Betreuungsdozenten: Bernd Draser Thomas Zika

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1 Two Shot Theoretische Diplomarbeit im Fachbereich Kommunikationsdesign Vorgelegt an der ecosign /Akademie für Gestaltung von Markus Wilke am 20. Juni 2007 Betreuungsdozenten: Bernd Draser Thomas Zika

2 Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung 1 2. Erlebnisraum Film Das Wesen von Kunst und Film Filmsprache Index Ikon Symbol Syntax und Codes Formen der Filmanalyse und Filmtheorie Autorentheorie Expressionismus und Realismus Somatische Filmtheorie Filmpsychologie Psychologische Morphologie Die Archetypenlehre C.G. Jungs Filmstandbilder Klärung des Bildbegriffs Was sind Filmstandbilder Filmstandbilder in der Praxis der bildenden Kunst 24

3 4. Beschreibung der praktischen Arbeit Ein Psychogramm als filmkulturelle Anamnesetechnik Konzept Umsetzung Filmauswahl Resümee Literaturverzeichnis Filmkanon Anhang 40

4 1. Einleitung Das Kino ist eine kommunikative, ästhetische und gesellschaftliche Tatsache. Die Rezeption und Kritik des Kinos bilden einen breiten Diskurs, und das Kino ist zu einem visuellen und philosophischen Leitmedium unserer Kultur geworden. Der Eindruck, den ein Film hinterlässt, kann viel unmittelbarer sein als beispielsweise ein literarischer oder philosophischer Text. Der Verstand wird im günstigsten Falle genauso angesprochen wie unsere Empfindungen. Und wahrscheinlich ist die Kraft aus»star Wars«heute für viele wirklicher als die zehn Gebote. Das würde bedeuten, dass dem Film so etwas wie Sinnhaftigkeit zugesprochen werden kann. Nach V. E. Frankls»Existenzanalyse«ist die Massenneurose von heute charakterisiert durch ein weltweit um sich greifendes Sinnlosigkeitsgefühl (vgl. Frankl 2006, S.210). Diese Formulierung ist zwar sehr radikal, macht aber auf einen entscheidenden Aspekt des seelischen Geschehens aufmerksam, nämlich dass der Mensch ohne die Erfahrung der Sinnhaftigkeit innerhalb der eigenen Existenz eine zum Scheitern verurteilte Existenz ist. D. Blothner verfolgt mit seiner Arbeit einen Ansatz, der sich»filmwirkungsanalyse«nennt und sich auch als solche versteht. Er versteht die Wirkungswelt des Kinos als einen Spiegel der menschlichen Seele und als den Rahmen, indem der Mensch sich Einblicke in das unbewusste Drehbuch des Lebens verschaffen kann. Um Kinofilme für das Leben zu nutzen, bedarf es aber einerseits der Bereitschaft des Staunens und andererseits einem scharfen a- nalytischen Blick. Dann eröffnet sich die Chance, über den Kinofilm der Krise der westlichen Kultur ebenso wie den Versuchen unserem Alltag Sinn und Richtung zu geben, zu begegnen (vgl. Blothner 2003, S.9). Die vorliegende Arbeit widmet sich der Wirkungswelt des Films aus einer subjektiven Perspektive. Darüber hinaus wird versucht, durch anamnetische Reinszenierung von Filmstandbildern die verschiedenen Ebenen zu analysie- 1

5 ren, die bei dieser Bildform maßgebend sind. Im zweiten Kapitel wird eine Wesensbestimmung des Films durchgeführt, die Grundlagen der Poetik und der Kunst darlegt. Darüber hinaus wird die Sprache und Zeichenhaftigkeit des Filmes diskutiert, sowie filmtheoretische Grundlagen und aktuelle Ansätze. Die filmpsychologischen Darlegungen bilden den Abschluss des zweiten Kapitels. Dabei wird auf die klassische Archetypenlehre C.G. Jungs und den aktuellen Ansatz der Filmwirkungsanalyse eingegangen. Im dritten Kapitel wird eine genauere Analyse des Bildbegriffs sowie des Begriffs Filmstandbild vorgenommen. Abschließend wird die Verwendung der Figur Filmstandbild im Kunstkontext untersucht. Das vierte Kapitel beschreibt und bewertet den eigenen Zugang zur aktuellen Arbeit und legt das Konzept dar. Die Arbeit endet mit einem resümierenden Ausblick. 2

