Ein Gespräch mit Konrad Junghänel

Transkript

1 L Incoronazione di Poppea / Claudio Monteverdi Ab 16. Oktober im Gerling-Quartier Musikalische Leitung Konrad Junghänel Inszenierung Dietrich Hilsdorf Ein Gespräch mit Konrad Junghänel NVH: Herr Junghänel, Sie haben für die aktuelle Inszenierung der Poppea im Kölner Gerlingkonzern eine eigene Fassung der Partitur eingerichtet, eine eigene Fassung der Oper erstellt... KJ: Das ist eigentlich immer nötig, wenn man sich mit einem solchen Stück befasst. Irgendwann kommt man an den Punkt, an dem man seine eigene Fassung machen muss. Nicht weil alle bisherigen Fassungen schlecht waren. Es gibt sogar inzwischen von der Poppea und auch vom Ulisse sehr gute Ausgaben, die aber immer eine persönliche Konsequenz vieler kleiner Entscheidungen sind. Die Quellenlage ist einfach nicht eindeutig. Das ist sie nur bei späteren Werken, eigentlich bei den meisten Opern. Es gibt vielleicht auch nicht nur die Wiener Fassung, sondern auch eine Pariser Fassung. Aber ich kann die Wiener oder die Pariser Fassung machen, beide stehen für sich und sind so voll- und endgültig. Das kann man bei der Poppea eben nicht sagen, die Quellenlage ist sehr kompliziert. Das betrifft nicht nur die musikalischen Quellen, sondern vor allen Dingen auch noch das Libretto. Dieses ist hier so großartig und so wichtig, dass man es nicht wie bei anderen Opern als Sekundärquelle ansehen sollte, sondern fast - wie die Musik - als Primärquelle. NVH: Gibt es Teile, die keinen Eingang in eine solche Fassung finden? Wir haben hier kaum Götter... KJ: Das ist eine Entscheidung, die eng mit dem Szenischen zu tun hat: In welcher Weise wollen wir überhaupt diese Oper auf die Bühne bringen? Als historisches

2 Monument? Das hieße nicht wirklich so, wie es damals vielleicht gedacht war. Aber immerhin war das natürlich zu einer anderen Zeit, in der etwa der Prolog den Göttern vorbehalten war. Auch im Laufe der Oper wird immer wieder Mercurio oder Pallade als Nachrichtenüberbringer eingesetzt. Aber tatsächlich erfährt der Zuschauer durch die Protagonisten, was passiert. Man braucht den Überbringer eigentlich nicht für das Verständnis der Oper. Und wir - Dietrich Hilsdorf und ich - haben uns entschlossen, alle Götter herauszunehmen bzw. die Götter des Prologes ein klein wenig umzufunktionieren - und so sind sie eben keine Götter in diesem Sinne mehr. Es bleibt alles auf dem Teppich - auf der Erde. NVH: So gesehen differenzieren Sie sogar noch klarer zwischen den früheren Opern vor der Poppea, die ganz auf mythologischen Stoffen beruhen, und der Poppea, die nun als historische Oper hervorgehoben wird, indem die mythologischen Elemente herausgefallen sind. KJ: Richtig, das ist von uns vollständig eliminiert worden! NVH: Hatte denn der besondere Aufführungsort noch weiteren Einfluss auf die Einrichtung, mussten Sie zusätzlich etwas berücksichtigen? KJ: Unser Aufführungsort im Gerlingkonzern hat verschiedene Spezifika, über die ich sehr glücklich bin und die ein»normales Opernhaus«gar nicht bieten kann. Wir sind in einem kleineren Raum, was akustisch enorme Vorteile hat - vor allem für ein solches Stück, das nie für einen großen Raum gedacht war. Das Orchester ist ja auch klein: Es besteht vor allen Dingen aus den Continuo-Instrumenten, den Akkordinstrumenten, die den Gesang begleiten. Das Orchester im modernen Sinne verbindet man vorrangig mit den vielen Melodieinstrumenten, Streichern und Bläsern, die hier nur eine marginale Mitwirkungsmöglichkeit haben. Das Continuo- Instrumentarium ist sehr farbig und reichhaltig, aber nicht laut. Im Gerlingkonzern haben wir die Möglichkeit, in einem kleineren Raum zu spielen. Auch in einer besonderen Aufstellung, die enorme Möglichkeiten bietet, (vielleicht auch gewisse Schwierigkeiten - das werden wir noch herausfinden!), da das Orchester geteilt ist. Das bedingt eine fast historische Situation; wir können wirklich die Oper musikalisch so aufführen, wie wir glauben, dass sie vielleicht bei Monteverdi gespielt worden wäre. Auch für die Regie bieten sich ganz neue Möglichkeiten: Es muss viel feiner gearbeitet werden, weil der Zuschauer teilweise nur ein oder zwei

