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2 Besuchen Sie uns im Internet auf und Autor: Verlag: David Browne Audio-Wissen Der Inhalt dieses Werkes wurde nach bestem Gewissen zusammengestellt. Dennoch können Fehler nicht völlig ausgeschlossen werden. Verlag und Autor übernehmen keine Haftung für evtl. fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Für Verbesserungsvorschläge und Korrekturen wären wir Ihnen jedoch dankbar. Schicken Sie uns hierzu einfach eine kurze Mail an Für die Inhalte der in diesem Buch genannten Internetseiten oder darauf verlinkter Seiten übernehmen Verlag und Autor keine Haftung! Die im Buch auftretenden Produktbezeichnungen und Markennamen unterliegen in der Regel warenzeichen-, marken- bzw. patentrechtlichem Schutz. Bei den Bildern handelt es sich um eigens erstellte Screen-Shots, Grafiken oder Fotos. Alle Rechte vorbehalten. Ohne schriftliche Genehmigung des Autors darf kein Teil dieses Werkes in irgendeiner Form reproduziert oder mittels elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt und/oder verbreitet werden. Ansonsten werden rechtliche Schritte eingeleitet. Copyright 2014 by Audio-Wissen, Bremen

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4 INHALT Teil 1: Voraussetzungen beim Mastering Was ist Mastering? Die Medien Ziele beim Mastern Equipment Hören für Fortgeschrittene Entwicklung des Gehörs Klangmerkmale identifizieren Hörübungen Aufbereitung des Projekts Projekt erstellen Sequencing Das Ausgangsmaterial Format des Mixdowns Analyse des Mixdowns Teil 2: Der Prozess des Masterings Schritt für Schritt Der Prozess des Masterings Titelreihenfolge und Marker Lautstärken voreinstellen Pre-Mastern der Einzel-Tracks Gesamteindruck Exportieren und Brennen Teil 3: Weitere Mastering-Methode Stem-Mastering Mastern mit Stems... 88

5 VORWORT: Das Durchkauen von Theorien hat noch keinen zum Meister der Praxis gemacht. David Browne Das Mastering ist die Königsdisziplin der Tontechnik. In den USA ist es völlig üblich, dass ein Tontechniker zunächst 10, 15 Jahre rein als Mixing-Engineer arbeitet, bevor er sich an die Kunst des Masterns wagt. Hierzulande gibt der Markt das kaum her: Oft wird von einer einzigen Person erwartet, die gesamte Produktionskette zu übernehmen. Zunächst erschafft er als Produzent die Musik an sich, das Kreative. Dann betreut er die Aufnahmen, hält die Künstler bei Laune und prägt ihnen seine Vision des Stückes ein. Nach erfolgreicher Aufnahme mischt er die Spuren selbst ab und achtet zugleich darauf, dass seine anfänglich erschaffene Vision auch erfüllt wird. Wenn er Glück hat, kann er die Stücke nun an einen Mastering-Engineer abgeben, was eigentlich empfehlenswert wäre. Doch auch hier muss er häufig selbst Hand anlegen. Amerikanische Verhältnisse wären in der Tat wünschenswert. Da der Musikmarkt jedoch weiterhin eher den Bach runtergeht, statt langsam trockenere Füße zu bekommen, werden wir diese vermutlich nie erreichen. Insofern bestätigt das Ihre Entscheidung, sich auch mit dem Thema Mastering zu beschäftigen! Davon abgesehen: Selbst wenn Sie Ihre fertig gemischten Produktionen an einen Mastering-Engineer abgeben, so ist es doch ratsam, sich vorab intensiv mit der Materie befasst zu haben. Ansonsten wird eine vernünftige Beurteilung dessen, was der Mastering-Techniker Ihnen als Ergebnis abliefert, schwierig. In diesem Buch beschäftigen wir uns nicht mehr mit Grundlagen wie der Funktion von Effekten oder damit, was Phasenauslöschungen sind. Da Sie sich hier der Königsdisziplin zuwenden, sollten derartige Faktoren klar sein. Entnehmen können Sie dieses Wissen bei Bedarf den beiden Vorgängerwerken, dem Praxis-Leitfaden EFFEKTE und dem Praxis-Leitfaden MIXING, deren Lektüren ich auf unserer Website auch als Voraussetzung zu diesem Buch genannt habe. Stattdessen wird Ihnen hier, auf möglichst kurzem und effektivstem Wege, vermittelt, worauf es beim Mastering genau ankommt! Mein Ziel ist es, dass Sie durch die Arbeit mit dem Buch ein exaktes Gespür dafür entwickeln, wie der finale Klang Ihrer Produktion, hinsichtlich sämtlicher Faktoren, beschaffen sein muss und natürlich wie Sie dieses Ergebnis in der Praxis erreichen!

