Hier die typische Anordnung der Vorzeichen in den drei Schlüsseln (zum Nachsehen):

Transkript

1 Ntenkunde 1 Ausgehend vm mittleren c (dem eingestrichenen) bezeichnen wir alle Töne darüber bis zum nächsten c als eingestrichene Oktave, die nächste Oktave ist die zweigestrichene usw. Die Oktaven darunter heißen: kleine Oktave, grße Oktave, Kntra-Oktave und Subkntra-Oktave (jeweils beginnend beim c). Die Töne darunter müssen nicht bezeichnet werden, da sie nicht im Umfang irgendeines akustischen Instrumentes enthalten sind und sehr niedrige Frequenzen als peridische Geräusche und nicht als Töne wahrgenmmen werden. Auch berhalb der fünfgestrichenen Oktave hört das Hörvermögen des erwachsenen Menschen gewöhnlich auf, Hunde und Kinder mögen mit diesen Tönen ihren zweifelhaften Spaß haben. Die Tnsymble der tiefen Oktaven werden manchmal etwas unterschiedlich gehandhabt: manchmal wird das Kntra-C auch s abgekürzt: C, das Subkntra-C dann dppelt unterstrichen. Sehr tiefe Töne kann man auch 8va bassa ntieren (lies: ttava bassa), um Hilfslinien zu sparen, hhe Töne 8va (ttava), als ktavierend. Kehrt man zu klingender Ntatin zurück, steht manchmal zur Klarheit: lc (am Ort). Möchte man einen Tn zwei Oktaven höher erklingen lassen, müsste es genau richtig 15va lauten, trtzdem liest man meistens 16va. Das va nach der Zahl wird ft weggelassen, leider auch ft das bassa, das aus Gründen der Eindeutigkeit aber nicht wegfallen sllte. Schn mal darüber gestlpert, dass gleichnamige Töne beim Schreiben in den Oktaven ganz verschieden liegen? Ein einfacher Umstand, der ziemlich grundsätzliche Fragen aufwirft, zu denen später mehr zu sagen ist. Ein Klaviersatz sieht meistens s aus: Ein Chrsatz auf zwei Systemen meistens s: Man beachte: der Satz beginnt mit immer mit einer Klammer der Akklade und einem Taktstrich, um die Systeme zusammenzufassen. Jede Zeile wird mit dem jeweiligen Ntenschlüssel eröffnet, dann erscheinen die Vrzeichen (hier für G-Dur), dann die Taktart (auch wenn das Stück, wie hier, mit einem Auftakt beginnt). Schlüssel und Vrzeichen werden vr jede Zeile gesetzt, die Taktart nur zu Beginn bzw. bei Taktwechseln. Eine Klammer wird für gleiche Instrumente der Stimmen (der wie hier: ein Instrument auf zwei Systemen) benutzt, eine Akklade für Instrument- der Stimmgruppen, als gleichartige Tnerzeuger. Der Klaviersatz ist typischerweise wie ben verteilt: Akkrde in sgenannter enger Lage für die rechte Hand, die linke spielt den Bass. Bei streng hmphnen (als rein akkrdischen) Sätzen im gleichen Rhythmus für alle Stimmen einer Hand genügt ein Ntenhals, schert eine Stimme aus dem Rhythmus aus (wie im 2.Takt), muss man beim Schreiben etwas tricksen: Ntenkpf verschieben und/der Halsrichtung ändern. Im Chrsatz (auch im Satz für mehrere Instrumente) erhalten die Stimmen zur Klarheit Ntenhälse in verschiedene Richtungen (als auch entgegen der Regel Ntenhals auf bis zur Mitte, darüber ab), teilen sich Stimmen eine Nte, bekmmt sie zwei Ntenhälse, bei verschiedenen Tnlängen muss man wieder mit einer Verschiebung tricksen.

2 2 Hier der gleiche Satz nch weiter verteilt als Streichquartett. Die Streicher werden mit Akklade, die beiden Vilinen zusätzlich mit Klammer zusammengefasst. Die Frage, b die Taktstriche durchgezgen werden der nicht, wird häufig unterschiedlich gehandhabt. Tendenziell bei zwei Systemen eher ja, darüber hinaus heutzutage eher nein, der nur gruppenweise. Je älter der Druck einer Partitur, ums mehr durchgezgene Taktstriche wird man finden! Auf einige Details sei nch hingewiesen: In kurzen Stücken addiert sich meist der Auftakt und der letzte Takt zu einem vllständigen Takt. Man beachte die unterschiedliche Anbringung der Fermaten (Anweisung zum längeren Aushalten der Tnlänge, in Chrälen aber nur das Zeichen für das Ende einer Chral-, als Text-Zeile). Die Verteilung der Mittelstimmen ändert sich bei Stellen in enger und weiter Lage (dazu später mehr), die Art des Akkrdes bleibt davn unberührt, aber der Klang ändert sich ziemlich! Hier die typische Anrdnung der Vrzeichen in den drei Schlüsseln (zum Nachsehen): Das unregelmäßige Zickzack der Kreuze im Vilinschlüssel ist zur Vermeidung vn Hilfslinien bei Vrzeichen. Intervalle 1 Die beiden grundlegenden Intervalle sind der Einklang der die Prim (wird gerne mal vergessen) und die Sekunde. Sie vertreten die Bewegungszustände gleich unterschiedlich. Das Letztere in besnderer Weise: Die Sekunde, egal b klein der grß, ist ein Schritt, alles darüber hinaus ist bereits ein Sprung. Eine Besnderheit ist die Erscheinung vn übermäßigen und verminderten Intervallen, deswegen sei schn jetzt auf sie hingewiesen. Die übermäßige Prim ist ein chrmatischer Schritt (als die Verfärbung desselben Stamm-Tnes), als streng genmmen tatsächlich keine kleine Sekunde! Eine dppelt übermäßige Prim mag in der Musik selten vrkmmen, aber möglich ist sie. Eine kleine Sekunde heißt auch Halbtn, eine grße Ganztn, eine verminderte Sekunde ist zwar auf dem Klavier dieselbe Taste, trtzdem sind das zwei sehr verschiedene Töne! his c ist ein Beispiel für enharmnische Verwechslung. Die übermäßige Sekunde ist ein 1½-Tnschritt und ist genau genmmen auch nch kein Sprung. Wir sehen als: rein vm Schreiben her ist es recht simpel. Liegen zwei Töne auf der über derselben Linie, handelt es sich um eine Prim, über alles andere entscheiden die Vrzeichen. Zwei benachbarte Töne sind immer eine Sekunde (als einen Schritt) auseinander, die Vrzeichen zeigen uns, welche Art Sekunde.

3 Intervalle 2 3 Das erste Intervall, das kein Schritt mehr, sndern bereits ein Sprung ist, ist die Terz. Außer dieser meldischen Eigenschaft ist sie aus einem weiteren Grund wichtig: In unserer Dur-Mll-tnalen Musik werden alle Zusammenklänge prinzipiell aus Terzschichtungen aufgebaut. Die Terz gibt es, genau wie die Sekunde, als kleine, grße, verminderte und übermäßige (theretisch auch als dppelt verminderte bzw. dppelt übermäßige). Das nächstgrößere Intervall ist die Quarte. Aufgrund ihrer grundlegenden akustischen Eigenschaften gibt es sie, ähnlich wie die Prim, nicht in klein der grß (jedch natürlich in vermindert und übermäßig). Zur besseren Unterscheidung nennt man die nrmale Quarte meist rein. In dieser Aufstellung tauchen bei der übermäßigen Terz und bei der verminderten Quarte besndere Vrzeichen auf: das sgenannte Dppelkreuz und das Dppel-B, als dppelte Erhöhung bzw. Erniedrigung des Stammtnes. Wir hängen an ein is ein weiteres is an, an ein es ebenfalls ein weiteres (ein erniedrigtes b wird zu heses!) Es mag vielleicht zu diesem Zeitpunkt als übertrieben erscheinen, warum man nicht einfach wie jedes billige Cmputersatz-Prgramm die Töne vereinfacht darstellt, d.h. enharmnisch verwechselt, s dass das Dppelvrzeichen nicht mehr ntwendig würde, aber auch diese kmplizierten Zeichen haben einen Sinn. In bestimmten musikalischen Zusammenhängen sind sie durchaus anzuwenden. Einerseits können sie harmnisch mtiviert sein. Dazu zwei kleine Ausschnitte aus dem zweiten Mment musical As-Dur vn FRANZ SCHUBERT (Takt 35 und 42), die ganze Seite, um den Zusammenhang zu erkennen, suche man das Stück auf 1 : Im ersten Fall entsteht ein Dis-Dur-Akkrd, da wäre ein g fehl am Platze (wir können hier auch die krrekte Schreibweise für Vrzeichenwechsel innerhalb eines Stückes sehen). Im zweiten Fall weicht Schubert innerhalb einer As-Dur-Passage kurzzeitig in die Tnart Fes-Dur aus das enharmnisch gleiche E-Dur würde tatsächlich durch zu viele Auflösungszeichen nch kmplizierter aussehen und sich auch nicht richtig anfühlen. Zu slchen Prblemen aber später mehr. Andererseits können Dppelvrzeichen auch meldisch wirksam sein. Allgemein stellen wir bei Kreuzen eine Strebewirkung nach ben, bei Bs eine Strebewirkung nach unten fest (als z.b. cis zu d / es zu d). Wllen wir diese Verhältnisse als nun zu bereits mit Vrzeichen versehenen Tönen schaffen, brauchen wir auch einmal Dppelvrzeichen. Beispiel: fisis zu gis / heses zu as). Hier die Namen der Dppel-Vrzeichen im Überblick. 1 Op_94.pdf Die sgenannte Petrucci-Library ist ein Wiki-Prjekt mit der umfangreichsten Sammlung klassischer Nten im Internet. Alle verfügbaren Partituren sind gemeinfrei, das heißt, vllkmmen legal herunterzuladen.

