Cézanne bis Richter Meisterwerke aus dem Kunstmuseum Basel 14. Februar Februar 2016

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1 Cézanne bis Richter Meisterwerke aus dem Kunstmuseum Basel 14. Februar Februar 2016

2 Die Öffentliche Kunstsammlung Basel ist gerade im Bereich des ausklingenden 19. Jahrhunderts und der Klassischen Moderne von herausragender Bedeutung. Im grossen Oberlichtsaal und in den angrenzenden Räumen des Museums für Gegenwartskunst sind Meisterwerke von Paul Cézanne bis Gerhard Richter zu sehen. Es handelt sich um einen panoramaartigen Überblick, der die wesentlichen künstlerischen Entwicklungen in der europäischen Malerei bis in die 1970er-Jahre auf unmittelbare Weise nachvollziehbar macht. Die Richtschnur der rund 70 Werke umfassenden Präsentation ist die Chronologie, die weniger ein didaktisches Nacheinander von sich folgenden Kunstströmungen konstruiert, als vielmehr jeweils eine Gleichzeitigkeit des Anderen zeigt, die für die Moderne prägend ist. Am Anfang stehen französische Künstler, die jenseits der akademischen Malerei nach neuen Bildsprachen suchten. Das Werk von Paul Cézanne steht exemplarisch für einen Weg der beharrlichen künstlerischen Recherche. Er machte als einer der Ersten transparent, dass ein Bild aus einzelnen Pinselstrichen und Farbflecken aufgebaut ist. Deutlich zu machen, dass ein Bild immer eine intellektuelle Konstruktion ist, wird später zum grundlegenden Kriterium der Kunst der Moderne. Camille Pissarro, Claude Monet und Edgar Degas waren mit Cézanne befreundet. Sie bestärkten sich gegenseitig auf ihren sehr unterschiedlichen Wegen. Vincent van Gogh lernte diesen Künstlerkreis rund um die selbstorganisierten Ausstellungen der Impressionisten während seines Paris-Aufenthaltes kennen. Er radikalisierte viele ihrer Ideen und inspirierte mehrere Generationen von Malern des 20. Jahrhunderts mit seiner Kunst, so auch die deutschen Expressionisten Paula Modersohn-Becker, Franz Marc, Ernst Ludwig Kirchner und Emil Nolde. Für Pablo Picasso und Georges Braque, die Anfang des 20. Jahrhunderts gemeinsam den Kubismus erfanden, war jedoch Paul Cézanne die Vaterfigur. Dessen forschendes Nachdenken über künstlerische Formen bestärkte sie in ihrer Zerlegung der traditionellen Bildgegenstände in viele Facetten. Le poète von Picasso zeigt alle Elemente eines klassischen Dichterporträts, jedoch aufgesplittert und gegeneinander versetzt, sodass der Kopf in abstrakte Teilformen überführt ist. Ein revolutionärer und prägender Schritt in der Malerei des 20. Jahrhunderts war die Abstraktion, die das Abbild der sichtba-

3 Texte zu ausgewählten Werken ren Wirklichkeit hinter sich lässt mal farbexpressiv bei Wassily Kandinsky, mal in konstruktiver Reduktion bei Piet Mondrian, mal mit lyrischen Assoziationen mit Figürlichem bei Paul Klee oder Joan Miró. Lucio Fontana markiert in den 1950er-Jahren mit seinem Concetto spaziale einen Wendepunkt in der Malereigeschichte, denn er schlitzt die Leinwand als Träger malerisch erzeugter Illusionen auf und öffnet den dahinter liegenden Raum. In den 1960er- und 1970er- Jahren beginnen Künstler vermehrt, die Möglichkeiten der Malerei kritisch bis desillusioniert zu hinterfragen, teilweise Malerei mit nichtmalerischen Mitteln zu betreiben, wie Blinky Palermo in seinem Stoffbild. Parallel zur Entwicklung der abstrakten Malerei behauptete sich während des gesamten 20. Jahrhunderts die figurative Tradition. Sie setzt in dieser Ausstellung bei den beiden Schweizer Malern Arnold Böcklin und Ferdinand Hodler ein. Böcklin legte die Grundlage für eine phantasiebetonte bis phantastische Figurenmalerei, die den Surrealismus inspirierte, für den etwa Yves Tanguy steht. Die Ausstellung schliesst mit dem erst kürzlich erworbenen Zyklus Verkündigung nach Tizian von Gerhard Richter. In mehreren Versionen wird die malerische Aneignung eines Gemäldes von Tizian zu abstrakten Farbräumen verwischt. Richter reflektiert sowohl die Geschichte der Malerei, als auch die im 20. Jahrhundert herrschende Dialektik von Abstraktion und Figuration, die er zu einer neuen Synthese führt. Kat. 4 Paul Cézanne Cinq baigneuses 1885/1887 Kat. 14 Vincent van Gogh Marguerite Gachet au piano, 1890 Kat. 15 Vincent van Gogh Portrait de lui-même à l estampe japonaise, 1887 Kat. 22 Henri Rousseau Forêt vierge au soleil couchant, um Kat. 23 Henri Matisse La berge, 1907 Kat. 24 Henri Rousseau La muse inspirant le poète 1909 Kat. 34 Wassily Kandinsky Improvisation 35, 1914 Kat. 38 Franz Marc Zwei Katzen, blau und gelb, 1912 Kat. 41 Oskar Schlemmer Frauentreppe, Kat. 50 Max Ernst La grande forêt, 1927 Kat. 53 Henri Matisse Femme au divan, 1920 / 1921 Kat. 57 Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Attese 1967 Kat Gerhard Richter Verkündigung nach Tizian Bernhard Mendes Bürgi 63 4

4 Kat. 1 Camille Pissarro Un coin de l Hermitage, Pontoise 1878 Kat. 2 Camille Pissarro Effet de neige à l Hermitage, 1875 Kat. 3 Paul Cézanne Le pigeonnier de Bellevue, 1888 /1892 Kat. 4 Paul Cézanne Cinq baigneuses, 1885 /1887 Kat. 5 Paul Cézanne Bords d une rivière, um 1904 Kat. 6 Arnold Böcklin Die Toteninsel, 1880 Kat. 4 Paul Cézanne Cinq baigneuses, 1885/1887 Paul Cézanne ( ) beschäftigte sich in seinem Frühwerk meist mit gewaltsamen erotischen Szenen, für die er eine dunkeltonige Palette verwandte. Seine Malerei ändert sich, als er in den frühen 1870er-Jahren in Kontakt mit dem Kreis der Impressionisten kam. Insbesondere mit dem etwas älteren Camille Pissarro freundete er sich sehr eng an, und er nahm sowohl an der legendären ersten Impressionistenausstellung 1874, als auch an einer der weiteren selbstorganisierten Ausstellungen der Gruppe teil. Anders als etwa Claude Monet oder Pierre- Auguste Renoir hatte Cézanne zu Lebezeiten mit seiner Malerei kaum je Erfolg. Die Rezeption seines Œuvres setzte erst mit den folgenden Künstlergenerationen der Kubisten und Fauvisten ein, die sich auf ihn als Vorläufer beriefen. Die Cinq baigneuses (Fünf Badende) Kat. 4 ist eines seiner Hauptwerke. Es gehört zur umfangreichen Gruppe der Aktbilder sie umfasst insgesamt etwas mehr als 200 Gemälde, die jedoch nicht nur quantitativ einen hohen Stellenwert in seinem Werk einnehmen. Sie bilden darüber hinaus so etwas wie das Leitmotiv seiner gesamten künstlerischen Arbeit. Dennoch bleibt es eine überraschende Tatsache, dass Cézanne, der der Arbeit in der Natur, direkt vor dem Motiv, den höchsten Rang zumass, gerade bei den Akt bil dern davon abwich: Die Aktbilder entstanden gerade nicht nach lebenden Modellen, sondern auf der Basis von Fotos und Reproduktionen, beziehungsweise eigenen Studien nach Gemälden oder Skulpturen Alter Meister. Dabei zitierte er auch sich selbst: Einzelne Posen, Gebärden oder Komposi tionsmuster wiederholen Figuren eigener Werke, wobei er die Elemente neu zusammensetzte. Kunsthistoriker haben in der Vergangenheit versucht, Elemente der christlichen Ikonographie in den Cinq baigneuses wiederzufinden etwa eine Taufszene (angedeutet durch die stehende Frau rechts, mit ausgestrecktem Arm) oder haben vorgeschlagen, dass es sich um die Darstellung eines Jungbrunnens handelt. Solche Deutungen unterschät zen jedoch den von Cézanne vollzogenen Bruch mit traditionellen Bildmustern. Betrachtet man das Gemälde genau, wird es deutlich: Die dargestellten Körper wirken unnatürlich, als wären sie in die Positionen ge zwun gen worden, es sind ausgedachte, konstruierte Körper, die von keiner Alle gorie, keiner christlichen Ikonographie in einen erzählerischen Zu sam menhang gebunden werden. Die Körper der fünf Badenden entsprechen weder einem antiken Schönheitsideal noch im Übrigen demjenigen des 19. Jahrhunderts. Im klassischen Sinne «schöne» Aktbilder zu malen, war auch gar nicht Cézannes Absicht. An die Stelle anatomischer Richtigkeit tritt eine rhythmische Bildstruktur. Er selbst formulierte es so: «On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler.» (Man sollte nicht mehr von modellieren sprechen, sondern von modulieren). Cézanne setzt aus frei organisierten Körpern und Körperteilen eben keine Schönheiten zusammen, sondern komponiert eine bildhafte Gesamtwirkung. Wie überzeugt Cézanne selbst von den Cinq baigneuses gewesen ist, darauf verweist der seltene Fall einer Vorzeichnung, die er mit Hilfe