6 Beschäftigen tun wir uns dabei zunächst mit dem Begriff des Masterings an sich. Was bedeutet Mastering eigentlich? Was passiert beim Mastern? Und wieso muss nach dem Mischen überhaupt noch gemastert werden? Dann widmen wir uns der Aufbereitung eines Mastering-Projekts sowie der Analyse des Ausgangsmaterials, hauptsächlich mithilfe Ihres Gehörs, aber auch mittels einiger Messgeräte. Im zweiten Teil gibt es dann das Rezept zur Umsetzung des gesammelten Wissens anhand einer exakten Schritt-für-Schritt-Anleitung zum Mastern, die Ihnen bei jeder Produktion als Grundlage dienen kann! Auf das maximale Ergebnis!

7 Teil 1: Voraussetzungen beim Mastering

8 1. WAS IST MASTERING? 1.1 HERSTELLUNG EINER CD Das bis heute wichtigste Medium auf dem Musikmarkt ist die CD (Compact Disc). Nachwievor übertreffen in den meisten Ländern die Verkäufe dieses physikalischen Tonträgers die der digitalen Downloads (die illegalen Downloads über entsprechende Filesharing-Websites natürlich nicht mit eingerechnet). Der Compact Disc überlegene Medien, wie etwa die Audio-DVD, konnten sich aufgrund des vorzeitigen Einbruchs des Musikmarktes, anfänglich bedingt durch CD-Raubkopien, später durch illegale Downloads, nie durchsetzen. Zu allgegenwärtig war bereits das Hören von Musik in Form von MP3s auf dem Rechner, als dass sich der durchschnittliche Konsument noch für ein neues physikalisches Medium hätte begeistern können. Der Qualitätsstandard, auf dem die Musik gehört wurde, hatte im CD-Zeitalter seinen Höhepunkt und ist mit dem Computerzeitalter gesunken. Hörte man in den 90ern noch die hochwertigen Compact-Discs auf seiner pompösen und mit extra großen Boxen ausgestatteten Wohnzimmer-Stereoanlage, so ist der Standard heute der Konsum von MP3s oder YouTube-Videos über kleine Computer-Lautsprecher. Der durchschnittliche Ohrstöpsel-Kopfhörer Ihres Smartphones bietet da sogar bessere Qualität.

9 1.1.1 Produktionskette einer CD Welche Schritte kommen noch vor dem Mastering, welche danach? Wie sieht die übliche Produktionskette bei der Herstellung einer CD aus? Folgende Abbildung gibt Aufschluss über diese Fragen. Konzeption/Songwriting Aufnahme Mixing Produzent Künstler Tontechniker Künstler Tontechniker Produzent A&R Produzent Künstler Pre-Mastering Endabnahme Pressung Mastering-Engineer Produzent Presswerk Tontechniker Künstler Die einzelnen Schritte bei der Herstellung einer CD mit Auflistung der am jeweiligen Prozess beteiligten Personen. Zunächst entstehen häufig die Konzeption der Musik durch den Produzenten und ggf. auch schon der Text. Bei selbständigeren Künstlern kann dies beides aber auch vom Künstler kommen. Der A&R arbeitet für die Plattenfirma und entscheidet darüber, ob ein Projekt für das Label kommerziell verwertbar ist und nimmt den entsprechenden Künstler dann ggf. unter Vertrag und übernimmt dessen Betreuung. Als nächster kreativer Schritt führt der Tontechniker die Aufnahmen mit dem Künstler durch. Der Produzent achtet darauf, dass seine Vision des Projekts umgesetzt wird. Der Tontechniker mischt die Aufnahmen anschließend, entsprechend der Vision des Produzenten, ab. Der Künstler hat eventuell auch ein kritisches Auge auf den Prozess. Es folgt die Abgabe der fertigen Stereo-Mixdowns zum Pre-Mastering an den Mastering-Engineer, der in der Regel, abgesehen von entsprechenden Vorgaben des Produzenten oder Künstlers, selbständig arbeitet. Das Ergebnis geht zur Endabnahme an den Produzenten zurück. Wird dieses für gut befunden, geht das Material zur Vervielfältigung ans Presswerk.