6 2. Erlebnisraum Film Ein Film wirkt zunächst einmal als Ganzes auf seinen Zuschauer und erst in einem zweiten Schritt, in der Reflexion, können wir uns über seine Zeichen, narrativen Formen und andere formale Gesichtspunkte bewusst werden. 2.1 Das Wesen von Kunst und Film»Der Film ist lediglich der am weitesten entwickelte Aspekt des bildnerischen Realismus, der mit der Renaissance entstand und in der Barockmalerei seinen äußersten Ausdruck gefunden hat«(a. Malraux zitiert nach A. Bazin 2004, S.34). In der Malerei ging es immer um das Verhältnis zwischen Symbolik und Realismus der Formen. Im 15. Jahrhundert wendeten sich die abendländischen Maler allmählich von dem Vorhaben ab so etwas wie eine geistige Wirklichkeit auszudrücken. Durch die Einführung der Perspektive wurde es ermöglicht, die Illusion eines dreidimensionalen Raumes zu erwecken. Doch das Bestreben der Malerei, Realismus vorzutäuschen, wurde erst vollkommen durch Fotografie und Film ihrem Wesen nach befriedigt. Denn die Illusion eines Malers bleibt subjektiv behaftet, während erst der technische Apparat durch die technische Reproduktion in der Lage ist, unseren Hunger nach der perfekten Illusion zu stillen. Ihrem Wesen nach ist die Fotografie also Objektiv. Die Objektivität der Fotografie verleiht ihr eine Überzeugungsmacht, die anderen Bildwerken fehlt (vgl. Bazin 2004, S. 37). Um zu einem Verständnis der abendländischen Kunstauffassung zu gelangen, ist es hilfreich, sich die»poetik«von Aristoteles zu vergegenwärtigen. Die»Poetik«des Aristoteles gliedert sich in einen allgemeinen Teil und in Abschnitte über die Tragödie und das Epos. Offenbar ist ein Teil über die Komödie nicht erhalten geblieben. Ursprünglich war Text nicht für eine Veröffentlichung vorgesehen und gehört damit zu den so genannten esoterischen Schriften, die damals wohl eher als Leitfaden für die Lehrenden der Schule, der Aristoteles vorstand, konzipiert worden waren. Trotzdem hat es dieser 3

7 kleine und manchmal etwas holprig anmutende skizzenhafte Text geschafft, zu einem Grundlagentext der abendländischen Dramentheorie und Kunstauffassung zu werden. In der Überlieferung haben sich die esoterischen Schriften erhalten, die exoterischen hingegen nicht. In der»poetik«versucht Aristoteles darzulegen, was er unter Dichtung verstanden wissen will. Er leitet die Existenz der Dichtung aus der Natur des Menschen ab. Dabei dringt er vom Handlungsrahmen und seinen allgemeinen Merkmalen bis ins Zentrum zum tragischen Helden vor, spart aber metaphysische Kategorien wie etwa das Schicksal aus. Er versucht also niemals das Allgemeine herauszuheben, sondern widmet sich dem Einzelnen, Besonderen. Die Poetik kann in drei Komplexe gebündelt werden. Im ersten werden dichtungstheoretische Grundbegriffe wie»poiesis«und»mimesis«erörtert. Der zweite beschäftigt sich mit Begriff, Analyse und Struktur der Tragödie, sowie mythologischen Vorgaben, dramatischen Charakteren und der sprachlichen Präsentation. Der dritte Komplex schließlich widmet sich dem Epos, dazwischengestreut sind Bemerkungen über die Komödie. Aristoteles nimmt eine gattungstechnische Einteilung vor und trennt»epiktragische Dichtung«,»Dythrambendichtung«und das»flöten- und Zitherspiel«. Alle Gattungen der Dichtkunst kommen aber in einem Punkt überein, nämlich das sie Nachahmungen sind. Sie unterscheiden sich jedoch hinsichtlich der Mittel der Nachahmung, mit Blick auf Rhythmus, Sprache und Melodie. Dabei wird der Blick darauf gerichtet was anhaltend gefällt, was sich in der Überlieferung bewährt hat. Aristoteles analysiert die Bestandteile durch den empirischen Blick und die traditionellen Vorstellungen, um so zu seinen normativen Aussagen zu kommen (vgl. W. Jung 1997, S.11ff.). Die»Mimesis«als Kern der aristotelischen Theorie ist für ihn Nachahmung der menschlichen Praxis.»Die Nachahmenden ahmen handelnde Menschen nach«(aristoteles 1994, S.61). Dabei sind die nachgeahmten Menschen entweder besser oder schlechter. Das führt ihn zum gattungstheoretischen Un- 4

