Geld 9 + Geld Mehr über Geld Noch mehr über Geld Alles über Geld Ein Letztes über Geld BEGLEITMATERIAL ZUM STÜCK. Uraufführung

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1 Uraufführung Geld Geld Mehr über Geld Noch mehr über Geld Alles über Geld Ein Letztes über Geld Gertrude Stein aus dem Amerikanischen von Michael Mundhenk 9 + BEGLEITMATERIAL ZUM STÜCK

2 Es spielt: Birgit Berthold Gertrud Regie: Sascha Bunge Video: Konstantin Bock Bühne: Sascha Bunge, Konstantin Bock, Friedemann Windhorst Kostüme: Katja Schmidt Videozeichnung: Merle Grimme Entwurf GERTRUD: Valentin Wedde Künstlerische Mitarbeit: Friedemann Windhorst Dramaturgie + Theaterpädagogik: Camilla Schlie Licht: Christian Rösler, Thomas Reisener Ton und Video: Sebastian Klemke / Max Berthold Regieassistenz: Anne-Sophie Attinost / Friedemann Windhorst Inspizienz: Jürgen Becker Soufflage: Jutta Rutz / Kerstin Richter Technischer Direktor: Eddi Damer Bühnenmeister: Marc Lautner Maske: Ilonka Schrön Requisite: Jens Blau Ankleiderei: Ute Seyer Kostümassistenz: Julia Osmers Herstellung der Dekoration unter der Leitung von Jörg Heinemann in den Werkstätten der Stiftung Oper in Berlin Bühnenservice / Herstellung der Kostüme durch die Firma Gewänder / Maren Fink-Wegner Außerhalb der Vorstellungen werden die Fische artgerecht gehalten. Die Aufführungsrechte liegen bei David Higham Associates, London. Auf Deutsch erschienen im Verlag Friedenauer Presse, Berlin. Premiere: 28. Januar 2012 Bühne 3 ca. 70 Minuten Premierenklasse: 4b, SchuleEins Pankower Früchtchen / Berlin-Pankow 2

3 Inhalt Vorbemerkung 4 Teil I 6 Die USA und die Große Depression in den 1930er Jahren 6 Ein Fallbeispiel: Dr. David J. Rossman 7 Einleitende Gedanken zu Gertrude Stein 8 Gertrude Stein über ihr Schreiben 10 Die Wiederholung, Gertrude Stein und das Theater 11 Teil II a 14 Der Begriff Geld 14 Der Mythos vom Tauschhandel 14 Was ist Finanzwirtschaft? 16 Geldformen jenseits von Münzen und Scheinen 16 Q&A zum Geldwesen 20 Kleines Lexikon der Schuldenprävention 22 Kreditformen 23 Teil II b 25 Was ist eine Regierung? 25 Was ist eine Monarchie? 26 Was ist ein König? 26 Was ist eine Demokratie? 26 Das Parlament 27 Wer ist eigentlich Karl Marx? 28 Teil III Vorschläge für Ihren Unterricht 30 Was würdest du mit einer Million Euro machen? 30 Sprache und Geschichten zum Thema Geld 31 Zum Umgang mit Geld 33 Literatur- & Bildnachweise, Internetlinks 36 Hinweise für den Theaterbesuch 38 Impressum 39 3

