dokumentations-, Beschreibungs- und Erhaltungsstrategien für digitale Kunstwerke und Medienkunst betreiben will. Unser Shortguide Kurzführer: Net.art soll hierzu einen Beitrag leisten. Zu Beginn bescheinigt Torsten Rackoll [torsten.rackoll(at)web.de] der Net.art Chancen, als Metakatalysator wirksam sein und mit der Macht des Kanons brechen zu können, Kunst nämlich nicht mehr nur einzig aufgrund des Mediums bzw. des verwendeten technischen Mittels zu klassifizieren. Rackoll schlägt der kunstgeschichtlichen Forschung vor, insbesondere den netzspezifischen Hypertext als alternative Systematisierungstechnik einzusetzen und mit dieser sowohl inhaltliche als auch formale Aspekte zu indizieren, gleichsam damit das Kunstwerk von der festschreibenden Kontextlast zu befreien. Aus der Riege der sog. Netzheroes Bunting, Cosic, Jodi, Lialina und Shulgin, die 2003 als Gipsbüsten auf Sockeln in ironischer Zwanzig-Zentimenter-Größe im Museum (of Contemporary Art in Oslo) landeten, fokussieren wir in unserem Shortguide eine Netzarbeit von Olia Lialina. 8 9

6 Ja, irgendwie sind wir Duchamps ideale Kinder. Cora Waschke [cora.waschke(at)web.de] übersetzt den Netzkunstklassiker My Boyfriend Came Back From The War aus dem Jahr 1996 in ein Baummodell und bringt mittels ihrer Strukturanalyse (einschließlich einer textlichen Analyse der Übersetzungsprobleme) den sukzessiven Bildverlauf der Einzelframes auf eine visuelle Fläche. Der Versuch, einen Gesamtüberblick über die formale Text-/Bild-Komposition dieser Netzarbeit zu gewinnen, soll in der digitalen Variante das MBCBFTW-Museum erweitern, das bisher 22 Variationen des Klassikers Lialinas in unterschiedlichen Formaten wie Video, Audio, Gouache oder Comic ausstellt. Waschkes kunstwissenschaftliche Analyse bietet erstmals eine theoretisierende Fassung. (Baummodell siehe Mit künstlerischen Mitteln der Appropriation und einem strategischen Re-Mix aus Dada, Situationismus, Konzeptkunst und Punk entwickelten JimPunk und Abe Linkoln 2004 in einem Blog-Format virtuose Netzkunst-Referenzen, u.a. auf Marcel Duchamp. Ann-Christin Klare [anne-christin(at)klareonline.de] prüft die Netzarbeit La Boite en valise auf ihre Konzept- und Zitatgenauigkeit des gleichnamigen Miniaturmuseums in Kofferform von Duchamp aus den Jahren 1935 bis 1941 und geht der Frage nach, welche Veränderungen, welche Möglichkeitserweiterungen, aber auch welche Möglichkeitsbegrenzungen die digitale Umsetzung und Bearbeitung der etwa 70 Jahre alten analogen Schachtel im Koffer anstößt. Klare bestätigt neuerlich die Definition von bildender Kunst als Feld für Verhandlungen. Unser Exkurs zu Duchamp knüpft inhaltlich an die wesentlichen selbstreferentiellen Kennzeichen von Net.art an, die Netzkunst auch in die Tradition der Konzeptkunst der späten sechziger und frühen siebziger Jahre und der Kontextkunst der neunziger Jahre stellt: [...] aber die konzeptuellen Mittel, die Marcel Duchamp oder Joseph Beuys oder die frühen Konzeptkünstler entwickelt haben, sind heute zu vollkommen normalen Vorgängen geworden, die Du jedesmal wiederholst, wenn Du nur eine verschickst. Jedesmal, wenn Du Netscape öffnest und wahllos eine Webadresse bei Yahoo! anklickst! Vor 80 Jahren wäre dieser Akt, der jetzt zum vollkommen normalen Alltagsleben gehört, die modernste Kunstpraxis gewesen, die man sich nur vorstellen konnte und die niemand außer Duchamp und seinen beiden besten Freunden verstanden hätte. (Cosic 1997) Daniel Becker [danielbecker2000(at)gmx.de] gelingt es, den hybriden und komplexen Kunstprozess Mission Eternity der Schweizer Medienkunstgruppe etoy, einem Totenkult für das Informationszeitalter (seit 2005), in kürzester Präzision vorzustellen. etoy ist mit Mission Eternity Preisträger des spanischen Medienkunstpreis VIDA AWARD 2007 der Telefonica Foundation. Becker schlägt für diese und vergleichbare Arbeiten die Folgekategorisierung von Net.art, die der netzwerk-kunst vor. Diese würde die technische und die strukturelle Ebene erfassen und besäße darüber hinaus eine etymologische Verwandtschaft zu net.art, ohne jedoch zwingend dessen Assoziation zum Internet, zur Webness zu wecken. Ceci n est pas une pipe schrieb René Magritte 1929 unter die erste Version seines Öl-Abbilds einer Tabakpfeife und startete damit sein künstlerisches Spiel mit Zeichen und codierten 10 11

