kultur kompetenz bildung

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1 KONZEPTION KULTURELLE BILDUNG Januar Februar 2008 Regelmäßige Beilage zu politik & kultur Ausgabe 14 Der hat gut tanzen, dem das Glück aufspielt Tanzplan als Glücksfall für den Tanz in Deutschland Norbert Lammert Einem reichen Manne, dem wurde seine Frau krank, und als sie fühlte, dass ihr Ende heran kam, da rief sie ihr einziges Töchterlein zu sich ans Bett und sprach: Liebes Kind, bleib fromm und gut, so wird Dir der liebe Gott immer beistehen, und ich will vom Himmel auf Dich herabblicken und will um Dich sein. Mit dieser melancholischen Einleitung und dem dazugehörigen liebenswürdigen Appell lassen die Gebrüder Grimm ihr berühmtes Märchen Aschenputtel beginnen, dessen Verlauf bemerkenswerte Parallelen zur Lage des Tanzes in der jüngeren Kulturgeschichte deutscher Dreispartentheater aufweist. Inzwischen ist nicht mehr zu übersehen, dass längst Blut im Schuh ist: Zu knappe Schuhe für zu hohe Ansprüche. Und die rabiate Empfehlung, gegebenenfalls Zehen abzuhacken oder ein Stück der Ferse, funktioniert schon im Märchen nicht, zum Tanzen oder zur Förderung des Balletts ist sie erkennbar ungeeignet. Wie schreibt man über den Tanz in Deutschland? Als Erfolgsgeschichte? Als Katastrophenbericht? Als Satire oder Glosse? Oder vielleicht doch am besten als Märchen? Unter allen Künsten ist der Tanz wahrscheinlich die älteste, vielleicht auch die vollständigste und deshalb auch schwierigste. Die Verbindung von Körper und Geist, Gefühl und Verstand, Musik und Bewegung, Mimik und Gestik, schließlich von Phantasie und Disziplin: Dies alles ist eine einzigartige Herausforderung für die Tänzer und gerade deshalb ein besonderes Erlebnis für die Zuschauer. Die Bedeutung des Tanzes ist hoch, sein Stellenwert in der operativen Kulturpolitik aber eher niedrig. Unter allen darstellenden Künsten ist der Tanz jedenfalls in Deutschland die am meisten gefährdete Sparte, das unscheinbare Aschenputtel neben den stolzen Schwestern Oper und Theater. Soweit die unvermeidliche Konsolidierung öffentlicher Haushalte bestehende Ensembles trifft, sind Tanz- und Ballettkompanien am meisten betroffen, weit mehr als Orchester, Theater und Opern. Umso wichtiger sind alle Institutionen und Initiativen, die sich dieser zerbrechlichen Kunst annehmen, von der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger über den Berufsverband für Tanzpädagogik bis zu privaten Stiftungen wie der Tanzstiftung Birgit Keil. Glücklicherweise zählt dazu jetzt auch die Kulturstiftung des Bundes, seit diese 2005 einen auf fünf Jahre angelegten Strukturplan beschlossen hat, der die Situation des internationalen Tanzes Tanzplan Deutschland Im Jahr 2005 startete die Kulturstiftung des Bundes die mit 12,5 Mio. Euro ausgestattete Initiative Tanzplan Deutschland. Mit dem Tanzplan Deutschland sollen bis zum Jahr 2010 nachhaltige Maßnahmen für den Tanz entwickelt werden. In neun Städten gibt es Tanzpläne vor Ort : in Düsseldorf und München die engagierte Arbeit mit Kindern und Jugendlichen; in Berlin eine neue Hochschule für Tanz; in Hamburg und Potsdam Residenzprogramme, die Künstlern die Möglichkeit bieten, im geschützten Raum neue Ideen zu erarbeiten; in Frankfurt/Main und Dresden neue Ausbildungsangebote, bei denen junge Tänzer erste Stücke mit Hilfe von erfahrenen Choreografen entwickeln und präsentieren können; in Bremen ein tourendes norddeutsches Gastspielprogramm für freie und städtische Tanzkompanien und in Essen die Erprobung experimenteller Lern- und Lehrmodelle mit Künstlern, Wissenschaftlern und Studenten internationaler Tanzund Kunsthochschulen. Im Bereich Tanzplan Ausbildungsprojekte werden Mittel und Wege zur Verbesserung sowie internationalen Profilierung der Tanzausbildung in Deutschland entwickelt: Es finden regelmäßige in Deutschland in den Bereichen Ausbildung, Präsentation, Produktion und Wissenschaft bis ins Jahr 2010 nachhaltig verbessern soll. Der Tanzplan Deutschland ist mit immerhin 12,5 Mio. Euro ausgestattet und damit das bisher ambitionierteste Projekt der Kulturstiftung des Bundes. Damit wird in einem Zeitraum von fünf Jahren ein breites Spektrum von Aktivitäten ermöglicht, vom Deutschen Tanzkongress 2006 über ein- bis zweijährige Anschubfinanzierungen bis hin zu Modellvorhaben, die über die gesamte Laufzeit des Tanzplanes an unterschiedlichen Orten realisiert werden sollen. Bundesweit waren mit dem Tanzplan vor Ort Städte eingeladen, Konzepte zur Profilierung des Tanzes auszuarbeiten, von denen neun ausgewählt wurden: Berlin, Bremen, Dresden, Düsseldorf, Essen, Frankfurt/Main, Hamburg, München und Potsdam. Arbeitstreffen und Weiterbildungen im Bereich Tanzvermittlung und Tänzerausbildung an den staatlichen Ausbildungsinstitutionen statt. Tanzplan fördert die Entwicklung und Einführung neuer Arbeitstools z.b. William Forsythe s One Flat Thing reproduced Online Interactive Score Project oder das Salzburger E-Learning-Programm zur Tanzwissenschaft. Auf Initiative des Tanzplans haben sich alle 11 staatlichen Tanz- und Fachhochschulen zur Ausbildungskonferenz Tanz zusammengeschlossen und gemeinsam mit ihnen wird vom die erste Biennale der Tanzausbildung im Berliner Theater Hebbel am Ufer ausgerichtet. Alle Projekte werden vom gemeinnützigen Tanzplan Deutschland e.v. koordiniert und begleitet; der Verein selbst initiiert