4 Intervalle 3 4 Alle weiteren Intervalle, die innerhalb der Oktave vrkmmen, können wir aus den bisher kennengelernten ableiten: Ergänzen wir ein Intervall zur Oktave, erhalten wir das sgenannte Kmplementärintervall. S ergänzt sich die Sekunde zur Septime, die Terz zur Sexte (ist das untere Intervall klein, ist das bere grß!), die Quarte ergänzt sich zur Quinte, die Prim natürlich zur Oktave. Nebenbemerkung: Strenggenmmen nennen wir nur die übermäßige Quarte Tritnus (als den Abstand vn drei Ganztönen), das Kmplementärintervall heißt als verminderte Quinte. Wir teilen die Zusammenklänge auf in Knsnanzen (wie s ft lateinisch: cnsnare zusammentönen) und Dissnanzen (dissnare verschieden der auseinander tönen). Vlkstümlich wird Dissnanz als unharmnisch definiert; ich schlage die allgemein gehaltene Definitin der Übersetzung aus dem Lateinischen vr, denn das Wrt unharmnisch erweckt den Eindruck, diese Intervalle seien nicht s wertvll der etwa gar nicht s gebräuchlich. Was sich stärker reibt, bringt nur ein bisschen stärkeres Gewürz in die Suppe, macht sie damit aber wesentlich interessanter. Musik hne Dissnanzen ist vielleicht vrstellbar, auf jeden Fall aber: unvrstellbar langweilig! In der eurpäischen Kunstmusik seit mindestens 800 Jahren kann man Dissnanzen darüber hinaus als jene Zusammenklänge definieren, die einer Auflösung bedürfen (als z.b. nicht als Schlussakkrd stehen bleiben dürfen). Aber das Empfinden vn gutem und schlechtem Zusammenklang ist zum größten Teil kulturell bedingt, nehmen wir z.b. flgenden Akkrd: Traditinellerweise gilt er als Dissnanz (wegen der enthaltenen grßen Septime), andererseits ist er beliebter Akkrd jeder x-beliebigen Fahrstuhlmusik und wird in diesem Zusammenhang keineswegs als auflösungsbedürftig empfunden. Nicht-mitteleurpäische Musikkulturen haben hnehin nch einmal ganz andere Vrstellungen. Die Dissnanzen sind Sekunden, Septimen und alle verminderten und übermäßigen Intervalle (auch wenn sie auf dem Klavier zunächst wie knsnante klingen, z.b. die übermäßige Quinte). Die Knsnanzen teilen wir zusätzlich in vllkmmene und unvllkmmene ein. Die vllkmmenen (der perfekten) Knsnanzen besitzen einen s hhen Verschmelzungsgrad, dass wir sie unter Umständen als einen Tn wahrnehmen: s die Prim, die Quinte und die Oktave und unter Vrbehalt die Quarte. Ich weiß nicht, wie es euch geht: als Kind knnte ich nie die Quinte als perfekte Knsnanz akzeptieren, das mit der Verschmelzung knnte ich nicht nachvllziehen, slange das Intervall auf dem Klavier gespielt wurde. Erst später hörte ich z.b. Streicherquinten und lernte, dass die Schwingungsverhältnisse beim Klavier absichtlich unharmnisch gehalten sind, um den Klang brillanter zu machen. Zudem ist die Quinte im heutigen Stimmungssystem, wenn sie 100%ig exakt gestimmt ist, tatsächlich um 2 Cent zu klein (eine Oktave hat 1200 Cent). Ob letzteres allerdings wirklich eine Rlle spielt eine Abweichung vn weniger als 2, und man denke nur an all die verstimmten Klaviere? Die Verschmelzung erklärt sich aus der Stellung der Töne in der Obertnreihe (als der sgenannten Naturtöne, die nrmalerweise auch leise bei jedem akustisch gespielten Tn mitschwingen): perfekte Knsnanzen sind die Klänge mit den grundlegenden Zahlenverhältnissen 1:1 (Prim), 1:2 (Oktave), 2:3 (Quinte). Die Quarte entsteht zwischen 3:4 sprich: der Grundtn (Dppelktave) liegt ben. Schn mal ein Indiz für die Snderstellung der Quarte, die in der Intervalltherie zwar zu den perfekten Knsnanzen gerechnet wird, aber im zweistimmigen musikalischen Satz grundsätzlich als Dissnanz behandelt wird! Dazu aber später mehr.

5 5 Die unvllkmmenen (der imperfekten) Knsnanzen sind die Terzen und Sexten. Obwhl sie unvllkmmen heißen, stellen sie im musikalischen Satz die häufigsten knsnanten Zusammenklänge dar. Der Hinweis auf die Terzenschichtung der Dur-Mll-Harmnik mag erst einmal genügen, um das zu begründen. In der Obertnreihe haben die Terzen immer nch einfache Zahlenverhältnisse: grße Terz 4:5, kleine Terz 5:6. Nch eine Bemerkung zu Intervallen größer als die Oktave: im musikalischen Satz gelten sie als dieselben wie innerhalb einer Oktave, z.b. c zu e als grße Terz über der Oktave (das gilt auch bei mehr Oktaven). Bis zur Quinte über der Oktave sind allerdings auch eigene Namen gebräuchlich: Nne, Dezime, Undezime, Dudezime. Im Satz spricht man fast immer vn der Nne statt vn der Sekunde über der Oktave, bei der Dezime entscheidet der Zusammenhang: in der Akkrdbildung spricht man eher vn der Terz (auch wenn Oktaven dazwischen sind), im plyphnen Satz eher vn Dezimen. Die Namen Undezime und Dudezime werden fast nur dann verwendet, wenn es um spezielle Dinge geht wie Dppelgriffe, Tnumfänge und knkrete Zusammenklänge unabhängig vm Satz. Intervalle in der Gehörbildung Es gibt keinen allein seligmachenden Weg zum richtigen Intervallhören. Jeder muss seine eigene Methde für sich finden. Am Anfang sllte natürlich das Nachsingen stehen, dann die Unterscheidung vn Knsnanz und Dissnanz. Intervalle über Liedanfänge zu erkennen birgt flgende Prblematik: Ein und dasselbe Intervall kann sehr unterschiedlich wirken, wenn es auf dem Grundtn der auf einer anderen Stufe gebildet wird. Man lasse nur einmal die verschiedenen Quarten in der entsprechenden Übung vn VACCAI auf sich wirken. Wer es allerdings s sicher lernen kann, hat natürlich auch nichts falsch gemacht. Eine recht sichere Methde ist das Abzählen vn (Tnleiter-)Stufen zwischen den Tönen. Das Stammintervall kann man s recht sicher bestimmen. Das Schlimmste, was hier passieren kann, ist, dass man aus Versehen zu viele Halb- der Ganztnschritte einbaut, und sich s verzählt. Außerdem ist z.b. die Unterscheidung vn kleinen und grßen Sexten immer nch schwierig. Die größeren Intervalle sind wmöglich leichter zu ermitteln, singt man zunächst eine Oktave und geht dann abwärts (zählt als das Kmplementärintervall). Viele Musiker hören Intervalle als Teil vn Akkrden. Das erfrdert eine gewisse theretische Fundierung und birgt außerdem auch Gefahren: eine kleine Sexte ist Rahmenintervall der ersten Umkehrung eines Durund der zweiten Umkehrung eines Mll-Dreiklangs, bei der grßen Sexte ist es gerade umgekehrt, Verwechslungen passieren als leicht. Eine abslut unbrauchbare Methde ist das Abzählen vn Halbtönen. Wenn das Intervall größer als eine Terz ist, versingt und verzählt man sich garantiert, auch musikalisch ist diese Methde ttal praxisfern und unangemessen. Am Ende jeder Methde sllte das klangliche Erkennen stehen, bei dem man dann hne Hilfsmittel sfrt den spezifischen Klang eines Intervalls erkennt. Bis dahin kann es aber eine Weile Übung brauchen.