5 Kat. 7 Arnold Böcklin Kentaurenkampf, 1872 /1873 Kat. 8 Odilon Redon Saint Sébastien, 1910 Kat. 9 Edgar Degas Jockey blessé, um 1896/1898 Kat. 10 Pierre-Auguste Renoir Paysage aux environs d Essoyes (Paysage avec deux figures sur l herbe), 1892 Kat. 11 Claude Monet Les falaises d Aval avec la Porte et l Aiguille, 1884 Kat. 12 Claude Monet La passerelle sur le bassin aux nymphéas, 1919 eines Gitterrasters auf das Gemälde übertrug. An einigen Stellen ist diese Bleistiftlinie auch im fertigen Gemälde noch sichtbar. Sie verrät uns, dass er keine Änderungen vorsah und die im Entwurf gefundene Struktur direkt ins Gemälde übernommen hat. Vincent van Gogh Portrait de lui-même à l'estampe japonaise, 1887 Marguerite Gachet au piano, 1890 Portrait de lui-même à l'estampe japonaise (Selbstbildnis mit japanischem Druck) Kat. 15 entstand gegen Ende von Vincent van Goghs ( ) zweijäh rigem Aufenthalt in Paris ( ). Während dieser für seine küns tlerische Entwicklung sehr entscheidenden Phase verarbeitete er in kürzester Zeit den Impressionismus und die neoimpressionistischen Strömungen. Als geeignetes Experimentierfeld zur Anwendung der neuen Malsprachen und einer frischen, leuchtenden Farbpalette entdeckte er das eigene Konterfei, sodass in der Pariser Zeit eine Reihe von Selbst bildnissen entstand. In einem Brief vom 16. September 1888 an seinen Bruder Theo erläutert er sein Vorgehen: «Ich habe absichtlich einen ziemlich guten Spiegel gekauft, damit ich in Ermangelung von Modellen mich selbst malen kann, denn wenn es mir gelingt, meinen eigenen Kopf in der richtigen Farbgebung zu malen, was gewisse Schwierigkeiten bietet, so kann ich auch die Köpfe anderer braver Frauen und Männer malen.» Das Dreiviertelprofil ist aus einzelnen, deutlich sichtbaren Pinselstrichen in kontrastierenden Komplementärfarben aufgebaut: Das leuchtende Orange des Bartes steht dem blauen Malergewand gegenüber, den smaragdgrünen Augen antworten Rottöne in Bart und Gesicht, das fahle Gelb der Haare den violett changierenden Tönen der Jacke. Im Hintergrund ist durch Felder mit horizontal und vertikal verlaufenden Streifen, auf die eine schemen hafte weibliche Figur gesetzt ist, der japanische Holzschnitt angedeutet. In Paris war van Gogh trotz seines knappen Budgets zum leidenschaft li chen Sammler dieser Kunstform geworden, für die sich auch die Impres sionisten begeistert hatten. Marguerite Gachet au piano (Marguerite Gachet am Klavier) Kat. 14 ist ein Werk aus Van Goghs letzter Schaffensperiode vor seinem Suizid im Juli Es zeigt die Tochter von Van Goghs Arzt Paul Gachet in Auvers-sur-Oise, einem nordwestlich von Paris gelegenen Dorf. Dorthin war der angeschlagene Künstler im Mai 1890 in der Hoffnung aufgebrochen, dass Gachet Künstlerfreund und Sammler, der selbst malte und radierte seine Genesung erwirken könne. Während seines Aufenthaltes porträtierte Van Gogh sowohl den Arzt als auch die bei ihm lebende 19jährige Marguerite zweimal. Die Motivwahl der jungen Frau am Klavier entspricht einer beliebten Porträtformel, die im 19. Jahrhundert auch von Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas oder Paul Cézanne angewandt wurde. Als Auslöser für die Komposition gilt überdies eine dem Künstler bekannte Radierung, die der verwitwete Gachet 1873 von seiner Frau beim Klavierspiel angefertigt hatte. Kat. 15 Kat. 14

6 Kat. 18 Félix Vallotton La mare (Honfleur), 1909 Kat. 13 Kat. 14 Kat. 15 Kat. 16 Kat. 17 Pierre-Auguste Renoir Femme dans un jardin (La femme à la mouette), 1868 Vincent van Gogh Marguerite Gachet au piano, 1890 Vincent van Gogh Portrait de lui-même à l estampe japonaise, 1887 Arnold Böcklin Selbstbildnis im Atelier, 1893 Ferdinand Hodler Selbstbildnis, 1912 Das Gemälde lebt von einem knappen Bildausschnitt im extremen Hoch format und der Verbindung kräftiger Farbtöne mit einer dynamisch bewegten Pinselschrift. Van Gogh, der sich schon seit einigen Jahren mit moderner Farbtheorie und der Wirkung von sich gegenseitig steigernden Komplementärfarben beschäftigte hatte, setzte in diesem Gemälde auf kontrastreiche Rot- und Grüntöne. In einem undatierten Brief an seinen Bruder Theo erläutert der Künstler: «Gestern und vorgestern habe ich das Bildnis von Fräulein Gachet gemalt, das Du hoffentlich bald sehen wirst; das Kleid ist rosa, die Wand im Hintergrund grün mit orangen Punkten, der Teppich rot mit grünen Punkten, das Klavier dunkelviolett.» Das fertige Gemälde schenkte er Marguerite, der er vermutlich Gefühle entgegenbrachte, die wohl nicht erwidert wurden. Sie bewahrte das Werk in ihrem Zimmer, bis es ihr Bruder Paul 1934 dem Kunstmuseum Basel zum Verkauf anbot. Henri Rousseau La muse inspirant le poète, 1909 Forêt vierge au soleil couchant, um 1910 Der Autodidakt Henri Rousseau ( ) begann in den 1870er- Jahren neben seinem Zöllnerberuf zu malen. Die künstlerische Qualität seines eigentümlichen Dingrealismus wurde später von den Surrealisten gewürdigt, zuerst jedoch erkannten seine Originalität Künstler wie Constantin Brancusi, Pablo Picasso, und Dichter wie Alfred Jarry und Guillaume Apollinaire. Rousseau wurde in ihrer Mitte akzeptiert, zugleich ergötzte man sich an seinem naiven Malstil, der in Verbindung mit seinen konventionellen Vorstellungen von Kunst immer wieder Anlass für groteske Szenen bot. Aus einer spielerischen Laune heraus erteilte Apollinaire Rousseau den Auftrag für ein Doppelporträt von sich und seiner Geliebten, der Malerin Marie Laurencin. Im Frühjahr 1909 war das Gemälde La muse inspirant le poète (Die Muse und der Dichter) Kat. 24 fertiggestellt und wurde von Rousseau für den Salon des Indépendants eingereicht. Gerahmt von zwei Bäumen, inszenierte der Künstler das Paar auf einer Rasenbank. Apollinaire ist mit Federkiel und Schriftrolle, den Insignien des Dichters, statuenhaft rechts dargestellt, eine matronenhafte Marie Laurencin im plissierten Kleid mit erhobener Hand im Zeigegestus neben ihm. Die zierliche Laurencin war von der Darstellung entsetzt, worauf Rousseau ihr entgegnete, dass ein grosser Dichter einer grossen Muse bedürfe. Apollinaire zeigte sich vor allem davon erschüttert, dass ganz Paris ihm versicherte, sein Porträt sei ihm ähnlich. Obwohl das Gemälde, wie vereinbart, unter dem anonymisierenden Titel La muse inspirant le poète ausgestellt war, liess sich die Darstellung mit ihm identifizieren. Während seines freiwilligen Militärdienstes hatte Henri Rousseau 1864 wegen eines kleinen Diebstahls eine Gefängnisstrafe zu absolvieren, anschliessend setzte er seinen Dienst fort. Rousseau kaschierte die Lücke in seinem Lebenslauf, indem er angab, im mexikanischen Dschungel an Kampfhandlungen im Zusammenhang mit einer franzö- Kat. 24