8 terschied zwischen Komödie (Darstellung schlechterer Menschen) und Tragödie (Darstellung besserer Menschen). In jedem Fall aber ahmen Dramen sich betätigende Menschen nach. Hinsichtlich der Art und Weise der Nachahmung differenziert Aristoteles zwischen dem Bericht des homerischen Epos und der Handlung, die in der Tragödie und der Komödie im Vordergrund steht. Die Begründung führt er anhand anthropologischer Betrachtungen durch, und stellt heraus, dass dem Menschen das Nachahmen angeboren ist. Die ersten Schritte des Lernens erfolgten über Imitation, und jedermann empfinde Freude bei der Nachahmung. Aristoteles besetzt die Poesie zweckhaft. Er stellt das Nachahmen in einen erkenntnistheoretischen Zusammenhang. Jedes Erkennen ist Wiedererkennen aufgrund von Nachahmungen (vgl. Jung 1997, S. 11ff.). Das vernichtende Urteil, das Platon über die Dichtung gefällt hat, ist bekannt. Hingegen war Aristoteles der erste, der sich bemühte, die Dichtung zu beschreiben und Begrifflichkeiten zu definieren. Platons Auffassung über Wesen, Inhalt und Wirkung der Dichtung beruhen zum größten Teil auf seinem Hauptdogma der Ideenlehre. Demnach ist die sinnlich wahrnehmbare Welt der Veränderung sowie dem Werden und Vergehen unterworfen. Aristoteles kritisiert die Ideenlehre dahingehend, dass sich durch die Annahme von Ideen, die außerhalb der ihnen nachgebildeten Dinge existieren, eine absurde Verdoppelung der Wirklichkeit entsteht. Der Idee stellte er sein Konzept der Entelechie entgegen, der Form, die sich in ihrer Verbindung mit dem Stoff verwirklicht. Hiernach wohnt die Idee oder genauer die Form als einheitsstiftendes Prinzip den wahrnehmbaren Dingen inne. Diesen Ansatz kann man als lebendig und organisch auffassen. Beispielsweise hat ein Vogel die Fähigkeit zum Fliegen, das ist seine Entelechie. Energie (Energeia) und Entelechie stellen zwei Aspekte des Formbegriffs dar. Unter Energeia versteht man in der Philosophie die lebendige Wirksamkeit im Unterschied zur Dynamis, der bloßen Möglichkeit. Die Form ist auch Energie weil sie die Wirkursache in sich schließt. 5

9 Auf dieses Entelechiekonzept berufen sich viele nachfolgenden Theorien. Beispielsweise war einer der führenden Vertreter eines so genannten Neuvitalismus in Deutschland Hans Driesch. (vgl. H.J. Störig 2002, S. 635). Seine Philosophie ist eine Philosophie des Organischen. Allerdings behandeln seine Beobachtungen auch metaphysische Fragestellungen. Er erbrachte den Nachweis, dass aus geteilten Keimen nicht Teilorganismen, sondern wieder Ganze wenn auch kleinere Lebewesen entstanden. Diese Fähigkeit des Organismus zur Regeneration des Ganzen aus Teilen war für Ihn auf mechanistischem Wege nicht zu erklären, so dass er eine dem Leben eigene Ganzheitskausalität postulierte. Dieser Gedanke, dass das Ganze mehr ist als die Summe seiner Teile, findet sich in verschiedenen wissenschaftlichen und philosophischen Betrachtungen und in der Gestaltpsychologie wieder. Den Gegensatz zwischen einer mechanistischen und vitalistischen Betrachtung der Lebensvorgänge gab es schon bei den Griechen. Die mechanistische Anschauungsweise hatte vor allen Dingen bei Descartes und bis zu den Wissenschaften des 19. Jahrhunderts ihre vorrangige Stellung. Der Philosoph H.G. Gadamer versteht das Kunstwerk als ein Gebilde mit einer in sich strukturierte Einheit und spezifischen Eigenzeit. Er zieht den Vergleich mit einem interpretierten Musikstück. Man solle nicht der Meinung aufsitzen, die einmal durch einen Meister erhobene und autorisierte Interpretation sei die einzig richtige. Das führe zu Normierungen die den Tod der reproduktiven Kunst bedeuten würden.»wenn in der Reproduktion nur noch nachgeahmt wird, wie ein anderer die authentische Widergabe ehedem gemacht hat, dann ist man in ein unerschöpfliches Tun herabgemindert, und der andere, der Zuhörer merkt es wenn er überhaupt noch etwas merkt«(gadamer 2000, S.58). Gadamer spricht hier den Spielraum zwischen»identität«und»differenz«an in dem man auf so etwas wie die Eigenzeit eines Musikstücks und den Eigenton eines Textes nur im inneren Ohr treffen kann. Dabei entsteht nach seiner Deutung ein ideales Gebilde das wir durch unsere Refle- 6