4 Vorbemerkung Geld ist kompliziert. Oder paradox. Gertrude Stein sagt: Geld ist Geld. Kompliziert wird es erst, wenn man es nicht als solches behandelt. Der Umgang mit Geld ist in seiner Vielfalt sehr verwirrend. Mit Pragmatismus analysiert Gertrude Stein in GELD die scheinbar komplizierten Sachverhalte und bricht sie mit der Rückführung auf die basalen Funktionen und gesellschaftlichen Vereinbarungen auf ein verständliches Maß herunter und entlarvt dabei ganz menschliche Schwächen. Vor dem Hintergrund der anhaltenden Finanzkrise und der Ratlosigkeit, mit der auch die Experten ihr begegnen, ganz zu schweigen von der Begrenztheit der eigenen Kompetenz, haben wir uns in dieser Spielzeit entschieden, nicht nur die WINTERAKADEMIE unter dem Motto SAGEN WIR WIR HABEN GELD durchzuführen, sondern auch eine Inszenierung zum Thema anzusetzen. Uns scheint es wichtig und nötig, Kindern die Grundlagen des Geldwesens und des ökonomischen Denkens jenseits der Logik ihres Taschengeldes zu vermitteln. Die Texte von Gertrude Stein sind dafür besonders geeignet, weil sie von der den Kindern bekannten Geldsphäre ausgehen, von dort aus ihre Fragen entwickeln und immer wieder zur Basis zurückkehren. Steins fünf Texte über Geld sind ursprünglich als Zeitungsartikel verfasst, die erstmalig zwischen Juni und Oktober 1936 in der SATURDAY EVENING POST erschienen sind. In den Jahren 1934/35 war Gertrude Stein auf Vortragsreise in den USA und beobachtete ihr Heimatland auch unter dem Aspekt der Großen Depression. Die Inszenierung GELD entspricht ebenso wie die (meisten) Texte Gertrude Steins nicht den klassischen Theaterkonventionen und lässt sich als Lecture-Performance (ein Lehrvortrag in Form einer Theateraufführung) beschreiben, in der das Thema Geld mit dem Publikum verhandelt wird. Das vorliegende Material ist in drei Abschnitte unterteilt. Der erste Teil richtet sich an Erwachsene und enthält eine anschauliche Zustandsbeschreibung zur Großen Depression in den USA, die interessanterweise zur Zeit der ersten Ölkrise 1973 veröffentlicht wurde und mit Blick auf die gegenwärtige Finanzkrise sehr reizvoll ist. Es folgen Texte zur weiteren Einordnung Gertrude Steins, was ihr Werk und ihre Wirkung betrifft. Der zweite Abschnitt folgt der Inszenierung in der Weise, dass er die Kernpunkte für Kinder das Wesen des Geldes, als auch den Zusammenhang zwischen Regierung und öffentlichem Geld weiter beleuchtet und Informationen zur Vertiefung bietet. Im letzten Teil finden Sie Vorschläge für die Vor- und Nachbereitung in Ihrem Unterricht. Die Schwerpunkte liegen hier auf den sprachlichen Aspekten, ethisch-moralischen Dimensionen als auch auf dem praktischen Umgang. 4

5 Ich wünsche Ihnen und Ihren Schülerinnen und Schülern ein inspirierendes Theatererlebnis und anregende Diskussionen. Über Rückmeldungen zu diesem Begleitmaterial und zur Inszenierung freue ich mich. Camilla Schlie Dramaturgin / Theaterpädagogin Tel Szenenfoto mit Birgit Berthold 5

6 Teil I Die USA und die Große Depression in den 1930er Jahren [ ] Studs Terkel hat sich, mit Mikrophon und Tonbandgerät, auf die Reise durch die Vereinigten Staaten gemacht, um Leute nach ihren Erinnerungen an den Tag des großen Börsenkrachs in New York, den 24. Oktober 1929, den sogenannten Schwarzen Freitag, und an die Jahre der Depression danach zu befragen. Was dabei herauskam, ist alles andere als ein Souvenir: Es ist ein Psychogramm des heutigen Amerika. Die Erkundung des wirtschaftlichen Bankrotts erweitert sich zum Bericht über den Offenbarungseid eines Systems. Zu welcher Aktualität sich die Reminiszenzen summieren, erweist sich besonders in den Tagen, da die deutsche Ausgabe [ ] erscheint: angesichts der Zeitungsnotizen von Dollarsturz, Inflation und Stagflation und dem politischen wie ökonomischen Zwist der Währungsexperten. Wieder einmal, so wie zu Beginn der dreißiger Jahre, scheinen die Vereinigten Staaten von Amerika im Begriff, eine Weltwirtschaftskrise zu exportieren. Wieder einmal ist das Vertrauen in den Währungsgötzen Dollar erschüttert. Einer der Jüngeren, die in diesem Buch zu Wort kommen, sagte dem Interviewer Studs Terkel angewidert: Als eine Gruppe junger Leute Geld an der Börse verbrannte und die Scheine vom Balkon runterwarf, war die Hölle los. Auf dem Fußboden der Börse gab es ein Geriss um die Scheine. Und dann versuchten sie, ihnen mit irgendeinem Sermon über den Wert des Dollars zu kommen. Ein Vietnamese kann mit Napalm versengt werden. Tiere werden geschlachtet. Aber ein Dollar ist heilig. Ein Dollar ist nicht fürs Feuer. Diese Ehrfurcht vor dem Dollar ist eine völlig abwegige Idee. Die Leute, die sich 1929 umgebracht haben, waren die Opfer dieser Idee. Die da aus den Fenstern sprangen (und es wirkt wie eine makabre architektonische Pointe, dass die Hochhäuser und ersten Wolkenkratzer für den Sturz gerade rechtzeitig gebaut worden waren), wussten kaum, was sie taten. Die am Leben blieben unter den Börsenjobbern und Bankiers, unter den Spekulanten und Großunternehmern wussten noch weniger, wie ihnen geschah. Der Journalist Carey McWilliams berichtet in seinem Gespräch mit dem Autor: Nach dem Börsenkrach schlugen einige New Yorker Redakteure vor, dass Hearings veranstaltet werden sollten zum Thema: Was hat die Depression wirklich verursacht? Sie wurden in Washington abgehalten. Wenn man zurückblickt, ergeben sie die komischste Lektüre. Die führenden Unternehmer und Bankiers sagten aus. Sie hatten nicht einen blassen Schimmer, was passiert war. Wenn Sie heute eine Kopie des Protokolls von damals lesen, sind Sie einfach verblüfft, dass sie so ahnungslos sein konnten. Es war zwar ihr Geschäft, aber sie verstanden die wirtschaftlichen Zusammenhänge nicht hatte Präsident Hoover noch verkündet: Wir haben gezeigt, dass unser System empfindlich genug reagiert, um jeder neuen und schwierigen Entwicklung in unserem wirtschaftlichen und geschäftlichen Leben zu begegnen Wir sind heute in dem Ideal der Verbannung von Armut und Furcht aus dem Leben von Männern und Frauen näher gekommen als jemals zuvor in irgendeinem Land. 6