7 Kat. 19 Ferdinand Hodler Genfersee mit Jura und Wolkenkette 1911 Kat. 20 Ferdinand Hodler Der Genfersee von Chexbres aus, 1905 Kat. 21 André Derain Les vignes au printemps um 1904 /1905 Kat. 22 Henri Rousseau Forêt vierge au soleil couchant um 1910 Kat. 23 Henri Matisse La berge, 1907 Kat. 24 Henri Rousseau La muse inspirant le poète, 1909 Kat. 22 Kat. 23 sischen Militär intervention beteiligt gewesen zu sein. Seine Freunde und frühen Biografen hegten keinen Zweifel an der Legende. Guillaume Apollinaire dichtete 1908 zu seinen Ehren: «Erinnerst Du Dich, Rousseau, an das Land der Azteken / An die Wälder in denen Mangos und Ananas wachsen [ ] Eine rote Sonne, die die Front der Bananenbäume schmückte». Die von Apollinaire assozi ierte «rote Sonne» könnte Rousseau sogar als Anregung für sein Bild gedient haben. Forêt vierge au soleil couchant (Urwaldlandschaft mit untergehender Sonne) Kat. 22 gehört zur Gruppe der letzten Dschungelbilder Rousseaus und entstand in seinem Todesjahr In diesen Bildern wachsen bis zur Unwahrscheinlichkeit überdimensionierte Pflanzen, die wenig mit realen Erfahrungen und tatsächlichen Begebenheiten zu tun haben. Vielmehr waren seine Schilderungen durch den Besuch der Pariser Weltausstellung von 1889, des Jardin des Plantes und von seiner Lektüre populärer Zeitschriften geprägt. Henri Matisse La berge, 1907 Femme au divan, 1920/1921 La berge (Die Uferpartie) Kat. 23 entstand 1907 in der Nähe von Collioure, einem Fischerdorf am Fusse der Pyrenäen an der westlichen Mittelmeerküste, wo sich Henri Matisse ( ) zwischen 1905 und 1914 regelmässig für längere Zeit aufhielt. Gemeinsam mit seinem Malerkollegen André Derain begann er hier die malerische Ausdruckskraft von ungemischten Farben zu erforschen. Die während des ersten Aufenthalts im Sommer 1905 entstandenen Bilder waren noch im gleichen Jahr zusammen mit Werken ihres gemein samen Freundes Maurice Vlaminck sowie Exponaten weiterer Künstler im Salon d Automne in Paris zu sehen. Ihre «Orgie reiner Farben» verleitete den Kunstkritiker Louis Vauxcelles dazu, diese Künstler als «fauves», als wilde Tiere, zu bezeichnen. Der Name blieb und Matisse, einer der Hauptvertreter, formulierte ihr Credo wie folgt: «Ein schönes Blau, ein schönes Rot, ein schönes Gelb Materie, die den sinnlichen Grund des Menschen aufwühlt das ist der Ausgangspunkt des Fauvismus: einfach der Mut, die Reinheit der Mittel wiederzufinden.» Landschaftsdarstellungen wie La berge die im Werk des Künstlers eher selten sind erschienen Matisse zu Beginn dieser Auseinandersetzung als geeignete Gattung für seine malerischen Experi mente. Denn die Natur selbst insbesondere die Mittelmeergegend inspirierte ihn zur Verwendung kraftvoller Farben. Mit ihrer Hilfe wollte er die vor einem Motiv erlebte «Erfahrung seiner Sinne» wiedergeben: «Der expressive Aspekt der Farben drängt sich mir rein instinktiv auf. [ ] Ich meinerseits versuche einfach, Farben zu setzen, welche meine Empfindung wiedergeben.» Bei der Betrachtung von La berge nimmt man als erstes die Intensität und den Kontrast der Farben wahr. Der Künstler strukturiert die Leinwand durch flächige Segmente, sodass der Bildraum in seiner Zweidimensiona li tät den Charakter eines bunten Teppichs erhält. Allerdings sind die einzelnen Farbflächen nicht systematisch umrandet, sondern vielmehr skizziert, sodass die unbemalte

8 Kat. 25 Kat. 26 Kat. 27 Kat. 28 Kat. 29 Kat. 30 Pablo Picasso Le poète, 1912 Georges Braque Le Portugais (L émigrant) Fernand Léger Les maisons dans les arbres. Paysage No 3, 1914 Juan Gris La guitare (Nature morte à la guitare), 1916 André Derain Nature morte au Calvaire, 1912 Amedeo Modigliani Marie (Marie, fille du peuple), 1918 Kat. 53 Leinwand hell hervorblitzt. Erst allmählich erkennt das Auge beim Wandern über die Bildpartien in der Konstruktion der farbigen Flächen die räumlichen Gegebenheiten der lichtdurchfluteten, üppigen Flusslandschaft mit den sich vom unteren Bildrand zur Bildmitte hin verjüngenden Wasser- und Uferpartien. Ab 1917 verbrachte Henri Matisse für den Rest seines Lebens jedes Jahr mindestens die Wintersaison in Nizza und der Umgebung der Stadt. Nach einer Phase der Abstraktion kehrte der Künstler nun wieder zur Gegenständlichkeit zurück. Bis 1930 schuf er eine umfangreiche Serie von farbinten siven, lichterfüllten und oft üppig dekorierten Interieurs, in deren Zentrum oft eine Frau sitzt oder liegt lesend, schläfrig oder verführerisch. Als Ausgangspunkt dienten ihm in den ersten Jahren seine verschiedenen Hotelzimmer, später seine eigene Wohnung. Femme au divan (Frau auf einem Diwan) Kat. 53 eine typische Bildfindung aus jenen Jahren vermittelt den Kontrast zwischen der schattigen Kühle des durch die halbgeschlossenen Balkonjalousien geschützten Raumes und dem Ausblick in die Helligkeit der Côte d Azur. Es entstand zwischen Ende 1920 und Frühjahr 1921 im Hôtel Méditerranée. Wassily Kandinsky Improvisation 35, 1914 In den Jahren zwischen 1908 und dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs voll zog sich in Wassily Kandinskys Werk ( ) ein entscheidender Durchbruch vom gegenständlichen zum abstrakten Ausdruck. Kandinsky betitelte damals seine Arbeiten häufig mit Begriffen aus der Musik und schuf von 1909 bis 1914 eine Reihe, die er «Improvisationen» nannte. Das letzte Bild dieser durchnummerierten Folge ist die Improvisation 35 Kat. 34, die am 29. Mai 1914 entstand. Unter «Improvisation» verstand Kandinsky, wie er in seiner berühmten Schrift Über das Geistige in der Kunst schrieb, «hauptsächlich unbewusste, grösstenteils plötzlich entstandene Ausdrücke der Vorgänge inneren Charakters, also Eindrücke von der inneren Natur». In der letzten Improvisation sind die einzelnen Formen schon so weit aufgelöst, dass sie kaum mehr lesbar sind. Das Dargestellte wirkt wie ein kleiner Kosmos mit vielen stark bewegten und ruhigeren Zonen. Formen und Linien verschiedenster Art, und Räume, die teils begrenzt sind, teils ins unendliche All zu führen scheinen, bestimmen den Bild aufbau. Helle, leuchtende Farben stehen neben dunkleren Tönen. Die Umrisse von Reiter und Pferd, die immer wieder in Kandinskys Werk als Motiv auftauchen, sind nur noch erahnbar. Die in die unruhige Ecke unten rechts ausgerichteten, diagonalen Linien können als sich gegen das Böse richtende Lanzen gesehen werden. Es geht Kandinsky um den Ausdruck seelischer, innerer Vorgänge und um eine bildliche Sprache für das Geistige und nicht um die Abbildung des gegenständlich Materiellen. Er hofft, dass der Betrachter ihm über seine Malerei in die Welt des Geistigen folgen kann. Als Kandinsky wenige Monate nach Vollendung seiner letzten Im provisation aufgrund des Kriegsausbruchs Deutschland, wo er seit Kat. 34