7 Ja, irgendwie sind wir Duchamps ideale Kinder. Bildern. Magritte hielt mit seinen 2-D-Positionen alles in der Schwebe und brachte die Unvereinbarkeit von Wort und Bild zur Darstellung: Wort und Bild sind nie deckungsgleich, auch dann nicht, wenn sie offensichtlich dasselbe, nämlich die Pfeife, bezeichneten. Diese immerwährende Lücke zwischen Wort und Bild nutzten die beiden Schweizer Christoph Wachter und Mathias Jud für ihr Projekt picidae (2007) und klärten damit wie beiläufig ein scheinbar unlösbares Problem realpolitischer Relevanz: die Internetzensur, ob in China, Korea oder in den arabischen Ländern, in Deutschland, Frankreich und der Schweiz, in Firmen, Institutionen oder Organisationen. Statt eines freien und gleichen Internets zeigen sich institutionelle, regionale, nationale oder geografische Unterschiede und die Auslassungen offenbaren konkret zuordbares realpolitisches Begehren, was (visuell und damit wahrnehmungs- und handlungsrelevant) unsichtbar (gemacht) wird. Da die Konzept- und Netzkünstlerin, Cyberfeministin und Hackerin des Betriebssystems Kunst Cornelia Sollfrank 2008 noch immer nicht über einen Wikipedia-Eintrag verfügt, formatiert Wencke Artschwager ihre Auseinandersetzungen mit Sollfranks künstlerischem Schaffen als einen lexikalischen Text. Dieser soll in die Online-Enzyklopädie implementiert und damit zur kollektiven Weiterarbeit in kollaborativer Autorschaft freigegeben werden. Sollfrank als Initiatorin und Mitbetreiberin der Internetplattform für Kunst und Kritik THE THING HAMBURG, die an die Tradition des 1992 in New York installierten unabhängigen Kommunikations- und Informationsnetzwerkes THE THING anknüpft, nimmt außerdem eine Verlinkung von THE THING und unserem Shortguide vor und praktiziert damit den kollektiven Code von Netzwerkstrukturen. Cosic schwärmte bereits 1997: Wir haben jetzt dieses Kommunikationssystem, das mich ein bisschen an die Kommunikation zwischen den Futuristen erinnert oder später zwischen den Dadaisten: zwei Typen in Berlin, vier in Paris, zwei in Rußland [...]. Beeinflussen die veränderten Sehgewohnheiten von Frames, digitalen Bildmodulen und zuckenden Pixeln auch die Rezeption und kann diese in verschiedenen Varianten von Useraktivitäten (in unterschiedlichen Graden) ausdifferenziert werden? Nikola Weseloh [nikolaibiza(at)hotmail.com] setzt sich in ihrem Text thematisch mit einem weiteren Aspekt unseres Themenkomplexes, dem der Rezeption von Netzkunst am Beispiel der Softwarekunst In The Mod: Color Analytics (ITM) des aus New Mexico stammenden Künstlers, Designers und Entwicklers Dr. Woohoo auseinander. Diese Arbeit zeigt sich nicht als ein fertiges Endprodukt, sondern seit 2003 als ein Work-in-progress zur Herstellung verschiedenster Relationen und interessierte uns insbesondere aufgrund seiner kunsthistorischen Un-/Ordnungsmöglichkeiten. Zieht die Produktion netzbasierter Kunstformen auch einen neu zu definierenden Typus von Präsentation und Vermittlung nach sich, gewissermaßen als gattungstypische Antwort auf die veränderten Möglichkeiten von Kunstproduktion? Inga Reimers [swinga(at)web.de] stellt in ihrem Text mit dem prägnanten Titel Exhibiting the Dot ausgewählte Netzkunstausstellungen seit 1997 vor, arbeitet im Rückgriff auf Roy Ascotts Unterscheidung von plastischen und xenoplastischen 12 13

8 Ja, irgendwie sind wir Duchamps ideale Kinder. Künsten in der heutigen Telematik-Kultur (1995) die Folgekonsequenzen von Vernetzung und Interaktion für den Ausstellungsbetrieb heraus und entwirft zwei mögliche Zukünfte für die Präsentation von Netzkunst. Statt die Anschlüsse nach White-Cube-Strategie zu kappen und einzelne, kontextlose und archivierbare Endprodukte durch eine weiße Wand, einen Sockel, eine Vitrine oder einen Lichtspot herzustellen, beobachtet Reimers aktuell zwei Tendenzen für die Präsentation von Netzkunst: zum einen die chronologisch-bilanzierende Retrospektive, die die Netzkunstproduktionen (zumeist unter ein übergeordnetes Thema subsumiert) in das Zentrum des Ausstellungsinteresses stellt, zum anderen die Fokussierung des Netzproduzenten mit einem Interesse an dessen Arbeitsprozessen. Simone Thürnau [simone-thuernau(at)gmx.net] stellt ausgewählte Arbeiten des Künstlers, Galeristen, PR-Beauftragten, Kurators, Sammlers wie auch Autors der eigenen Monographie Vuk Cosics vor: zum einen die classics of net.art (1997), einer Geschichtsschreibung in eigener Sache, zum anderen den Diebstahl der documenta-x-webseite (1997) inklusive mitgeliefertem Vokabular für Pressemitteilungen, einem Kommentar zum Themenkomplex Sammeln und Archivieren von Kunst und Netzkunst, der Frage nach der Macht und Autorität von (Kunst-) Institutionen sowie der Glaubwürdigkeit von Informationen im Netz. Thürnau untersucht den expliziten Rekurs auf kunsthistorische Vorbilder sowie den Angriff auf Mechanismen des Betriebssystems Kunst mittels künstlerischer Strategien und stellt abschließend fest: Net.art stellt trotz ihrer Immaterialität, der Präsentationssituation und der Unvereinbarkeit mit merkantilen Mechanismen zum heutigen Stand [...] keine neuartige Avantgarde mehr dar, besteht aber dennoch in einem diskursiven Randbereich des Betriebssystem Kunst fort. The final abstract expression of every art is a number behauptete Wassily Kandinsky und bietet mit dieser Aussage die argumentative Grundlage für eine gedankliche Verlinkung durch Ulrike Kuhn [ulrike.kuhn(at)gmx.net]: zwischen dem durch das Netz generierten Kunstwerk durchaus mit inhaltlicher Aussage als Ergebnis eines Algorithmus einerseits und den Dichotomien, die Heinrich Wölfflin erstmals 1915 in seinen Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen in methodischer Folge eines neuen Mediums (der Doppelprojektion von Dias) erfindet andererseits. Marshall McLuhans populäre These, dass das Bedeutende eines Mediums dessen Wirkung sei, ist somit auch für Wölfflins fünf binäre Begriffspaare anwendbar, mit denen vor knapp einhundert Jahren in Folge quantitativ explodierender Bilddaten (Ernst/Heidenreich 1999) die kunstgeschichtlichen Untersuchungsgegenstände neu zu ordnen waren, und findet, so Kuhn, ihren vorläufigen Höhepunkt in der Netzkunst. Diese Überlegungen provozieren die Fragen, welche organisierenden Methoden die Kunstgeschichte künftig in Folge des Anwachsens digitaler Bildarchive bereit zu stellen hat. Sarah Niesel [sarah.niesel(at)gmx.net] stellt die noch heute maßgeblich bestimmenden Konservierungs- und Restaurierungsprinzipien, wie sie in der Charta von Venedig 1964 verankert sind, in Beziehung zu den aktuellen Erfordernissen im Umgang mit Netzkunst. Denn: Konservierte Netzkunst sei weniger Netzkunst als konservierte Malerei noch Malerei, zitiert sie die Netzexperten Blank und Jeron. Das Variable Media Network, 2001 als eine Initiative u.a. des Guggenheim 14 15