7 Der Bericht von Studs Terkel, der im Original unter dem von Charles Dickens geprägten Titel Hard Times (Schwere Zeiten) erschienen ist, handelt fast von nichts anderem als von Männern und Frauen, über die Armut und Furcht hereinbrachen, nachdem sie sie nicht bloß von der Regierung verbannt glaubten, sondern auch selbst durch Arbeit gebannt zu haben meinten. Er handelt von der nicht bloß wirtschaftlichen, sondern auch seelischen Depression der Einwohner eines Landes, das man beschwichtigt hatte. Erich Angermann schreibt: Fast noch schlimmer als das Elend selbst war daher der seelische Schock für das amerikanische Volk. Es sah sich zutiefst enttäuscht in seinem Vertrauen auf ein soziales und wirtschaftliches System, das es stets für die beste aller denkbaren Gesellschaftsordnungen gehalten hatte. Dieser Schock, der manchen Amerikanern noch heute in den Gliedern sitzt, ist in seiner Tiefenwirkung vielleicht am ehesten der Desorientierung des deutschen Volks nach 1918 zu vergleichen. Von der Fortwirkung des Schocks zeugen die Berichte derer, mit deren Terkel gesprochen hat, aber auch davon, wie der New Deal Roosevelts gesellschaftliche Konflikte eher verwischt als gelöst hat, wie der Zweite Weltkrieg zugleich eine weiter verschleiernde Rettung aus sozialer Spannung bedeutete, und nicht zuletzt davon, wie in einer durch solche Krisenjahre geprägten Generation Sicherheits- und Ordnungsbedürfnisse erzeugt worden sind, die wiederum von einer jüngeren Generation verworfen und verachtet werden. Dieses Buch erfährt seinen Impetus aus der Sachlichkeit, mit der Bericht erstattet wird. Die Leute selbst kommen zu Wort, Arme und Reiche, Schwarze und Weiße, Bauern und Städter, Rechte und Linke, Künstler und Bettler. Der Autor tritt fast nur als Fragender in Erscheinung. Und dennoch entsteht so etwas wie ein Plädoyer für ein wenn auch nicht sozialistisches, so doch soziales Amerika. In der Schilderung der allgemeinen und von der Mehrzahl der Menschen unverschuldeten, von einem profitblöden Kapitalismus herbeigeführten Not entsteht ein Negativbild der konkreten Utopie, deren Amerika bedarf. Hier wird mit vielen Äußerungen belegt, wie dringlich die Forderung [Noam] Chomskys ist: Es sagt sich leicht, dass wir neuer Denkweisen und sozialer Experimente bedürfen, um uns vor der Lähmung und den Ängsten zu befreien, die unsere Vorstellungskraft einengen und die nationalen Energien auf Zerstörung lenken, dass es notwendig ist, durch die Teilnahme an den Entscheidungsprozessen und ihre Kontrolle durch das Volk soziales und politisches Bewusstsein zu wecken. Es sagt sich leicht, aber es ist so. Heute eröffnen sich Chancen für Veränderungen, die wahrscheinlich nicht wieder kommen. (Dieter Hildebrandt, Annäherungsversuche In: Studs Terkel, Der Große Krach. Die Geschichte der amerikanischen Depression, 1972) Ein Fallbeispiel: Dr. David J. Rossman Ein Psychiater. Er hat bei Freud studiert. Seine Patienten sind gehobener Mittelstand. Er praktiziert seit den zwanziger Jahren. Millionäre kamen meist zu mir, um sich wegen Angstattacken behandeln zu lassen sagte einer zu mir: Ich komme zur Behandlung zu Ihnen, weil ich mein gesamtes Geld verloren habe. Alles, was mir noch geblieben ist, ist ein Haus auf Long Island, das Dollar wert ist. Ich weiß nicht, was ich dafür bekäme, wenn ich es zu verkaufen versuchte. Der Mann sah sehr aristokratisch aus. Ich habe immer Schuldgefühle gehabt wegen des Geldes, das ich verdiente. 7