darüber hinaus Symposien, legt neue Förderprogramme auf (z.b. für Tanzpublikationen) und versucht, wie z.b. durch die Zusammenarbeit mit allen Tanzarchiven, ein starkes Netzwerk für den Tanz aufzubauen. Für die Unterstützung in der Erstellung der Beilage danken wir herzlich Madeleine Ritter, Ingo Diehl und Barbara Schindler. DIE REDAKTION Der Tanzplan bringt hochwillkommene Sterntaler für ein allzu lange vernachlässigtes Aschenputtel. Fast wie im Märchen. In für die Kultur schwierigen Zeiten der Globalisierung und Liberalisierung, manchmal verzweifelter Haushaltsverhandlungen, gekürzter Budgets und aufgelöster Ensembles ist das mehr als ein Silberstreif am Horizont und für die Kulturstiftung des Bundes ein mehr als respektabler Beleg dafür, dass sie Experimentierraum Tanzplan Deutschland tatsächlich gebraucht wird. Der Tanzplan bietet begründeten Anlass zur Hoffnung, dass Tanzkunst zu einem anerkannten Bestandteil der Kultur unseres Landes werden kann, so wie es für die Musik, die Bildende Kunst, die Literatur ganz selbstverständlich ist. DER VERFASSER IST PRÄSIDENT DES DEUTSCHEN BUNDESTAGES Olaf Zimmermann In der kulturellen Bildung ist das Gleichgewicht der künstlerischen Disziplinen untereinander in den letzten Jahren deutlich gestört. Weg von der Bildenden Kunst, der Literatur und der Darstellenden Kunst hin zur Musik scheint die Devise zu sein. Wenn über Defizite in der kulturellen Bildung in der Schule, den Kindertagesstätten und in der Freizeit der Kinder und Jugendlichen gesprochen wird, steht in der Regel die Musik im Zentrum der Debatte. In den Diskussionen zur kulturellen Bildung wird ein deutlicher Schwerpunkt auf die musikalische Bildung gelegt. Und es ist natürlich auch dringend notwendig, auf die Mängel in der musikalischen Bildung hinzuweisen, es ist aber genauso notwendig darauf zu achten, dass die anderen künstlerischen Disziplinen dabei nicht aus dem Blick geraten. In allen künstlerischen Sparten eröffnet kulturelle Bildung Teilhabe an Kunst und Kultur. Durch kulturelle Bildung werden Menschen an Kunst und Kultur herangeführt. Sie werden so zu aktiv Kulturausübenden oder auch zu kompetenten Rezipienten. Kulturelle Bildung hilft, Kreativität zu entwickeln und sich in unterschiedlichen Sprachen und Formen auszudrücken. Und dies gilt selbstverständlich auch für den Tanz! Die Initiative Tanzplan Deutschland, die wir in dieser Ausgabe von kultur kompetenz bildung vorstellen, will den Tanz als eigenständige Kunstform in der öffentlichen Wahrnehmung stärken. Durch die Initiative Tanzplan Deutschland besteht zudem die Chance, gerade in der kulturellen Bildung den Tanz in seiner einmaligen Verbindung von künstlerischem Ausdruck und Bewegung aufzuwerten. Der Tanzplan Deutschland wird über die Dauer von fünf Jahren von der Kulturstiftung des Bundes mit einem Gesamtvolumen von 12,5 Mio. Euro gefördert. Das ist viel Geld und sicher mehr als der berühmte Tropfen auf den heißen Stein. Aber was wird ab dem Jahr 2010 passieren, wenn das Bundesprogramm ausläuft? Gerade Maßnahmen der kulturellen Bildung benötigen Kontinuität. So schön einzelne Projekte auch immer sein mögen, erst in der Dauerhaftigkeit und in der allgemeinen Zugänglichkeit für alle Kinder, Jugendlichen und auch Erwachsenen können sie ihren Nutzen für die Gesellschaft wirklich erweisen. In diesem Sinne ist der Tanzplan Deutschland ein Experimentierraum an dessen Förderungsende der Beginn von bundesweit flächendeckenden Landesprogrammen für Tanz in Schulen und Kindergärten stehen muss. Die Schulen und Kindertagesstätten sollten ihre Türen für den Tanz als Teil ihres kulturellen Bildungsangebotes weit öffnen und die Länder müssen das Notwendige tun, damit die Voraussetzungen dafür geschaffen werden, dass die Bildungseinrichtungen die Türen dauerhaft aufmachen können. Die Kulturstiftung des Bundes hat mit der Initiative Tanzplan Deutschland den ersten Schritt dafür getan, dafür ist ihr ausdrücklich zu danken. DER VERFASSER IST HERAUSGEBER VON POLI- TIK UND KULTUR UND GESCHÄFTSFÜHRER DES DEUTSCHEN KULTURRATES

2 politik und kultur JAN. FEB SEITE 2 Man muss die Progressivsten den Raum bauen lassen Arnd Wesemann im Gespräch mit Madeline Ritter und Hortensia Völckers Arnd Wesemann: Was ist der Tanzplan? Hortensia Völckers: Eine Gratwanderung. Madeline Ritter: Eine Gratwanderung, die notwendig ist, weil der Tanz in Deutschland einfach nicht die nötige und verdiente Anerkennung hat. Es musste erst Sir Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern ein Tanzprojekt mit Jugendlichen machen, damit die Kulturpolitiker aufhorchten und sich für die Potenziale im Tanz interessierten. In diese Situation hinein kam der Tanzplan Deutschland. Wesemann: Als Initiative der Kulturstiftung des Bundes? Völckers: Die seit ihrer Gründung so genannte Leuchttürme fördert, herausragende Veranstaltungen mit internationaler Ausstrahlung in den Sparten Kunst, Musik, Theater nur der Tanz kam nicht vor. Ich weiß nicht genau, ob ich den Tanz einfach verdrängt hatte, obwohl ich ihn sehr gut kenne, oder ob vielleicht das meine unbewusste Strategie war, um dafür dann was ganz besonders machen zu können. Jedenfalls gab uns der späte Einstieg die Möglichkeit, mit dem Tanz einen anderen Weg zu gehen. Nicht einfach eine Veranstaltung zu fördern, sondern zu fragen: Was ist im Tanz vergleichbar mit der Bedeutung des Theatertreffens? Was