3 Meter von den Protagonisten entfernt ist. NVH: Wenn Sie die eigentlich kleinen Distanzen im Raum erwähnen, denke ich daran, dass wir hier strenggenommen als einzige große Distanz die Wege haben, die die Sänger bei Auf- und Abtritten zurückzulegen haben... KJ: Das ist richtig, da sind wir an Vorgaben gebunden. Solche hat man letzten Endes immer, auch in einem Opernhaus, nur an diese haben wir uns gewöhnt. Im Gerlingkonzern sind die technischen Möglichkeiten nicht gegeben. Ein Problem ist zum Beispiel: Wie bekommen wir eigentlich die Sänger auf die Bühne, und wie bekommen wir sie wieder von der Bühne. Das ist in einem Theater oder Opernhaus viel einfacher. Hier ist das auch eine Herausforderung für den Regisseur: Wie schaffe ich es im richtigen Augenblick, wenn die Szenen sehr schnell aufeinander folgen, dass der eine Protagonist schon von der Bühne herunter und der andere bereits darauf sein muss, sie sich aber nicht begegnen. An manchen Stellen, habe ich Musik hinzugefügt. Kleine instrumentale Sätze, die ich nicht selber geschrieben habe, sondern die von Zeitgenossen Monteverdis komponiert wurden. So hat man es auch zu Monteverdis Zeit gemacht. Diese habe ich als szenische Übergangsmusiken hinzugefügt. Einerseits um eine Stimmung musikalisch vorzubereiten. Andererseits brauchen wir diese Musiken, um den szenischen Ablauf überhaupt möglich zu machen. NVH: Würden Sie noch etwas ausführen, wie man sich ein venezianisches Opernorchester und jenes, was wir hier erleben, vorzustellen hat? KJ: Wir denken meist, bei dem Wort»Orchester«meist an das Orchester des 18. und vor allen Dingen des 19. Jahrhunderts. Aber das Orchester war ja nicht immer so. (Im Übrigen hat es sich im 20. Jahrhundert sehr oft von der»din-norm«entfernt, etwa bei Stockhausen. Es gibt noch viele andere Komponisten, die sich nicht einfach auf das traditionelle Orchester konzentriert oder beschränkt haben.) Im frühen 17. Jahrhundert bestand das Orchester vorrangig aus den sogenannten Continuo-Instrumenten, die den Basso continuo spielen, d.h. die den Sänger begleiten (wie es später das Klavier getan hat). In erster Linie waren das Cembali und die Mitglieder der Lautenfamilie. Also dürfen wir uns vielleicht im Venedig jener Zeit ein Orchester vorstellen, das sogar noch kleiner war als wir es hier im Gerling-Konzern haben werden - damals wurde das ganze Geld für Sänger