9 Ja, irgendwie sind wir Duchamps ideale Kinder. Museum New York, der Langlois Foundation und der Netzplattform rhizome.org gegründet, erarbeitet medial übergreifende Strategien im Umgang mit unvorhersagbaren Alterungsprozessen künstlerischer Arbeiten. Eine institutionsübergreifende Datenbank soll beispielsweise werkkonkrete, in Kooperation mit dem jeweiligen Urheber erarbeitete Strategien zugänglich machen. Svetlana Auer [lilit333(at)gmx.de] weitet den Kontext unseres Shortguides und informiert über das RUNET, dem russischsprachigen Teil des Internets, und damit über die sprachlichen Grenzen des Internets. Drei ausgewählte Beispiele skizzieren exemplarisch die Spannbreite der über zehnjährigen Netzkultur einer Gemeinschaft von Menschen, die russisch sprechen, schreiben und denken und rund um die Welt verstreut leben. Ob Pop, Skandale, Urheberrechtsdebatten oder Kommerzialisierungen das Runet ist nach einem Jahrzehnt seiner Formierung, so Auer, nun endgültig in der Realität angekommen. Whatever happened to Tactical Media? fragte die transmediale im Februar 2007 zur Relevanz des taktischen Mediengebrauchs im Zeitalter von Web 2.0. Daniel Hirsch [daniel(at)dreiundsiebzig.de] klärt vorab Selbstdefinitionen (z.b. von Geert Lovink und David Garcia), Abgrenzungen (z.b. zu Alternative Media und Indymedia), Seitenrichtungen (z.b. die Praktiken des Culture Jamming), historische bzw. theoretische Vorläufer (z.b. die Theorien des Kulturphilosophen Michel de Certeau), nimmt Begriffsschärfungen (z.b. in Abgrenzung zum Hacktivismus) vor, behandelt ästhetische Strategien (z.b. die Récupération und das Détournement des Situationismus) und untersucht die Schnittstelle zum Netz, das ohne hohen finanziellen Aufwand, effizient auf der ganzen Welt durch die Nutzung neuer Möglichkeitsräume Informatio-nen im Sinne einer Kampagne der Tactical Media zu verbreiten erlaubt. Hirsch bindet überdies exemplarische Fallbeispiele aus der Kunstpraxis, u.a. von The Yes Men, etoy oder des Critical Art Ensembles ein und koppelt damit unseren Shortguide an relevante theoretische Diskussionen der Netzkunst- und Netzkulturszene. Unser Anhang versammelt für uns wichtige Primärtexte, auf die wir explizite Aufmerksamkeit lenken möchten. Zuvor gibt unser Glossar, zusammen gestellt von Daniel Becker, insbesondere für eine Offline-Nutzung unseres Shortguides eine Übersicht über von uns verwendete und sich wiederholende Termini, deren Erläuterung wir der Online-Enzyklopädie Wikipedia entnommen haben. Statt die Internetquellen jeweils mit Permalink, Abrufdatum und weiteren bibliografischen Daten zu benennen, weisen wir hier exponiert auf die Auskunftsquelle für das Zitieren aus der Wikipedia oder auf die Spezial-Zitierhilfe der Wikipedia wiki/spezial:cite hin. Zum Anhang: (1) Als Reaktion auf die veränderten medial-technischen Bedingungen künstlerischer Produktion lag ein Schwerpunkt des Seminars auf der Beschreibung und Analyse von Netzkunstarbeiten mit dem Ergebnis, hier eine Übersicht möglicher Analysewerkzeuge als ein Work-in-progress v03.08 anbieten zu können, die in produktions-, werk-, rezeptions- und wirkungsorientierte Analyseansätze unterscheidet und der aktuellen Forschung bei der Entwicklung von Beschreibungsstrategien dienen kann. (Analysewerkzeuge für Netzkunst siehe Kunstgeschichte/2008ShortguideNetart-AnalyseNetartv0308.pdf) 16 17

10 Ja, irgendwie sind wir Duchamps ideale Kinder. (2) Mit ihrem Net.art-Manifest stellten Natalie Bookchin und Alexei Shulgin 1999 programmatisch eine erste definitorische Übersicht zur Net.art zusammen, die über Spezifika, Techniken und in Aussicht stehende Transformationen des Kunstsystems informiert und Netzkunstproduzenten Tipps zu Ausstattung und Attitüden gibt. (3) Im Februar 1971 ließ der Galerist Seth Sieglaub von dem New Yorker Rechtsanwalt Bob Projanski den,artist s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement aufsetzen, der allgemein bekannte Ungerechtigkeiten in der Kunstwelt beseitigen [will], insbesondere den fehlenden Einfluss des Künstlers auf die Verwendung seines Werkes und seiner Nichtbeteiligung an Wertsteigerungen, nachdem er sein Werk aus den Händen gegeben hat. (4) Der Kaufvertrag der Netzkunstarbeit (1997) vereinbart zwischen den Netzkunstproduzenten Holger Friese und Max Kossatz einerseits und dem Netzkunstkäufer Hans Dieter Huber, Professor für Kunstgeschichte der Gegenwart, Ästhetik und Kunsttheorie an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, andererseits im Jahr 1998 u.a. den Verkauf, die Ausstellungskonditionen, die Verfügungsansprüche der Künstler, die Änderungsunterlassungen des Käufers, die Reparaturzuständigkeiten, die Reproduktionsrechte und die Beteiligungen z.b. an Vermietungen. (5) Eine weiße Seite soll Interessensvertreter der Medienkunst anregen, einen Open-Content-Mustervertrag für kreatives Schaffen in der digitalen Welt aufzusetzen, der je individuell die Verkäufe von Medienkunst im Allgemeinen an Sammler, Museen oder Unternehmen zu vereinbaren in der Lage wäre. Auch muss die Urheberrechtsgesetzgebung (UrhG) als Ausgleich zwischen den Rechten der Urheber und der Allgemeinheit, das nicht selten in seiner reformbedürftigen Fassung von 1965 die Rechte der Kunstproduzenten begrenzt und die digitalen und technischen Möglichkeiten vernachlässigt, überarbeitet werden. Der Zweite Korb der Novellierung des Urheberrechts, in deren Folge der Urheber seit an den Verwerter bislang noch unbekannte Nutzungsarten schon im Voraus abtritt, stellt neuerlich eine Schwächung des Urhebers dar. (6) Kurd Alsleben und Antje Eske führen zu ihrer aktuellen These (2008) aus, dass in einem historischen Dreierschritt zunächst in den sechziger Jahren die erfolgreiche Verbindung von Kunst und Computer startete, sich dann die Idee der Interaktivität zwischen Mensch und Maschine paradigmatisch in der Medienkunst entfaltete und sich in der Gegenwart mit der Netzkunst eine Kunst des Austauschs und zwar ohne Publikum und ohne Werkproduktion entwickele. Er, der Netzkünstler, sei weder Produzent, Koproduzent noch Moderator, er begehre Botschaft. Darauf gibt Torsten Rackoll Einblick in ein mit Antje Eske und Kurd Alsleben am geführtes Interview. Ein abschließendes Wort: Unser Shortguide wirft einzelne Spots auf verschiedene Aspekte der Net.art (für die im Übrigen die unterschiedlichsten, zum Teil auch synonymen Bezeichnungen zur Anwendung kommen und von uns im Folgenden nicht homogenisiert werden: Netz.Kunst oder net.art, Netzkunst oder Netz- Kunst). Statt das Spektrum von Produktion, Rezeption, 18 19