8 Ich fragte ihn: Warum fühlen Sie sich deswegen schuldig? Er erzählte, dass er ein Floor- Trader war und dass, wenn er sah, dass der Markt abbröckelte, er ihm noch einen Schubs gab durch Leergeschäfte. Am Ende eines solchen Tages hatte er bis Dollar verdient. Und das lief über eine lange Zeit. Er sagte: Ich hatte immer das Gefühl, als wenn ich das Geld aus dem Mund von Waisen und Witwen genommen hätte. Er fühlte sich schuldig, nachdem er selbst in die Enge getrieben war. Er begann zu spüren, wie es ist, wenn man kein Geld hat. Um Ihnen einen Begriff zu geben von der Wichtigkeit dieses Mannes: Er hat an einer Geheimsitzung in der J. P. Morgan Bank teilgenommen, als man versuchte, den Niedergang aufzuhalten. Er hatte einen Termin um 5 Uhr und er sagte: Ich kann heute nicht kommen. Aber wenn wir uns später treffen, habe ich eine wichtige Nachricht für Sie. Dieser Mann riet mir zur Bank zu gehen, mein ganzes Geld herauszunehmen und mir Goldnoten dafür zu besorgen. Die hatten auf der Rückseite den Aufdruck: Einlösbar auf Wunsch bei der Staatskasse gegen Gold. Ich sagte: Was, zum Teufel, soll ich damit machen? Es war schwer wie sonst was Ich tat es in einen Safe. Zwei Tage später musste ich es wieder herausrücken, weil der Präsident den Besitz von Gold für illegal erklärte. Ich gab es der Bank zurück und sie schrieben mir Dollar gut. (aus: Studs Terkel, Der Große Krach. Die Geschichte der amerikanischen Depression, 1972) Einleitende Gedanken zu Gertrude Stein Klein und von imposanter Leibesfülle, erinnerte Gertrude Stein den jungen Hemingway angenehm an eine italienische Bäuerin. Ihre Kleidung erinnerte ihn weniger angenehm an das Armendeck eines Einwandererschiffs. Der Besitzer des Hotels in Belley, südöstlich von Paris, wo sie nach dem Ersten Weltkrieg ihre Sommerresidenz aufschlug, hielt sie für eine Zigeunerin, als sie in wallenden Röcken, die Füße nackt in den Sandalen, das erste Mal das Hotel betrat. Ihre Lebensgefährtin, Alice B. Toklas, die sich schmal und mit hochgezogenen Schultern meist einen Schritt hinter der massigen Gertrude hielt, sah aus wie ihr Dienstmädchen, fand der Hotelier. Ebenso unkonventionell wie ihre Erscheinung war der Salon, den Gertrude Stein Anfang des Jahrhunderts mit ihrem Bruder Leo, anschließend mit Alice B. Toklas führte. Er war der Pariser Treffpunkt der jungen Genies aus Kunst und Literatur, allen voran Picasso, Apollinaire, Matisse, Braque, Juan Gris und Ernest Hemingway. Die amerikanischen Geschwister Stein gehörten zu den ersten, die die Zeichen der Zeit erkannten und die skandalösen Bilder der frühen Wilden, Fauvisten und Kubisten, sammelten. Der Salon in der 27, rue de Fleurus mit seinen bilderbepflasterten Wänden war, wie Hemingway bemerkte, die beste Bildergalerie Europas. Das allein machte Gertrude Stein schon zu ihren Lebzeiten zur Legende. Die Welt sah sie als Künstlermuse und Mäzenin, die jungen Künstlern zur Geburt ihrer Werke verhalf, als Mutter der Verlorenen Generation. Man wusste zwar, dass sie ähnlich exzentrisch schrieb, wie ihre Freunde malten, aber das schien nebensächlich. Es störte gewissermaßen das Bild, es sei denn, sie schrieb über besagte, zunehmend berühmte Freunde. Dass sie tagtäglich, mit Vorliebe nächtlich, ein monumentales Werk verfasste, wussten außer Alice B. Toklas nur wenige. 8