4 ausgegeben, und es wurde nur ein minimales Orchester eingesetzt, nur das allernötigste. Im Grunde wären eigentlich nur ein Cembalo und ein Cello nötig, dazu in den instrumentalen Zwischenstücken noch zwei Geigen und eine Bratsche. Man könnte mit diesen fünf Musikern die Oper aufführen. Das aber war auch damals schon nicht unbedingt erwünscht, vor allem im Continuo war man darauf bedacht, möglichst farbig spielen zu können. Man hatte auf jeden Fall zwei Cembali, die, um auch einen Raumklang zu erzeugen, getrennt waren, mehr Stereoeffekte zu erzeugen. - Eine Diskussion zwischen zwei Figuren auf der Bühne kann ich auch in den Instrumenten hörbar machen. - Dazu kommen zwei bis drei Lauteninstrumente: Archiliuto, Theorben und auch Gitarren, seltener die Harfe. Darüber hinaus sehr selten die Lirone, vornehmlich in Rom, gelegentlich in Venedig. Das ist eine Viola da gamba, ein Streichinstrument, welches aber nicht einzelne Töne, sondern nur Akkorde spielen kann, weil der Steg so flach ist, dass man immer mindestens drei oder vier Saiten spielt. Ein himmlisches Streichquartett. Selbst wenn vielleicht nicht Monteverdis Poppea 1643 der Fall eingesetzt wurde, erlaube ich mir die Freiheit und nehme die Lirone dazu. Der Klang erinnert an eine Gambe, ein Melodie-Bassinstrument. Ein Cello ergänzt die Continuogruppe. Als Melodieinstrumente haben wir in einem Saal dieser Größe die Streicherbesetzung nur einfach besetzt: zwei Geigen, eine Bratsche, ein Cello, ein Kontrabass. Als Bläser zwei Cornetti also zwei Zinken, dem heutigen Opernpublikum weniger bekannte Instrumente und zwei Blockflöten. Das ist das ganze Orchester. NVH: Ich möchte auf weitere Besonderheiten bei der Einrichtung der Partitur zu sprechen kommen. So sind»overlaps«in der Partitur eingetragen; darüber hinaus ist der Generalbass nicht überall genau beziffert. KJ: Genau. Zuerst ist zu bedenken, dass es damals keine festgelegte Anzahl von Stimmen für die Ritornelle gab. Es gab sowohl den dreistimmigen Satz - zwei Geigen und Basso continuo - oder den vierstimmigen - mit einer Bratsche - oder den fünfstimmigen - mit zwei Bratschen, wie es beim Ulisse auch war. So ist es recht ungewöhnlich, dass die venezianische Fassung der Poppea nur dreistimmig ist. Die Fassung aus Neapel ist vierstimmig, für diese habe ich mich entschieden. Manchmal wird - darüber kann man diskutieren -, noch eine fünfte Stimme, eine zweite Bratsche dazugeschrieben. Der ideale Satz war damals fünfstimmig, erst später wurde er vierstimmig, wie er dann eben für ein Streichquartett üblich war.

5 Und die perfekte Kompositionsform, war entsprechend fünfstimmig. Doch es gibt keine Quelle dafür, dass»poppea«irgendwo fünfstimmig war. Was die Bezifferung betrifft, so ist oft einfach nur eine Bassnote notiert. Hier braucht es Erfahrung durch das Studium der Musik der Zeit. Dabei gibt es viele Stellen, die mehrdeutig sind. So gibt es immer verschiedene Möglichkeiten, und das finde ich reizvoll. Dann haben Sie die»overlaps«angesprochen, ein spezielles Notationsproblem, wenn sich die Reden von Sängern etwa in einer Diskussion überlappen. Man muss sich nur Fernsehdiskussionen angucken, in denen selten jemand seinen Satz zu Ende reden darf, bevor der nächste hineinplatzt. In einer Oper ist es gemeinhin aussichtslos, dass jeder Sänger mit Kadenzen seinen Satz zu Ende spricht, und dann der nächste atmet und darauf antwortet. Man konnte es damals nicht so notieren, dass man über den Schluss von einem Sänger schon den Anfang vom nächsten Sänger notiert hat. Man hat immer den einen abgeschlossen und dann den nächsten notiert. Es war aber sicher nicht so gemeint. Das ist eine ganz wichtige Sache auch für die Dramaturgie eines Stückes: Wo setze ich diese»overlaps«an, wo soll der eine dem anderen ins Wort fallen - und wo geht es dann wirklich in den Pingpongdialog. NVH: Sind das nun alle Herausforderungen, die Monteverdis Notation mit sich bringt? Beispielsweise wenn man bedenkt, dass heutige Sänger nicht mehr die damals verwendeten Notenwerte gewohnt sind, wenn sie sich nicht mit Alter Musik beschäftigen? KJ: Ich arbeite mit vielen Sängern, die fest am Kölner Opernhaus tätig und keine Spezialisten für Alte Musik sind. Das müssen sie auch wirklich nicht sein. Ich kann daher nicht voraussetzen, dass sie sich mit Sopran- und Mezzosoporanschlüssel und Altschlüssel vertraut machen. Außerdem wurde damals häufig der Dreiertakt in drei Ganzen oder drei Halben geschrieben. Wenn ein heutiger Sänger das sieht, empfindet er das als unglaublich langsam, aber das ist nur eine Notationstradition. Ich habe das Ganze so notiert, wie man es aus heutiger Leseweise gewohnt ist. Dann wissen die Sänger, dass das nichts mit langsam oder schwerfällig zu tun hat. Da gibt es eine ganze Reihe von Dingen, die ich den heutigen Lesegewohnheiten angepasst habe. Ich muss gestehen, dass die Durchmischung von Musikern verschiedener Herkunft (Spezialisten und nicht auf Alte Musik spezialisierte Sänger) überaus fruchtbar und bereichernd sein kann.