10 xionsarbeit herstellen. Nämlich durch die Transzendierung der kontingenten Momente (vgl. Gadamer 2000, S.57ff.). Das hermeneutische Konzept der Wirkungsgeschichte lässt sich vor allem auf die Literatur anwenden. Die Übertragung auf den Film funktioniert aber ohne weiteres. Der Philologe H.R. Jauß arbeitete heraus das in den Literaturwissenschaften eine wesentliche Instanz bei der Erfassung von Literatur vernachlässigt wurde (vgl. Universität Essen 2007). Er spricht dem Leser einen nicht unwichtigen Teil was die Sinnhaftigkeit eines Textes betrifft zu. Weder produktionsästhetische noch darstellungsästhetische Aspekte allein würden dafür ausreichen. Der»ästhetische Gehalt«erschließt sich erst in der»dimension ihrer Rezeption und Wirkung«, in einem dialogischen Kommunikationsprozess zwischen Text und Leser. Demnach gibt es kein richtiges oder falsches Verstehen, keinen objektiven und zeitlosen Sinn eines Werkes. Mit dem Begriff»Erwartungshorizont«führt er einen Zentralen Begriff in seinen Ansatz herein, der sich stark an der hermeneutischen Philosophie H. G. Gadamers anlehnt und auch an dessen Begriff der»wikungsgeschichte«. Darin kommt zum Ausdruck, dass der»wirkliche Sinn eines Textes«keineswegs der ist, den der Verfasser intendierte oder den sein ursprüngliches Publikum herauslas. Er entfaltet sich vielmehr erst schrittweise, im Durchgang durch verschiedene, wie auch immer historische und standortgebundene Sinnentwürfe.»Der zeitliche Abstand [...] läßt den wahren Sinn, der in einer Sache liegt, erst voll herauskommen. Die Ausschöpfung des wahren Sinnes aber, der in einem Text oder einer künstlerischen Schöpfung gelegen ist, kommt nicht irgendwo zum Abschluß, sondern ist in Wahrheit ein unendlicher Prozeß.«(Universität Essen 2007). Das hermeneutische Konzept der»wirkungsgeschichte«lässt sich vor allem auf die Literatur anwenden. Die Übertragung auf den Film funktioniert aber ohne weiteres. 7

11 2.2 Filmsprache Um das Phänomen Film zu beschreiben, ist es hilfreich die Metapher der Sprache zu gebrauchen. Wie beim Gebrauch einer Sprache, bei der sich über die Übung erst ein souveräner Umgang damit einstellt, verhält es sich auch beim Film. Die Wahrnehmung eines Filmbildes ist dabei stark vom kulturellen Hintergrund abhängig. Denn nicht immer werden Bilder auf die gleiche Art gelesen und verstanden, das haben Versuche des Anthropologen William Hudson bezüglich der Wahrnehmung der Tiefendimension in einem zweidimensionalen Raum ergeben. (vgl. J. Monaco 2002, S. 153). Ein westlich geprägtes Auge versucht immer ein Objekt im Raum und nicht als Zeichnung auf einer Fläche zu erkennen. Ein Bild ist ein optisches Muster aber auch eine geistige Erfahrung. Unsere Fähigkeit Bilder wahrzunehmen, beruht in hohem Maße auf einem Lernprozess. Man kann sagen, dass ein Bild sich physisch, mental und psychisch lesen lässt. Diese alltäglichen wahrnehmungspsychologischen Phänomene treffen in besonderem Maße auf den Film zu. Wir müssen lernen, Filme zu sehen, wir müssen die Zeichen und Codes mit denen er operiert ergründen, um beispielsweise eine Aussage darüber treffen zu können, was uns der Film mitzuteilen hat. Die aktive Filmlektüre bietet uns also die Chance, in ein manchmal weit verzweigtes und vielschichtiges Substrat einzutauchen, an dem wir sprichwörtlich unsere Wahrnehmung schulen können. Den Film als Sprache anzusehen ist der Verdienst der Semiotik, die in den frühen sechziger Jahren die Ansicht vertrat, dass geschriebene und gesprochene Sprache nur zwei von vielen Kommunikationssystemen bilden. Die Semiotik bezeichnet alle akustischen und visuellen Elemente, die uns bei einem Kommunikationsvorgang entgegentreten, als Zeichen. Jedes Zeichen besteht aus einem materiellen Körper und den immateriellen Inhalten. (vgl. Mikunda 2002, S.297). Wenn wir einen Gegenstand wahrnehmen, sehen wir seine Oberflächenbeschaffenheit, seine wie auch immer geartete Gestalt, Form und Farbe. Auf der anderen Seite verbinden wir mit seiner Gestalt eine Reihe von Assoziationen und Bedeutungszusammenhängen. Die visuellen Ei- 8

12 genschaften und die Assoziationen werden als eine Einheit wahrgenommen und bilden die Repräsentation dieses Gegenstandes. Zum Informationsträger können an Stelle der visuellen Eigenschaften auch die akustischen Eigenschaften oder das symbolische Schriftbild hinzutreten. Die Farben, Formen, Töne bezeichnet man als den Signifikanten ( das Bedeutende ) des Zeichens, die inhaltlichen Informationen bilden das Signifikat ( das Bedeutete ). In der Literatur und auch in der Bildsprache ist das in Beziehung setzen von Signifikant und Signifikat der Bereich, an den sich so etwa wie Kunstfertigkeit zeigt. Aber im Film sind Signifikant und Signifikat fast i- dentisch. Das Zeichen im Film ist ein Kurzschluss-Zeichen (vgl. J. Monaco 2002, S. 158ff.). Denn das Bild eines Gegenstandes ist viel näher am Gegenstand als das Wort mit dem der Gegenstand bezeichnet wird. Ein Bild hat demnach eine sehr direkte Beziehung zu dem was es bezeichnet, ein Wort hat das nur selten. Das Bild eines Filmes suggeriert nichts, es ist was es ist. Der Leser einer Buchseite stellt sich vor was er liest, er kann sich eine abstrakte Welt imaginieren, der Leser eines Films tut das nicht. Und dennoch muss in beiden Fällen daran gearbeitet werden, die Zeichen, die wahrgenommen werden, richtig zu interpretieren. Je besser man ein Bild liest, desto besser versteht man es und umso mehr Macht hat man darüber. Die formale Einfachheit des Filmbildes soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Film in der Lage ist Bedeutung weiterzugeben. Der Film hat, ähnlich wie die gesprochene Sprache, denotative und konnotative Bedeutung. Zwei Möglichkeiten der Konnotation stehen zur Auswahl, die paradigmatische und die syntagmatische. Die Semiotik hat sich bisher auf den syntagmatischen Aspekt des Kinos konzentriert weil sie die filmischste ist. Bei der paradigmatischen Konnotation geht es um die Frage, wie etwas gefilmt werden soll (welche Wahl wird getroffen). Die syntagmatische Konnotation beschäftigt sich eher um die Frage, wie das gefilmte präsentiert bzw. montiert wird. Die syntagmatische Kategorie ist diejenige, die den Film am deutlichsten auszeichnet, denn hierbei geht es um Schnitt und Montage. Im Film ist es die Art und Weise, aus welchem Winkel ein Objekt gefilmt wird, in 9