9 Die Revolution, die Pablo Picasso in der Malerei eingeleitet hatte, vollzog Gertrude Stein sprachlich. Sie entwickelte dazu ihre eigene Sprachtheorie. Ihre Portraits zum Beispiel waren verbale Stillleben, in denen sie die Gäste ihres Salons gewissermaßen auf ein und derselben Ebene von allen Seiten gleichzeitig sah. Sie befreite die Sprache vom Ballast des 19. Jahrhunderts, von allen romantischen, naturalistischen und symbolischen Betrachtungen. Das wahre Ausmaß von Gertrude Steins Sprachrevolution wurde von ihren Zeitgenossen und der Nachwelt nur zögernd, ungern oder gar nicht wahrgenommen. Unmöglich konnte das Wort einer Frau am Anfang der Moderne stehen. Umso weniger, als diese Frau ihren Zeitgenossen ohnehin eine Menge zumutete. Diese Amerikanerin deutsch-jüdischer Abstammung war nicht nur in jeder Hinsicht unabhängig: Sie kam aus einer wohlhabenden Familie und hatte mit vierzehn ihre nicht sonderlich geliebte Mutter sowie mit achtzehn ihren verhassten Vater verloren. Nicht nur, dass sie keinen Mann über sich duldete und den Bruder an ihrer Seite durch eine Frau ersetzte. Sie hatte obendrein in Amerika Psychologie und Medizin studiert. Sie war den Männern ihrer Zeit intellektuell und künstlerisch ebenbürtig. Damit war die Sprachpionierin ihrer Zeit um einige Schritte zu weit voraus. Gertrude Steins monumentales Werk von rund 600 Titeln verlangt seinen Leserinnen und Lesern einiges ab. Die Autorin hatte eine lebenslange Leidenschaft für Sätze. Endlose Sätze. Stenogrammhaft kurze Sätze. Sätze mit ständigen Wiederholungen. Sätze, die nichts voranbewegen wollen, die auf kein Ende einer Geschichte, kein Ziel, keine Zukunft zusteuern. Sätze, die auf dem Partizip Präsenz, das heißt auf kontinuierlicher Gegenwart beharren. Sätze aus unübersetzbaren Wortspielen, vielsinnigen und scheinbar unsinnigen Wort-Versteckspielen. Auch andere Avantgardisten sind nicht immer leicht zu lesen oder zu übersetzen. Aber die männlichen Konkurrenten wie Joyce, die Futuristen, Dadaisten, Expressionisten, Surrealisten usw., wurden auf jedes Wort hin abgehorcht und abgeklopft. Nicht so die weibliche Avantgarde, Gertrude Stein. Bis zu ihrem ersten Erfolg, auf den sie 59 Jahre warten musste, gelang es ihr kaum, etwas zu veröffentlichen, es sei denn im Selbstverlag. Ihre radikale Befreiung der Sprache aus der Zwangsjacke der Tradition galt als unverständlich, lächerlich, jedenfalls nicht in dem Maße ernst zu nehmen wie etwa die Sprachexperimente eines James Joyce. Die Amerikanerin in Paris blieb eine Außenseiterin und war gleichzeitig die Achse, um die sich das Pariser Fest des Lebens drehte. [ ] (aus: Renate Stendhal, Gertrude Stein. Ein Leben in Bildern und Texten, 1989) 9

10 Gertrude Stein über ihr Schreiben Man bat mich zu erklären wieso eine Autorin wie ich populär werden kann. Das ist sehr einfach jeder sagt und schreibt dauernd das wovon jeder fühlt dass es verstanden wird und daher wird es einem langweilig jeder kann sich bei allem langweilen alle können sich bei irgendetwas langweilen und obwohl man es nicht weiß langweilt einen das Gefühl zu verstehen und daher macht es einem Spaß etwas zu haben was man nicht versteht Das war fast so aufregend wie ein Rechtschreibe-Wettbewerb. Das ist alles Verstehen ist man weiß alles ist im Gefühl. Mein Schreiben ist klar wie Schlamm und Schlamm setzt sich aber klare Ströme laufen weiter und verschwinden (Gertrude Stein, Jedermanns Autobiografie) Poesie ist damit beschäftigt das Substantiv zu gebrauchen, zu missbrauchen, zu verlieren, zu wollen, zu verleugnen, zu vermeiden, anzubeten, zu ersetzen. Sie tut das, tut das immer, tut das und tut nichts als das. Poesie tut nichts als Substantive gebrauchen, aus: Renate Stendhal, Gertrude Stein. Ein Leben in Bildern und Texten, 1989 verlieren, zurückweisen und zufriedenstellen und betrügen und liebkosen. Das ist was Poesie tut, das ist was Poesie zu tun hat, einerlei welche Art von Poesie es ist. Und es gibt sehr viele Arten von Poesie. Als ich sagte. Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. Und als ich das dann später zu einem Ring gemacht hatte, machte ich Poesie, und was tat ich, ich liebkoste, liebkoste ganz und gar und wandte mich an ein Hauptwort. Nun lassen Sie uns an Poesie denken, an irgendeine Poesie, alle Poesie, und lassen Sie uns sehen ob das nicht so ist. Natürlich ist es so, jeder kann das wissen Denken Sie daran was Sie tun, wenn Sie das tun, wenn Sie den Namen von jedem lieben, seinen Namen wirklich lieben. Unvermeidlich drücken Sie sich selbst in jener Art aus, in der Art wie Poesie sich selbst ausdrückt, das heißt in kurzen Zeilen, im Wiederholen von dem, was Sie begannen um es wieder zu tun. Denken Sie daran wie Sie zu irgendetwas sprechen, dessen Name neu für Sie ist, einem Liebhaber, einem Baby oder einem Hund oder einem neuen Land oder irgendeinem Teil davon. Wiederholen Sie nicht unvermeidlich was Sie aussprechen und geschieht dieses Aussprechen nicht aus Notwendigkeit in kurzen Zeilen. Denken Sie darüber nach und Sie werden sehen was ich meine durch das was Sie fühlen. (Gertrude Stein, Poetik und Grammatik) (aus: Renate Stendhal, Gertrude Stein. Ein Leben in Bildern und Texten, 1989) 10