11 Präsentation und Distribution (vorgeblich) vollständig zu beleuchten, ist die vorliegende Collage vom wissenschaftlichen Interesse der einzelnen Beteiligten geleitet. Gerade die Diversität der stichprobenartigen Texte, die in dem Format eines (seriell fortsetzbaren) Shortguides konstruktiv versammelt sind, hält das Spektrum weit. Festzuhalten sind allemal veränderte Bedingungen für die Produktion, Rezeption, Präsentation, Vermittlung und Archivierung von Bildern. Und die Freude, am Gegenstand Netzkunst gegenwärtig kunsthistorisch arbeiten zu können. Net Art 1. Chancen als Metakatalysator Birte Kleine-Benne [bkb(at)eyes2k.net], im April Torsten Rackoll Die Frage ist nicht, ob das Internet nur eine andere Form bekannter Fragestellungen ist, sondern ob und wie das Internet, Klärung und Einsichten in diese Fragestellungen ermöglicht. Technische Erneuerungen haben bislang stets dazu beigetragen, einer Entwicklungsgeschichte frischen Wind in die Segel zu pusten. Was sich in der Militärgeschichte, der Bewegungsgeschichte, aber auch im Buchwesen und in der Industrie abzeichnet, bleibt in der Kunstwelt nicht aus. Ein Beispiel wäre der Anschub in den Produktionsweisen wie auch im Kunstverständnis, den jede Vervielfältigungstechnik vom Holzdruck, über den Buchdruck zu den technischen, reproduzierenden Medien der Kunstwelt gebracht haben. Viel zitiert ist in diesem Zusammenhang Walter Benjamins Aufsatz zur Reproduzierbarkeit in der Kunst (1936). In diesem, so beschreibt es Ranciére, leiten sich Charakteristika der Kunst aus ihren technischen Eigenschaften ab (2006). Als Gegenentwurf zu Benjamin schlägt er vor, dass die technisch reproduzierbaren Künste zunächst erst einmal als Künste 20 21

12 Net Art. Chancen als Metakatalysator Anerkennung zu finden hätten. Dazu müssten sie ihre ästhetische Form finden, die nur zu Teilen aus dem Faktor der Reproduzierbarkeit hervorgeht. Die technische Seite, auf die Benjamin seinen Text fokussiert, die Vervielfältigung, sei nur ein Aspekt, nicht aber der alleinig Konstituierende. Dennoch hält die Rezeption beharrlich daran fest, Kunst aufgrund ihres Mediums zu klassifizieren. So bleibt weder das Internet noch die Kunst davor bewahrt, in Verbindung miteinander eine, besser unendlich viele Kategorien, wie die Net Art einzuführen und etablieren zu wollen. Um Missverständnissen vorzubeugen, soll darauf hingewiesen werden, dass es hier nicht darum geht, ein Urteil über die sogenannte Net Art zu fällen. In diesem Beitrag soll die Art der Betrachtungsweise, welche durch Kategorisierungen bestimmt ist, wie auch ihre Beschränkungen aufgezeigt werden. Dem gegenüber soll der Hypertext als möglicher, produktiver Umgang mit Gegenwartskunst im Generellen angeboten werden. Das Wesen der Net Art liegt in ihrer Begrifflichkeit net könnte zumindest ein Grund dafür sein, dass die sogenannte Net Art einen Hauch des Deplazierten in Ausstellungshäusern und Festivals, generell an sämtlichen Offline- oder Reallife-Orten hinterlässt, wie es z.b. die Ausstellung net_condition im ZKM (1999/2000) vermuten lässt. Statt mit Gewohntem zu brechen, scheint auch auf dem Terrain des Internets die Macht des Kanons die Oberhand zu behalten, indem Kategorisierungen einzig aufgrund des verwendeten technischen Mittels eingerichtet werden. Alles, was sich auf der Ebene des über das Internet Abrufbaren befindet, gehöre zusammen. Intentionen, formale Fragen, Inhalte werden daraufhin benutzt, um Unterordnungen zu (er)finden 2. Mal stehen diese Unterkategorisierungen, die sich bei Schiesser nur im Grade der Interaktion des Users unterscheiden (1999), allein, mal werden sie um weitere mediale Fragen ergänzt, so dass der Schluss nahe liegt, es genüge, alleinig an jede Hard- und Software das Suffix Art anzuhängen. Ein Klick auf Google reicht. Selbst die Google Art hat sich bereits aus dem Wulst kreativitätsgetriebener Medienproduzenten herausgequetscht, oder besser gefilterart. Was vermittelt die Bezeichnung Net Art eigentlich? Die oft angeführte systemtheoretische Netzwerkmetapher kann nicht das Klassifizierende sein, sonst wären die Situationisten nicht nur als Vorläufer der Net Art, sondern als Teil von ihr deklariert worden. Heißt es etwa, dass ein User sich die Werke stets nur im Internet, jedoch weltweit verlinkt anschauen und einen gedanklichen Austausch mit den Tactical Media _S. 121 (Hirsch) selbst von seiner Ferienbehausung in der Karibik genießen kann? Diese spezifische Ausrichtung auf die Plattform Inter- Vier Belege für die Beschränkungen traditionell medialer Klassifizierungen Ich will nun aufzeigen, dass sich in Net Art Werken keine gängigen Definitionen von Net Art finden lassen, die ihren Ansprüchen gerecht werden. Das führt wie schon bei anderen kunstgeschichtlichen Kategorien dazu, dass vorhandene Definitionen so sehr geweitet werden müssen, dass sie gänzlich ihre Schärfe verlieren. Bedenklicher jedoch ist, dass jeglicher Versuch kategorialer Verortung unproduktiv ist und keine 22 23