9 Kat. 35 Kat. 32 Marc Chagall Le marchand de bestiaux, 1912 Kat. 31 Juan Gris Guitare, livre et journal, 1920 Fernand Léger La femme et l enfant (La mère et l enfant), 1922 Kat. 34 Wassily Kandinsky Improvisation 35, 1914 Kat. 33 Kat. 36 Georges Braque Café-Bar, 1919 Egon Schiele Bildnis Erich Lederer, lebte, verlassen musste, liess er fast alle seine Werke zurück. Improvisation 35 war 1916 in der Galerie Der Sturm in Berlin ausgestellt und wurde kurz nach 1920 von Hans Arp im Kunsthandel erworben fand sie als «Schenkung Hans Arp» Eingang in die Sammlung des Kunstmuseums Basel. Der zwanzig Jahre jüngere Künstler hatte Kandinsky 1911 in der Zeit der avantgardistischen Blauer-Reiter-Ausstellungen kennen gelernt und war begeistert von seinen Ideen. Kandinsky war wohl bewusst, dass er mit Gemälden wie Improvisation 35 einen lang ersehnten, gestalterischen Durchbruch erzielt hatte. Grössere Leinwandgemälde waren bis anhin auf der Vorderseite mit seinem vollen Namen signiert. Von nun an monogrammierte er seine Ölgemälde auf der Vorderseite. Franz Marc Zwei Katzen, blau und gelb, 1912 Das Tier nimmt in Franz Marcs Œuvre ( ) eine herausragende Stellung ein. Es ist ihm Sinnbild für Instinkt und Intuition zwei Eigenschaften, welche die Menschheit nach Ansicht des Künstlers durch ihre Entfremdung von der Natur und getrieben vom Fortschritt verloren hat. Marc aber strebt danach, diese Ursprünglichkeit mithilfe der Kunst wiederzuerlangen, eine «Verlebendigung» zu erreichen. Der Weg führt ihn über das Tierbild: «Ich suche mein Empfinden für den organischen Rhythmus aller Dinge zu steigern, suche mich pantheistisch einzufühlen in das Zittern und Rinnen des Blutes in der Natur, in den Bäumen, in den Tieren, in der Luft [ ]. Ich sehe kein glücklicheres Mittel zur Animalisierung der Kunst, wie ich es nennen möchte, als das Tierbild.» Das Tier wird folglich zu seinem Vorbild: «Gibt es für einen Künstler eine geheimnisvollere Idee als die, wie sich wohl die Natur in dem Auge eines Tieres spiegelt? Wie sieht ein Pferd die Welt oder ein Adler, ein Reh oder ein Hund? Wie armselig, seelenlos ist unsre Konvention, Tiere in eine Landschaft zu setzen, die unsren Augen zugehört, statt uns in die Seele des Tieres zu versetzen, um dessen Bilderkreis zu erraten.» Gemäss Marc wird die traditionelle Tiermalerei ihrem Gegenstand also nicht gerecht und es bedarf neuer Herangehens- und Darstellungsweisen. In Zwei Katzen, blau und gelb Kat. 38 dominieren die beiden titelgebenden Tiere die gesamte Bildfläche. Die vordere, blaue Katze streckt beim Putzen ihre Beine so weit von sich, dass sie bis in die linke obere Ecke ausgreift. Dahinter fixiert die auf der Lauer liegende gelbe Katze ein Mäuseloch mit einer zur Hälfte sichtbaren roten Maus. Losgelöst von einer naturalistischen Darstellung wählt der Künstler die zwei kontrastierenden Farben Blau und Gelb zur Schilderung zweier gegensätzlicher Eigenschaften von Katzen: Während das Blau des vorderen Tieres die Ruhe und das In-sich-Gekehrte ihrer Fellpflege unterstreicht, steigert das Gelb die aggressive Anspannung der Jägerin. Die Tiere durchdringen räumlich die Landschaft, und werden darüber hinaus mit der Umgebung auch in einem Formenrhythmus verbunden: Die zu geometrischen Formen abstrahierten Körper der Katzen werden in Kat. 38

10 Kat. 38 Kat. 39 Franz Marc Zwei Katzen, blau und gelb, 1912 Ernst Ludwig Kirchner Amselfluh, 1922 Kat. 37 Kat. 40 Kat. 42 Paula Modersohn-Becker Selbstbildnis als Halbakt mit Bernsteinkette II, 1906 Emil Nolde Blaue Iris I, 1915 Kat. 41 Oskar Schlemmer Frauentreppe, 1925 Oskar Schlemmer Blaues Bild, 1928 der Landschaft aufgegriffen insbesondere die Rundungen der Körperkonturen, die farblich betonten Kreisformen der Gelenke und die eingerollten Schwänze. Dadurch bringt der Künstler Tier und Umgebung in ein harmonisches Ganzes. Franz Marc zählte während des Nationalsozialismus zu den verfemten Künstlern, deren Werke als «entartet» kategorisiert wurden. Zwei Katzen, blau und gelb wurde 1937 in der Sammlung des Kunstvereins Barmen beschlagnahmt und zusammen mit zahlreichen weiteren von den Nationalsozialisten in deutschen Museen konfiszierten Werken in der Ausstellung «Entartete Kunst» ausgestellt. In der berüchtigten Auktion der Luzerner Galerie Fischer wurde das Gemälde 1939 versteigert und vom Kunstmuseum Basel nebst sieben weiteren Meisterwerken der Moderne erworben. Oskar Schlemmer Frauentreppe, 1925 Der deutsche Maler, Bildhauer, Choreograph und Bühnenbildner Oskar Schlemmer ( ) studierte unter anderem bei Adolf Hölzel in Stuttgart. Dieser Pionier der Abstraktion hatte einen vielseitigen Kreis von Studenten um sich geschart, zu denen auch Willi Baumeister und die Schweizer Otto Meyer-Amden und Johannes Itten zählten. Sie alle wurden zu seinen Freunden und Weggefährten. Schlemmer meldete sich als Freiwilliger im Ersten Weltkrieg und wurde 1916 mehrfach verwundet nach Hause entlassen. In Stuttgart erholte er sich und begann wieder zu malen, wobei er die menschliche Figur flach und schematisch vereinfacht auffasste war Schlemmer, zusammen mit Paul Klee unter den ersten von Walter Gropius berufenen Lehrern am Weimarer Bauhaus. Er leitete zunächst die Wandmalereiabteilung und gab Unterricht in Aktzeichnen. In die frühen 1920er-Jahre fallen die Vorbereitungen für sein vielleicht bekanntestes Werk, das Triadische Ballett (erst mals aufgeführt 1922). Für dieses Bühnenstück gestaltete er Masken und Kostüme, die er als «Raumskulpturen» bezeichnete, da sie wie farbige Skulpturen von den Tänzern im Raum getragen und bewegt wurden. Schlemmers Erfahrungen mit Körpern, Kostümen und Tanz fanden bald auch Niederschlag in seiner Malerei. Die Figur wird von Schlemmer in dieser Phase im Sinne eines dreidimensionalen Körpers im Raum aufgefasst. In sein Tagebuch notierte der Künstler 1925: «Bühne! Musik! Meine Leiden schaft! Aber auch: die Weite des Gebiets. Die theoretischen Möglichkeiten meiner Anlage entsprechend, weil es mir natürlich ist. Der Phantasie freie Bahn. Hier kann ich alt sein, mit Erfolg. Hier ist nicht das Dilemma der Male rei, zurückzufallen in eine Kunstgattung, an die ich innerlich nicht mehr glaube. Hier deckt sich das Wollen mit dem mir Entsprechenden und mit dem Zeitgemässen. Hier bin ich selbst und bin neu.» Anlässlich der Bauhaus-Ausstellung 1923 in Weimar brachte Schlemmer auf den Gebieten Wandgestaltung, Malerei, Plastik, Druckgrafik, Werbung und Bühne ganz verschiedene Beiträge ein. Im Hinblick