6 Skalentherie 6 Skalen bilden die Grundlage der Musikpraxis nicht nur der eurpäischen Kunstmusik, sndern nahezu aller Kulturen. S gut wie alle Skalen werden innerhalb der Oktave gebildet, die vn allen Kulturen als gleich angesehen wird (Oktavenidentität). Theretisch sind unzählig viele Skalenbildungen innerhalb der Oktave möglich. Zum einen haben wir eine schn sehr grße Anzahl möglicher Abflgen vn Ganz- und Halbtönen, wagen wir uns aber weiter in nch kleinere Unterteilungen sind tatsächlich unendlich viele Kmbinatinen möglich! Sämtliche Kulturen zeigen aber eine Vrliebe für Skalen vn 5 der 7 Tönen und tatsächlich zeigen hörpsychlgische Studien, dass wir am besten 7 plus-minus 2 Kategrien innerhalb einer Dimensin unterscheiden können. Sprich: in sieben unterschiedlichen, auf einander bezgenen Tönen (der fünf der neun) denkt es sich besnders gut. Wir können natürlich auch mehr Töne erfassen, diese aber am besten als Unterkategrien zu den anderen 7 (±2). Die meisten asiatischen und afrikanischen Musikkulturen bauen ihre Skalen aus fünf Tönen in der sgenannten Pentatnik. Meist bestehen sie aus drei Ganztn und zwei Kleinterzschritten, aber auch andere Kmbinatinen sind denkbar: Eurpäische Skalen sind nrmalerweise heptatnisch (siebentönig) in diatnischer Flge, d.h. in der gemischten Abflge aus Halb- und Ganztönen im Verhältnis 2:5. Die ältesten Therien hierzu stammen aus der griechischen Antike. Wie in allen Mittelmeerkulturen war auch die griechische Musik eine primär meldische. Meldien in ihrer ursprünglichen Frm entfalten sich aus einem zentralen, relativ hhen Tn (und nicht wie Harmnik aus einem fundamentalen, tiefen Tn!). Dem trug die antike Skalentherie Rechnung, indem sie Skalen in sgenannten Tetrachrden ( Viersaitern, d.h. Viertngruppen) vn ben nach unten bildete. Aufgrund eines Missverständnisses und der ffensichtlich harmnisch rientierten Musikauffassung in Mitteleurpa wurde die Skalentherie im Mittelalter quasi auf den Kpf gestellt: Nunmehr wurden die Skalen vn unten nach ben gebildet, als ausgehend vn einem Grundtn. Zudem wurden nch die alten griechischen Namen übernmmen, aber vertauscht, s dass de fact eine ganz neue Skalentherie mit antiken Namen entstand. Die wichtigsten Skalen des Mittelalters waren die sgenannten Mdi (meist werden sie in etwas verengter Sichtweise Kirchentnarten genannt). Üblich waren vier: drisch phrygisch lydisch mixlydisch Die ft zitierten Mdi inisch (=Dur) und älisch (=natürlich Mll) wurden erst Mitte des 16.Jhds. hinzugenmmen, als sich ffensichtlich die Musikpraxis schn stark zu Dur und Mll neigte (siehe S.8). In der Therie des Mittelalters wurden die Mdi je auf zweierlei Art verwendet: - als authentische Töne (Meldien innerhalb eines Mdus) im Ambitus (Umfang) vn Grundtn (finalis) zu Oberktave - als plagale Töne im Ambitus Unterquarte bis Oberquinte um den Grundtn. Diese Mdi wurden mit der Vrsilbe hyp- versehen. Hypdrisch auf d ist als zunächst dasselbe wie drisch auf d, nur dass plagale hypdrische Meldien sich um das d herum vm tiefen zum hhen a bewegen, authentisch drische vm tiefen zum hhen d. Mit älisch auf a hat als hypdrisch nichts zu tun, denn der Grundtn bleibt d! Das mderne Dur und Mll hat sich übrigens aus den mittelalterlichen Mdi gebildet, da auch schn innerhalb der Mdi Leittöne üblich waren: Versieht man mixlydisch mit einem unteren Leittn zur I. Stufe (erhöht man als die VII. Stufe), erhält man Dur. In drisch wurde der bere Leittn zur V. Stufe häufig verwendet (als die VI. Stufe erniedrigt) das entspricht dem natürlichen Mll.

7 7 Ab dem 19.Jhd. und vllends im 20.Jhd. wurde das Experimentieren mit andersartigen Skalen Mde. S entstanden zahlreiche interessante Skalen. LISZT verwendete das sgenannte Zigeunermll mit zwei übermäßigen Tnschritten: DEBUSSY fand die Skala, die nur aus Ganztönen besteht, und deswegen nur sechs Stufen hat und keine Grundtngefühl erzeugt, da Leittnbeziehungen fehlen. Aus diesem Grund kann man auch nur vn zwei verschiedenen Transpsitinen der Ganztnleiter sprechen die erste Frm und diejenige einen Halbtn höher. Die dritte einen weiteren Halbtn höher wäre schn wieder identisch mit der ersten. Jede Schreibweise der Ganztnleiter kann nur unzureichend sein, da unsere Ntenschrift eine grundsätzlich diatnische ist. DEBUSSY, BARTÓK und KODÁLY verwendeten gern die sgenannte Naturtnleiter, die die Obertnreihe bis zum 16.Teiltn zusammenfasst: OLIVIER MESSIÆN ( ) knstruierte Skalen, die auf der linear-symmetrischen Teilung der Oktave beruhten, als in der Mitte stets den Tritnus haben. Auch sie erzeugen kein Grundtngefühl, weil Leittöne zu mehreren Stufen gleich gebildet werden. Deswegen sind diese Skalen wie die Ganztnleiter (für MESSIÆN der 1. Mdus) nur begrenzt transpnierbar, da die symmetrischen Intervallknstellatinen sich auf mehreren Stufen wiederhlen. Zwei dieser Skalen (vn ihm in Anlehnung an mittelalterliche Therie Mdi genannt) lauten: Der Tscheche ALOIS HABA ( ) suchte sein Heil in der weiteren Unterteilung der temperierten Skala zu Viertel-, Fünftel- und Sechsteltönen, viele heutige Kmpnisten suchen neue Stimmungssysteme abseits der gleichschwebend temperierten Zwölftnskala etwa unter Einbeziehung der Obertnreihe der anderer, selbstgewählter Systeme. Einen Ausblick darauf werden wir im Kapitel Stimmungssysteme erhalten. Skalen in der Gehörbildung Am besten können wir Skalen erkennen, wenn wir die kleinsten Einheiten, die Tetrachrde beherrschen. Drisch baut sich aus zwei drischen Tetrachrden übereinander auf, Dur aus zweimal Dur und phrygisch aus zweimal phrygisch. Andere Skalen kmbinieren unterschiedliche Tetrachrde. Am leichtesten erkennen wir die Kirchentnarten wahrscheinlich im Vergleich zum vertrauten Dur und Mll. Therie-Puristen werden mich jetzt wahrscheinlich schlagen wllen, da sie zu Recht finden, dass die Mdi eine ursprüngliche Daseinsberechtigung besitzen und vr Dur und Mll da waren, aber s ist es halt am Einfachsten: - drisch ist wie (natürlich) Mll mit erhöhter VI. Stufe - phrygisch ist wie Mll mit erniedrigter II. Stufe (berer Leittn zum Grundtn) - lydisch ist wie Dur mit erhöhter IV. Stufe (lydische Quarte = Tritnus) - mixlydisch ist wie Dur mit erniedrigter VII. Stufe (Dur hne Leittn) Diese Tabelle hilft uns auch beim Knstruieren dieser Skalen. Schließlich gibt es die Kirchentnarten ja nicht nur auf den weißen Tasten. Schriftlich gilt: Drisch und Lydisch haben ein b weniger bzw. ein Kreuz mehr als das vergleichbare Mll der Dur. Phrygisch und Mixlydisch haben ein Kreuz weniger bzw. ein b mehr. Beispiele:

8 Harmnielehre 1: Dreiklänge 8 Die Grundlage des harmnischen Denkens ist der Dreiklang. Unsere gesamte mehrstimmige tnale Musik baut sich seit Jahrhunderten auf dem Dreiklang vn Terzenschichtungen auf. Die knsnanten Dreiklänge sind der Dur- und der Mlldreiklang, die dissnanten der verminderte und der übermäßige, swie natürlich alle Zusammenklänge vn drei Tönen, die nicht auf Terzenschichtung beruhen. Dur hat unten die grße, ben die kleine Terz, Mll umgekehrt, beide haben dadurch die reine Quinte als Rahmen. Der verminderte Dreiklang baut sich aus zwei kleinen Terzen auf und hat als Rahmen die (namensgebende) verminderte Quinte, der übermäßige Dreiklang hat zwei grße Terzen und die übermäßige Quinte zum Rahmen. Darüber, warum wir Dur und Mll in der abendländischen Musik haben, ist viel theretisiert wrden. Oft wird die natürliche (=physikalische) Erklärung mittels der Obertnreihe herangezgen. In ihr ist der Durdreiklang in den Tönen 4 6 enthalten. Ein Mlldreiklang, aufbauend auf dem Grundtn, jedch nicht. Die sgenannte dualistische Therie (Hug Riemann, Ende des 19. Jahrhunderts) bildet zur physikalischen Erklärung eine Untertnreihe, in der dann der Mlldreiklang wiederum zwischen 4 und 6 entsteht. Prblem ist natürlich: der Ausgangstn (Grundtn der Obertnreihe) liegt ben. Riemann bezeichnete ihn als Klangwurzel. Dieses elegante Knstrukt kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass wir die Quinte in Mll nicht als klangbildenden Tn wahrnehmen, sndern selbstverständlich auch drt den Grundtn. Ein weiteres Prblem ist natürlich, dass die Untertnreihe zwar physikalisch einfach zu erzeugen ist (z.b. Verdpplung, Verdreifachung usw. der Saitenlänge), aber im Gegensatz zur Obertnreihe in einem Tn nicht mitschwingt. Die mnistische Therie betrachtet Dur und Mll als zwei Ausprägungen derselben Akkrdbildung, nämlich der Schichtung vn Terzen. Drt ist es egal, b man die grße Terz unten der ben nimmt, Dur und Mll sind als im Prinzip austauschbar. Nachteil dieser Therie ist, dass wir die Tngeschlechter als recht entgegengesetzt auffassen, und ein Wechsel vn Mll nach Dur dch als sehr auffällig wahrgenmmen wird. Dennch entspricht diese Therie dch whl mehr der Realität. Wie s ft bevrzuge ich die histrische Sichtweise: Dur und Mll haben sich aus den Kirchentnarten entwickelt und wurden Mitte des 16.Jhds. das erste Mal beschrieben, als sie in der Praxis whl schn längst gang und gäbe waren. Älisch und Jnisch sind wie ben gesagt nachträgliche Erfindungen, um auch Dur und Mll im kirchentnartlichen System zu rechtfertigen. Nach welchen Gesetzmäßigkeiten sich die Skalen auch immer herausgebildet haben (natürlich und/der kulturell), die harmnische Denkweise war um 1550 da und es wurde damit gearbeitet. Weltweit zeigt der überwiegende Teil der Musikkulturen eine Vrliebe für Terzenschichtungen, aber wenige Kulturen besitzen eine ausgeprägte Trennung verschiedener Skalen in gegensätzliche Tngeschlechter. Wir bezeichnen die Töne eines Dreiklangs immer nach ihrer Lage in der Grundstellung: der tiefste Tn heißt demnach Grundtn, der mittlere Terz, der höchste Quinte. Diese Bezeichnungen behalten die Töne auch, wenn wir den Akkrd umkehren (d.h. die Lage der Töne zueinander vertauschen). Die erste Umkehrung entsteht, wenn wir den Grundtn in die Oberstimme legen. Dann sagen wir: Die Terz liegt im Bass. Der Akkrd heißt Sextakkrd, Bezifferung 6 (wegen des Abstands des tiefsten zum höchsten Tn wir bezeichnen immer das, was nicht der Grundstellung entspricht. Vllständig müsste es als heißen). Die zweite Umkehrung hat die Quinte im Bass. Bezeichnung Quartsextakkrd, Bezifferung 4 6 (statt Terz erklingt Quarte, statt Quinte Sexte). Wenn wir alle Stufen der Dur- und Mll-Skala mit Dreiklängen versehen, entstehen jeweils drei Dur- und drei Mll-Dreiklänge, swie ein verminderter.

9 Dreiklänge in der Gehörbildung 9 Wie schn s ft erwähnt, sllte am Ende unseres Lernprzesses stehen, dass wir die Dreiklänge, wie der Name sagt, als Klang identifizieren. Das heißt, wir sllten hne Hilfsknstruktinen spntan erkennen, was da erklingt: Dur der Mll, vermindert der übermäßig, welche Umkehrung. Bis zum Erreichen dieses Zieles ist natürlich jedes Mittel recht. Dur und Mll spntan zu unterscheiden ist erfahrungsgemäß für jeden mit einigem Training sicher zu erreichen mir fällt auch ffengestanden kein Hilfsmittel dazu ein (bevr man analysieren kann, b unten eine grße der kleine Terz liegt, hat man dch eher schn den Dreiklang erkannt, der?). Der verminderte und der übermäßige Dreiklang sind natürlich sfrt als dissnante Klänge erkennbar - wbei seltsamerweise recht häufig Anfänger Mll mit vermindert verwechseln. Das sllte sich jedch bald erledigen, wenn man sich immer klar macht, dass dissnante Klänge eine Strebewirkung haben, knsnante jedch nicht. Diese Strebewirkung hilft uns auch bei der Unterscheidung zwischen vermindert und übermäßig: Der verminderte Dreiklang hat eine ganz eindeutige Strebewirkung, beruhend auf seiner Funktin als dminantischer Akkrd. Der übermäßige hingegen teilt die Oktave in drei gleiche Teile, die Ntatin mit Vrzeichen zeigt das nur unvllkmmen. Versuchen wir mal drei verschiedene enharmnische Deutungen durch: und wir erkennen damit gleichzeitig, dass wir bei einem Übermäßigen nicht die Umkehrung hören können, da die drei Schreibweisen genau gleich klingen. Funktinal ist er zwar auch dminantisch (Terz und Quinte streben einen Halbtn nach ben), aber eben in drei verschiedenen Tnarten. Diese Schwebewirkung wie ein Vexierbild ist das Charakteristikum dieses Klanges, der in der Musik vr 1600 fast gar nicht vrkmmt, für die nächsten 300 Jahre nch selten, aber um 1900 eine gewisse Beliebtheit erlangte (bei Kmpnisten wie Liszt, Reger, Schönberg und natürlich Debussy). Hören vn Umkehrungen (in enger Lage) Zunächst sllten wir versuchen, die Dreiklänge nachzusingen. Wer kann, am besten sfrt vn unten nach ben (denn dann erfahren wir die Intervalle gleich in der relevanten Reihenflge). Wer Prbleme hat, den tiefsten Tn zu finden, fängt ben an (bei der Meldie ) und gleitet nach unten (Finde die ptimale Singelautstärke, bei der du nch den gespielten Akkrd hörst! Sie ist eher leise.). Hören wir ein deutlich größeres Intervall, ist das dann whl eine Quarte (Anfänger verwechseln natürlich manchmal nch die grße Terz mit der Quarte). Ein anderes Mittel ist der Versuch, den erklingenden Akkrd als meldisch-funktinales Ereignis wahrzunehmen. Für Dur swie Mll gilt: - die Grundstellung ruht in sich, taugt als Schlussakkrd, ist jedch meldisch unvllkmmen (Stücke enden ja allermeist mit dem Grundtn, hin und wieder mit der Terz, selten jedch mit der Quinte) - der Sextakkrd ist meldisch sehr befriedigend (Grundtn ben!), aber ist natürlich aufgrund der Terz im Bass nicht schlussfähig (viele verwechseln ihn wegen des Grundtns im Spran mit der Grundstellung, whl auch, weil man instinktiv innerlich den Grundtn darunter ergänzen möchte) - der Quartsextakkrd vllends ist sehr instabil, denn der wackligste Tn bildet den Bass, der Grundtn versteckt sich in der Mitte. Eine klangliche Demnstratin zeigt: in tnalem Rahmen hören wir diesen Akkrd sgar als auflösungsbedürftig (er erscheint als sgenannter Dminant-Quartsextakkrd dazu später mehr) Den verminderten Dreiklang in seinen Umkehrungen können wir sehr gut aufgrund seiner Strebewirkung erkennen. Die Grundstellung strebt zur Auflösung nach innen, der Sextakkrd nach außen, der Quartsextakkrd nach unten. Wie schn erwähnt: der Übermäßige strebt zwar, ist aber vieldeutig. Harmnielehre 2: Dreiklänge enge und weite Lage, typische Verteilung im vierstimmigen Satz Wie schn bekannt ist die Nrmalfrm des Satzes in der Harmnielehre vierstimmig. Das bedeutet: bei Dreiklängen wird ein Tn verdppelt. Am liebsten verdppelt man natürlich den Grundtn, man darf aber alle Töne verdppeln, die Terz ist jedch aus mehreren Gründen ft prblematisch als verdppelter Tn.