ist im Tanz das Wichtigste in Deutschland? Wesemann: Ist also seine Zukunft das Wichtigste? Völckers: Ja. Also wollten wir was für den Tanz an sich tun. Es gab viele Ideen: Zum Beispiel ein tourendes Festival, das sich in jeder Stadt anders definiert. Es haben sich diverse Kuratoren mit verschiedenen Konzepten vorgestellt. Auch Madeline Ritter, die aber kein reisendes Festival mochte und auch keine Kuratorin sein wollte also gar nicht dem entsprach, woran wir gedacht hatten. Glücklicherweise, wie sich herausstellte. Madeline und ich gingen dann selbst auf Tour. Wir besuchten die 14, 15 Städte mit einer Tanzszene, denn wir wollten nicht bei Null anfangen. Dann machten wir etwas relativ Wagemutiges: Wir setzten uns in fremden Städten mit den Kulturschaffenden und der Politik an einen großen Tisch. Einem Vertreter vom Land, meist dem Kultusminister, dem Kulturdezernenten der Stadt und zehn, 20, 30 Vertretern der Tanzszene. Wesemann: Warum war dies wagemutig? Kannten die sich untereinander nicht? Völckers: Wir wollten ja niemanden aussparen, also saß da die junge Choreografin neben dem Intendanten des großen Theaters. Wir sagten dann allen: Wir würden gern hören, was Ihre Stadt braucht. Wie könnte Ihre Stadt sagen wir: modellhaft mit Tanz umgehen? Die meisten waren von diesem Ansatz, diesem Interesse an ihren Belangen überrascht. Dann aber wurden die Wünsche der Reihe nach auf den Tisch gepackt. Einer wollte neue Schläppchen für die Kompanie mh, das ist nicht gerade eine Bundesaufgabe, dann war die nächste dran, die gemerkt hat, man müsse größer denken. Also wurde ein ganzes Tanzhaus gewünscht, mehr für die Ausbildung, ein Übungsraum für die, die mit der Ausbildung fertig sind usw. Wesemann: War die Ausbildung wirklich schon Thema bei diesen runden Tischen? Ritter: In Berlin war das Fehlen einer zeitgenössischen Tanzausbildung auf internationalem Niveau absolut ein Thema. In Frankfurt auch, da ging es um die Stärkung der Verbindung von Theorie und künstlerischer Praxis. Wir haben uns dann gefragt, wie wir neue Ausbildungsmodelle in der Tanzausbildung etablieren können und das mit den Tanzplan-Ausbildungsprojekten auch zu einem Schwerpunkt unserer Arbeit gemacht. Es geht ja nicht nur darum, Tänzer zu qualifizieren, es geht um das ganze Feld der kulturellen Bildung. Das zeigen die Projekte in Düsseldorf und München, die den Tanz in die Schulen bringen. Wesemann: Nochmal zu den runden Tischen in den Städten. Wie einig wurde man sich? Völckers: Alle haben ihre speziellen Wünsche artikuliert. Aber wie daraus etwas Gemeinsames entwickeln? Das war Aufgabe der Leute vor Ort, und natürlich war da auf einmal der Teufel los. Die Szene rückte nun dem Kultursenator auf die Pelle: Wenn Sie uns Geld geben, kriegen wir auch Geld vom Bund. Das war ja der Deal. Das Interessante für mich ist, dass die Szene dadurch sehr selbstbewusst wurde, und vielleicht zum ersten Mal auch genervt hat, indem sie die Gretchenfrage stellte: Wie hält die Kulturpolitik es mit dem Tanz? Das war ein Klärungsprozess für die ganze Sparte und wohl das Wichtigste, was der Tanzplan bis jetzt bewirkt hat. Wesemann: Das klingt mir zu harmonisch. Es muss doch auch einen Wettbewerb innerhalb der Szene ausgelöst haben? Ritter: Das war unterschiedlich. Es stellte sich jedenfalls heraus, dass da mehr Baustellen waren, als den Kulturpolitikern lieb sein konnte. In manchen Städten schienen sich alle einig, doch im Nachhinein kamen unterschiedlichste Interessen hervor. Es gab aber auch Städte, wo die Tanzszene zum ersten Mal zusammen saß, wie in Hamburg, wo die Kulturbehörde vorbildlich die Moderation übernommen hat. Oder einen Fokus setzte wie in Berlin, wo klar gesagt wurde: ein Ausbildungszentrum und nichts anderes. Die Kulturverwaltung hat hier Position bezogen und Verantwortung übernommen, was ich richtig finde. Völckers: Natürlich gab s auch Ärger. Auseinandersetzungen vor Ort haben immer auch damit zu tun, wer die größere Lobby hat, wer sich besser durchsetzt. Aber dieser Prozess ist auch konstruktiv. In Berlin beispielsweise arbeitet die Freie Szene jetzt am Curriculum einer Behörde mit. Ja, wo gibt s denn sowas? Oder in Hamburg, auch ein wunderbarer Effekt, da wurde die Förderung für die freie Szene verdoppelt. Und wo sich die Kulturverwaltung nicht gemeinsam mit der Szene für die Tanzplan-Bewerbung stark gemacht hat, wie in Leipzig oder Köln, funktionierte es eben auch nicht. Wesemann: Das heißt, wo die Szene schon vorstrukturiert war, konnte man sich schnell einigen und anderswo wurde auf Ausbildung gesetzt? Ritter: So einfach ist das nicht. Man kann sich überall streiten, auch in der Ausbildung. In Deutschland gibt es elf staatliche Ausbildungsstätten, die bisher kaum miteinander zu tun hatten. Aber jetzt arbeiten sie durch die engagierte Moderation von Ingo Diehl, der die Tanzplan- Ausbildungsprojekte koordiniert, als ihre eigenen Interessensvertreter in der neu gebildeten Ausbildungskonferenz Tanz zusammen. Und planen mit uns eine Tanzbiennale, auf der alle Schulen sich mit ihren Studenten präsentieren und austauschen. Völckers: Der Konflikt war ja, dass es im Tanzplan nicht um Einzelförderung gehen sollte, sondern um die Bündelung von Ressourcen, um neue Querverbindungen. Dieses Sich-einigen-müssen ist ein, wie soll ich sagen, atypischer Vorgang in der Szene und erfordert eigentlich übermenschliche