11 Kat. 43 Piet Mondrian Komposition in hellen Farben mit grauen Linien (Rasterkomposition 7) 1919 Kat. 44 Hans Arp Relief Dada, 1916 Kat. 45 Theo van Doesburg Komposition mit Dissonanzen, 1919 Kat. 46 Paul Klee Villa R, 1919 Kat. 47 Paul Klee Ad marginem, 1930 / Kat. 48 Georges Vantongerloo Fonction de formes, 1939 Kat. 41 auf die Frauentreppe Kat. 41 sind vor allem die Wandgestaltungen anzuführen, für die er die Wände, Flure, Treppenhäuser und Nischen des Henry-Van-de-Velde-Baus mit verschiedenen typisierten Figuren farbig akzentuierte. Für Schlemmer bildeten Figuren, die sich in architektonischen Räumen bewegen, eines der zentralen Themen seiner Malerei der 1920er- und 1930er-Jahre, wobei die Bauhaus-Architektur häufige Grundlage seiner Kompositionen ist, und von ihm auch programmatisch als Bekenntnis zum Projekt Bauhaus verstanden wurde. «Galeriebilder» nannte der Künstler eine Gruppe von Bildern, zu denen auch die Frauentreppe zählt. Schlemmer suchte in diesen Kompositionen nach einer Formenbalance, die sehr genau konstruiert ist. Die fünf Frauen repräsentieren fünf verschiedene weibliche Typen, die als kurzhaarig, langhaarig, gelockt etc. charakterisiert sind, wobei Schlemmer formal immer ein geometrisch perfektes Ideal anstrebte. Die Distanz zum Betrachter ist bei jeder der fünf Frauen auf der Treppe eine andere daraus resultieren ganz unterschied liche Grössenverhältnisse. Schlemmer komponierte die Körper so zuein ander, dass sie sich im Gemälde verbinden und zusammen eine Gesamt bild figur bilden. Max Ernst La grande forêt, zog der Maler Max Ernst ( ) von Deutschland nach Paris, wo er sich bald dem Kreis der Surrealisten anschloss. Zwei Jahre später erschien das Manifeste du surréalisme von André Breton, worin der Protagonist der Gruppierung die Grundzüge dieser ursprünglich litera rischen Bewegung formulierte: «SURREALISMUS, Subst., m.- Reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästheti schen oder ethischen Überlegung.» Die Suche der Literaten nach einer «écriture automatique» (automatischen Schreibweise), die es dem Autor ermöglicht, Ausdrücke, Bilder und Gefühle ganz ohne bewusste Eingriffe wiederzugeben, leitete eine neue experimentelle Phase im Werk von Max Ernst ein. Ab 1925 entstanden viele Zeichnungen in der Frottage-Technik. Dafür unterlegte der Künstler seine Zeichenblätter mit unterschiedlichen Materialien (Holz, Draht, Schnur, Blätter etc.), deren Oberflächen er durch eine Bleistiftschraffur auf das Blatt durchrieb. Diese Strukturen wurden von ihm weiter bearbeitet und führten ihn zu einer phantastischen Bildsprache. In La grande forêt (Der grosse Wald) Kat. 50 verwendete Max Ernst die mit der Frottage verwandte Technik der Grattage: Er unterlegte die noch feuchte Leinwand mit Brettern und Kordeln und brachte deren Oberflächenstruk tu ren durch das Abreiben der obersten Malschicht auf der Leinwand zur Erscheinung. Die Zeichnung, die durch das Abreiben der Farbe ent stand, integrierte der Maler in die Waldlandschaft aus Bäumen und Unter holz. Unter anderem lässt sich ein Vogel erkennen, den Max Ernst als eine Art Alter Ego oder Signatur in Kat. 50

12 Kat. 49 Kat. 50 Kat. 53 Kat. 54 Joan Miró Peinture (Composition), 1925 Max Ernst La grande forêt, 1927 Kat. 51 Kat. 52 Henri Matisse Femme au divan, 1920 / 1921 Henri Matisse Nature morte aux huîtres, 1940 Joan Miró Le gentleman, 1924 Yves Tanguy La splendeur semblable (El fulgor semejante), 1930 vielen seiner Bilder auftauchen lässt. Die natürliche Maserung der Objekte verleiht dem Wald einen organischen, aber auch befremdlichen Aspekt. Hinter dem Waldmotiv erhebt sich ein Mondring vor einem nächtlichen Himmel, von dem kaltes Licht ausgeht. Das Thema der Natur zieht sich wie ein roter Faden durch das Werk von Max Ernst. Ab Mitte der 1920er-Jahre entstehen viele Waldbilder, die oft rätselhaft anmuten. Der Maler selbst beschrieb seine ambivalenten Gefühle, die ihn seit seiner Kindheit mit dem Wald verbanden, in seinen «Biographischen Notizen»: «Was ist ein Wald? Gemischte Gefühle, als er zum ersten Mal den Wald betritt, Entzücken und Bedrückung. Und das was die Romantiker Naturgefühl getauft haben. Die wunderbare Lust, frei zu atmen im offenen Raum, doch gleichzeitig die Beklemmung ringsum von feindlichen Bäumen eingekerkert zu sein. Draussen und drinnen zugleich, frei und gefangen.» Der Wald in La grande forêt steht für das Unheimliche, Unfassbare und Unbewusste, womit der Maler an die Tradition der frühromantischen Literatur und Malerei anknüpfte. Somit ist der Wald kein reales Abbild der Natur, sondern vielmehr der Ausdruck von Max Ernsts Traumvision, in der Widersprüchlichkeiten zwischen dem Realen und dem Unbewussten, der Innen- und Aussenwelt, miteinander verschmelzen. Lucio Fontana Concetto Spaziale, Attese, 1967 Im Jahr 1905 siedelte Lucio Fontana ( ) mit seinen italienischen Eltern von Argentinien nach Mailand über. Mehrfach verlagerte er in den nächsten Jahren seinen Lebensmittelpunkt von Italien nach Argentinien und wieder zurück. Seine Ausbildung absolvierte er in Italien, auch erste Ausstellungserfolge erlebt er dort schloss er sich der Pariser Künstlergruppe Abstraction-Création an, einer international orientierten Sammel bewegung von Vertretern der konkreten, konstruktivistischen und geometrischen Kunst initiierte Fontana das Manifesto bianco (Weisses Manifest), das eine Synthese aus Malerei, Bildhauerei, Musik und Dichtung vorschlug und eine Abkehr von den herkömmlichen künstlerischen Materialien forderte. Mit den Manifesten des Movimento spaziale (Raumkunst) ab dem Jahr 1947 ging er vom Ende aller statischen Kunstgattungen aus, die durch eine dynamische Kunst ersetzt werden sollten. Das Werk sollte allein aus der Vorstellungskraft des Betrachters heraus seine Wirkmacht erzeugen: «Die Künstler des Spazialismo geben dem Individuum die Möglichkeit, seine Vorstellungskraft zu entfalten, sie befreien es von aller malerischen und propagandistischen Rhetorik.» Dieses neue Konzept der Raumkunst setzte Fontana um, indem er die traditionelle Bildoberfläche perforierte, womit aus der zweidimensionalen Leinwand ein dreidimensionales Objekt entstand. Malerei sollte Raum nicht mehr illusionistisch darstellen, sondern selbst Räume