13 Net Art. Chancen als Metakatalysator angemessene Reaktion auf die Aufgabe des Umgangs mit Gegenwartskunst darstellt. In ihrer Arbeit Flag Metamorphoses 3 aus dem Jahr 2005 lässt Myriam Thyes Länderflaggen zweier oder mehrer Staaten durch morphische Prozesse in Animationen Verbindungen eingehen. Dabei treten größtenteils Staaten in Verbindung, die vom Territorialen losgelöst miteinander verstrickt sind. Zum Einen kapselt Thyes sich durch die einladende Aufforderung an den User ihrer Webseite, diese Prozesse in Flash- Animationen zu verwirklichen, von dem Produktionsprozess ab; zum Anderen erkennt sie die Möglichkeiten des Internets, territoriale Zuordnungen aufzulösen und probiert andere Bedeutungszusammenhänge aus. Das Internet selbst spielt dabei in zweierlei Weise eine Rolle: Es bietet sowohl die Oberfläche, auf der die User ihren Austausch gestalten können, als auch in Folge seiner nichtterritorialen Struktur die Grundlage, weit entfernte Länder zusammen zu fügen. Spanien und Mexiko sind nur eine (Datei-) Endung voneinander entfernt. Unabhängig vom Netz wurden die Animationen auf verschiedenen Ausstellungen gezeigt. Ähnlich partizipatorisch gibt sich die seit 1994 existierende digitale stad Amsterdam 4, eine technologische und kulturelle Infrastruktur, in der sich eine Netzkultur aus kommunizierenden und interagierenden Usern entwickeln konnte. Allerdings spielen hier weder formale Fragen noch territoriale Überschreitungen eine Rolle. Bei dieser Virtual Community geht es um das, was Schiesser mit kollaborativen Werken bezeichnet: Dem User, der Userin wird eine (vorgestaltete) Plattform oder ein Rahmensystem zur Verfügung gestellt, die er, sie für seine/ihre eigene Zwecke benutzen kann. Es ist ein exem- plarischer Versuch, eine soziale Skulptur mit Hilfe der aktiven Auseinandersetzung der User entstehen zu lassen. Auf der Ebene der Weboberfläche gibt sich die Arbeit La Boite En Valise 5 von JimPunk und Abe Linkoln _S.34 (Klare) aus dem Jahr 2004 wie eine gewöhnliche Webpräsenz. Die einzelnen Links verweisen jedoch auf computerproduzierte Werke, welche allesamt als Versuch gelten können, nicht nur Duchamps Miniaturmuseum _S. 34 (Klare) in Kofferform aus den Jahren 1935 bis 1941, sondern Duchamps Schaffen im Allgemeinen auf die Ebene des Digitalen zu übertragen. Dem gegenüber versucht die Hackerin und Netzkünstlerin Cornelia Sollfrank _S. 52 (Artschwager) mit dem net.art generator 6 von 1999, nicht nur ihre eigene Handschrift gänzlich von dem Fabrizierten zu lösen. Sie hinterfragt ebenso die Rolle des Urhebers, wenngleich sie auch dem Schöpfer der generierten Kunst wenig Einflussmöglichkeiten erlaubt. Der net.art generator nutzt als Material aus dem Internet genommene, beliebige Webseitenschnipsel und lässt diese nach dem Motto A smart artist makes the machine do the work automatisch rekombinieren. Ein Vergleich von Netzkunstwerken bedenkt man die Produktivitätsgeschwindigkeit des Internets ist beinahe unendlich fortführbar. Dennoch stellt sich schon nach einer flüchtigen Gegenüberstellung die Frage, wie hilfreich es ist, diesen Vergleich anzustellen. Beim Schreiben kommt es mir zumindest reichlich unproduktiv vor. Doch kommt jemand, der sich in der Kategorie Net Art bewegen will, nicht umhin, diesen Vergleich zumindest zu denken. Aber wie lässt sich dann mit künstlerischen Werken umgehen, die aufgrund ihrer Medialität anbieten, ja beinahe herausfordern, mit den gewohnten Kategorien zu brechen? Ich 24 25

14 Net Art. Chancen als Metakatalysator bin der Meinung, dass sich anhand produktiver Fragestellungen Zusammenhänge ergeben, die zu neuen Ordnungsprinzipien führen werden. Eine Möglichkeit dieses Prozesses werde ich im Folgenden vorstellen. Beim Betrachten von Myriam Thyes Flag Metamorphoses wird die Möglichkeit, territoriale Grenzen mit Hilfe des Internets zu umgehen, offensichtlich. Doch ebenso wie das Internet noch auf seine Grenzenlosigkeit hin überprüft werden muss, lässt sich eine Erörterung über Grenzen unserer Gesellschaft sowie deren morphisch-geschichtlichen Veränderungen denken. Stößt die digitale stad Amsterdam soziale, aber auch netztheoretische Prozesse an, so lässt sich auch fragen, inwiefern es sich hierbei auch um kompositorische und damit um ästhetische Prozesse handelt. Wie schon Duchamp mit seinem mobilen Museum versucht hat, seinem Werk einen neuen Ort zu geben, so kann mit Hilfe des Netzarbeit von JimPunk und Abe Linkoln nach der Lokalisierung von Gegenwartskunst, aber auch nach der Repräsentation von Titel, Verkaufspräsenz, Werk oder Autor gefragt werden. Cornelia Sollfrank wiederum potenziert die medial vereinfachte Produktion von Kunstwerken und bringt Fragen der Urheberschaft auf den aktuellen Stand. Auf diese Weise thematisiert sie das Verhältnis eines Künstlers zu seinem Werk und zu seiner Gegenwart. Eine Herangehensweise, die umso produktiver erscheint, wie sehr sie die Unterschiede zwischen diesen aufgezählten Begriffen untersucht. Es könnten somit Herangehensweisen und Fragestellungen entstehen, die sich aus dem Wesen oder dem Inhalt einzelner Werke generieren und diese Verwandtschaften erkennen lassen. Meta-Tags und Hypertext als produktive Alternativen Bietet das Medium nicht doch eine mögliche Antwort auf meine anfängliche Fragestellung, die so noch nicht probiert wurde? Eine Möglichkeit des Umgangs lässt sich auf der technischen Seite des Internets erkennen. Mediale Kategorisierungen von Kunst suchen die Antwort auf die Frage ihrer Herangehensweise im richtigen Feld, allerdings stellen sie die falsche Frage. Die Technik des Mediums kann nicht alleinig durch ihre Präsenz Grundlage für die Heterogenität ihrer Auswüchse sein. Sie kann allerdings aus sich ein Mittel zur Gliederung anbieten. Einen Versuch im Kleinen macht das Internet mit den Meta-Tags von Webseiten. Meta-Tags sind vom Autor vergebene Indexate, die den Inhalt in eine strukturale Nachbarschaft zu ähnlich Bezeichnetem bringt. Meta-Tags sind eine Quelle, aus der Suchmaschinen ihre Ergebnisse erzielen und sollen vor allem die Durchsuchbarkeit des World Wide Webs bzw. einer einzelnen Webpräsenz verbessern. Die Chance auf eine gründlichere Auseinandersetzung künstlerischer Fragestellungen scheint gegeben. Interessanter und in seinen Charakteristika selbst wiederum produktiver ist der Hypertext. Dieser setzt Verweise auf außerhalb seiner selbst Liegendes. Er setzt Kontexte. Das, auf das wiederum verwiesen wird, sitzt eigenständig an einem dritten Ort, ist jedoch in der Lage, an mehreren Stellen Fußspuren, Anzeichen auf seine Anwesenheit zu hinterlassen. Ähnlich könnte ein produktiver Umgang mit der Zuschreibung von künstlerischen Werken aussehen: Sie stehen für sich an einem geschützten Ort das Kunstwerk steht somit nicht mehr zwingend mit überviel Disparatem zusammen, sondern 26 27