Qualitäten. Ritter: Das war jedenfalls kein Selbstorganisationsmodell, da fiel nichts von Himmel. Aber wir kamen mit dem Tanzplan zur richtigen Zeit. Es war gerade die Ständige Vertretung Tanz entstanden, um übergeordnete Interessen auf Bundesebene zu formulieren. Es gab die Ballettdirektorenkonferenz, und es hat sich der Bundesverband Tanz in Schulen gegründet. Was großartig ist, weil Tanz eine starke Lobby braucht. Völckers: Man muss natürlich eine Ahnung davon haben, was in der Politik für eine Sprache gesprochen wird. Und es ist wichtig zu wissen, wer in der Szene hinter einem steht. Man muss die Progressivsten mitnehmen und diese den Raum bauen lassen. Das ist kulturpolitisch kluges Handeln: nichts aufdrücken, sondern Raum schaffen, damit andere sich artikulieren können, und diese dann, wenn man Glück hat, auch den richtigen Moment erwischen, etwas durchzusetzen. Ritter: Diese Vorgehensweise bestimmt auch unsere weiteren Aktionen, denn der Tanzplan Deutschland ist ja mit der Auswahl der geförderten Projekte nicht abgeschlossen. Wir begleiten die Entwicklung und organisieren zur besseren Vernetzung Treffen der Tanzplan-Projekte. Im Februar haben wir in der Akademie Schloss Solitude in Stuttgart ein Symposium zum Thema Künstler-Residenzen veranstaltet. Dabei ist der Tanzplan kein closed shop: Man muss auch außerhalb Mitstreiter und Unterstützer für die wichtigsten Themen gewinnen. Was passiert zum Beispiel mit Tänzern, wenn sie altersbedingt ihren Beruf nicht mehr ausüben können? Andere Länder wie Kanada oder die Niederlande haben vorbildliche Transitions-Programme entwickelt. Da hinken wir hinterher. Oder die zum Teil gefährdete Situation der Tanzarchive in Deutschland, die in die Lage versetzt werden müssten, Foofie Harlan, Mitglied der Senioren-Cheerleader-Gruppe The Poms aus Sun City/USA im Alter von 77 Jahren, Alon Reininger, Contact/Agentur Focus als lebendige Forschungs- und Dokumentationsorte einen breiteren Zugang zum Wissen in Bewegung zu schaffen. Es gibt noch viele Bereiche, in denen eine Menge getan werden muss. Deshalb gibt s den Tanzplan ja auch bis ARND WESEMANN IST REDAKTEUR DER TANZ- ZEITSCHRIFT BALLET-TANZ IN BERLIN. HORTENSIA VÖLCKERS IST KÜNSTLERISCHE DI- REKTORIN DER KULTURSTIFTUNG DES BUNDES. MADELINE RITTER IST PROJEKTLEITERIN DES TANZPLAN DEUTSCHLAND. Das Interview erschien erstmals im Tanzplan Deutschland Jahresheft 2006/07 (Erscheinungstermin Mai 2007).

3 politik und kultur JAN. FEB SEITE 3 Jeder Mensch ist ein Tänzer Ein Plädoyer für den Tanz Gitta Connemann Jeder Mensch ist ein Tänzer, diese Feststellung des ungarischen Tänzers, Choreographen und Tanztheoretikers Rudolph von Laban scheint eine Selbstverständlichkeit zu sein, wenn man Kinder und Jugendliche beobachtet. Der Drang, sich zu Musik rhythmisch zu bewegen, ist ihnen eigen. Spiel und Tanz werden miteinander verbunden schon im Kinderzimmer, später auf dem Schulhof. Berührungsängste zwischen Ernstem und Unterhaltendem kennen sie nicht. Kinder und Jugendliche haben Lust an der Bewegung, sie wollen tanzen. Die Nachfrage ist groß, das Spektrum breit. Die Angebote der Tanzpädagogik reichen von Streetdance bis Folklore, von elementarem Kindertanz über Ballett bis hin zum Hip-Hop. Also jeder Mensch ist ein Tänzer! Oder? Denn es gibt auch das andere Bild. Es zeigt Kinder und Jugendliche, die mehr sitzen denn laufen geschweige tanzen. Die Gründe sind vielfältig. Städtische Umgebungen bieten wenig Platz für die Erfahrung des Körpers. Selbst wo Raum wäre, wird in so manchem Haushalt kein Anreiz für Bewegung gesetzt. Von einer Generation der Computer- und Fernsehkinder zu sprechen, wäre klischeehaft. Aber ein Kern ist wahr. Die Folgen sind unübersehbar. Zivilisationskrankheiten infolge Bewegungsmangels und motorische Störungen nehmen dramatisch zu. Der Tanz kann hier heilend und vorbeugend wirken. Mit dem Tanz kann ein Gewicht gegen die Eintönigkeit der Bewegung gesetzt werden. Aber es wäre fatal, die Bedeutung des Tanzes auf sein somatisch-physisches Potenzial zu reduzieren. Tanz ist Kunst und unverzichtbarer Teil der kulturellen Bildung. Der Wert dieser kulturellen Bildung scheint inzwischen in der Öffentlichkeit weitgehend erkannt zu sein. Auch wenn Schiller bereits im 18. Jahrhundert in seinen Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen die Notwendigkeit kultureller Bildung für die Persönlichkeitsentwicklung beschrieb und die Neurobiologie diesen Wert für den naturwissenschaftlich durchleuchteten Menschen des 21. Jahrhunderts eindrücklich unterstreicht, brauchte die Erkenntnis Zeit. Nicht zuletzt infolge der Pisa-Studie, die die Wahrnehmung durch eine ausschließliche Fokussierung auf kognitive Kernfächer verengte. Diese Phase scheint jedoch nun überstanden zu sein glücklicherweise. Denn unser Land darf sich nicht nur der Kreativität als seines einzigen Rohstoffes und damit seiner Zukunftsfähigkeit begeben. Vielmehr darf Bildung nicht auf ein trostloses Lernen reduziert werden. In einer Welt, die immer schneller wird, mit einem Überfluss an Angeboten, ist es für Kinder und Heranwachsende nicht leicht, eine Orientierung zu finden. Kunst und Kultur können eine solche geben. Bei der kulturellen Bildung geht es um den ganzen Menschen, um die Bildung seiner Persönlichkeit, um Emotionen und Kreativität. Ohne kulturelle Bildung fehlt ein Schlüssel zu wahrer Teilhabe. Deshalb ist aus