13 Kat. 55 Kat. 56 Kat. 57 Kat. 58 Jean Dubuffet Histologie du sol, 1957 Kat. 59 Pablo Picasso Femme couchée sur un divan, 1961 Kat. 60 Maria Lassnig Böse und Gut, 1961 Alberto Giacometti Caroline, 1962 Alberto Giacometti Annette (Nu debout), 1957 Lucio Fontana Concetto Spaziale, Attese, 1967 Kat. 57 öffnen. Das Lochmuster entstand meistens auf monochromen Bildoberflächen, eine Begrenzung der Fläche fehlte. Raum sollte sowohl in der Malerei als auch in der Skulp tur als ein «sich frei entfaltendes, unbegrenztes Kontinuum» betrachtet werden. Seine Arbeit benannte der Künstler fortan Concetto spaziale (Raumkonzept). Concetto Spaziale, Attese (Raumkonzept, Erwartungen) Kat. 57 aus der Sammlung des Kunstmuseums gehört zur Gruppe der Tagli (Schnitte), die ab 1958 entstanden: Dabei versah der Künstler die Leinwände mit Schnitten und unterlegte diese mit Gaze, um die räumliche Wirkung zu erhöhen. Bei Concetto Spaziale, Attese ist dies schwarze Gaze. Der Raum, der sich hinter der hellen Leinwandoberfläche öffnet, ist deshalb in seiner Tiefe vom Stand punkt des Betrachters schwer abzuschätzen, sodass sich ein ge heimnisvoller Abgrund hinter der Bildoberfläche auftut. Die Schnitte führte Fontana zuerst spontan, später aber systematisch mit einem Messer von vorne oder hinten auf der Leinwand aus. Fontana kreierte auf diese Weise ein neues bildnerisches Mysterium, während er den Bildträger und damit eine der Voraussetzungen für das traditionelle Bild zerstörte. Fontana wird bis heute hauptsächlich mit dieser Werkgruppe der Tagli identifiziert, auch wenn er darüber hinaus mit vielen anderen Materialien, Motiven, Formen, Farben und Kunstgattungen experimentierte. Er war Bildhauer, aber auch Maler, Erfinder, Keramiker, Lichtkünstler und Vordenker von Installationskunst. Mit seiner Arbeit inspirierte er die Künstlergruppe ZERO, die Bewegung des Nouveau Réalisme und der Arte Povera. Gerhard Richter Verkündigung nach Tizian, 1973 Gerhard Richter (*1932 in Dresden) studierte zu DDR-Zeiten zunächst Malerei an der Dresdner Kunstakademie, 1961 zog er kurz vor dem Mauerbau nach Düsseldorf und schrieb sich an der dortigen Kunstakademie ein. Sein künstlerisches Umfeld wurde mit einem Mal nicht mehr von Dogmen des sozialistischen Realismus geprägt, sondern von politischen Happenings und Aktionen der Fluxus-Künstler, bestimmend war der erweiterte Kunstbegriff, den Joseph Beuys an der Düsseldorfer Akademie lehrte. Vor diesem Hintergrund begannen sich Richter und seine Studienkollegen Blinky Palermo Kat. 61 und Sigmar Polke Kat. 62 für die Frage zu interessieren, wie die Malerei mit ihrer traditionsreichen Geschichte aller ideologischen Kritik zum Trotz in die Gegenwart hinein fortsetzbar wäre: Wie malt man nach der «Überwindung» der Malerei? Bereits seit Beginn der 1960er-Jahre arbeitete Gerhard Richter nach vorgefundenem Bildmaterial, vor allem nach Fotografien und reproduzierten Fotografien aus Zeitungen und Zeitschriften. Auf diese Weise umging er viele der subjektiven Entscheide, die künstlerische Produktion traditionellerweise bestimmt hatten. Mitte der 1960er-Jahre begann er mit Unschärfe zu experimentieren, wie sie für schlecht fokussierte Fotografien typisch ist, und seinen Ausgangsmotiven auf diese Weise eine abstrakte Qualität zu verleihen. Während seiner Teilnahme an der Biennale 1972 in Venedig besuchte Richter die Scuola Grande di San Rocco und begeisterte sich für Kat

14 Kat. 63 Kat. 64 Kat. 65 Kat. 66 Gerhard Richter Verkündigung nach Tizian, 1973 Gerhard Richter Verkündigung nach Tizian, 1973 Gerhard Richter Verkündigung nach Tizian, 1973 Gerhard Richter Verkündigung nach Tizian, 1973 Kat. 61 Blinky Palermo Ohne Titel, 1968 Kat. 62 Sigmar Polke Reiherbild III, 1968 Tizians Verkündigung an Maria, um Das Renaissancegemälde faszinierte den deutschen Maler derart, dass er es kopieren wollte, um «ein Stück dieser Zeit, dieser Möglichkeit von der Schönheit und Erhabenheit» bei sich zu Hause zu haben. Richter kaufte eine Postkarte des Motivs, die ihm zurück im Atelier als Vorlage für seine eigene Version dienen sollte. Gerhard Richter sagte zu seinem Prozess der Aneignung: «Die Kopie misslang mir aber, und es entstanden so eher Bilder, die zeigten, dass das gar nicht mehr geht, nicht einmal als Kopie. Ich konnte alles nur noch auflösen und zeigen, dass es nicht mehr möglich ist.» Richters Bewunderung verband sich also mit einem grundsätzlichen Zweifel an Malerei, wie auch mit dem Wunsch, in der Faszination für das Gemälde eine aktuelle, für die Gegenwart relevante Erfahrung freizulegen. In Tizians Gemälde steht links der Engel, das fleischgewordene Wort Gottes, der der betenden Maria rechts erscheint. Der Anspruch einer na turalistischen Konstruktion der Szene im Raum hatte Tizian dazu bewogen, die irreale Natur des Engels durch ein diffuses kleines Wölk chen zu kennzeichnen, auf dem er hereinschwebt: eine in Richters Augen sicherlich erstaunlich abstrakte Qualität des Renaissance- Meisterwerks. In der ersten Version Richters (Hirshhorn Museum, Washington, D.C.) ist die kompositionelle Anlage von Tizian beibehalten, Richter über setzt das Motiv jedoch mit Verwischungen und Vermalungen, sodass sich die Komposition auflöst. Bestimmte Farbwolken können in Kenntnis der Vorlage aber noch dem Ursprungsbild zugeordnet werden. In den folgenden vier Versionen (allesamt Kunstmuseum Basel) zeigt sich ein Prozess der Aneignung, der unterschiedlich weit weg von dem Vorbild führt, und doch auf den Kern von Tizians Malerei, wenn nicht der Malerei schlechthin zielt: Die Farbe, eines der zentralen Themen Tizians, wird von Richter in ihrer unmittelbaren, abstrakten Qualität und Wirkmächtigkeit vorgeführt. Während sie bei Tizian in der Lage war, einen Engel zu verkörpern, wird Farbe bei Richter zu Malerei und Malerei wiederum zu Farbe.