13 welchem Licht gedreht wird, wie lang die Einstellung ist (paradigmatisch). Das sind die Möglichkeiten (Codes), die der Regisseur hat, bestimmte Dinge anzudeuten. Dabei kommt es natürlich darauf an, in welchen Zusammenhang die Bilder gebracht werden (syntagmatisch). Wenn in einem Film ständig zwischen einem Close-Up eines Gesichts und einem Objekt hin und her geschnitten wird, dann ergibt sich daraus ganz automatisch ein Zusammenhang, in dem die Beziehung dieser beiden auf die Spitze getrieben wird, und irgendwie gedeutet werden will. In Anlehnung an das System des Philosophen C.S. Peirce, schlägt der amerikanische Filmwissenschaftler Peter Wollen drei Arten der Signifikant- Signifikat-Beziehung vor, Index, Ikon, und Symbol Index Bei einem Index- Zeichen werden die Signifikatinformationen vom physischen Signifikanten inhärent dargestellt. Farben, Formen und so weiter signalisieren die Bedeutung. Damit ist zum Beispiel Schweiß auf der Stirn ein Index für große Hitze. Das Index-Zeichen ist darauf ausgerichtet, durch expressive Signale der physischen Signifikantenstruktur, Bedeutung und Identifikation mit den Gefühlen eines dargestellten Helden zu erzeugen. Man stelle sich etwa vor wie in einer melodramatischen Szene, von den anschwellenden Geigen bis zum schmachtenden Blick der Schauspieler, alles darauf ausgerichtet, ist ein bestimmtes Gefühl zu erzeugen (vgl. Monaco 2002, S. 162) Ikon Das Ikon-Zeichen hat aber einen anderen Mechanismus. Bei diesem wird die Bedeutung nicht inhärent dargestellt, sondern das physische Material repräsentiert die Bedeutung durch seine Ähnlichkeit mit ihr (vgl. Mikunda 2002, S. 299). Beim Ikon sind die beiden Ebenen des Zeichens fast identisch, zum Beispiel bei einem fotografischen Portrait, oder eben auch im Film. Daher bekommt man einen realistischeren Eindruck einer Szene. Ein uns realistisch erscheinendes Bild verweist nicht auf eine zusätzliche Ebene sentimentaler Vorstellungen. Was man sieht entspricht auch der Bedeutung des Bildes. Das 10

14 führt zum Wahrnehmungseindruck einer Identität von Darstellung und dargestellter Wirklichkeit. Die Bedeutungsstruktur ist dabei in gewissem Sinne offener und verlangt keine ausschließliche Interpretation. Hinter beiden Erscheinungsformen stehen unterschiedliche dramaturgische und stilistische Haltungen. Bei der Verwendung von Index-Zeichen wird die Handlung durch physische Attacken vorangetrieben. Das ist hauptsächlich die Methode des Genrefilms und der populären Unterhaltung. Die Stoßrichtung, in der Bedeutungen und Emotionen entstehen können, ist dabei einförmig und genau festgelegt, so Mikunda (vgl. Mikunda 2002, S. 300). Diese gesteigerte Emotionalität spricht uns zwar tief im Innern an, ist aber ungeeignet, eine differenzierte Erkenntniswelt entstehen zu lassen. Der künstlerische Film ist dagegen in der Lage, die physischen Empfindungen zu gleichermaßen realen Bestandteilen der filmischen Wirklichkeit werden zu lassen. Das Ikon-Zeichen dient dazu, die Inhalte zu begleiten und ihnen ein sinnliches Gewand zu verleihen. Erkenntnis und physische Aktivität sind demnach miteinander vereinbar Symbol Das dritte Zeichen Symbol ist einfacher zu definieren. Das Symbol ist ein willkürlich oder konventionell festgelegtes Zeichen, in dem der Signifikant weder eine direkte noch eine hinweisende Beziehung zum Signifikat hat. Dadurch ist es sich mit der Sprache ähnlich. Die drei Kategorien Index, Ikon und Symbol schließen sich weder gegenseitig aus, noch hebt die eine die andere auf. Man kann das Ikon als eine dritte Möglichkeit auffassen zwischen filmischen Index und literarischem Symbol. Denotat und Konnotat bilden dabei ein Kontinuum. Durch Metonymie und Synekdoche vermittelt der Film konnotative Bedeutung. Eine Metonymie ist eine rhetorische Figur, in der ein assoziiertes Detail oder eine assoziierte Vorstellung benutzt wird, um eine Idee zu evozieren oder einen Gegenstand darzustellen. Eine Synekdoche ist eine Figur, in der ein Teil für das Ganze oder 11