11 Die Wiederholung, Gertrude Stein und das Theater Vor ein paar Jahren habe ich mir für einen Vortrag die Frage gestellt: Haben Gertrude Steins Stücke etwas mit Theater zu tun? Die Grundsätzlichkeit dieser Frage war durchaus ernst gemeint, denn die als plays ausgegebenen Texte unterscheiden sich sowohl in ihrem Aufbau als auch in äußeren Merkmalen nur wenig von den mit portrait, poem oder story gekennzeichneten Texten im Werk Gertrude Steins. Die plays erfüllen kaum auch nur die äußerlichsten Kriterien traditioneller oder moderner Dramentheorien: Man kann nur vereinzelt dialogische und monologische Passagen unterscheiden, von verschiedenen Rollen sprechen oder von Akten und Szenen als den Abschnitten einer Handlung. Wie übriggeblieben stehen indessen diese Bezeichnungen, die Wörter act, scene oder characters, in den Texten oder erscheinen in ihren Titeln, doch sie sind nicht mehr verbunden mit einer ordnenden Funktion. So lassen sich die Texte der plays weder als formale noch als inhaltliche Realisation dieser Organisationsprinzipien lesen, sie sind bloße Bruchstücke der konventionellen dramatischen Form. Und deshalb helfen dramenanalytische oder dramentheoretische Ansätze hier nicht weiter. Dagegen sähe sich eine Untersuchung anhand von Dokumenten historischer Inszenierungen oder eine aufführungsanalytische Fragestellung konfrontiert mit einer recht unzulänglichen Materiallage. Denn festzustellen ist eine große und andauernde Zurückhaltung amerikanischer, englischer, französischer und deutscher Bühnen, wenn es um die Aufführung insbesondere der Stücktexte Gertrude Steins geht. Häufiger entstehen Abende, die ihre Spielvorlagen den Romanen oder Erzählungen, den Autobiographien, dem Krimi oder dem Kochbuch von Alice B. Toklas entnommen haben. Die wenigen Stückinszenierungen, die es insgesamt in den letzten siebzig Jahren gegeben hat, können also kaum einen analytischen Zugang zu Gertrude Steins sehr umfangreichen Werk für die Bühne eröffnen. Und auch ein Vergleich mehrerer historischer Inszenierungen ist nur für die zwei bis drei bekanntesten Stücke möglich, denn allein diese haben überhaupt verschiedene theatrale Umsetzungen erfahren; ergänzt werden sie durch die von Virgil Thomson und Lord Gerald Berners vertonten zwei Opern und das Ballett. Auch gibt es kaum einen Regisseur, sieht man von Robert Wilsons drei Abenden in den neunziger Jahren ab, der sich mehrerer Stücke von Gertrude Stein angenommen hätte und dessen Werk man im Hinblick auf seine Stein-Rezeption sinnvoll untersuchen könnte. Aufgrund dieser Situation erschien es mir unangebracht, eine auf theaterhistorische Dokumente gestützte oder eine aufführungsanalytisch ausgerichtete Untersuchung vorzunehmen. Meine Grundfrage erscheint nun auf den ersten Blick recht allgemein. Sie richtet sich in Abwandlung meiner früheren Fragestellung nicht mehr auf das Ob eines Verhältnisses der Stein schen Stücke zum Theater, sondern interessiert sich für dessen Art. [ ] Schon im beginnenden 20. Jahrhundert hatten diese Texte eine besondere Aktualität: als eine sehr frühe, radikale, gerade nicht mit Inszenierungen beantwortbare und insofern historisch offen gebliebene Herausforderung neuer Theaterformen. Performance lautet das Zauberwort, das von der nicht-dramatischen Form der Texte aus der ersten Hälfte des Jahrhunderts geradezu heraufbeschworen wurde. Und tatsächlich lässt sich ein solcher Bezug, ebenfalls rückblickend, erkennen: Steins lectures, in denen sie ihre ästhetische Position entwirft, wie auch ihre literarischen Werke der unterschiedlichen Gattungen sind für die großen Performer der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, etwa für John Cage oder auch für das Living Theater, den 11