15 Verzeichnis der ausgestellten Werke Hans Arp ( ) Paul Cézanne ( ) Edgar Degas ( ) Max Ernst ( ) Juan Gris ( ) Wassily Kandinsky ( ) Fernand Léger ( ) Henri Matisse ( ) Kat. 44 Relief Dada, 1916 Bemaltes Holzrelief, verschraubt 24 x 17.5 x 8.9 cm Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach 1968 Arnold Böcklin ( ) Kat. 6 Die Toteninsel (Erste Fassung), x cm Depositum der Gottfried Keller-Stiftung 1920 Kat. 7 Kentaurenkampf 1872 / x cm Birmann-Fonds 1876 Kat. 16 Selbstbildnis im Atelier 1893 Tempera (?) auf Leinwand 120 x 80.8 cm Birmann-Fonds 1893 Georges Braque ( ) Kat. 26 Le Portugais (L émigrant) (Der Portugiese [Der Emigrant]), x 81.5 cm Schenkung Dr. h.c. Raoul La Roche 1952 Kat. 33 Café-Bar, x 81.5 cm Schenkung Dr. h.c. Raoul La Roche 1952 Kat. 3 Le pigeonnier de Bellevue (Das Taubenhaus von Bellevue), 1888 / x 81.2 cm Schenkung Martha und Robert von Hirsch, Basel 1977 Kat. 4 Cinq baigneuses (Fünf Badende), 1885 / x 65.3 cm mit Beiträgen der Basler Regierung, der Max Geldner-Stiftung und privater Kunstfreunde erworben 1960 Kat. 5 Bords d une rivière (Flussufer), um x 81 cm Depositum 2001 Marc Chagall ( ) Kat. 35 Le marchand de bestiaux (Der Viehhändler), x cm mit einem Beitrag von Dr. h.c. Richard Doetsch-Benziger erworben 1948 Kat. 9 Jockey blessé (Verletzter Jockey), um 1896/ x cm mit einem Sonderkredit der Basler Regierung erworben 1963 André Derain ( ) Kat. 21 Les vignes au printemps (Rebland im Frühling) um 1904/ x cm mit einem Sonderkredit der Basler Regierung erworben 1939 Kat. 29 Nature morte au Calvaire (Stillleben mit Kalvarienberg), 1912 (in Vers/Lot) 65.3 x 57.3 cm mit einem Sonderkredit der Basler Regierung erworben 1939 Jean Dubuffet ( ) Kat. 58 Histologie du sol (Histo - logie des Bodens), 1957 Öl auf collagiertem Papier auf Leinwand 66.7 x 92.6 cm Schenkung der Dr. Georg und Josi Guggenheim- Stiftung 2004 Kat. 50 La grande forêt, x cm mit einem Beitrag von Dr. Emanuel Hoffmann- Stehlin erworben 1932 Lucio Fontana ( ) Kat. 57 Concetto Spaziale, Attese (Raumkonzept, Erwartungen), 1967 Wasserlösliche Farbe (idropittura) auf Leinwand, Schlitze rückseitig mit schwarzer Gaze kaschiert 81.7 x 65.2 x 2.8 cm Legat Anne-Marie und Ernst Vischer-Wadler 1995 Alberto Giacometti ( ) Kat. 55 Caroline, x 81 cm Birmann-Fonds 1963 Kat. 56 Annette (Nu debout) (Annette [Stehender Akt]) x 73 cm Geschenk der Max Geldner-Stiftung 2001 Kat. 28 La guitare (Nature morte à la guitare) (Die Gitarre [Stillleben mit Gitarre]) 1916 (August) 73 x 54 cm Schenkung Dr. h.c. Raoul La Roche 1963 Kat. 31 Guitare, livre et journal (Gitarre, Buch und Zeitung), 1920 (Januar) 92 x 73 cm Schenkung Dr. h.c. Raoul La Roche 1956 Ferdinand Hodler ( ) Kat. 17 Selbstbildnis, x 29.5 cm Vermächtnis Max Geldner, Basel 1958 Kat. 19 Genfersee mit Jura und Wolkenkette, x 90.5 cm Geschenk aus der Sammlung Arthur Stoll 1993 Kat. 20 Der Genfersee von Chexbres aus, x cm Birmann-Fonds 1905 Kat. 34 Improvisation 35, x cm Schenkung Hans Arp 1966 Ernst Ludwig Kirchner ( ) Kat. 39 Amselfluh, x cm mit Beiträgen von Dr. h.c. Richard Doetsch-Benziger und Max Ras erworben 1944 Paul Klee ( ) Kat. 46 Villa R, 1919, 153 Öl auf Karton 26.5 x 22.4 cm mit einem Sonderkredit der Basler Regierung erworben 1939 Kat. 47 Ad marginem, (E 10)/ (überarbeitet) Wasserfarbe und Feder auf Lackgrundierung auf Karton 43.5 x 33 cm Vermächtnis Dr. h.c. Richard Doetsch-Benziger, Basel 1960 Maria Lassnig ( ) Kat. 60 Böse und Gut, x 120 cm Ankauf mit Mitteln des Arnold Rüdlinger- Fonds der Freiwilligen Akademischen Gesellschaft 2013 Kat. 27 Les maisons dans les arbres. Paysage No 3 (Häuser zwischen Bäumen. Landschaft Nr. 3), x 96.9 cm Schenkung Dr. h.c. Raoul La Roche 1952 Kat. 32 La femme et l enfant (La mère et l enfant) (Frau und Kind [Mutter und Kind]), x cm Schenkung Dr. h.c. Raoul La Roche 1956 Franz Marc ( ) Kat. 38 Zwei Katzen, blau und gelb, x 98.2 cm mit einem Sonderkredit der Basler Regierung erworben 1939 Kat. 23 La berge (Die Uferpartie) Frühjahr 1907 (Collioure) 73.2 x 60.3 cm Ankauf 1953 Kat. 53 Femme au divan (Frau auf einem Diwan), Ende 1920/ Frühjahr 1921 (Nizza, Hôtel Méditerranée) 60.2 x 73.4 cm Vermächtnis Dr. h.c. Richard Doetsch-Benziger, Basel 1960 Kat. 54 Nature morte aux huîtres (Stillleben mit Austern) 1940 (Dezember, Nizza- Cimiez, Hôtel Régina) 65.2 x 80.9 cm Ankauf 1942 Joan Miró ( ) Kat. 49 Peinture (Composition) (Malerei [Komposition]) 1925 Öl und Kohle auf Baumwolle x cm mit einem Beitrag von Dr. h.c. Richard Doetsch-Benziger erworben 1953 Kat. 51 Le gentleman (Der Gentleman), x 46.5 cm Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach 1968