10 10 Nebenbemerkung: Seltsamerweise kennen die meisten Anfänger der Harmnielehre, wenn schn nichts anderes, dann aber dch ein Verbt der Terzverdpplungen. Da es aber mindestens genaus viele Einzelfälle gibt, bei denen die Terz dch verdppelt werden muss, wie Fälle, bei denen die Verdpplung falsch wäre, muss diese Regel zu gegebenem Zeitpunkt anders frmuliert werden. Zunächst sviel: die bere Prirität im Tnsatz lautet, keine verbtenen Parallelen zu erzeugen, d.h. Einklangs-, Quint- und Oktavparallelen zwischen zwei Stimmen. Da die Terz in dminantischen Klängen der Leittn ist und strebt, würde man bei richtiger Auflösung zwei Terzen in dieselbe Richtung streben lassen, als damit Einklangs- der Oktavparallelen erzeugen. Hier darf sie als nicht verdppelt werden. Der Klaviersatz (siehe erstes Kapitel!) wird meist in sgenannter enger Lage geschrieben, d.h. die drei Akkrdtöne in der rechten Hand, ein verdppelter Tn in der linken. Knkret bedeutet enge Lage: zwischen Spran, Alt und Tenr passt kein weiterer Akkrdtn, der Bass kann weiter vn den beren drei Stimmen entfernt sein (aus klanglichen Gründen meist nicht mehr als zwei Oktaven). Daneben gibt es Sätze in weiter Lage, z.b. Chrsätze, Instrumentalsätze für gemischte Besetzungen etc. Weite Lage ist alles, was nicht enge Lage ist. Das bedeutet: schn wenn zwischen nur zwei der Oberstimmen ein weiterer Akkrdtn passt, ist es weite Lage. Der Nrmalfall der weiten Lage ist, dass jeweils ein Akkrdtn zwischen S-A-T freigelassen wird, der Abstand zwischen den drei Oberstimmen sllte die Oktave, zwischen Tenr und Bass die Dudezime nicht übersteigen. (Genau genmmen spricht man beim zweiten und letzten Klang vn gemischter Lage, da bei mindestens zwei benachbarten Stimmen kein Akkrdtn mehr dazwischen passt. Um die Erklärung nicht unnötig zu verkmplizieren, vernachlässige ich diese Unterscheidung.) Harmnielehre 3: Dreiklangs-Verwandtschaften Zunächst betrachten wir ausschließlich die leitereigenen Dreiklänge (d.h. hne zusätzliche Vrzeichen) einer Tnart. Die wichtigste Verwandtschaft ist die Quintverwandtschaft. Dreiklänge im Abstand einer Quinte haben jeweils einen Tn gemeinsam. In Dur sind das die drei Durdreiklänge, die sgenannten Hauptfunktinen Tnika, Unter- der Subdminante und (Ober-)Dminante. Zeichen der Dminante ist, dass sie aufgrund des Leittns (VII. Stufe) in die Tnika zurückdrängt, aber das gleiche Intervallverhältnis herrscht natürlich auch vn der Tnika zur Subdminante (meldisch: III. zur IV. Stufe). Aber dieses Verhältnis wirkt nicht s zwingend, da wir die Tnika als Zentrum wahrnehmen. Aufgrund des Charakters dieser Beziehungen können wir vn einer Beziehungs-Verwandtschaft sprechen. Es gibt weiterhin Verwandtschaften mit zwei gemeinsamen Tönen, die Terzverwandtschaften. Diese werden fast überall auf der Welt auch Medianten genannt, in der deutschen Funktinstherie unterscheiden wir darüber hinaus zwischen Parallelen und Gegenklängen. Es sind immer jeweils ein Dur- und ein Mlldreiklang zueinander parallel, wbei Dur immer ben und Mll immer unten liegt. D.h. die Parallele zu Es-Dur ist c-mll und die Parallele zu e-mll ist G-Dur! Der Gegenklang liegt entsprechend auf der anderen Seite. Man beachte: in Dur hat die V.Stufe keinen leitereigenen Gegenklang, in Mll die II., denn drt steht ein verminderter Dreiklang, der nicht den Gegenklang darstellt, sndern eine spezielle Funktin hat. Im Zusammenhang können Parallelen und Gegenklänge im harmnischen Ablauf die Hauptfunktinen ersetzen, deswegen können wir vn einer Vertreter-Verwandtschaft sprechen. Die einzigen leitereigenen Verwandtschaften hne gemeinsame Töne sind die direkten Nachbarn. Hier liegt lediglich eine Skalen-Verwandtschaft vr. Am Beispiel vn Subdminante und Dminante erkennen wir jedch, dass diese Dreiklänge zwei Quinten auseinander liegen, man kann als auch vn einer Verwandtschaft zweiten Grades sprechen.

11 Harmnielehre 4: Hauptfunktins-Kadenz 11 Die drei Hauptfunktinen vn Dur Tnika, Unter- und Oberdminante können in einen zwingenden harmnischen Zusammenhang gebracht werden, indem wir sie gemäß ihrer Verwandtschaften nacheinander in Abflge erklingen lassen. Diesen Satz habe ich absichtlich s allgemein gehalten, da ft das Missverständnis herrscht, diese drei Akkrde könnten nur in der Reihenflge gespielt werden, wie sie aus der Standard- Kadenz T-S-D-T bekannt ist. Dem ist natürlich nicht s. Diese sgenannte Hauptfunktins-Kadenz ist ein Knstrukt, um verschiedene häufig bebachtete Abflgen in der tnalen Musik zu abstrahieren und die ben erwähnten Verwandtschaftsgrade zu illustrieren. Die Verwandtschaftsgrade sind: Quintfall der Grundtöne aus der Tnika in die Subdminante, Schritt zur Dminante, Quintfall der Grundtöne aus der Dminante in die Tnika. Dabei repräsentiert der erste Quintfall die Eröffnung eines Stückes, der zweite Quintfall das Schließen. Das Wrt Kadenz stammt mal wieder aus dem Lateinischen. cadere bedeutet fallen, auch in der Bedeutung vn zufallen, schließen. Ursprünglich jedch war die Kadenz kein harmnisches Ereignis, sndern das Zusammenkmmen verschiedener meldischer Schlussfrmeln, der sgenannten Klauseln (wieder der lateinische Begriff dafür ). Die beiden ursprünglich wichtigsten waren die Diskantklausel (I-)VII-I (Grundtn-Leittn-Grundtn der Kurzfrm Leittn-Grundtn), und die Tenrklausel II-I. Dazu tritt die Bassklausel V-I (als der Kadenz- Quintfall). Wir sehen: ursprünglich führten alle Stimmen in den Grundtn. Trat eine vierte Stimme hinzu, führte sie die Altklausel aus ursprüngliche Versin V-V. Teilweise bis in das 16. Jahrhundert hinein galt die Terz nicht als schlussfähig; da sie eine unvllkmmene Knsnanz ist, deswegen verzichtete man in Schlussakkrden auf sie. Die Mllterz wurde sgar bis ins 18. Jahrhundert hinein als minderwertig angesehen und in Schlussakkrden durch die Durterz ersetzt (sgenannte Piccardische Terz). Lange wurde, um im vierstimmigen Schlussakkrd eine Durterz erklingen zu lassen, die Altklausel zu V-III verändert, d.h. es erklang immer nch dreimal der Grundtn, dazu die Terz. Erst im Laufe des 17. Jahrhunderts bildete sich in der Generalbass-Praxis (Akkrd-Kurzschrift für Harmnie-Instrumente, eine Art theretische Tnsatz-Stengraphie später mehr) die vllständige vierstimmige Versin heraus mit der mdifizierten Tenrklausel II-III. Übertragen wir die Klauseln auch auf den Eröffnungsschritt Tnika-Subdminante, bekmmen wir flgende Standard-Kadenz: Wir sehen: die Klauseln sind keineswegs auf ihre ursprünglichen Stimmen festgelegt, innerhalb der Standard-Kadenz kmmen alle drei möglichen Lagen eines Dreiklangs vr. Durch die Anwendung der Klauseln ergibt sich ein Gesetz des nächsten Weges für die Stimmführung. Ausnahmen davn müssen gemacht werden, wenn der geringste Weg verbtene Parallelen ergäbe, denn dieses Verbt ist die wichtigste Regel. An der Frtschreitung S-D können wir eine weitere wichtige Faustregel erkennen: Am günstigsten ist Gegenbewegung zwischen Bass und den Oberstimmen. Dabei gilt es auch schn als Gegenbewegung, wenn nur ein der zwei Oberstimmen in die andere Richtung schreiten und andere liegen bleiben. Als erfüllt auch der Kadenzquintfall diese Faustregel. Die Bassklausel nach ben springen zu lassen, stellt aber auch kein Prblem dar, bwhl drei Stimmen in dieselbe Richtung gehen es entsteht ja keine verbtene Parallele.

12 12 Vr dem Hintergrund der Klausel- und Stimmführungsgepflgenheiten können wir auch am leichtesten verstehen, dass die Kadenz in Mll im Prinzip genaus aussieht wie in Dur: Wir eröffnen aus der Tnika (in der Funktinsschrift mit Kleinbuchstabe symblisiert: t) in die Subdminante s, die Oberdminante muss nun aber wegen des wichtigsten Schrittes vn allen nämlich der Diskantklausel Leittn-Grundtn - ein Durakkrd sein, als mit dem Symbl D. Eine Mlldminante d dürfte es als per definitinem gar nicht geben, denn das Zwingende der Dminante ist ja gerade diese Leittnbeziehung. Trtzdem ist auch der Mllakkrd der V. Stufe Bestandteil einer Mlltnart und findet in erweiterten Kadenzen und als Ursprungsakkrd der Parallelverwandtschaften durchaus Anwendung. Nebenbemerkung: Die dualistische Harmnielehre sieht den Halbtnschritt VI in V als die eigentliche Leittnbeziehung in Mll. Da ja in dieser Therie Mll die Spiegelung vn Dur darstellt (Untertnreihe!), sei die Kadenz in Mll der Quintanstieg vn der s in die t. Sieht in der Therie bestechend aus, entspricht aber nicht unbedingt unseren Hörerfahrungen und dem überwiegenden Teil der Musik in Mll seit 1600 (davr kmmt die plagale Kadenz häufig als Harmnisierung einer phrygischen Meldie vr). Eine weitere Erfahrung spricht für das Kadenzmdell I-IV-V-I: Harmnieflgen, bei denen der zweite Grundtn nicht im ersten Akkrd enthalten ist, wirken besnders stark. Das ist bei allen Quintfällen s, bei Quintanstiegen ist jedch der zweite Grundtn als Quinte im ersten Akkrd enthalten. Die Kadenz V-I nennt man deswegen authentisch, die Kadenz IV-I plagal. Der bedeutende Theretiker Zslt Gardnyi überträgt diese Begriffe auf alle Harmnieflgen mit nicht enthaltenem (authentisch) bzw. enthaltenem (plagal) Grundtn. Eine Kadenz, die in der Tnika endet, nennen wir Ganzschluss. Liegt der Grundtn wie im a-mll-beispiel in der Oberstimme, ist der Ganzschluss vllkmmen, liegt die Terz der die Quinte ben, ist er unvllkmmen. Kadenzielle Verläufe, die auf der Dminante enden (der vrläufig innehalten), nennen wir Halbschluss. Beispiel: W.A.MOZART, Anfang des III. Satzes aus der Klaviersnate C-Dur KV 309