meiner Sicht auf keinem Feld die Verantwortung des Staates, aber auch der Zivilgesellschaft und der Kultureinrichtungen größer. Kulturelle Bildung macht nicht nur stark, sondern auch klug. Denn sie hat gleichermaßen Auswirkungen auf Persönlichkeitsentwicklung und Lernfähigkeit. Und für die kulturelle Bildung ist der Tanz unabdingbar. Für die Mitglieder der Enquete-Kommission Kultur in Deutschland war diese Erkenntnis eine Selbstverständlichkeit. Aber zu häufig wird allein von Kunst und Musik gesprochen, findet der Tanz keine Erwähnung. Dabei war und ist der Tanz unverzichtbarer Bestandteil unseres kulturellen Lebens, eine eigene Kunstform ohne sprachliche oder nationale Barrieren. Kinder und Jugendliche können im Tanz einen Zuwachs an Ausdruckssicherheit erfahren. Der Tanz ermöglicht über generationsübergreifend positive Begegnungen ohne Grenzen. Menschen, die tanzen, haben ein herausgehobenes Wahrnehmungsvermögen oder wie es William Forsythe sagt: Sie wissen immer, wo sie stehen oder nicht stehen. Der Tanz hat es also verdient, auch als unverzichtbarer Teil kultureller Bildung in das Licht der Öffentlichkeit gerückt zu werden. Der Anfang ist politisch gemacht. Die Kulturstiftung des Bundes hat 12,5 Millionen Euro für einen Zeitraum von 5 Jahren bereitgestellt. Mit dem Tanzplan Deutschland werden unterschiedliche Modelle von Tanzförderung unterstützt, zur Hälfte vor Ort. Mit diesem ehrgeizigen und verdienstvollen Projekt ist politisch eine Voraussetzung für die bundesweite Profilierung des Tanzes und die Anerkennung seines künstlerischen Potentials geschaffen worden. Die Chance, die gleichzeitig Herausforderung ist, ist von den Tanzschaffenden erkannt und angenommen worden. So hat der Tanzplan Deutschland auch eine Zusammenarbeit der Ausbildungsinstitute für Tanz in Deutschland etabliert. Mit Unterstützung des Bundesministeriums für Bildung und Forschung engagiert sich zudem der neu gegründete Bundesverband Tanz in den Schulen e.v. in den Schulen. Durch Projekte wie TanzZeit Zeit für Tanz in den Schulen wird zeitgenössische Tanzkunst und Tanzkultur für Schüler aller Schichten und Kulturen etabliert. Die Konzentrationsfähigkeit der Kinder steigert sich innerhalb weniger Wochen, gegenseitige Rücksichtnahme und Wahrnehmung erhöhen die soziale Kompetenz der Klasse. Entscheidungsfähigkeit und verantwortliches Handeln werden ebenso gefördert wie die Kreativität. Diese Erfolge sprechen für sich. Wegen der überragenden Bedeutung kultureller Bildung hat die Enquete-Kommission des Deutschen Bundestags Kultur in Deutschland deren Sicherung und Ausbau als ein Schwerpunktthema erkannt und behandelt. Sie hat deshalb den Ländern empfohlen, die Fächer der kulturellen Bildung zu stärken und qualitativ auszuweiten. Dafür ist zunächst sicherzustellen, dass der vorgesehene Unterricht durch qualifizierte Lehrkräfte tatsächlich erteilt wird. Denn die beste Stundentafel hilft nicht, wenn es an der faktischen Umsetzung fehlt. Besonderes Gewicht hat die Kommission darauf gelegt, dass zukünftig alle Formen kultureller Bildung in der Schule vermittelt werden und explizit den Tanz als eigenständige Kunstform benannt. Tanz ist zwar in den Rahmenrichtlinien nahezu aller Schulstufen und Schulformen zu finden und wird als eigenes Lernfeld mit verschiedenen Inhalten und Stilen in den Fächern Musik, Sport und Darstellendes Spiel erwähnt. Aber auch dort gilt: er muss tatsächlich vermittelt werden. Tanz muss in allen Bereichen der Bildung, der Breitenarbeit und im soziokulturellen Bereich langfristig gleichberechtigt mit anderen Kunstfächern in Bildungsund Entwicklungspläne integriert werden. Die bisherigen Schultanzprojekte sollten evaluiert werden, um für zukünftige Maßnahmen messbare Handlungsgrundlagen zu schaffen. Eine Vermittlung setzt eine entsprechende Qualifikation der Tanzpädagogen voraus. Daran kann es aber kranken. Denn zurzeit kann sich jeder tanzpädagogisch Tätige als Tanzpädagoge bezeichnen, unabhängig davon, ob er eine staatlich anerkannte tanzmethodische oder tanzpädagogische Qualifizierung erworben hat oder nicht. Nicht zuletzt birgt diese Arbeit mit Kindern und Jugendlichen das Risiko physischer Verletzungen. Es bedarf klarer Regelungen für die Ausbildung in privaten und staatlichen Instituten. Die Enquete-Kommission empfiehlt deshalb Bund und Ländern, Tanz als nachweisbaren Ausbildungsberuf anzuerkennen und das Berufsbild Tanz- und Ballettpädagoge durch Regelungen zur Ausbildung und Zertifizierung zu definieren. Das geforderte gesetzgeberische Tätigwerden dient dabei nicht nur dem Schutz der Heranwachsenden, sondern auch einer besseren sozialen Absicherung von Tanzschaffenden. Denn der Tänzerberuf ist kein anerkannter Ausbildungsberuf. Tanzschaffende gelten für andere Berufe als ungelernt und damit bei den Arbeitsagenturen als schwer vermittelbar. Weiterbildungsmaßnahmen sind nur schwer zu erlangen. Erschwerend tritt hinzu, dass die örtlichen Arbeitsagenturen wenig oder keine Informationen zur speziellen Situation dieser Berufsgruppe haben. Das eröffnet nur geringe Perspektiven für die Aus- und Weiterbildung auf dem Arbeitsmarkt. Vor diesem Hintergrund empfiehlt die Enquete-Kommission auch der Bundesagentur für Arbeit, neben einer zentralen Anlaufstelle für Tänzer spezielle Beratungsangebote zu erarbeiten, die zu einer weiteren beruflichen Qualifizierung führen. Tänzer sollten zudem nach dem Wunsch der Kommission während und nach der Tanzkarriere durch die Einrichtung einer Stiftung bei der beruflichen Neuorientierung, der so genannten Transition, unterstützt werden, die zwingender Bestandteil ihres Berufslebens sind. Denn was wäre der Tanz ohne sie? Jeder Mensch ist ein Tänzer wenn man ihn denn lässt. Also lassen Sie uns gemeinsam die Voraussetzungen dafür schaffen. DIE VERFASSERIN IST MITGLIED DES DEUTSCHEN BUNDESTAGES UND WAR VORSITZENDE DER ENQUETE-KOMMISSION KULTUR IN DEUTSCH- LAND