15 das Ganze für einen Teil steht. Beide Formen findet man häufig im Film (vgl. Monaco 2002, S.152ff.) Syntax und Codes In der Filmkritik wird die Veränderung des formbaren Raumes im allgemeinen als Mise en Scène bezeichnet. Wörtlich bedeutet das: In-Szene-Setzen. Die Veränderung der formbaren Zeit hingegen wird Montage genannt. Diese beiden Konstanten sind die wichtigsten Gestaltungsmittel bei der Filmherstellung. Der Film hat ein reichhaltiges Repertoire ästhetischer Möglichkeiten entwickelt. Diese Möglichkeiten bezeichnet man in den Filmwissenschaften als Codes. Typische kinematografische Codes sind Entscheidungen darüber, in welchem Licht eine Szene gedreht wird (High Key oder Low Key), welchen Winkel die Kamera zum Objekt einnimmt, ob die Kamera statisch ist oder sich bewegt oder etwa um die Protagonisten eine Kreisbewegung vollführt. Häufig wird in der Literatur der Frage nachgegangen, inwiefern solche Codes bewusst verwendet werden, um die Aufmerksamkeit in eine bestimmte Richtung zu lenken. Die Filmgeschichte ist selbst narrativ und somit immer abhängig von narrativen Strukturen und Techniken. Im Laufe der Jahre wurden Theorien zu Mise en Scène meistens mit filmischen Realismus verbunden, während hingegen die Montage als grundlegend expressionistisch galt. Diese Einteilung ist aber trügerisch, denn dieses Verhältnis lässt sich bei entsprechendem Einsatz auch umkehren. Mit der Mise en Scène verbindet man im Allgemeinen eine besondere Berücksichtigung des Gegenstandes vor der Kamera. Die Montage bietet vordergründig mehr Manipulationsmöglichkeiten. Andrè Bazin, der bekannte französische Filmkritiker, entwickelte in den 1950er Jahren diese Binarität. Auch Jean-Luc Godard widmete sich zur selben Zeit diesen beiden Begriffen, führte sie aber in einer komplexen Synthese entschieden weiter als der Gegensatz von Bazin. Godard befreite die Mise en Scène und die Montage damit von ästhetischen Konnotationen. Für ihn waren die beiden im Hin- 12

16 blick auf Ihre Wirkungsweise als Organisationsprinzipien des Films gleich. Was sie trennte war ihr Wirkungsbereich. Godard definierte die Montage als einen integralen Bestandteil der Mise en Scène. Beide werden benötigt, eine Szene zu schaffen (vgl. Monaco 2002, S.177). 2.3 Formen der Filmanalyse und Filmtheorie Das Autorenkino Das Autorenkino der 50er Jahre gilt als Vorläufer der Nouvelle Vague. Man kann die Autorentheorie bis heute als Schnittstelle zwischen den akademischen und den populären Diskursen deuten. Noch immer ist der Autorenfilm lebendig und das nicht zuletzt weil Filmindustrie, Filmemacher, Filmkritiker und Filmwissenschaftler permanent Autorenpolitik betreiben. Denn stets fungiert der Name des Filmemachers als Markenzeichen und prägt die Perspektive unserer Rezeption. Wir erwarten von einem David Lynch-Film andere Dinge als von einem Werner Herzog-Film. Denn anhand stilistischer Invarianten macht es uns Freude, ihre Machart zu erkennen und in ihm autobiografische Elemente zu entdecken. Viele Filmemacher haben sich erklärtermaßen selbst als Leinwandhelden inszeniert, Kunstfiguren erschaffen oder zumindest eigene Erfahrungen thematisiert. Fassbinder beispielsweise, Jean-Luc Godard und Woody Allen, um nur einige zu nennen (vgl. Felix 2003, S.13.). Es fällt uns auch nicht schwer, einen Film von Hitchcock oder Coppola als Kunstwerke zu betrachten, und diesen vorrangig mit Ihren Namen in Verbindung zu bringen. Man forscht nach seinem persönlichen Stil und seinen thematischen Schwerpunkten, um sich schließlich ein Bild von der Vision des Regisseurs machen zu können. Wir unterscheiden zwischen auteur und realisateur und stilisieren den einen zum großen Filmkünstler, den anderen zum bloßen Handwerker. Trotz aller Abgesänge ist das Autorenkino der Hoffnungsträger vieler Cineasten geblieben, weil es die globale Dominanz von Hollywoods Traumfabrik widersteht und sich immer wieder als produktiver Störfaktor in der Filmkunst erweist. 13