6 NVH: Mit dieser Veränderung der Notation in die heute übliche Schreibweise muss ja auch nichts von Monteverdis Präzision verlorengehen. Wie Sie bereits andeuteten, ist es Ihnen oberstes Anliegen gewesen, Monteverdis präzise Wort- Ton-Verhältnisse exakt zu erhalten. KJ: Das ist richtig. Ich kenne als Spezialist die Originale und achte darauf, dass es in dem Sinne wiedergegeben wird, wie ich glaube, dass es in der Monteverdi-Zeit sein sollte. Und bzgl. Rhythmus und rhythmischer Präzision ist Monteverdi ja so klar wie kaum ein anderer. D.h. wenn man dieses Element nicht ganz stark in den Vordergrund rückte, fehlte sehr viel, gerade bei einer Oper. Stellen Sie sich vor, drei Stunden lang quasi nur continuobegleitete Monodie zu hören, da fürchtet manch einer vielleicht, dass er nach fünf Minuten einschläft. Monteverdi hat aber so genial geschrieben, dass niemand bei uns einschlafen wird. NVH: Kommen wir noch einmal auf das Unpräzise zurück: Die vertrackte Quellenlage, die wir mit den beiden Partituren, den beiden Aufführungsdokumenten und den diversen Librettoüberlieferungen vorliegen haben. Letztere wurden ja teilweise auch erst bedeutend später (z.b von Busenello selbst) in Druck gegeben. KJ: Ganz genau! NVH: In dem Zusammenhang könnten wir auch das Problem der Zuschreibung anreißen... KJ: Also: Dieses Stück ist von Monteverdi! Aber wir haben nicht den geringsten Beweis. Wir finden es nirgendwo wirklich authentisch, notariell beglaubigt schriftlich niedergelegt. Im 16. Jahrhundert wurden fast alle Noten gedruckt. Später - die Druckerei war sehr kostenintensiv - wurde mehr und mehr handschriftlich überliefert, und wenn es dann niemand signiert hat, dann gibt es heute ein Problem. NVH: Sollte es für das Publikum überhaupt relevant sein, ob die Poppea ganz von Monteverdi ist, oder ob vielleicht noch andere Komponisten mitgearbeitet haben? KJ: Für mich spielt das gar keine Rolle. Diese Oper ist auf jeden Fall von

7 Monteverdi - und dann würde ich noch dazusagen: und von seiner Werkstatt. Wie wir das inzwischen längst von den Malerwerkstätten eines Rubens oder Rembrandt kennen und akzeptiert haben. Wir wissen, dass diese berühmten Maler ihre Schüler immer dabei hatten. Erstere haben die ganz großen Vorgaben gemacht und die entscheidenden Details gemalt, der Rest wurde von der Werkstatt ausgeführt. Und trotzdem ist das Bild von Rubens oder Rembrandt. So weit kann man wahrscheinlich in der Musik nicht gehen. Trotzdem - den Geniebegriff gab es damals noch überhaupt gar nicht. So war es auch nicht ehrenrührig, wenn man seine Mitarbeiter hatte, die geholfen haben. Sehr häufig waren auch Auftragskompositionen anzufertigen, dadurch entstand Zeitdruck. Und es gab neben Monteverdi noch andere gute Komponisten, damit konnte Monteverdi - glaube ich - auch ganz gut leben. Es gab Francesco Sacrati, einen Benedetto Ferrari,... NVH:... Cavalli... KJ: Cavalli! Und sogar Cavallis Frau als Kopistin... NVH:... wie bei Bach später... KJ: Also, es haben immer mehrere Leute zusammengearbeitet. Für die Musik ist das auch gar nicht so wichtig - für die Musikwissenschaft ist das eine andere Sache. Ausgerechnet beim berühmten Schlussduett ist es sehr gut möglich, dass es vielleicht gar nicht von Monteverdi ist. Es gibt diese Diskussion schon seit Monteverdi wiederentdeckt wurde, und diese Frage wird vielleicht nie endgültig geklärt werden. Das ist für mich als Musiker, als Aufführender und für das Publikum auch nicht relevant. Das Stück ist in sich vollkommen geschlossen und es stimmt musikalisch alles. Das Stück ist auf jeden Fall von Busenello. Dieser Librettist ist nicht umsonst bekannt und wichtig. Er hat ein unglaubliches Stück geschrieben, welches als Theaterstück genauso existieren könnte wie als vertonte Oper. Die Librettoüberlieferungen geben uns in der schwierigen Quellenlage der überlieferten musikalischen Dokumente manchmal interessante Hinweise. Zwei Beispiele: So kommt das wunderbare Schlussduett der Poppea,»Pur ti miro«(was jeder kennt, der überhaupt mit Monteverdi irgendwie Bekanntschaft gemacht hat), nicht in