15 Net Art. Chancen als Metakatalysator bleibt eigenständig. Allerdings gibt es Verweise, Hinweisschilder auf das Kunstwerk. So könnte es zum Beispiel eine Fragestellung geben, die nach Utopien sucht. Diese bearbeitet das Thema und setzt innerhalb dessen einen Verweis, der einen sowohl direkt zur digitalen stad Amsterdam als auch zu Malevich führt. Es ist dabei wichtig zu verstehen, dass nicht versucht wird, die Bedeutung des Kunstwerks in einer Polyvalenz zu entkräften, sondern es im Gegenteil jeglicher festen Zuschreibung zu entledigen. Um bei den zuvor genannten Beispielen zu bleiben, könnten die Flag Metamorphoses ohne kategoriale Zuordnung für sich bleiben. Werden im künstlerischem Bereich Fragen zur Mutualität oder Kreierung eigener Territorien, zu Sinnwelten oder zur Verschmelzung und Verformung geometrischer Figuren oder Körper gestellt, so kann in diesem Diskurs ein Verweis auf den jeweiligen Aspekt von Miriam Thyes Werk gesetzt werden. Das Kunstwerk wäre auch ohne Zuordnung präsent. In der Rezeption dezimieren die Zuordnungen jedoch die Möglichkeiten der Auslegung bzw. der Interaktion mit einem Kunstwerk. können zuvor unbeachtete Überlegungen und Diskurse in Gang gesetzt werden. Ähnlich der Kombination von Nähmaschine und Regenschirm auf dem Operationstisch kann es dem Hypertext sogar gelingen, struktural Unterschiedliches in eine kurzzeitige Verwandschaft zu setzen, um so einer weiterführenden Überlegung den Boden zu bieten. Das eigentlich Entscheidende ist jedoch die Möglichkeit, dass diese Art der Auseinandersetzung, in der Brüche entstehen werden, produktiv wird und selbst kreiert nämlich Brüche. Damit tritt die Kunstgeschichte viel energischer an eine sehr wichtige Eigenschaft von Kunst heran. 1 Auch wenn ich mich in diesem Text von dem Begriff Net Art lösen möchte, wird er im Folgenden weiter verwendet, um die in der Rezeption unter dieser Bezeichnung genannten Werke auf ihre Gemeinsamkeiten prüfen zu können. Dabei sind sowohl die technische Seite des Internets sowie die Attribute der sogenannten Net Art wie z.b. Konnektivität, Interaktivität, Navigation gemeint. 2 Vgl. Schiesser Den Hypertext in den Diskurs der Kunstrezeption zu rufen, soll weder den Hypertext in seiner Signifikanz hervorheben noch im Diskurs der Rezeption nur einer Simplifizierung dienen. Die hier angestellten Überlegungen können nur von Wert sein, wenn der Hypertext zusätzlich in der Lage ist, ein Mehr an bzw. eine Konzentration in die Auseinandersetzungen der Kunstdiskurse zu tragen. An dieser Stelle tritt eine technikimmanente Eigenständigkeit des Hypertext zu Tage. Durch seine Tendenz, schnell strukturale Nähe verschiedener Objekte durch das einfache Setzen von Verweisen zu erzeugen, 28 29

16 Olia Lialina, MBCBFTW. Strukturanalyse Olia Lialina, MBCBFTW. Strukturanalyse Je nach Klickverhalten des Users variiert das Gitterbild in dem Zusammenspiel seiner Frames, bis schlussendlich komplett schwarze Rechtecke auftauchen, die keine weitere Verknüpfung enthalten. Mit Ausnahme des einen, das Verlinkungen zu Olia Lialinas -Adresse und dem MBCBFTW-Museum enthält. Einleitung: Vom Framegitter zum Baummodell Die Idee, die Arbeit My Boyfriend Came Back From The War (1996) der russischen Netzkünstlerin Olia Lialina in einem Baummodell darzustellen, entstand vor dem Hintergrund, dieses Netzkunstwerk einer wissenschaftlichen Analyse im kunsthistorischen Rahmen zugänglich machen zu wollen. Das Kunstwerk erscheint zunächst als ein schwarzes Rechteck mit weißem Text. Angeklickt taucht an Stelle des alten ein neues schwarzes Rechteck mit weißen Bildinhalten auf, das durch Anklicken wiederum von zwei Rechtecken ersetzt wird, die zusammen die Größe des vorherigen bilden. Das Linke bleibt ohne Verknüpfung als Permanentbild erhalten, das Rechte teilt sich bei weiteren Klicks zunehmend in kleiner werdende Flächen auf. Es entsteht ein Framegitter aus zusammen gesetzten Vierecken. Sie sind schwarz mit weißem Rand oder umgekehrt und enthalten meist ebenfalls in schwarz/weiß gehaltene Bild- oder Textinhalte. Cora Waschke Für die wissenschaftliche Analyse und ihrer Rezeption ist es hilfreich, das auf mehreren Ebenen agierende Kunstwerk auf eine visuelle Ebene zu bringen und damit die Entschlüsselung seiner internen Struktur zu veranschaulichen. Die Verknü-pfungsstruktur der Frames entspricht der eines Baum-modells. Das erstellte Baummodell enthält Abbildungen der Frames in ihrer verhältnisgetreuen Größe sowie ihre Titel. Mit dieser Art der Darstellung werden Abhängigkeit und Unab-hängigkeit der Frames untereinander verständlich und damit mögliche Wege, durch die sich der User klicken kann, d.h. die Variationen der Narration (durch Text und Bild) offen gelegt. Das Baummodell in dieser Gestaltung ermöglicht eine große Anzahl an Informationen auf einem Blick. Erläuterung: Das MBCBFTW-Baummodell Das Baummodell veranschaulicht die Verknüpfungsstruktur der einzelnen Frames von MBCBFTW, aus der sich eine variable, aber nicht uneingeschränkte Leserichtung des Users ergibt. Es bringt die in der Originalversion nacheinander sichtbaren Frames auf eine Ebene, wodurch ein Überblick des Gesamtkunstwerks entsteht. Die von der Künstlerin formulierten Titel sind jeweils über den Frames platziert. Sie geben vage Auskunft über die Reihenfolge der Frames (alphabetisch und chronologisch) und die Anzahl ihrer weiteren Verknüpfungen (ab warb.htm : war + Buchstabe.htm > 1 Link; Zahl.htm= 1 Link). Bei herkömmlichem 30 31