10 Je nach Projekt gibt es natürlich Abweichungen bei den einzelnen Schritten. Etablierte und selbständigere Künstler sind oft wesentlich stärker in sämtliche Prozesse eingebunden. So sitzt z.b. Peter Fox beim Mastering seiner Solo- und Gruppen-Alben sogar mit im Raum und trägt effektiv zur Umsetzung seiner persönlichen Vision bei. Umgekehrt gibt es auch Künstler, die lediglich die Aufnahmen selbst durchführen, sonst aber praktisch gar kein Mitspracherecht haben Der Begriff Mastering Wir sollten noch die Begrifflichkeit Mastering an sich klären. Dieser Begriff ist nämlich streng genommen falsch. Der Bearbeitungsschritt, dem sich dieses Buch widmet, nennt sich eigentlich Pre-Mastering (sprich Vor-Mastering ). Das Master wird erst im Presswerk erstellt; Dabei handelt es sich um das sogenannte Glasmaster, was quasi der Original-CD entspricht, die dem Presswerk dann zur Vervielfältigung dient. Umgangssprachlich sagt man jedoch kurz mastern bzw. Mastering. Daran werden wir uns auch im weiteren Verlauf des Buches halten Warum nach dem Mischen noch mastern? Nach dem Abmischen haben Sie in der Regel die grundlegenden Verhältnisse in Sachen Klang und Lautstärke abgestimmt. Der Gesang wurde laut in den Vordergrund gemischt und mittels Kompressor und Equalizer schön präsent und knackig gemacht. Bassdrum und Snare führen die Rhythmussektion an, während Hi-Hat und Percussion zur Unterstützung in den Hintergrund gemischt wurden. Der Bass wurde entsprechend komprimiert und klingt nun trotz mittlerer Lautstärke dennoch schön kraftvoll und voluminös. Keyboards, Streicher und Synthesizer wurden links und rechts im Panorama aufgestellt und füllen den Mix in der Breite aus Wozu jetzt noch mastern? Was fehlt denn noch!? Die Antwort: Tatsächlich fehlen tut (hoffentlich) nichts, denn weitere Signale hinzuzufügen oder einzelne Instrumente in der Lautstärke oder anderen Parametern zu verändern ist normal nicht Sache des Mastering -Engineers! Der Titel wird hier als Ganzes, sprich nicht in seinen einzelnen Spuren, sondern als einzelne Datei, bearbeitet!

11 Dazu drückt der Tontechniker, wenn er mit dem Abmischen fertig ist, in seiner Sequenzersoftware (Cubase, Logic, etc.) auf Exportieren und speichert die Datei als Stereomixdown, sprich z.b. als Wave-Datei (mit hoffentlich mindestens 24 Bit und 44,1 khz). Diese fertig gemixte Einzeldatei schickt er dann zum Mastering-Engineer! Trotz dieser tatsächlich ja recht großen Einschränkung auf lediglich eine einzelne Stereospur (man kann z.b. nicht sagen: Die Snare ist mir aber gerade zu laut, ich drehe die Snare-Spur mal eben leiser ) ist es dem erfahrenen Mastering-Engineer durchaus möglich, eventuelle Fehler (z.b. ein dumpfer Klang, zuviel Bass insgesamt, mangelnde Klarheit des Songs) tiefgreifend auszubessern und den Mix frischer und professioneller erscheinen zu lassen! Auf die genauen Aufgaben des Mastering-Engineers kommen wir noch zu sprechen.

12 1.2 ZIELE BEIM MASTERN Anspruch [.]