17 Von einem Autorenkino zu reden das war für die Kritiker der Carhiers du Cinéma keineswegs selbstverständlich. Truffaut & Co. mussten erst das Bewusstsein dafür schärfen, dass auch gerade Hollywood-Produktionen als originäre Kunstwerke eines Filmemachers angesehen werden können und nicht nur Massenprodukte sind. Das Attribut Autor hebt den Film aus der Masse der namenlosen Produktionen heraus. Die Kritik der Schreiber des Carhiers du Cinema, die später selber bekannte Regisseure wurden, richtete sich vor allem gegen eine Art der Filmproduktion, die von dem Prestige einer literarischen Vorlage profitieren möchte, die aber weder der beanspruchten Werktreue genügen kann noch eine eigene Handschrift erkennen lässt. Erst wenn Inhalt und Technik ein symbiotisches Ganzes formen, entsteht ein Autorenfilm als Filmkunstwerk. Unter dem Namen Nouvelle Vague, sorgte das Autorenkino am Anfang der 60er Jahre für Furore. Claude Chabrol mit»les Cousins», Francois Truffaut mit Les 400 Coups, Jean-Luc Gudard mit A Bout de Souffle, Jacques Rivette mit Paris Nous Appartient und Eric Rohmer mit Le Signe de Lion. Nouvelle Vague war natürlich ein von der Presse erfundener Sammelbegriff, denn die verschiedenen Regisseure ließen sich keineswegs immer so einfach unter einen Hut bringen wie diese Sammelbezeichnung suggeriert. Der avantgardistische Autorenfilm, vom surrealistischen Film über das moderne Undergroundkino bis zu Postmodernen Videoexperimenten, ist nicht nur eine selbstreflexive Erkundung der künstlerischen Logik des Mediums, sondern auch und vor allem eine radikale Absage an den kommerziellen Spielfilm, samt seinen literarisch-theatralischen Konventionen und seiner Konzeption vom Zuschauer und Konsumenten (vgl. Felix 2003, S.26). Das literarische Modell auf den Film zu übertragen ist aber in sich etwas widersprüchlich, denn ein Film ist niemals das Werk eines Einzelnen. Der Autor stellt eine Konstruktion dar und als mediales Kulturprodukt hat er nicht unbedingt viel mit der realen Person des Filmemachers gemeinsam. Dennoch ist diese Perspektive nützlich und man gebraucht sie wie eine stilistische Kategorie. Das moderne Autorenkino lebt nicht zuletzt von einer Allianz aus cineastischer Filmkunst und engagiertem Diskurs. 14

18 Expressionismus und Realismus J.D. Andrew übernahm die von Aristoteles stammenden Kategorien um die Struktur von verschiedenen Filmtheorien zu analysieren. Die Kategorien sind»rohmaterial«,»methoden und Technik«,»Form und Gestalt«, und»zweck und Wert«. Als zwei Aspekte stehen»methoden und Techniken«, und»form und Gestalt«als entgegengesetzte Facetten desselben Phänomens gegenüber, die erste praktisch, die zweite theoretisch. Die Theorien die das Rohmaterial feiern, sind im wesentlichen realistisch. Die Theorien, die vor allem auf die Macht des Filmemachers abzielen, die Realität zu modifizieren, oder zu manipulieren sind vom Ansatz her expressionistisch. Sie beschäftigen sich mehr mit der Darstellung des Rohmaterials durch den Filmemacher als mit der gefilmten Realität selbst (vgl. Monaco 2002, S.421ff.). Diese beiden Einstellungen haben Filmpraxis und Filmtheorie seit ihrem Beginn beschäftigt. Als paradigmatische Gegensätze kann man auf der einen Seite die Gebrüder Lumière nennen, die die rohe Realität auf Film bannen wollten. Auf der anderen Seite stehen die Bestrebungen von Méliès, den es mehr interessierte, was er mit seinem Rohmaterial anstellen konnte. Erst in jüngster Zeit hat die Filmtheorie dem Aspekt»Zweck und Wert«als der Beziehung zwischen Film und Betrachter nähere Aufmerksamkeit geschenkt. Semiotik und Politik des Films fangen beide beim Betrachter an und arbeiten sich durch die Kunst des Filmemachers hindurch zurück zur Realität des Rohmaterials. Das Hauptinteresse hat sich damit von generativen zu rezeptiven Theorien verlagert. Es interessiert uns heute weniger wie ein Film gemacht wird, eher wie er wahrgenommen wird und welchen Effekt er auf unser Leben hat. Während der 1920er und 1930er Jahre beherrschte der Expressionismus die Filmtheorie. Man kann den filmischen Expressionismus als eine Theorie zur Manipulierung von Gefühlen verstehen. Hollywood wollte damit klare, zielgerichtete Reaktionen beim Publikum auslösen, demzufolge besteht ein Hauptteil der Filmkunst im gekonnten Aufbau effektiver Stimuli. Die Expressionis- 15