13 Harmnielehre 5: Kadenzen mit Nebenfunktinen 13 Wir haben schn festgestellt: Terzverwandtschaften sind Vertreterverwandtschaften. Als müssten wir in der Kadenz eine Hauptfunktin mit ihrer parallelen der gegenklängigen Nebenfunktin ersetzen können. Das ist nun nicht immer s einfach, wie sich das anhört, aber in der Tat gibt es einige typische Harmnieverläufe, die diese Idee wiedergeben. Die D durch ihre Parallele zu ersetzen ergibt wenig Sinn, da damit der entscheidende kadenzielle Schritt wegfallen würde, nämlich der Quintfall. Die T können wir whl durch ihre Parallele ersetzen (in Mll die t durch den Gegenklang), nur wird kaum ein Stück mit der Mllparallele anfangen und schn gar nicht enden. Als müssen wir den Kadenzverlauf erweitern. Dazu weiter unten ausführliche Beispiele. Die Funktin der Kadenz, die am häufigsten vertreten wird, ist die S. Wegen entstehender Oktavparallelen können wir die Sp nicht hne Änderungen in die Hauptfunktinskadenz einfügen, aber mit Umkehrungen der kleinen Erweiterungen geht es sehr gut. Wir sehen: die Gegenbewegung zwischen S (der eben ihrer Vertreterin Sp) und D wird auch hier beibehalten, bwhl keine verbtenen Parallelen entstehen. Die meldische Kraft der Klauseln muss auch bei Nebenfunktinen beachtet werden. Die Frtschreitung in Gegenbewegung können wir uns als Sp-D-Regel merken. Sie gilt für Grundstellung und 1. Umkehrung der Sp. Harmnisch gesehen, ist die subdminantische Wirkung der Sp s stark, dass wir beim Sextakkrd eigentlich die Terz als Grundtn wahrnehmen (als denselben Tn wie der Grundtn der S). Als bezeichnen wir diesen Akkrd lieber als Subdminante mit Sexte anstatt Quinte, abgekürzt S 6 (anstatt Sp 3 ). In Mll haben wir hnehin Prbleme, den verminderten Dreiklang der II. Stufe zu bezeichnen. Er kmmt meistens nur als Sextakkrd vr und heißt smit s 6. Nun die Beispiele für die Tp bzw. den tg. Die flgende Wendung nennen wir Trugschluss. Sie sllte tatsächlich als ein Schluss angesehen werden, d.h. sie sllte auch metrisch s gestellt sein. Alle Oberstimmen machen im Sinne der Klauseln Schluss, nur die Bassklausel (der Quintfall) wird durch den Sekundschritt in die VI. Stufe ersetzt. Nur s haben wir eine krrekte Stimmführung (Gegenbewegung hört sich hier nicht richtig an, wir wllen die Klauseln) und vermeiden gleichzeitig Oktav- und Quintparallelen als entsteht beim Trugschluss zwangsläufig eine Terzverdpplung aber die Terz wäre ja in der nrmalen Kadenz swies der Grundtn! Zuletzt ein Beispiel für eine stark erweiterte Kadenz: Am Anfang fallen die Grundtöne in Terzen, ab dem zweiten Takt steigen sie in Quarten bzw. fallen sie in Quinten. Quarte und Quinte sind kmplementär, deswegen heißt diese Frtschreitung Quintfall. Dann flgt ein Trugschluss, dem eine Standardkadenz angehängt ist.

14 14 Harmnielehre 6: Wichtige Erweiterungen der Kadenz Ein Akkrd, den wir unbedingt in unseren aktiven Wrtschatz aufnehmen sllten, da er ständig vrkmmt, sll hier vrgestellt werden: Wie schn bei den Hinweisen zum Hören der Dreiklänge erwähnt, wirkt die 2. Umkehrung eines Akkrdes nicht stabil. Der Basstn wirkt stärker als der Grundtn, s dass wir die Oberstimmen als Vrhalte zur Grundstellung auffassen. Die nrmale Deutung der T mit Quinte im Bass lautet als flgerichtig D4 6, Auflösung in D3 5. Das heißt im Vlltext: Dminante mit Quart- und Sextvrhalt, die sich in Terz und Quinte auflösen. Weiterhin üblich ist der einfache Quartvrhalt (bei erklingender Quinte), was wir vlkstümlich gerne als Kirchenschluss hören (D 4-3 ). Beide Vrhaltswirkungen kmmen gerne an vrletzter Stelle in der Kadenz vr, sie unterstützen die Schlusswirkung vr allem der Diskantklausel - wir erinnern uns: in ihrer alten, vllständigen Versin lautet sie ja auch Grundtn-Leittn-Grundtn. Der Bass tauscht dabei gerne die Oktavpsitin aus, kann aber auch liegen bleiben. Eine andere Verstärkung der Dminant-Wirkung führt uns schn in das Gebiet der Vierklänge: es ist der sgenannte Dminantseptakkrd, abgekürzt D 7. Erweitern wir die Terzsäule des Dreiklangs um einen weiteren Tn, fügen wir die Septime hinzu. Diese hat aufgrund der entstehenden Dissnanz einen strebenden Charakter, d.h. sie will schrittweise nach unten aufgelöst werden. Wir sllten alle Töne krrekt auflösen, als Leittn in Grundtn (VII-I), Septime in Terz (IV-III). Das sieht dann bei einem vllständigen D 7 s aus: Alle vier Töne des D 7 kmmen vr, die T hingegen hat dreimal den Grundtn, eine Terz, aber keine Quinte. Genaus ft wird aber auch in einem Vierklang die Quinte weggelassen. Zum einen hat sie drt klanglich kaum eine Bedeutung, zum anderen ist dann der Akkrd der Auflösung wieder vllständig. Ein unvllständiger D 7 mit Auflösung sieht als s aus: Im D 7 verdppeln wir jetzt den Grundtn, dafür hat die T wieder alle Dreiklangstöne. Theretisch können Septakkrde auf allen Stufen vrkmmen, aber das sparen wir uns fürs nächste Kapitel auf. Kadenzen in der Gehörbildung Den Kadenzschritt D-T können wir am besten wahrnehmen, am deutlichsten natürlich wenn ein D 7 erklingt. Dann können wir die Auflösungen VII-I und IV-III genau verflgen (in Dur: beides Halbtnschritte; in Mll: nur VII-I, IV-III ist Ganztnschritt). Wir sllten die Klauseln genau kennen lernen, vr allem singend, dann können wir sie in typischen Oberstimmenverläufen wiedererkennen.