13 2. HÖREN FÜR FORTGESCHRITTENE Im Praxis-Leitfaden MIXING widmeten wir uns ausführlich den Abhörbedingungen, sprich der Raumakustik und der Abhöranlage. Stimmen diese Faktoren nicht, ist eine vernünftige Beurteilung einer Produktion nicht möglich. Noch viel wichtiger aber ist unser Gehör! Ist dieses nicht entsprechend geschult, ist eine Analyse ebenso unmöglich! Dadurch, dass Sie sich nun schon mit Mixing beschäftigt haben und die Kriterien eines guten Mixdowns kennen, hat sich Ihr Gehör schon entscheidend verbessert. Sie hören eine Produktion nicht rein als Ganzes, sondern können einzelne Signale ausmachen und vom Frequenzspektrum und der Stereoposition her zuordnen (z.b. die Strings spielen im Höhenbereich links ). Da wir uns beim Mastering meist noch komplexeren Klanginhalten zuwenden und es häufiger mit Details zu tun haben als beim Mixing, wird es an dieser Stelle Zeit nochmal aktiv am Thema Gehörtraining anzuknüpfen. 2.1 ENTWICKLUNG DES GEHÖRS Natürliche Entwicklung und Angewöhnung Bereits im Mutterleib reagiert der Fötus auf unterschiedliche Musikrichtungen. Ruhige, ausgeglichene Musik wird anfangs positiver aufgenommen als laute, stressige. Jedoch findet bereits hier eine Anpassung des Gehörs statt: Hört das Kind im Mutterleib bspw. viel Hardrock, so wird bereits eine Vorliebe für diese Art von Musik geprägt. Haben Sie sich wenig mit anderen Musikrichtungen beschäftigt als die von Ihnen bevorzugte, so fällt es anfangs sehr schwer eine neue Musikrichtung gut zu finden. Jedoch kann sich Ihr Gehör an alles gewöhnen. Nehmen Sie sich z.b. als Hip-Hop-Fan vor, über einen längeren Zeitraum jeden Tag klassische Musik zu hören, so wird Ihnen die Musik mit der Zeit immer besser gefallen. Sie können es Ihrem Gehör so gesehen regelrecht aufzwingen. Tun Sie das jedoch nie, so werden Sie immer nur Hip-Hop gut finden.

14 Als Tontechniker ist es empfehlenswert möglichst jede Art von Musik zu hören und so Ihren musikalischen Horizont zu erweitern. Denn je nach Musikrichtung gibt es andere Kriterien. Haben Sie sich nie mit Rock beschäftigt, so kennen Sie die klanglichen Anforderungen dieses Genres nicht und werden kaum in der Lage sein, eine Rockproduktion gut zu mischen oder zu mastern. [.]

15 3. AUFBEREITUNG DES PROJEKTS 3.1 PROJEKT ERSTELLEN [.]

16 3.2 SEQUENCING Titelreihenfolge festlegen Beim Sequencing legen Sie, wie bereits erwähnt, die Titelreihenfolge des Albums fest! Ist diese bereits vom Auftraggeber vorgegeben, so gehört es dennoch zur Aufgabe des Mastering-Engineers, die Pausenlängen zwischen den einzelnen Titeln festzulegen sowie eventuelle Overlaps (ineinander Übergreifen zweier Songs) korrekt zu platzieren. Doch sprechen wir zunächst vom Festlegen der Reihenfolge: Hier sollte stets ein Spannungsbogen kreiert werden, sprich es sollten nicht 5-6 Songs gleichen Charakters hintereinander folgen! Abwechslung ist gefragt, die Sie z.b. durch das Aufeinanderfolgen von groovigeren Titeln mit persönlichen Nummern (Balladen) realisieren. Beispielhafter Lautheitsverlauf eines Albums Titel No 1 Titel No 2 Titel No 3 Titel No 4 Titel No 5 Single Auftaktsong Durchschnitt Ballade Intro Nach dem, vielleicht sogar einfach nur gesprochenen, Intro, folgt der solide und gute Auftaktsong, der repräsentativ für das Album steht und bestenfalls den roten Faden vorgibt. Es folgt ein Durchschnittssong, wobei hiermit weniger die Qualität gemeint ist, als vielmehr die Lautheit. Nun folgt die Kracher-Single, welche durch die vorige Abnahme der Lautheit nun noch intensiver wirkt. Dann wird erst mal etwas Dynamik rausgenommen, es folgt die Ballade Das alles ist natürlich nur ein Beispiel! Es gibt zig Möglichkeiten.