19 mustheorie beherrschte die ersten fünfzig Jahre der Filmtheorie. Im Laufe der Jahre wurden Theorien zu Mise en Scène meistens mit filmischen Realismus verbunden, während hingegen die Montage als grundlegend expressionistisch galt. (vgl. Monaco 2002, S.421ff.). Der filmische Realismus war zuerst eine untergeordnete Strömung der Filmpraxis. In den 40er Jahren kam er durch den italienischen Neorealismus auf die Tagesordnung. Das der Realismus sich nur langsam etablierte hing vor allem damit, zusammen dass es wenig Raum für persönliche Kunst gab. Da die Filmproduktion teuer war, musste er sich als populäre Kunstform etablieren. Die Realismustheorien verlangen dem Zuschauer eine Beteiligung am Prozess ab. Das ist kein Anspruch, der in die klassische Auffassung vom Film als eine Dienstleistung, die in erster Linie unterhalten soll, passt. (vgl. Monaco 2002, S.421ff.) Somatische Filmphänomenologie Der Mediendramaturg C. Mikunda versucht eine somatische Theorie des Kinos zu etablieren. Er arbeitet an einer Darstellung der emotionalen Filmsprache anhand des Signifikanten filmischer Zeichen, und zwar jene, die das physische Potential optimal nutzen (vgl. Mikunda 2002, S. 15ff.). Entgegen den meisten Filmtheorien, die eher an den mannigfaltigen Mechanismen interessiert sind, mit denen der Film Bedeutungen vermittelt, versucht Mikunda eine signifikantenorientierte Theorie zu vermitteln. Mikunda versteht das Kino oder besser die Leinwand als Ort, der Körperempfindungen vermittelt. Es geht ihm dabei um die Balance zwischen Denken und Fühlen als wichtigste Voraussetzung für unser seelisches Wohlbefinden. Der Film trägt unserem Bedürfnis nach Körperempfindungen Rechnung. Filme wie Stanley Kubricks 2001 Odysee im Weltraum versetzen uns in die Illusion, selbst durch den Weltraum zu fliegen. Mikunda geht davon aus, dass die Filmschaffenden sich bestimmter visueller Formen bedienen, die der Psychologie unse- 16

20 rer Wahrnehmung folgen, um bestimmte Effekte beim Zuschauer zu verstärken. So entsteht emotionales Design im Film. 2.4 Filmpsychologie Der Film ist ein Spiegel der menschlichen Seelenerfahrungen. Im Kinofilm werden die Grundthemen und Zusammenhänge des Lebens, wie etwa auch in der bildenden Kunst, anschaulich gemacht. Filmische und seelische Grundprobleme greifen im Kino als Wirkungseinheit ineinander. Der Film bietet dem Zuschauer in einem recht überschaubaren zeitlichen Rahmen die Chance, über die verschiedenen Aspekte existentieller Fragestellungen, die im Film dargestellt werden, wirksam zu reflektieren. Wie es S. Spielberg formulierte können gute Filme das Denken der Menschen verändern. Was nun ein guter Film ist, wird zum Teil Geschmackssache sein, hängt wahrscheinlich vom Alter und der filmischen Vorbildung ab und wird nicht im Zentrum dieser Untersuchung stehen. Interessant an der Formulierung ist aber der zweite Teil. Wenn ein Film wirklich unser Denken verändert, dann geht von diesem Medium eine unglaubliche Kraft aus. Der Filmkurator A. Vogel bezeichnet den Film gar als subversive Kunst, der die»kraft hat, bestehende Werte umzukehren, Institutionen, Sitten und Tabu s zu bombardieren«(vogel 1997, S.9). Niemand wird bezweifeln, dass das auch tatsächlich so ist, denn jeder wird die Erfahrung schon gemacht haben, das nach einem Filmerlebnis plötzlich Dinge bewusst werden die man vorher so noch nicht gesehen hat. Die Reflektion über einen Film setzt meistens später ein, da man während des Schauens ganz im Bann der tanzenden Zelluloidstreifen gefangen ist Psychologische Morphologie Der deutsche Filmpsychologe D. Blothner geht mit seiner Filmwirkungsanalyse von einer Morphologie des seelischen Geschehens aus (vgl. Blothner 2003, S.10). Damit ist ein Wirkungszusammenhang gemeint, der das Leben bestimmt und seinen tiefsten Sinn in der Verwandlung von Gestalten in andere Gestalten findet. Dieser Ansatz wird an der Kölner Universität seit den 1960er-Jahren vertreten und geht auf Wilhelm Salber zurück, der zu dieser Zeit die psychologische Morphologie begründete. Der Ansatz versucht ein 17

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