8 einem einzigen Librettodruck vor. Die Oper hört im Libretto nach Busenello mit dem Coro d'amori, mit der Krönungsszene auf. Die Krönungsszene ist das großartigste, so wie wir es auch später von allen Opern immer gewohnt sind. NVH: Aus heutiger Sicht... KJ:... aus heutiger Sicht, ganz genau! NVH: Aber nicht nach venezianischer Konvention... KJ: Nein! NVH: Deswegen kann das Schlussduett ja dort stehen, wo es nun mal steht... KJ: Ganz genau. Es gibt viele Verschiedenheiten zwischen venezianischem und neapolitanischem Manuskript. Aber das Schlussduett, das nicht im Libretto steht, ist immer gleich. Es ist natürlich ein großer Unterschied, ob ich mit einer bombastischen Krönungsszene oder einem leisen Schlussduett von Nerone und Poppea aufhöre, auf einem ostinaten Baß, vom Continuo begleitet. Es lässt einfach das Stück rückblickend in einem anderen Licht erscheinen. NVH: Dafür wird dies dann umso kontroverser in der Literatur diskutiert! KJ: Für mich ist es überhaupt keine Frage: Keine Poppea ohne Schlussduett. Das könnte ich mir einfach nicht vorstellen. Für mich ist das Duett nicht nur aus musikalische sondern auch aus dramaturgischer Sicht unverzichtbar. Dann gibt zum Beispiel Szenenumstellungen. Nach dem großen Duett von Nerone und Poppea, in dem sie nun endgültig zueinandergefunden haben, folgen zwei Soloszenen. Die Abschiedsszene von Ottavia und die eher komische Szene von Arnalta, Poppeas Amme. So steht es im Libretto. In der Musik von Monteverdi, d.h. in der Überlieferung steht es umgekehrt. Ich richte mich in diesem Falle nach der Librettofassung, weil ich es dramaturgisch stärker finde... NVH: Busenello wusste schon, was Kontrastdramaturgie war... KJ: Es gibt dieses freudige Duett von Nerone und Poppea und danach das lustige

9 Solo von Arnalta. Das ist kein Kontrast, aber die ergreifende Abschiedsklage von Ottavia nach dem Duett in einem anderen Tonfall ist ein starker Kontrast. Wenn nach diesem»a Dio Roma«(es hört auf mit»addio«) die komische Arnalta auftritt, folgt nochmal ein Kontrast. Das ist für die Bühne in dieser Reihenfolge viel interessanter. NVH: Den Aufführenden wird teilweise auch die Möglichkeit einer eigenen Interpretation geben, bis hin zur Auswahl, welche Harmonien im Continuo gewählt werden. All das ist Textinterpretation! KJ: Das ist das Schöne an Alter Musik: Je älter die Musik, desto weniger ist ja an Vortragsdingen vorgegeben. Wir sprechen jetzt sogar schon über Harmonien, die noch nicht ganz klar sind, Reihenfolgen, die noch nicht feststehen - geschweige denn Dynamik: In dieser Musik gibt es keine dynamischen Zeichen, es gibt keine Tempoangaben, gar nichts gibt es. Natürlich gibt uns das nicht den Freibrief, alles zu machen, was wir wollen, denn es gibt natürlich Konventionen in der Zeit, die man sich aus der Sekundärliteratur zusammensammeln muss. Trotz alledem hat der Interpret da einen größeren Freiraum, selber seine Ideen mit einzubringen. Das macht Spaß! Das Gespräch führte Nora Verena Hülsen am 13. September 2010.