17 Gibt es ein Schlüsselthema auf dem Album, so sollte dieses nicht innerhalb der ersten drei Songs abgearbeitet sein, sondern sich als roter Faden durch das Album ziehen. Sorgen Sie außerdem für eine sich aufbauende Dynamik: Verbraten Sie nicht gleich den besten Song bzw. die geplante Single-Auskopplung gleich an erster oder zweiter Stelle, sondern lassen Sie qualitativ noch Raum nach oben. Die schwächsten Songs gehören aber natürlich auch nicht an den Anfang, denn dann wird das Album gar nicht erst durchgehört! Ein solider und für das Album repräsentativer Titel eignet sich gut für den Einstieg! Tipp: Scheint die Dynamik zwischen der Lautheit der Ballade und der des darauffolgenden Partysongs einfach zu groß zu sein, so können Sie eine weichere Übergangsdynamik schaffen, indem Sie die Lautheit des Intros (oder der kompletten ersten Strophe) Ihres Partysongs verringern! Reduzieren Sie dazu die Lautstärke einfach um 0,5 bis 1,5 db! [.]

18 3.2.3 Albumlänge Die Länge eines Albums übersteigt selten 74min, da bis zu 80minütige CDs beim Presswerk gesondert behandelt werden und extra kosten. Die Anzahl der Albumtracks sollte 12 nicht untersteigen, da ein solches Album von der Masse als sehr kurz empfunden wird. Selten findet man erfolgreiche Populärmusik- Alben mit nur 10 Titeln. Die Umbenennung eines solchen Projekts von einem Album zu einer EP macht ggf. Sinn um negative Resonanzen bzgl. der Länge zu vermeiden. Eine Anzahl ab 14 Titeln wird als neutral empfunden, ab 18 Stücken gilt ein Album als lang. Viele Titel sind ein gutes Verkaufsargument, da der Künstler fleißig wirkt und den Fans scheinbar was bieten möchte. Jedoch gilt auch im Musikmarkt: Qualität vor Quantität. Drei, vier schlechte Songs (als Lückenfüller zum Erhöhen der Gesamttitelanzahl) ziehen den Gesamteindruck des Albums herunter. Bei ausreicheneder Länge eventuell lieber weglassen und dafür nur wirklich überzeugende Songs aufs Album nehmen. Die Single-CD mit maximal 3:20min ist kaum noch zu finden, da sie durch die Maxi-CD mit 11 Minuten Spiellänge ersetzt wurde. Auf dieser befindet sich der Radio-Cut eines Single-Songs (mit der vom Radio gewünschten 3:20min Spielzeit) sowie ggf. eine Instrumentalversion, Remixe oder ein B-Song. Inzwischen verzichten viele Plattenfirmen sogar auf beides, Single- und Maxi-CD, und veröffentlichen die Single-Auskopplungen ihrer Alben lediglich noch digital auf itunes, Amazon und weiteren Plattformen.

19 Teil 2: Der Prozess des Masterings Schritt für Schritt

20 5. DER PROZESS DES MASTERINGS Wie bereits im Praxis-Leitfaden MIXING möchte ich Ihnen auch in Bezug auf das Mastering meine typische Herangehensweise in der Praxis nicht vorenthalten! Schließlich ist durch das Durchkauen von Theorien noch keiner zum Meister der Praxis geworden. Eine solche Schritt-für-Schritt-Anleitung halte ich dabei keineswegs für stumpf. Stumpf wäre es lediglich, wenn ich Ihnen einfach nur die praktische Anleitung bieten würde, jedoch ohne die notwendigen Vorkenntnisse zu vermitteln. Ich nehme aber an, dass Sie das Buch bis hierhin gelesen haben. Wenn ja, wissen Sie schon relativ genau, worauf es beim Mastering ankommt. Weiterhin nehme ich an, dass Sie sich bereits etwas mit dem Abmischen auskennen. Nicht umsonst habe ich Vorkenntnisse in dem Bereich als Voraussetzung zur Lektüre dieses Buches genannt. Beides zusammengenommen lässt mich darauf schließen, dass Sie bereits ein relativ geschultes Gehör und ein Gespür dafür haben, worauf es in der Musikbearbeitung ankommt. Daher werden die nachfolgend beschriebenen Schritte für Sie nicht bloß zusammenhanglose Punkte sein, die Sie stumpf abarbeiten und eigentlich kaum nachvollziehen können, sondern Sie werden bei der Durchführung einige Aha- Erlebnisse verspüren und die vielen Puzzle-Teile in Ihrem Kopf in Form von Wissen zu den Themen Effekte, Mixing und Mastering werden sich zusammenfügen. Grundlegend können Sie die nachfolgende Vorgehensweise an jeder Produktion anwenden. Je nach Material und persönlichem Geschmack können jedoch einzelne Bearbeitungsschritte wegfallen. Bspw. benötigt eine Produktion, die bereits über ausreichend Höhen verfügt, nicht noch eine Bearbeitung mittels Exciter. Auf unserer Website finden Sie noch exklusiv für Sie als Leser ein Video-Tutorial mit einem kompletten Mastering-Vorgang in allen Details. Grundlage ist die hier beschriebene Vorgehensweise! Bei insgesamt 90min Spieldauer wird Ihnen nichts verheimlicht und Sie erfahren sämtliche Profi-Tricks aus erster Hand! [.]