17 Olia Lialina, MBCBFTW. Strukturanalyse Klickverhalten tritt der Titel eines Frames nicht in Erscheinung, kann aber bei unten angegebener Hard- und Software über Apfel-Klick als Überschrift des geöffneten Frames im Rahmen eines neuen Tabs aufgerufen werden. Der User bewegt sich aus gegebenen Umständen nicht klickend, sondern scrollend durch das Kunstwerk. Er kann dabei der von der Originalversion vorgegebenen Reihenfolge nachgehen oder mit dem Blick durch das Baummodell springen, wodurch eine neue, in der Version von Olia Lialina ungeplante Verknüpfung von Text und Bildern möglich wird. Die Umsetzung der Netzarbeit in ein Baummodell lässt allerdings ein paar Eigenheiten unberührt. Unter anderem wurde folgende Besonderheit der Arbeit Olia Lialinas in dem Baummodell nicht aufgenommen: Ein bestimmter Frame nimmt im Moment des Mausklicks eine veränderte Erscheinung an. Da es sich um den temporären Zustand eines Frames handelt, nicht aber um einen eigenständigen Frame mit eigenem Titel, der aufgerufen werden könnte, fällt er im Baummodell weg. Dieses Phänomen macht die Probleme der Übersetzung eines vielschichtigen Mediums in herkömmliche Systeme deutlich. Es kann zur Erstellung neuer Darstellungsweisen anregen, oder aber verschiedene bekannte Modelle können angewendet werden, um sich dem digitalen Werk zu nähern. Aus dem Versuch, diese Arbeiten in ihrer Ganzheit zu fassen, würden vielfältige Ergebnisse hervorgehen. Das digitale MBCBFTW-Baummodell ( ShortguideNetart-mbcbftw.pdf) Die digitale Version des Baummodells soll die Qualität der Rezeption im Vergleich zu der Rezeption der Arbeit von Olia Lialina möglichst wenig verändern. Damit auch die kleinsten Frames noch lesbar sind, muss ein bestimmtes Mindestmaß eingehalten werden. Unter Berücksichtigung dieses Aspektes ergeben die gemäß ihrer Verknüpfung angeordneten Frames auf einer Ebene im Baummodell eine Gesamtmaße von 200 x 80 cm. Das Kunstwerk von Olia Lialina braucht hingegen nie mehr als die ungefähre Größe jedweden Computerbildschirms. Das Kunstwerk passt sich der Hardware an. Der Betrachter des Baummodells sieht, zoomt er sich bis zur lesbaren Größe heran, entsprechend dem Rahmen seines Bildschirmes nur einen Ausschnitt, den er durch Scrollen verschieben kann. Das analoge MBCBFTW-Baummodell Bei der Erstellung des analogen Baummodells muss je nach finanziellen und präsentationsspezifischen Umständen auf die Lesbarkeit der Frames verzichtet werden, denn sowohl die Druckkosten als auch die Verwendbarkeit des Formats sind zu berücksichtigen. Kann das definierte Mindestmaß nicht eingehalten werden, bietet eine angefügte Legende die Möglichkeit die Texte der Frames unter ihren Titeln aufzuführen. Beim Druck muss dann auf die Lesbarkeit der Legende und der Titel über den Frames im Baummodell geachtet werden. Die Struktur ist auch im kleinen Format nachvollziehbar. Die Qualität der Abbildungen nimmt allerdings kongruent zur Verkleinerung der Frames ab. Quelle My Boyfriend Came Back From the War, Html, frames, 1996, Olia Lialina Verwendete Hard- und Software Mac OS X (Version ), Prozessor 1.33 GHz PowerPC G4, Speicher 768 MB DDR SDRAM, Safari (v312.6), Mac OS X Freemind 080, Adobe Photoshop CS 32 33

18 Duchamps Erben Duchamps Erben Marcel Duchamp ( ) gilt als einer der bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Sein Schaffen beeinflusste viele nachfolgende Künstler und wurde zum Ausgangspunkt ihrer Werke. Mit seiner revolutionären Idee des Readymade wies er schon früh darauf hin, dass sich in der Industriegesellschaft auch die künstlerische Produktion gegenüber den industriellen Techniken und Materialien neu bestimmen wird. Während Duchamp nur sporadisch mit Foto und Film gearbeitet hat, beziehen sich seit den 60er Jahren zahlreiche Medienkünstler auf ihn. Auch zeitgenössische Netzkünstler versuchen, Duchamps Ideen wieder neu aufzugreifen und weiterzudenken. Ein Netzkunstwerk, welches sich als eine deutliche Bezugnahme auf Duchamps Werke zu Beginn und Mitte des 20. Jahrhunderts präsentiert, ist La Boite en valise 1. Diese Arbeit gehört zu dem Webprojekt Screenfull 2. Die beiden Netzkünstler JimPunk und Abe Linkoln _S. 21 (Rackoll) arbeiten unter Verwendung digitaler Medien mit verschiedenen Möglichkeiten des Kunstzitats. Kompositorisch, inhaltlich oder Ann-Christin Klare Abb. 1: Marcel Duchamp: Die Schachtel im Koffer (La boîte en valise), , Quelle: (letzter Zugriff , 18:22 Uhr). thematisch werden verschiedene Werke Duchamps wieder aufgenommen und in einen neuen Kontext gestellt. Hinzukommen direkte Zitate, die das Original digitalisiert und weitgehend unbearbeitet zeigen, sowie Arbeiten, die ausschließlich durch den Titel auf ein Werk von Marcel Duchamp zurückzuführen sind. Bereits der Titel La Boite en valise verweist auf das gleichnamige Miniaturmuseum in Kofferform von Marcel Duchamp aus den Jahren (vgl. Abb. 1), welches die Verwaltung von Kunstgegenständen in griffiger und transportabler Form thematisiert. Die Grundidee der Arbeit Duchamps lässt sich relativ simpel auf das Konzept der digitalen Arbeit von Jim Punk und Abe Linkoln übertragen. Auch hier wird eine Sammlung von Werken der beiden Netzkünstler komprimiert zusammengefasst. Der wesentliche Unterschied zu Duchamps analoger Schachtel im Koffer ist jedoch, dass es sich bei den digitalen Werke nicht um Kopien oder Reproduktionen von Originalen handelt. Die digitalen Arbeiten von JimPunk und Abe Linkoln sind selbst die Originale, und La 34 35