15 Harmnielehre 7: Weitere wichtige Vierklänge 15 Theretisch sind natürlich sehr viele Arten vn Terzschichtungen denkbar, in der Praxis sind die Vierklänge am häufigsten, die auf den Stufen der Dur- und Mlltnleiter vrkmmen. Auf der II., III. und VI. in Dur, swie auf der I., IV. und V. in (natürlich) Mll steht der kleine Septakkrd (Mllseptakkrd, minr 7th). Besnders der kleine Septakkrd auf der II. in Dur ist wichtig, er hat subdminantische Funktin. Am häufigsten erscheint er mit Terz im Bass und heißt dann S5 6 (Subdminante mit Quinte und Sexte, sixte ajutée). Wie schn beim S 6 wirkt der Subdminant-Grundtn s stark, dass wir ihn deswegen nicht als Sp 7 hören. Die entsprechende Funktin in Mll auf der II. lautet s5 6. Es ist ein verminderter Dreiklang mit kleiner Septime und heißt halbverminderter Septakkrd. Für die Grundstellung haben wir keine einfache Funktinsbezeichnung (wie bei allen verminderten Klängen gilt der Basstn nicht als Grundtn). Auf der I. und IV. in Dur, swie auf der III. und VI. in Mll entsteht der grße Septakkrd (majr 7th). Alle diese Septakkrde kmmen zum Beispiel in Sequenzen vr. Weitere wichtige Vierklänge mit verminderten Intervallen sind: der verminderte Septakkrd (seit Diether de la Mttes Harmnielehre gerne D v genannt), bestehend aus drei kleinen Terzen. Seine Besnderheit ist, dass wir keine Umkehrungen hörend unterscheiden können und enharmnisch vier Verwechslungen möglich sind. Deswegen ist er ein beliebter Akkrd für Mdulatinen (Tnartwechsel). Er entsteht z.b. in Mll auf der erhöhten VII. Stufe. der hartverminderte Septakkrd (Durterz, verminderte Quint, kleine Sept). der schwerverminderte Septakkrd (verminderte Terz, verminderte Quinte, verminderte Sept). In der ersten Umkehrung heißt er übermäßiger Quintsextakkrd und ist aufgrund seiner Klanggleichheit mit dem D 7 ebenfalls ein beliebter Mdulatinsakkrd. Allen gemeinsam ist ihre extreme Strebewirkung, weswegen sie auf die ihre jeweils eigene Art alle zu den dminantischen Klängen zählen. Die Umkehrungen werden wie üblich nach den Abweichungen vn Grundtn-Terz-Quinte (1-3-5) benannt. Die 1. Umkehrung hat Quinte und Sexte, als Quintsext-Akkrd. Die 2. Umkehrung hat neben der Terz die Quarte und Sexte anstatt Quinte sie heißt eigentlich Terz-Quart-Sext-Akkrd, kurz Terzquart- Akkrd. Die 3. Umkehrung hat Sekunde statt Terz, Quarte statt Quinte und dazu Sexte, vllständig als eigentlich Sekund-Quart-Sext-Akkrd, kurz Sekundakkrd. Im Prinzip wird vn den Kurznamen als die Stellung der Sekunde bezeichnet. Vierklänge in der Gehörbildung D 7, kleinen und halbverminderten, swie den grßen Septakkrd können wir klanglich recht gut aufgrund ihrer Funktinen unterscheiden. Ersterer ist klar, er löst sich unmittelbar in die T auf. Der kleine und der halbverminderte lösen sich zunächst in eine D auf, danach in eine T, wbei der kleine Septakkrd zu Dur gehört, der halbverminderte zu Mll. Der grße Septakkrd hat keine bestimmte Funktin, aber aufgrund seiner bittersüßen Klanglichkeit ( Easy Listening ) sticht er heraus. Das liegt an der grßen Septime, die in Umkehrungen zur kleinen Sekunde wird. Die Umkehrungen erkennen wir am leichtesten, wenn wir die Klänge vn unten nach ben nachsingen und nach der Sekunde suchen. Keine Sekunde: Grundstellung Sekunde ben: Quintsextakkrd Sekunde in der Mitte: Terzquartakkrd Sekunde unten: Sekundakkrd

16 16 Harmnielehre 8: Funktinen mit leiterfremden Tönen Ein beliebtes Mittel, den kadenziellen der sequenziellen Ablauf farbiger zu gestalten, sind Akkrde mit leiterfremden Tönen. Dadurch findet eine kurzfristige Ausweichung aus der Grundtnart statt; verbleibt der musikalische Satz in der neu erreichten Tnart, spricht man vn Mdulatin. Das scheinbar einfachste Mittel, neue Vrzeichen einzuführen, ist gleichzeitig eines der kritischsten: Der Austausch vn Dur gegen Mll (man spricht dann vn der Dur- der Mll-Variante schn wieder s ein mehrdeutiges Wrt). Die Tnika-Variante wird als sehr heftige Änderung empfunden, die klassischen Kmpnisten setzen dieses Mittel eigentlich nur in variierten Reprisen der in Finalsätzen vn Mllstücken ein. Dann wird der Wechsel vn Mll nach Dur als Auflösung des Knfliktes empfunden. Der umgekehrte Fall, die Eintrübung vn Dur nach Mll, ist nch seltener. Eine Funktin, die aber seit der Rmantik sehr gerne einmal in der Mllvariante auftaucht, ist die S (als Funktinsbezeichnung verwenden wir dann einfach das kleine s). Erst recht der s5 6 lässt uns richtig tief in rmantische Gefühle eintauchen. Im Prinzip wird durch die niedrige VI. Stufe nur eine zusätzliche intensive Leittnbeziehung geschaffen (nämlich der bere Leittn vn der VI. zur V.). Der umgekehrte Fall, eine Dur-S in Mll taucht eigentlich nicht auf. Eine ganz besndere Variante der Mllsubdminante ist der sagenumwbene Neaplitaner, der seinen Namen davn hat, dass er in der neaplitanischen Oper eine Zeitlang sehr in Mde war, und am Ende fast jeder Ouvertüre und Arie eingesetzt wurde. Es ist eine s mit erniedrigter Sexte statt Quinte, könnte als auch s 6> abgekürzt werden, meist jedch als s n. Dieser Akkrd wirkt recht dramatisch, ist natürlich in Mll häufiger, und zeichnet sich auch dadurch aus, dass nach ihm die snst verbtene Frtschreitung in verminderten Intervallen erlaubt ist: Er kann direkt in die Dminante weitergeführt werden, s dass die erniedrigte Sexte des s n und die Terz der D im Abstand einer verminderten Terz aufeinander treffen. Er wird aber auch gerne fließender über D aufgelöst. Unverzichtbarer Bestandteil des klassischen Stils und der Begleitung vieler einfacher Vlksliedmeldien ist die Dminante der Dminante, (nur) im deutschen Sprachraum als Dppeldminante bezeichnet und mit flgendem schicken Symbl abgekürzt: D D. In der Kadenz nimmt die D D die Stelle der S ein (nämlich die Stelle der Prä-Dminante ). Gerade in einigen im 18. der 19. kmpnierten (Kunst-)Vlksliedern, ist die D D häufig als Begleitakkrd angemessener als die S der sgar durch die Meldie vrgegeben (weiteres Beispiel: Kmm, lieber Mai und mache vn W.A.Mzart).

17 17 Die D D erkennen wir meldisch sehr gut an der erhöhten IV. Stufe (in den beiden Beispielen das gis), harmnisch ist es ein Durakkrd auf der zweiten Stufe. Als Vrsicht: diesen Akkrd nennen wir nicht etwa SP (als Durvariante der Subdminantparallele). Genaus sind Durakkrde auf Stufen, die nrmalerweise in Mll erscheinen, fast immer dminantische Klänge: Theretisch kann man alle Stufen der Skala mit zusätzlichen Leittönen versehen (in Dur ist es jedch zur III. selten und zur VII. ganz unüblich). Leittöne sind Terzen vn Dminantklängen, als können zu allen möglichen Stufen (eben außen den erwähnten Ausnahmen) sgenannte Zwischendminantakkrde entstehen (die D D ist einer davn!). Das Funktinssymbl ist ein eingeklammertes (D), das bedeutet, der Akkrd ist nicht die D der Tnart, sndern die D des nachflgenden Akkrdes. Verselbständigen sich diese Klänge, schreibt man den nicht erscheinenden Zielakkrd, auf den sich aber diese D bezieht, klein ben rechts dazu, z.b. (D 3 7 ) S : Zwischendminantseptakkrd mit Terz im Bass zur Subdminante. Die häufigste Erscheinungsfrm der Zwischendminanten ist nicht Grundstellung, sndern in Umkehrung, bevrzugt mit Terz der Septime im Bass. In mehrstimmigen Gehörbildungsübungen können wir s eine Zwischendminante gut wahrnehmen, weil in der Bass-Stimme Strebetöne hörbar werden, häufig verbunden mit Chrmatik!