21 5.3 PRE-MASTERN DER EINZELTRACKS Nun folgen die einzelnen Bearbeitungsschritte an jeder Datei! Hierzu schleifen Sie die im Einzelnen beschriebenen Effekte einfach in die Insert-Slots des jeweiligen Kanals ein. Beginnen sollten Sie mit dem wichtigsten Song bzw. der geplanten Single. Beispiel für eine sinnvolle Insert-Effekt-Kette beim Mastering. Reihenfolge und Auswahl der Effekt-Plug-Ins können nach Geschmack und Ausgangsklang teils variieren.

22 5.3.1 Equalizer Zunächst wollen wir eventuelle Schwächen im Grundklang ausbessern. Hierzu schleifen wir einen EQ in den ersten Insert des Kanals ein. Empfehlenswert ist hier z.b. der FabFilter Pro-Q. Dabei handelt es sich um einen sehr hochwertigen Allround-EQ, der flexibel einsetzbar ist, sauber und neutral arbeitet und unendlich viele Frequenzbänder bietet (im Gegensatz bspw. zu einem 5-Band-EQ, mit dem höchstens fünf Bearbeitungen vorgenommen werden können). Weitere Empfehlungen: PSP Master Q, Waves Linear Phase EQ oder (als Freeware-Beispiel) Audiocation AQ1. Zur Orientierung schalten Sie vor der EQ-Bearbeitung noch einen Analyzer in einem der Inserts des Masterkanals (Stereo-Out). Der Analyzer zeigt nun, unabhängig davon welcher Titel gerade wiedergegeben wird, die jeweiligen Analysedaten an, sprich in dem Fall interessiert uns gerade die Frequenzverteilung. Der erste und generell empfehlenswertere Schritt beim EQing ist immer das Absenken von Frequenzen. Danach erst schauen Sie, ob Sie mit Anhebungen einzelner Bereiche den Gesamtklang noch weiter aufbessern können. Schauen Sie sich die Frequenzanalyse an und achten Sie auf auffällige Überbetonungen. Zwar bestehen diese zunächst einmal nur grafisch, jedoch schadet es nicht mal zu überprüfen, ob das Gesamtsignal vielleicht wirklich besser klingt, wenn Sie diese Bereiche absenken. ECHTES Beispiel: Der Analyzer deutet auf eine Überbetonung bei ca. 490 Hz hin, bei 1,1 khz sowie bei knapp 10 khz.

23 Probieren Sie nun die ermittelten Frequenzen abzusenken. Bei unserem Beispiel beginnen wir bei 493 Hz. Wählen Sie eine mittlere Bandbreite (Q-Wert 3 bis 4) und senken Sie den Bereich um etwa 2-3 db ab! Klingt es tatsächlich besser? Wenn ja, passen Sie nun den Grad der Absenkung sowie den Q-Wert exakt an, so dass es optimal klingt! Absenkungen von mehr als 4 db sind hierbei übrigens eher unüblich und deuten auf Fehler im Mix hin. Bei den anderen Überbetonungen gehen Sie genauso vor! In unserem Beispiel haben wir alle drei der ermittelten Frequenzen letztlich auch abgesenkt. Jede einzelne Bearbeitung hat zu einem leicht optimierten Gesamtklang verholfen. In unserem Beispiel haben wir 1,23 db bei 493 Hz rausgenommen, 1,3 db bei 1,1 khz sowie 1,85 db bei 9,53 khz. Im Anschluss, nach dem Absenken der grafisch ermittelten Frequenzen, stellen Sie erneut eine EQ-Absenkung von etwa 3 db ein und sweepen nochmal durchs gesamte Spektrum! Achten Sie auf eventuelle Verbesserungen im Klang und senken Sie ggf. die entsprechenden Frequenzen auch noch ab! In unserem Beispiel haben wir keine weiteren Frequenzen gefunden, die abgesenkt werden müssten.