12 frühen Robert Wilson und die Wooster Group, ein wichtiger gedanklicher Referenzpunkt. Vergleichsweise selten dagegen sind Steins Stücktexte zu Themen der performances dieser Künstler geworden. [ ] Ihre künstlerischen wie ihre kunstkritischen Texte sind gleichzeitig selbst geprägt von einer nicht zu übersehenden Zeitlichkeit der Komposition. Sie lassen sich weder begrifflich zusammenfassen noch in ihren inhaltlichen Aussagen klar bestimmen; analytisch feststellbar ist ihr konsequent prozessualer Charakter und eindeutig beschreibbar sind die Formen seiner Komposition. Auf dieser Ebene, der Ebene der zeitlich organisierten Komposition, liegt auch die Aussage der Texte. Und in der Etablierung dieser eben besteht die spezifische Aussageweise, die Stein entwickelt. Das äußerlichste Merkmal dieses Grundzugs ihrer Werke, der zugleich wie eine Konkretisation ihrer ästhetischen Position erscheint, ist Steins oft abwertend als repetitiv beschriebener Stil. [...] (aus: Annette Storr, Die Wiederholung, Gertrude Stein und das Theater. Lektüren der Zeit als bedeutender Form, 2003) Szenenfoto mit Birgit Berthold 12

13 Übrigens: Performance (engl. to perform: ausführen, aufführen) bezieht sich in den im Englischen als performing arts bezeichneten Bühnenkünsten auf die Betonung der Aufführung selbst im Gegensatz zum schriftlich fixiertem Text. Es meint ein interdisziplinäres Konzept, das weniger auf die psychologische Entfaltung von Handlung und Charakter orientiert ist, sondern den Fokus auf den erlebten Vorgang selbst, den mit dem Publikum verhandelten Inhalt lenkt. Dazu werden vermehrt Medien eingesetzt, die gleichwertig neben der schauspielerischen Leistung zum künstlerischen Produkt der Vorstellung beitragen. Für GELD lässt sich das bereits an der Textform erläutern: Die Zeitungsartikel sind nichtdramatische Texte. Die Figur der GERTRUD ist wie die Videoeinspielungen und Filmsequenzen ein Instrument innerhalb der Inszenierung. Die Grundsituation ist charakterisiert durch eine Fragestellung, die in vielerlei Hinsicht beleuchtet wird. Es handelt sich um eine Art Vortrag, der mit Mitteln der medialen und theatralen Darstellung präsentiert wird. In diesem Sinne ist GELD eine Lecture-Performance, ein Lehrvortrag in Form von Bühnenkunst. (vgl.: Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, 1999 und Ansgar Nünning, Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie, 2008) 13

14 Teil II a Der Begriff Geld Geld ist von dem Verb gelten abgeleitet. Im Althochdeutschen hatte das Wort ursprünglich die Bedeutung von Opfer, Leistung, Steuer, Zins, Abgabe, Entlohnung. Das mittelhochdeutsche Wort gelten wurde im Sinn von einen jährlichen Zins zahlen gebraucht. Beispiel: Ein Hof giltet 2 Schafe, 2 Hühner, 50 Eier. Damit verengte sich die Bedeutung auf Schuld, schuldiger Zins, schließlich auf Zahlungsmittel. Man kann sagen: Das, was gilt, ist Geld. Die Wurzel steckt auch in dem Wort vergelten. (aus: Franziska Jungmann-Stadler, Geld, S. 5) Der Mythos vom Tauschhandel Worin genau unterscheidet sich eine vage Verpflichtung, oder die Ahnung, dass man sich auf eine bestimmte Art und Weise zu verhalten hat, oder gar jemandem etwas schuldet, von einer Schuld? Die Antwort ist einfach: Geld. Der Unterschied zwischen Schuld und Verpflichtung ist, dass Schuld genau bemessen und abgezählt werden kann, und dafür braucht es Geld. Geld macht nicht nur Schuld erst möglich: Geld und Schuld tauchen zur selben Zeit in der Menschheitsgeschichte auf. Manche der ersten Schriftstücke, die man gefunden hat, sind Tafeln aus Mesopotamien (Zweistromland zwischen Euphrat und Tigris), auf denen Anschreibschulden und Guthaben aufgezeichnet sind; Zuteilungen, die von Tempeln ausgegeben wurden, oder Geld, das für die Pacht von Tempelland geschuldet wurde. Der Wert aller Beträge war präzise in Getreide und Silber festgesetzt. Die Geschichte der Schuld ist so notwendigerweise die Geschichte des Geldes. Die Geschichte des Geldes ist dadurch aber eine ganz andere als die, die wir gewohnt sind. Wenn Ökonomen beispielsweise von den Ursprüngen des Geldes sprechen, steht Schuld immer auf einer späteren Entwicklungsstufe: Zuerst kommt der Tauschhandel, dann Geld und später das Kreditwesen. Die Standardversion der ökonomischen Geschichte hat sehr wenig mit dem zu tun, was wir bei der Untersuchung des historischen ökonomischen Lebens in Gemeinschaften und Märkten vorfinden. Man stellt fest, dass fast überall jeder jedem in vielerlei Hinsicht irgendetwas schuldete und dass die meisten Transaktionen ohne Währung stattfanden. Zum Teil ist die Standardversion einfach ein Ergebnis der Beweislage: Münzen sind als archäologische Funde erhalten, mündliche Absprachen darüber, wer wem etwas schuldet, für gewöhnlich nicht. Dennoch greift das Problem tiefer. Die historische Existenz von Kredit und Schulden ist immer eine Art Skandal für Ökonomen, da die Behauptung, das Leihen und Verleihen von Geld geschehe aus rein ökonomischen Motiven heraus, nur schwer aufrecht zu erhalten ist (dass 14