4 politik und kultur JAN. FEB SEITE 4 You can change your life in a dance class Die Bedeutung von Tanz für die kulturelle Bildung Karin von Welck Dance has enormous potential as an agent for personal transformation and community development, lautet ein grundlegender Gedanke des britischen Choreographen Royston Maldoom, doch bedauerlicherweise wird das Potential vor allem des zeitgenössischen Tanzes als eigenständige Kunstform und seine Bedeutung für die kulturelle Bildung in der Öffentlichkeit noch immer nicht ausreichend anerkannt. Daher ist die bundesweite Exzellenz-Initiative Tanzplan Deutschland der Kulturstiftung des Bundes, die sich der Stärkung des zeitgenössischen Tanzes widmet, gar nicht genug zu loben. Bewerbungen aus neun deutschen Städten erhielten den Förderzuschlag. Die Freie und Hansestadt Hamburg kann sich freuen, da ihr Antrag mit der Höchstfördersumme von 1,2 Millionen Euro belohnt wurde. Die Stadt selbst gibt noch einmal die gleiche Summe hinzu. Schon im Laufe des Bewerbungsprozesses war der Motivationsschub innerhalb der Hamburger Tanzund Performanceszene zu spüren. Die Player setzten sich zusammen und begriffen sich dabei nicht weiter als Konkurrenten, sondern vielmehr als eine Art Ensemble, das nur gemeinsam in der Lage sein würde, nachhaltige Strukturen zu entwickeln. Erstaunlich schnell schlug sich das neue Selbstbewusstsein auf die Projektanträge nieder: Ihre Zahl verdoppelte sich im Vergleich zum Vorjahr und genauso erfreulich die Qualität der Bewerbungen hat ein beeindruckendes Niveau erreicht. Zehn Projekte sind nun für die Förderung ausgewählt und stammen sowohl von etablierten Künstlern der Hamburger Szene als auch von echten Newcomern. Dies sind zwei Beispiele dafür, was für ein wichtiger Impulsgeber der Tanzplan in Hamburg geworden ist. Und: Die Öffentlichkeit ist neugierig, zeigt Interesse an den Entwicklungen dieser neuen Sparte. Von maßgeblicher Bedeutung dafür ist, dass wir die Theaterfabrik Kampnagel hierfür als attraktives Zentrum gewählt haben, das einen klaren Anlaufpunkt bietet. Hinzu kommt: Zwar stellt Kampnagel für den Tanzplan Personal in Verwaltung und Technik bereit. Doch die Leitung arbeitet unabhängig von der eigentlichen Intendanz. Drei Bausteine prägen das Konzept des Zentrums für Choreographie : Das Residenzprogramm zur gezielten Qualifizierung ausgewählter Tanzschaffender und Choreographen, das Kursprogramm für Tanzschaffende und die Vermittlung des zeitgenössischen Tanzes als innovative künstlerische Praxis sowie als gesellschaftlich relevante Wissenskultur. Im November dieses Jahres waren bereits die Produktionen der ersten Residenz-Choreographinnen Monica Antezana, Jenny Beyer und Lina Lindheimer zu erleben. Der Auftakt gelang vielversprechend und wurde von den Medien aufmerksam begleitet. An dem jährlichen neunmonatigen Residenzprogramm nehmen jeweils drei ausgewählte Choreographen teil. Zielgruppe sind Jungchoreographen, die am Beginn ihrer Laufbahn stehen, aber schon erste Projekte realisiert haben. In Kooperation mit dem Master-Studiengang Performance Studies an der Universität Hamburg verbindet das Programm die praktische Arbeit an einer eigenen Produktion mit der Vermittlung von theoretischem und produktionspraktischem Wissen. Die Choreographen nehmen an Veranstaltungen des Master-Studiengangs sowie dem gesamten übrigen Programm des Zentrums für Choreographie teil. Mit täglichen Trainings, Workshops mit internationalen Künstlern sowie Kursen in Kulturmanagement, Tanz- und Performancetheorie richtet sich das Kursprogramm an alle Hamburger Tanzschaffenden. Über die Übungsräume hinaus steht der Hamburger Tanzszene mit der Bühne des Zentrums für Choreographie eine neue Spielstätte zur Verfügung. Auch so wirkt Tanzplan flächendeckend in die Stadt hinein. Für die kulturelle Bildung ist Tanz als eine eigenständige Kunstform von großer Bedeutung und das sollte auch in der Öffentlichkeit so wahrgenommen werden. Auf unterschiedlichsten Ebenen sollen Kinder und Jugendliche für den Tanz erreicht werden. Im Rahmen des Tanzplan Jugendclubs K3 erarbeiten Jugendliche ab 15 Jahren mit der Hamburger Choreographin, Tanzpädagogin und Tanzwissenschaftlerin Friederike Lampert Tanzstücke, die auf der Bühne des Zentrums für Choreographie auf Kampnagel auch aufgeführt werden. Einen wichtigen Beitrag zur Vermittlungsarbeit für den zeitgenössischen Tanz in der Öffentlichkeit liefert seit zwei Jahren das von der Kulturbehörde geförderte Festival für die freie zeitgenössische Tanzszene, DanceKiosk Hamburg, das erfolgreich auf den Austausch zwischen renommierten Künstlern, Tanz- Nachwuchs und Publikum baut. Die integrative Wirkung von Tanz durch eine Zusammenarbeit, unabhängig von Alter und Geschlecht, ethnischer Zugehörigkeit oder sozialer Herkunft, haben auch in Hamburg so genannte Community Dance Projekte wie Rhythm Is