24 Es folgt der letzte Schritt: Wählen Sie eine Anhebung von ca. 3 db und sweepen Sie durch das Spektrum! Bei welchen Bereichen verbessert sich der Klang? In unserem Beispiel haben wir den Bereich bei 150 Hz um 1,2 db verstärkt. Dadurch wirkt der Bassbereich gleichmäßiger (übrigens sieht man auch an der Frequenzanalyse einen leichten Einbruch bei 150 Hz, was diesen Schritt bestätigt). Außerdem klingt der Bereich der Stimme nun präsenter, da wir noch bei 2,35 khz um 2,1 db angehoben haben (geht die Stimme etwas unter, was auch durch spätere Kompressionen noch hervorgerufen werden kann, hilft oft ein EQ-Boost zwischen 2 und 3 khz). Auch beim Anheben sind Bearbeitungen von mehr als 4 db im Übrigen eher eine Seltenheit und deuten auf Mixing-Fehler hin! Hinweis: Viele Tontechniker stellen beim Mastern generell auch Hi- und Low-Shelf- Filter ein, z.b. um den Bassbereich im Gesamten etwas lauter zu machen. Meine Erfahrung hierbei ist, dass bei korrektem Mix solche Bearbeitungen nicht notwendig sind. In diesem Mixdown waren die Höhen zwar auch etwas überpräsent, jedoch klingt die gezielte Bearbeitung lediglich der Frequenz, die WIRKLICH überbetont ist (in dem Fall 9,53 khz) in meinen Augen meist besser. Hätten wir hier eine Absenkung der gesamten Höhen ab 9 khz mittels Hi-Shelf gewählt, so wären auch die Frequenzen über diese Überbetonung (bei 9,53 khz) hinaus allesamt mit abgesenkt wurden, obwohl diese eigentlich gar nicht zu laut waren. Ein generelles Anpassen der Verhältnisse zwischen, Bass-, Mitten- und Höhen-Bereich ist zwar in der Regel trotzdem notwendig, jedoch können Sie das viel besser im nächsten Schritt umsetzen, und zwar mit dem Multibandkompressor (mehr dazu gleich).

25 5.3.2 Multibandkompressor Der Einsatz eines Multibandkompressors stellt in meinen Augen die effektivste Form der Dynamikbearbeitung beim Mastering dar. Ein einfacher Kompressor bearbeitet das komplette Signal mit der jeweils gleichen Einstellung für Threshold, Ratio, Attack und Release. Ein Multibandgerät zerlegt das Eingangssignal zunächst in (meist) vier separate Frequenzbänder, von denen jedes unabhängig voneinander bearbeitet werden kann. Es gibt also für den Bassbereich, die unteren Mitten, die oberen Mitten sowie die Höhen jeweils einen eigenen Threshold, Ratio, Attack und Release (Weiteres zur Funktionsweise des Multibandkompressors können Sie dem Praxis-Leitfaden EFFEKTE entnehmen). Bei der Einzelsignalbearbeitung reicht ein einfacher Kompressor in der Regel völlig aus, da das Signal nicht sehr komplex ist und nicht über das gesamte Frequenzspektrum reicht. Bei der Gesamtsumme ist es jedoch anders: Das Signal erstreckt sich hier über alle Frequenzbereiche. Und diese erfordern in der Regel nun mal jeweils unterschiedliche Einstellungen, insbesondere für Attack und Release! Warum? Ein Bass-Signal schwingt wesentlich langsamer ein als ein Höhensignal. Damit diese Einschwingphase nicht unnatürlich unterdrückt wird, ist eine längere Attack (z.b. 50ms) erforderlich. Bei einem hochfrequenten Signal dagegen reichen unter Umständen weniger als 2ms Attack aus. Bei einem Singleband-Kompressor können Sie das aber nicht separat einstellen. Alle Frequenzbereiche werden mit den gleichen Einstellungen bearbeitet! Beim Multiband- Gerät wählen Sie im Bassband einfach eine Attack von 50ms und im Höhenband 2ms. Soweit der Grund, warum ich einen Multibandkompressor beim Mastering empfehle. Was spricht aber gegen dessen Einsatz? Nun, der Hauptgrund wäre der, dass man sich bei einem Multibandgerät schneller verzettel kann. Einen Kompressor zu bedienen fällt vielen schon so nicht leicht. Einen Kompressor mit vier separaten Bändern zur Bearbeitung eines komplexen Summensignals einzusetzen, fällt da natürlich noch schwerer. Meine Empfehlung hier: Probieren Sie zunächst doch mit einem einfachen Kompressor zu mastern und Erfahrungen zu sammeln. Später steigen Sie auf ein Multibandgerät um, nutzen jedoch erst nur zwei Bänder, und sobald Sie sich sicherer fühlen drei und vier!