15 es also keinen Unterschied macht, ob man einem Fremden etwas leiht oder seinem Cousin). Abenteurer, Missionare und Kolonialverwalter entdeckten eine fast unbegrenzte Vielfalt an ökonomischen Systemen. Aber bis zu diesem Tag hat niemand es fertiggebracht, den Teil der Welt aufzuspüren, wo der alltägliche Modus der ökonomischen Transaktion zwischen Nachbarn lautete: Ich gebe dir zwanzig Hühner für diese Kuh. Nun, all das bedeutet nicht, dass Tauschhandel nicht existiert oder gar, dass er niemals praktiziert wurde. Es heißt nur, dass er innerhalb einer Dorf- oder Stammesgemeinschaft fast nie genutzt wurde. Normalerweise findet Tauschhandel zwischen Fremden oder auch Feinden statt. Tauschhandel wurde zwischen Leuten praktiziert, die bei anderer Gelegenheit auch Feinde hätten sein können und auch durchaus gegeneinander Krieg führten, wenn eine der Seiten sich übervorteilt fühlte. Was den Handel durch Tauschhandel ausmacht, ist, dass er zwischen Fremden stattfindet, die sich wahrscheinlich kein zweites Mal begegnen und zwischen denen sicherlich keine langfristigen Beziehungen entstehen werden. Das ist der Grund, weshalb dieser Eins-zu-Eins-Austausch angemessen ist: Jede Seite führt ihren Handel durch und verschwindet anschließend. Kehren wir mit einem Gedankenspiel zurück zu den ökonomischen Lehrbüchern und dem Problem des doppelten Zufalls der Bedürfnisse (Zwanzig Hühner für eine Kuh). Henry braucht ein Paar Schuhe, aber alles, was er rumliegen hat, sind ein paar Kartoffeln. Joshua hat ein zusätzliches Paar Schuhe, aber er braucht keine Kartoffeln. Da Geld noch nicht erfunden ist, haben sie ein Problem. Was werden sie tun? Was uns hier als Erstes klar sein dürfte, ist, dass wir etwas mehr über Joshua und Henry wissen müssen. Wer sind sie? Sind sie verwandt? Wenn ja, wie? Offenbar leben sie in einer kleinen Gemeinschaft. Zwei Personen, die ihr ganzes Leben in einer kleinen Gemeinschaft verbracht haben, haben eine gemeinsame Vergangenheit miteinander. Sind sie Freunde, Rivalen, Verbündete, Liebhaber, Feinde oder mehreres gleichzeitig? Wie könnte dieses Problem also ohne Geld gelöst werden? Szenario 1 Henry geht zu Joshua und sagt: Schöne Schuhe! Joshua sagt: Oh, sie sind ok, aber da du sie so magst, hier, bitte sehr. Henry nimmt die Schuhe. Henrys Kartoffeln sind kein Thema, da beide Seiten genau wissen, sollte Joshua jemals zu wenig Kartoffeln haben, würde Henry ihm welche geben. Szenario II Henry geht zu Joshua und sagt: Schöne Schuhe! Oder vielleicht wir machen es realistischer Henrys Frau plaudert mit Joshuas und strategisch geschickt erwähnt sie nebenbei, dass Henry über Hühneraugen klagt, weil seine Schuhe so kaputt sind. Die Botschaft ist überbracht und Joshua kommt am nächsten Tag vorbei und will Henry sein Extra-Paar schenken, als rein nachbarschaftliche Geste. Er würde natürlich niemals eine Gegenleistung erwarten. Es ist gleich, ob Joshua meint, was er sagt. Dadurch, dass er es tut, verzeichnet Joshua 15

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