It und Can Do Can Dance von Royston Maldoom einer breiten Öffentlichkeit vorgeführt. Auf diesem Weg erkannten viele Pädagogen, dass Tanz ob klassisch oder zeitgenössisch einen wesentlichen Beitrag zur Bildung der künstlerischen, sozialen und emotionalen Kompetenz von Kindern und Jugendlichen leisten kann. Integriert in den schulischen Alltag wirkt Tanz als ein innovativer Gesamtbildungsprozess: Durch Tanz erleben Schüler Kultur, gestalten sie aktiv und erleben dabei die Freude der Arbeit an einem gemeinsamen Projekt. Konkrete Projekte wie Focus on Youth mit Eleven des Hamburg Ballett John Neumeier und 70 Hamburger Schulen belegen dies. Die abschließende Aufführung des erarbeiteten Tanzstücks Romeo und Julia Ballettcollage für Kinder in der ausverkauften Staatsoper galt als Riesenerfolg und wurde bei dem bundesweiten Wettbewerb KINDER ZUM OLYMP! Schulen kooperieren mit Kultur der Kulturstiftung der Länder ausgezeichnet. Step by Step, heißt nun das Folgeprojekt von Focus on Youth, dass den Ansatz des Vorgängermodells in mehreren Schulen in Stadtteilen mit Entwicklungsbedarf vertiefen soll. Das Kooperationsprogramm TuSch Theater und Schule legt einen weiteren Beteiligungs-Ring vor allem in benachteiligten Stadtteilen an Haupt-, Real- und Gesamtschulen. So lässt sich festhalten, dass mit der als ganzheitlich verstandenen Initiative Tanzplan eine Kultursparte reaktiviert und gestärkt wurde. Die spontanen, befürwortenden, unterstützenden Impulse aus der Tanzszene wirkten wie seismographische Muster: Das Interesse, der Wille, die Motivation alles war vorhanden. Das überzeugende, auf unterschiedlichsten Ebenen funktionierende Konzept des Tanzplans Hamburg wurde sofort angenommen. Und damit die Weichen dafür gestellt, dass sich der Tanz zu einer eigenständigen Sparte der Kunst etablieren kann und als unverzichtbarer Teil der kulturellen Bildung verankert. In diesem Sinne blicke ich sehr zuversichtlich in die Zukunft des Tanzes in Hamburg. DIE VERFASSERIN IST SEIT MÄRZ 2004 KULTUR- SENATORIN DER FREIEN UND HANSESTADT HAMBURG UND PRÄSIDENTIN DES DEUTSCHEN EVANGELISCHEN KIRCHENTAGS. VON 1998 BIS 2004 WAR SIE ALS GENERALSEKRETÄRIN DER KULTURSTIFTUNG DER LÄNDER TÄTIG Netz an Kraftzentren für Tanz Tanz in und für die Kulturhauptstadt RUHR.2010 Wer in einer zunehmend theatralisierten Welt lebt, den mag der Gedanke erschreckend erscheinen: Neben dem Schrillen und Lauten, neben dem Exponieren und Übertreiben könnte auch das konzentrierte Lernen und leise Forschen eine prinzipielle Antwort auf die uns umgebene Flut an Impulsen und Anforderungen sein. Die Spielpläne der Bühnenhäuser lassen häufig an die impulsiven Zyklen von Moden und Trends in Shopping-Malls denken und erinnern daran, dass sich beide um den gleichen Daseinszweck drehen sollen: Veredelung des Images, um eine lahme Wirtschaft wieder flott zu machen. Kurzum: Standortpolitik. Für die Darstellenden Künste stellen sich viele Fragen: Welchen Einfluss hat die Globalisierung auf die deutsche Szene. Wie agieren Festivals zwischen globalisierter Produktion und Vermarktung und ihrem einheimischen Publikum, zwischen internationalen Standards und lokalen Gegebenheiten? Festivals und Kunst-Märkte können viel: Öffentlichkeit schaffen, Distributionswege öffnen, Subventionen beanspruchen, Arbeitsplätze schaffen und Publikum für sich gewinnen. Nur eines können sie nicht: Sinn erzeugen. Ohne Künstler, die dasjenige öffentlich machen, was sie für bedenkenswert halten und individuell erarbeitet haben, haben Festivals, Märkte und Städte auf die Dauer nichts zu vermarkten. Es gibt nicht viele Festivalleiter und Kulturpolitiker, die sich langfristig dafür engagieren, dass der geistige Rohstoff, auf dem ihre Spielpläne, auf dem ihr Business und ihre Obsessionen basieren, nachwachsen können. Ein Gegenmodell zu dieser Eventisierung innerhalb des Betriebs sind Formate und Modelle, die sich der Aus- und Weiterbildung des künstlerischen Nachwuchs widmen. Tanzplan Essen 2010 Essen und das Ruhrgebiet zeichnen sich durch ein dichtes, historisch gewachsenes Netz unterschiedlicher Kraftpole für Tanz und Tanzausbildung aus. Für den Tanzplan Essen 2010 haben sich folgende Partner zusammengeschlossen: aalto ballett theater, Deutscher Berufsverband für Tanzpädgogik, Folkwang Hochschule, Folkwang Tanzstudio (FTS), Folkwang Musikschule, Gymnasium Essen-Werden, PACT Zollverein. Die Bündelung von Tradition, Kompetenzen, Ressourcen und Zukunftsperspektiven spiegelt sich in dem Programm wider, das die Partner gemeinsam bis zum Jahr 2010 entwickeln und das sich auf ganz unterschiedliche Weise mit dem Phänomen des Lernens beschäftigt. Mit den drei sich bedingenden und wechselseitig ergänzenden Modulen Werkwoche, Symposium und Transdiziplinärer Austausch entsteht im Zusammenspiel von Institutionen und Akteuren ein Kompetenzlabor für Lernen und Lehre im und durch den Tanz. Tanzplan Essen 2010 richtet sich mit seinen Modulen an Künstler, Pädagogen, Vermittler und Interessierte. Oliver Scheytt Auf der Grundlage von radikalen Veränderungen der letzten zwanzig Jahre in der künstlerischen Praxis und wichtigen Erkenntnissen in der Wissenschaft wird Tanzplan Essen 2010 die Bedingungen des Transfers von Wissen, Information und Erfahrung, die Methodik, die Lernumgebung sowie ihre Inhalte und mögliche Lernziele befragen. Dabei geht es nicht um die Suche nach Handlungsanweisungen