18 Checkliste 18 Hier als Zusammenfassung eine Liste mit allen Begriffen, zu denen man aufgrund des bisher Gelernten etwas wissen sllte. Ich war beim Zusammentragen selbst überrascht, wie viel das gewrden ist. Viele Punkte sind natürlich miteinander verbunden (z.b. Intervalle Knsnanz-Dissnanz). Allerdings stellen diese Begriffe für Aufnahmeprüfungen an deutschen Musikhchschulen und Knservatrien das Allerntwendigste dar, was man drauf haben muss. Vn Bewerbern für Schulmusik, Dirigieren und Kmpsitin wird mehr verlangt (insbesndere Gehör und Therie am Instrument). Manche hier gefrderten Dinge kmmen bislang in meinen Arbeitspapieren nch nicht vr. Aber ich denke, Rhythmus erklärt sich am besten aus den Nten, die wir alle täglich üben, den Quintenzirkel findet man in jedem Musikbuch (ntfalls kann man ihn sich selber knstruieren Mlltnarten nicht vergessen!). Die Grundbegriffe der Frmenlehre und Akustik werden in den Artikeln zu diesen Themen angesprchen. Therie Grundlagen: Töne lesen und schreiben (Oktavbezeichnungen), G- und F-Schlüssel schnell, C-Schlüssel mit Nachrechnen Intervalle lesen und schreiben (auch über mehrere Oktaven), auch vermindert und übermäßig Knsnanz und Dissnanzbestimmung (auch Unterscheidung vllkmmen-unvllkmmen) Dreiklänge: Dur, Mll, vermindert, übermäßig lesen und schreiben in Umkehrungen, enge und weite Lage Vierklänge lesen und schreiben: Dminantseptakkrd, kleiner, halbverminderter, grßer, verminderter Septakkrd. Theretisch benennen: hartverminderter Septakkrd, übermäßiger Quintsextakkrd Skalen lesen und schreiben: Dur, Mll (alle Frmen), Kirchentöne, Pentatnik, chrmatische Skala, einige Snderskalen (Zigeunermll, Ganztnleiter) Obertnreihe bis zum 16.Teiltn wissen Vrzeichen (Quintenzirkel) Nten- und Pausenlängen: Brevis, Ganze mit Unterteilungen bis zur 32stel bzw. 64stel, Punktierungen, Trilenbildung Metrik: Taktarten mit Betnungen (Unterteilungen), Darstellung vn Synkpen und Balkenbildung Harmnielehre: Schreiben: Klaviersatz (auch beim Kadenzschreiben), Unterschied zum Chrsatz wissen, Halsung Umkehrungen, Lagen, Verdpplungen im vierstimmigen Satz Hauptstufen in Dur und Mll Hauptstufenkadenz bilden Diskant-, Tenr-, Bassklausel Parallelen und Gegenklänge Bezeichnung aller leitereigenen Akkrde als Stufen und Funktinen Grundlagen der Generalbassbezeichnungen Stimmführung: Verbt vn Parallelen der perfekten Knsnanzen, Gesetz des nächsten Weges, wissen: Gegen-, Seiten-, Parallelbewegung Frmen der Subdminante: S 6 S5 6 S 7 s 6 s5 6 s n Frmen der Dminante: D , D 7 vllständig und unvllständig, krrekte Auflösungen Besndere Stimmführungen: Trugschluss, Sp-D-Regel Erweiterte Kadenzen nach gegebenen Funktinen schreiben Leiterfremde Akkrde: Neaplitaner, Dppeldminante (lesen und schreiben), Zwischendminante (wissen)

19 19 Analyse Frmenlehre Instrumentenkunde Musikgeschichte: Harmnien in figuriertem Klaviersatz erkennen Einfacher Satzbau: Vrdersatz, Nachsatz, Halbschluss, Ganzschluss, meldisch vllkmmene und unvllkmmene Ganzschlüsse, Mdulatin in Oberquinte Wiederhlung, Kntrast, Frtspinnung, Sequenz benennen können Liedfrmen: ein-, zwei-, dreiteilige Liedfrm, zusammengesetzte Liedfrmen in Liedern der liedhaften Instrumentalstücken Stimmung der Saiteninstrumente (Streicher, Gitarre), Einteilung der Blasinstrumente in Stimmgattungen (Spran-, Alt-Instrumente etc.) Standardbesetzungen der Vkal- und Instrumentalmusik: Chrstimmen (Ambitus), Trisnate, Streichquartett, Klaviertri, Klarinettenquintett, Bläserquintett, Kammer- und Streichrchester mit und hne Generalbass, klassisches Orchester, Big Band, Rhythmusgruppe Mittelalter, Renaissance (Vkalplyphnie), Barck (Generalbasszeit), Klassik: Wiener Klassik, Snate, Symphnie, Rmantik, Spät- und Nachrmantik, Stile der letzten gut 100 Jahre (Impressinismus, Zweite Wiener Schule, Ddekaphnik-Serialismus, Neklassik, Pstmderne etc. auf jeden Fall einzelne davn mit Beispielen wissen!) Gehörbildung: Intervalle bis Dudezime (sukzessiv und simultan) Dreiklänge enge Lage (sukzessiv und simultan) Dminantseptakkrd (sukzessiv und simultan), enge Lage und Klaviersatz (Basstn benennen) Skalen: Dur, Mll, Kirchentöne Rhythmusdiktat (z.b. 2x2 Takte, Sechzehntel, Achteltrilen) Intervalldiktat (z.b. vier Töne sukzessiv der drei Intervalle simultan) Meldiediktat (z.b. 4 Takte, Dur der Mll, klar gegliedert) Einfache Kadenzen, mindestens Bass + Oberstimme, besser mit b.c. (Umkehrungen, Septakkrde bezeichnen) Vm-Blatt-Singen vn Vlksliedern, Chrstimmen und kurzen Intervalldiktaten

20 Listening Listing 20 Es gibt s einige Stücke, die sllte man als angehender Musiker kennen. Natürlich ist die Liste nicht 100% verbindlich hinzu kmmen sllten auf jeden Fall die wesentlichen Werke des eigenen Instrumentes der der Stimmlage. Außerdem erhebt die Liste keinerlei Anspruch auf Vllständigkeit. Wer eine Gattung der Epche besnders schätzt, sllte dieser Neigung ausgiebig frönen. Es geht nicht um Zwang, sndern darum, Neugierde zu wecken. Außer dem Hitrepertire auch mal andere Werke hören, und nicht nur einzelne Sätze der Arien, sndern bevrzugt das ganze Werk. Auch einmal aus Epchen, die im Musikbetrieb nicht s gut repräsentiert sind: die Zeit vr 1700 und nach Als geht es um alles das, was s manche Klassiksender, selbst s manche öffentlich-rechtlichen im hhen Nrden und weiten Osten nicht mehr pflegen. Sender, die uns den ganzen Tag mit Einzelhäppchen aus Spätbarck und Frühklassik malträtieren (nebst suppiger Filmmusik) gibt es genügend, deswegen ist diese Epche hier bewusst unterrepräsentiert. Bei vielen Kmpnisten habe ich vn einer Gattung alle Stücke angegeben (z.b. alle Symphnien), wenn man einsteigen möchte, reicht erst einmal das fett hervrgehbene Werk; der falls keines hervrgehben ist, zumindest eines aus der Reihe (z.b. ein beliebiges der Brandenburgischen Knzerte vn Bach). Der ganz eiserne Bestand ist durch gekennzeichnet. Kmpnisten der Stücke, die man kennen sllte, die man aber auch hintanstellen kann, sind klein gedruckt. Das Wichtigste ist: Wenn man einmal die Chance hat, etwas live zu hören wahrnehmen! Ansnsten kann die Liste nur ein mittelfristiges Prjekt sein. Nach 1910 gebrene Kmpnisten habe ich zunächst ausgelassen, aber ein persönlich gefärbter Überblick sllte auch da keinesfalls fehlen (meine Favriten: O.Messiæn, G.Ligeti, der frühe K.H.Stckhausen u.a.). Habe ich was vergessen? Ergänzungen willkmmen! Orchestermusik Symphnik Knzerte J.S.Bach Brandenburgische Knzerte 1-6 A.Vivaldi Sl-Knzerte J.Haydn 104 Symphnien - eine frühe, eine Sturm und Drang Nr.48 C-Dur, eine späte Nr.104 D- Dur W.A.Mzart 41 Symphnien - Nr.40 g-mll, Nr.41 C-Dur Jupiter KV 550 & 551, 27 Klavierknzerte - A-Dur KV 488 L.v.Beethven 9 Symphnien - Nr.3 Es-Dur p.55 Erica, 5 Klavierknzerte, Vilinknzert D-Dur p.61 F.Berwald Symphnie singulière C-Dur F.Schubert 8 Symphnien - h-mll Unvllendete H.Berliz Symphnie fantastique, Symphnie Harld in Italien F.Mendelsshn Barthldy Italienische Symphnie A-Dur p.90, Schttische Symphnie a-mll p.56, Vilinknzert e-mll p.64, Ouvertüren Die schöne Melusine p.32, Smmernachtstraum p.21, Hebriden p.26 R.Schumann 4 Symphnien - Nr.3 Es-Dur p.97 Rheinische, Klavierknzert a-mll p.54 F.Liszt Symphnische Dichtungen C.Franck Symphnie d-mll A.Bruckner 9 Symphnien (zum Einstieg Nr.3, 4 der 7) J.Brahms 4 Symphnien, 2 Klavierknzerte, Vilinknzert, Dppelknzert Camille Saint-Saëns, Max Bruch Mdest Mussrgsky Eine Nacht auf dem Kahlen Berge, Bilder einer Ausstellung P.Tschaikwsky 6 (bzw.7) Symphnien - Nr.6 Pathétique, Rme und Julia-Ouvertüre, 1. Klavierknzert A.Dvřák 9 Symphnien, Symphnische Dichtungen p E.Grieg, N.Rimsky-Krssakw G.Mahler 9 Symphnien, Das Lied vn der Erde C.Debussy Prélude à l aprês-midi d un faune, La mer R.Strauss Symphnische Dichtungen - Dn Juan p.20 P.Dukas J.Sibelius 7 Symphnien, Vilinknzert d-mll p.47 S.Rachmaninw 4 Klavierknzerte - Nr.2 c-mll p.18 A.Schönberg Kammersymphnie Nr.1 p.9, Fünf Orchesterstücke p.16 C.Ives Central Park in the Dark, 2 Orchestral Sets, Symphnien (Nr.4) M.Ravel Daphnis et Chlé (2.Suite), La valse, Klavierknzert G-Dur B.Bartók Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, Knzert für Orchester I.Strawinsky Le sacre du printemps, Ballettmusiken, Sinfnie in C, Agn A.Webern Orchesterstücke p.6 & p.10, Symphnie p.21 A.Berg Vilinknzert