16 Paula Modersohn-Becker ( ) Kat. 37 Selbstbildnis als Halbakt mit Bernsteinkette II Sommer x 50 cm mit einem Sonderkredit der Basler Regierung erworben 1939 Amedeo Modigliani ( ) Kat. 30 Marie (Marie, fille du peuple) (Marie [Marie, Mädchen aus dem Volk; Die kleine Marie]), x 49.8 cm Vermächtnis Dr. Walther Hanhart, Riehen 1975 Piet Mondrian ( ) Kat. 43 Komposition in hellen Farben mit grauen Linien (Rasterkomposition 7), x 49.2 cm Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach 1968 Ohne Abb. Komposition mit Doppellinie und Gelb und Blau, x 33.5 cm Privatsammlung Claude Monet ( ) Kat. 11 Les falaises d Aval avec la Porte et l Aiguille (Die Steilküste von Aval mit Felsentor und Felsnadel) x 81.5 cm Depositum der Dr. h.c. Emile Dreyfus-Stiftung 1970 Kat. 12 La passerelle sur le bassin aux nymphéas (Der Steg über den Seerosenteich) x cm mit einem Sonderkredit der Basler Regierung und einem Beitrag der Max Geldner-Stiftung erworben 1986 Emil Nolde ( ) Kat. 40 Blaue Iris I, x 73.8 cm Ankauf 1930 Blinky Palermo ( ) Kat. 61 Ohne Titel, 1968 Baumwolle und Leinen 200 x 200 x 2.8 cm Ankauf mit Mitteln des Arnold Rüdlinger-Fonds der Freiwilligen Akademi - schen Gesell schaft, Basel 2010 Pablo Picasso ( ) Kat. 25 Le poète (Der Dichter) 1912 (Sorgues) 59.9 x 47.9 cm Geschenk von Maja Sacher-Stehlin an die Stadt Basel; Depositum der Einwohnergemeinde der Stadt Basel 1967 Kat. 59 Femme couchée sur un divan (Frau auf einem Diwan liegend), x 100 cm Ankauf 1964 Camille Pissarro ( ) Kat. 1 Un coin de l Hermitage, Pontoise (Eine Ansicht von L'Hermitage, Pontoise) x 65 cm Geschenk einiger Kunstfreunde, mit einem Beitrag der Basler Regie rung erworben 1912 Kat. 2 Effet de neige à l Hermitage (Schneelandschaft bei der Hermitage) x 73 cm mit ordentlichen Ankaufsmitteln und einem Beitrag der Max Geldner-Stiftung erworben 1991 Sigmar Polke ( ) Kat. 62 Reiherbild III, 1968 Acryl auf Bibertuch x cm Geschenk der Max Geldner-Stiftung 2008 Odilon Redon ( ) Kat. 8 Saint Sébastien (Hl. Sebastian), x 59.3 cm Ankauf 1954 Pierre-Auguste Renoir ( ) Kat. 10 Paysage aux environs d Essoyes (Paysage avec deux figures sur l herbe) (Landschaft bei Essoyes [Landschaft mit zwei Figuren im Gras]), x 55.2 cm erworben mit Mitteln des staatlichen Ankaufskredits und einem Beitrag «in memoriam Paul Joerin» 2000 Kat. 13 Femme dans un jardin (La femme à la mouette) (Frau in einem Garten [Die Dame mit dem Möwen hütchen]), x 73.4 cm erworben mit einem Sonderkredit der Basler Regierung und zahlreichen privaten Beiträgen 1988 Gerhard Richter (* 1932) Kat. 63 Verkündigung nach Tizian x 200 cm Ref. Nr. 343/2 erworben mit einer Schenkung am 9. Mai 2014 von Frau Dr. h.c. Maja Oeri an die Öffentliche Kunstsammlung Basel Kat. 64 Verkündigung nach Tizian x 250 cm Ref. Nr. 344/1 erworben mit einer Schenkung einer von Basler Persönlichkeiten gegründeten Gesellschaft an die Öffentliche Kunstsammlung Basel 2014 Kat. 65 Verkündigung nach Tizian x 250 cm Ref. Nr. 344/2 erworben mit einer Schenkung einer von Basler Persönlichkeiten gegründeten Gesellschaft an die Öffentliche Kunstsammlung Basel 2014 Kat. 66 Verkündigung nach Tizian x 250 cm Ref. Nr. 344/3 erworben mit einer Schenkung einer von Basler Persönlichkeiten gegründeten Gesellschaft an die Öffentliche Kunstsammlung Basel 2014 Henri Rousseau (le Douanier) ( ) Kat. 22 Forêt vierge au soleil couchant (Urwaldlandschaft mit untergehender Sonne), um x cm Ankauf 1948 Kat. 24 La muse inspirant le poète (Die Muse und der Dichter), x 96.9 cm erworben mit Beiträgen von Dr. h.c. Richard Doetsch-Benziger, Karl Im Obersteg, René Guggen heim und einem ungenannt sein wollenden Spender 1940 Egon Schiele ( ) Kat. 36 Bildnis Erich Lederer Öl und Gouache auf Leinwand 140 x 55.4 cm Geschenk von Frau Erich Lederer-von Jacobs, in Erinnnerung an ihren verstorbenen Gatten 1986 Oskar Schlemmer ( ) Kat. 41 Frauentreppe, x 68.9 cm mit einem Sonderkredit der Basler Regierung erworben 1939 Kat. 42 Blaues Bild, 1928 Öl und Tempera auf Leinwand x cm Depositum aus Privatbesitz 1955 Yves Tanguy ( ) Kat. 52 La splendeur semblable (El fulgor semejante) (Der ähnliche Glanz), x 73 cm Schenkung Dr. Charles F. Leuthardt, Riehen 1980 Félix Vallotton ( ) Kat. 18 La mare (Honfleur) (Der Teich [Honfleur]), x cm Depositum der Freunde des Kunstmuseums Basel und des Museums für Gegenwartskunst 1995 Theo van Doesburg ( ) Kat. 45 Komposition mit Dissonanzen, x 59.6 cm Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach 1968 Vincent van Gogh ( ) Kat. 14 Marguerite Gachet au piano (Marguerite Gachet am Klavier), 1890 ( Juni) x 50 cm Ankauf 1934 Kat. 15 Portrait de lui-même à l estampe japonaise (Selbstbildnis mit japanischem Druck) Dezember x 33.9 cm Depositum der Dr. h.c. Emile Dreyfus-Stiftung 1970 Georges Vantongerloo ( ) Kat. 48 Fonction de formes (Formenfunktion) 1939 (Paris) Tempera auf weisser, glatt-geschliffener Grundierung auf Hartfaserplatte 61.5 x 30 cm Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach 1968

17 Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Cézanne bis Richter Meisterwerke aus dem Kunstmuseum Basel Museum für Gegenwartskunst 14. Februar Februar 2016 Herausgeber: Bernhard Mendes Bürgi Redaktion: Maren Stotz Texte: Katharina Katz: Wassily Kandinsky Maren Stotz: Max Ernst Anne-Christine Strobel: Franz Marc, Henri Matisse, Vincent van Gogh Nina Zimmer: Paul Cézanne, Lucio Fontana, Gerhard Richter, Henri Rousseau, Oskar Schlemmer Für Quellennachweise und weiterführende Literatur siehe «Sammlung Online» auf: sowie die ausführliche Publikation: «Kunstmuseum Basel. Die Meisterwerke», Hatje Cantz Verlag, 405 Seiten, 160 farbige Abb. CHF 65.. Erhältlich bei: Gestaltung: sofie s Kommunikationsdesign, Zürich Schrift: Centennial Papier: Lessebo Smooth White FSC Lithographie und Druck: Gremper AG, Basel/Pratteln Fotonachweis: Für alle Bilder: Martin P. Bühler, ausser Kat : Marco Blessano, Fotografie, Uster Kunstmuseum Basel Direktor: Bernhard Mendes Bürgi Kaufmännischer Direktor: Stefan Charles Kurator: Bernhard Mendes Bürgi Wissenschaftliche Mitarbeit: Maren Stotz Registrars: Charlotte Gutzwiller, Maya Urich Restauratorische Betreuung: Werner Müller, Amelie Jensen, Carole Joos Ausstellungsaufbau: Claude Bosch, Bruno Liechti, Urs Nachbur, Stefano Schaller, Andreas Schweizer, Muriel Utinger, Michael Wenger Fotografie: Martin P. Bühler Presse- und Öffentlichkeitsarbeit: Michael Mathis, Christian Selz mit Alain Hollfelder Bildung und Vermittlung: Simone Moser, Andrea Saladin Museum für Gegenwartskunst mit Emanuel Hoffmann-Stiftung St. Alban-Rheinweg 60 CH-4010 Basel Öffnungszeiten: Di So Uhr geöffnet: 25., 26., , geschlossen: (Heiligabend), (Fasnacht) 2015 Kunstmuseum Basel und den Autoren 2015 für die abgebildeten Werke von Hans Arp, Georges Braque, Marc Chagall, André Derain, Jean Dubuffet, Max Ernst, Lucio Fontana, Wassily Kandinsky, Fernand Léger, Blinky Palermo, Pablo Picasso, Yves Tanguy, Georges Vantongerloo: Pro Litteris, Zürich; von Alberto Giacometti: Fondation Giacometti/ Pro Litteris, Zürich; 2015 von Marc Chagall: Chagall ; 2015 von Henri Matisse: Succession H. Matisse/ Pro Litteris, Zürich; 2015 von Emil Nolde: Nolde Stiftung Seebüll; 2015 von Juan Miró: Successió Miró/Pro Litteris, Zürich; 2015 von Sigmar Polke: The Estate of Sigmar Polke, Cologne/Pro Litteris, Zürich; sowie für Gerhard Richter beim Künstler und bei Maria Lassnig den Rechtsnachfolgern. ISBN Englische Ausgabe: Französische Ausgabe:

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