26 Kommen wir zum Einsatz des Multibandkompressors beim Mastering. Generell verfolgen wir hier zwei Ziele: 1. Einschränkung der Gesamtdynamik für einen kompakteren und druckvolleren Klang. 2. Abpassung der Lautstärke zwischen Bass, untere Mitten, obere Mitten und Höhen. [.] Multibandkompressor von Steinberg: Anhand der Balken ändern Sie die Lautstärken der einzelnen Bänder sowie den Einsatzbereich. Bei den vier Zahlenwerten darunter handelt es sich um die jeweilige Gain-Reduction. Es folgt die Kompressionskennlinie, darunter Bypass- und Soloschaltung separat für jedes Band, sowie unten noch die generellen Parameter zur Komprimierung: Threshold, Ratio, Attack und Release. Die Release lässt sich anhand des Buttons darunter automatisieren.

27 5.3.4 Bandsättigung (optional) Durch den minimalen Einsatz von Psychoakustikprozessoren lassen sich häufig noch ein paar Prozent mehr Hörvergnügen aus Ihrer Produktion heraus kitzeln. Gerade der geringfügige Einsatz eines Bandsättigungseffekts [.]

28 5.4 GESAMTEINDRUCK Effektkette kopieren Haben Sie den ersten Song fertig gemastert, so speichern Sie die gesamte Insert-Effekt- Kette mit allen getroffenen Einstellungen (hierzu bieten viele Programme eine Funktion) und übertragen Sie diese auf den zweiten Track, den Sie mastern wollen. Warum? Sie wollen am Ende einen gewissen Einheitsklang im gesamten Album haben, sprich keine drastischen Sound-Unterschiede zwischen einzelnen Tracks. Dies ist dadurch schon mal zu einem gewissen Grad gewährleistet. Unter Preset speichern können in Cubase die gesamte Insert-Effekt-Kette speichern und bequem in einer anderen Spur laden.

29 Selbstverständlich gehen Sie nun aber nochmals alle Bearbeitungen, wie beschreiben, einzeln durch und passen sämtliche Parameter an. Wenn am Ende doch keine einzige Einstellung mehr so ist wie beim vorigen Track dann ist das eben so! Das Kopieren der Insert-Effekt-Kette soll nur als Ausgangsgrundlage dienen. Letzten Endes erfordert jeder Titel im Detail andere Schritte Gesamtdynamik Bei mir persönlich ist es häufig so: Ich habe jeden Song für sich(!) perfekt gemastert. Alles klingt schön präsent und klar. Bässe und Höhen sind ordentlich vertreten und sorgen zusammen mit der Dynamikbearbeitung für eine schöne, kraftvolle Lautheit. Problem ist nun aber: Wenn wirklich JEDER Track so präsent und kraftvoll gemastert wurde, wirkt leider der Gesamteindruck des Albums schnell ermüdend. [.]

30 5.5 EXPORTIEREN UND BRENNEN Exportieren der Einzeltitel Wenn alles gut ist, können Sie die Titel nun exportieren und auf CD brennen. [.]

31 Besuchen Sie uns JETZT im Internet auf Neben dem, stetig mit neuen Videos und Artikeln ergänzten, exklusiven Leserbereich, finden Sie außerdem sämtliche Informationen über Neuerscheinungen und aktuelle Angebote von Audio-Wissen!

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