19 Duchamps Erben Abb. 2 Abb. 2: Marcel Duchamp, Akt eine Treppe hinabsteigend Nr. 2 (Nu descendant un escalier N 2), Öl auf Leinwand, 1912, in: Mink, Janis: Marcel Duchamp, , Kunst als Gegenkunst, Köln 1994, S. 26 Abb. 3: nude descending a staircase (abe linkoln's 2004 mix), Quelle: (Screenshot) Boite en valise 3 ist der Ort ihrer Erstpräsentation. Inwiefern die digitalen Umsetzungen, welche mit der Linksammlung La Boite en valise zusammengefasst sind, eine Weiterentwicklung von Duchamps Ideen und Konzepten ist, lässt sich an dessen Werk Nu descendant un escalier (1912, vgl. Abb. 2) genauer verdeutlichen. Drei verschiedene Zitate des Originals werden auf screenfull. net präsentiert: nude descending a staircase (abe linkoln s 2004 mix) 4 (vgl. Abb. 3) zeigt ein bearbeitetes Bild von Paris Hilton, wie sie leicht bekleidet eine Treppe hinuntersteigt. Zwei Fenster überlagern sich und geben trotzdem das vollständige Bild wieder. In dem unteren Fenster werden zusätzlich einige Konturen mit einer sich scheinbar bewegenden Linie nachgezogen. Abe Linkoln zitiert hier das Original Duchamps in thematischer Hinsicht und erprobt durch die Auswahl eines neuen Bildes und dessen simpler Bearbeitung eine eigene Interpretation des Originals. Mit der Arbeit Nu descendant un escalier (in La Boite... V1- Rem:x (vgl. Abb. 4) wird Duchamp ein zweites Mal 1 Abb. 3 Abb. 4: Nu descendant un escalier (in La Boite... V1- Rem:x 2004, Quelle: (Screenshot) zitiert. Beim Öffnen der Seite und nach einem Klick auf den stufenförmig geschriebenen Titel am linken Rand (mit Unterstrichen formatiert) öffnen sich nacheinander 22 kleinere Fenster. Ihre Anordnung folgt der von Treppenstufen. So bildet sich langsam von oben nach unten eine Treppenformation. Die Fenster sind jeweils mit einem Buchstaben betitelt. Von oben nach unten lässt sich schließlich lesen: Nude descendant un escalier. Hier liegt der Schwerpunkt in der Interpretation nun nicht mehr auf der Nackten, sondern auf der Thematik sowie der Form der Treppe. Durch die sich sukzessiv aufbauenden Fenster entsteht im Bild eine Bewegung, die in dieser Form auf analoge Weise nicht hergestellt werden kann. Der Betrachter bekommt beinahe das Gefühl, eine Treppe hinab zu steigen und kann sie im Gegenzug auch selbst wieder hoch steigen, indem er aktiv die Fenster von unten nach oben mittels eines Klicks schließt. Als ironische Aufnahme der Nackten können die Fenster selbst als solche bezeichnet werden; sie sind leer, haben keinen Inhalt, erscheinen also nackt

20 Duchamps Erben Abb. 5: Nu descendant un escalier.rem:x #1- public presentation 2004 jimpunk, Quelle: (Screenshot) Eine dritte Variante von Nu descendant un escalier findet sich unter Nu descendant un escalier.rem:x #1- public presentation 2004 jimpunk 6 (vgl. Abb. 5). Hier zeigt sich dem User ein digitalisiertes Bild, auf dem ein Hörsaal mit Studenten in Rückenansicht zu sehen ist, die auf einer großen Leinwand die eben vorgestellte, sich öffnende Fenstertreppe betrachten. In diesen drei digitalen Umsetzungen werden die wesentlichen Charakteristika, die Duchamps Werke bestimmen, unterschiedlich aufgegriffen und individuell bearbeitet. Zu den zentralen Kriterien, an denen sich JimPunks und Abe Linkolns Arbeiten messen lassen müssen, zählen nach gängiger Kunstgeschichtsschreibung erstens die Selektion des Objekts vor dessen Produktion, zweitens die Eliminierung der persönlichen Handschrift und drittens die Interaktivität der Werke. 7 Das erste Kriterium, die Selektion vor die Produktion zu stellen, wird von allen drei Umsetzungen erfüllt. Das Kunstwerk Nu descendant un escalier wird aus einer Masse ausgewählt und bearbeitet. Bei dem ersten Zitat (vgl. Abb. 3) kommt sogar noch die Selektion des Bildes von Paris Hilton aus einer Masse von Bildern im Netz hinzu. Auch der zweite Aspekt, die Eliminierung der persönlichen Handschrift, wird weitestgehend erfüllt und weitergeführt. Das Foto von Paris Hilton wird zwar graphisch bearbeitet, diese Bearbeitung bleibt aber anonym, so dass sie nicht als Signatur oder gar künstlerische Eigenheit in der Gestaltung beschrieben werden kann. Auch die sich öffnenden Fenster beim zweiten Zitat (vgl. Abb. 4) haben keine persönlichen Merkmale, ebenso wie das digitalisierte Foto der Präsentation im Hörsaal des dritten Beispiels (vgl. Abb. 5). Das dritte Kriterium, dem sich die Arbeiten stellen müssen, führt zu einer ersten Gewichtung der einzelnen Arbeiten: Die eingeforderte Interaktivität wird in erster Linie von der Arbeit Nu descendant un escalier (in La Boite... V1- Rem:x 2004 umgesetzt (vgl. Abb. 4). Diese Form der Interaktivität indem der Betrachter durch das Schließen der Einzelfenster in Eigenzeit dem Treppenverlauf von unten nach oben folgt ist eine klare Erweiterung und Fortsetzung der kunsttheoretischen Vorstellungen Duchamps. Bei dem Zitat nude descending a staircase (abe linkoln s 2004 mix) (vgl. Abb. 3) existiert diese Steigerung zum analogen Material nicht. Die letzt angeführte Version Nu descendant un escalier.rem:x #1- public presentation 2004 jimpunk (vgl. Abb. 5) scheint zunächst alle Kriterien zu vereinen und sogar noch zu erweitern. Die Arbeit repräsentiert Interaktivität und demonstriert zusätzlich eine neue Auseinandersetzung mit Kunst. Sie ist überall möglich und nimmt neue Formen an, sie ist nicht zum Anfassen, lässt aber den Betrachter trotzdem teilnehmen. Aber: Schon der Titel weist darauf hin, dass es sich letztlich um eine Repräsentation/ Demonstration handelt, die Interaktion in einem Bild einfriert und mittels des Mediums ihrer selbst beraubt

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