oder die Steigerung von Effizienz. Vielmehr wird versucht, die Prozesse des Lernens selbst besser zu verstehen, um sie flexibel gestalten und ganz unterschiedlichen Bedürfnissen anpassen zu können. Denn für ein Agieren in den komplexen und instabilen Systemen einer globalisierten Welt kann es in der Lehre nicht mehr um ein bloßes Weitergeben von Wissen, Fähigkeiten und Techniken gehen. Dies gilt ebenso für die künstlerische Ausbildung wie auch für andere ausdifferenzierte Bereiche der Informations- und Wissensgesellschaft. Tanzplan Essen 2010 schafft in seinen Modulen außerinstitutionelle Austauschforen, in denen wichtige Kenntnisse aus den verschiedenen akademischen und wissenschaftlichen Disziplinen mit künstlerischen Arbeitsweisen verknüpft und reflektiert werden. Künstlern und anderen Interessierten werden so transdisziplinäre Fortbildungsmöglichkeiten geboten, die auch Grundlage für eine zeitgemäße Ausbildung an Hochschulen und Akademien, für Faszination, Enthusiasmus und Neugier sein könnten und sollten.! Seite 5

5 politik und kultur JAN. FEB SEITE 5! Fortsetzung von Seite 4 Biennale Tanzausbildung Ende Februar 2008 findet erstmals die Biennale Tanzausbildung statt. Sie wird vom Tanzplan Deutschland finanziert und gemeinsam mit dem Theater Hebbel am Ufer, Berlin durchgeführt. Sie ist vergleichbar dem Theatertreffen der Schauspielschulen als Plattform gedacht, um für die Arbeiten von und mit Studierenden der staatlichen Ausbildungsinstitutionen neue Öffentlichkeiten zu schaffen und international zu profilieren. Neben den Präsentationen werden ein Workshop-Programm sowie eine Fachtagung für Studierende und Pädagogen angeboten. Auf der ersten Biennale wird William Forsythe das Multi-Media Projekt One Flat Thing reproduced Online Interactice Score Project als neues Ausbildungstool für Tänzer und Choreografen präsentieren. Neben intensivem Austausch schafft das Treffen die Gelegenheit zur Diskussion über aktuelle Entwicklungen und notwendige Impulse für den Tanz und die Ausbildung. Nach diesem Pilotprojekt in Berlin soll das Projekt zukünftig an wechselnden Orten in Deutschland stattfinden. Die Ausrichtung der zweiten Biennale Tanzausbildung im Kulturhauptstadtjahr 2010 wäre ein wichtiger Schritt zur Stärkung und Reflexion der nationalen Tanzausbildung. Ein profiliertes künstlerisches Begleitprogramm, das sowohl den von Essen ausgegangenen Folkwang Tanz als auch die aktuelle künstlerische Tanz-Praxis in den Blick nimmt, sowie der Austausch mit internationalen Hoch- und Fachschulen können auch für eine Biennale im Rahmen von 2010 ein zentraler Bestandteil sein. Theater der Welt Gemeinsam mit den Städten Mülheim an der Ruhr und Essen hat sich die RUHR.2010 GmbH für die Ausrichtung von Theater Welt im Programm der Kulturhauptstadt 2010 beworben. Das Spiel mit den Formen von Theater, Tanz und Performance, die Erfindung neuer Produktionsweisen und der feste Glaube an die Zukunftstauglichkeit der Performing Arts werden den Mittelpunkt von Theater der Welt bilden, das mit einem Künstler-Kurator eine eigene, neue Existenz gewinnen wird. Ohne dem kreativen Elan des Kurators vorgreifen zu wollen, kann man davon ausgehen, dass die Programm-Auswahl Bezug nehmen wird auf die Kulturlandschaft der Region, insbesondere der gastgebenden Städte Essen und Mülheim an der Ruhr. Historische und zeitgenössische Ausdrucksformen des Tanzes werden sicherlich eine prägnante Plattform finden. Unvereinbares soll präsentiert, Überraschendes auf den Weg gebracht, getrennte Kulturen und Kunstformen souverän zusammengeführt werden. In der Auswahl sollte sich modellhaft ein kosmopolitisches, interkulturelles Europa der Künste und Künstler spiegeln. Ein Europa, das das Fremde und die Differenzen respektvoll respektiert. In diesem Sinne wird Theater der Welt nicht Europa mit der Welt verwechseln, sondern die Welt ins Ruhrgebiet holen. Dabei wird gerade auch der Tanz eine Rolle spielen. Theaterzwang Im Jahr der Kulturhauptstadt wird das biennale Dortmunder Festival Theaterzwang zum zweiten Mal sein Programm unter neuer künstlerischer Leitung präsentieren. Bettina Milz, die bereits die Tanzplattform Stuttgart 2006 mit großem überregionalem Erfolg kuratiert hat, wird unter dem Label Theaterquartier erstmalig eine temporäre, europäische Produktionsstätte der Künste etablieren, wo ausgewählte Künstler und Gruppen aus NRW und Europa auch aus dem Tanzgenre eine Arbeitsbasis finden. Damit entsteht eine interdisziplinäre Plattform für Forschung, kulturelle Bildung und Produktion. Ihre Programmauswahl wird das Theaterquartier als ein Haus für die Kunst mit avantgardeästhetischer Programmatik inszenieren, das eine sensible Balance zwischen Reflexion, Raumexperiment und Präsentation erkennen lassen wird. DER VERFASSER IST KULTURDEZERNENT DER STADT ESSEN UND GESCHÄFTSFÜHRER DER RUHR.2010 GMBH Ästhetische Bildung ist selbstverständlich Kulturelle Bildung in Stadt- und Staatstheatern Rolf Bolwin Erst durch Kultur wird Wissen zur Bildung. So überschrieb der Deutsche Bühnenverein im Frühjahr 2006 seine Resolution zur ästhetischen Erziehung. Zwei Jahre zuvor hatte er bereits einen Kongress veranstaltet mit dem Titel Zukunft durch ästhetische Bildung. Dort hatte der damalige Präsident des Kulturwissenschaftlichen Instituts Essen, Professor Dr. Jörn Rüsen, unmissverständlich formuliert: Ohne Kunst fehlt der Bildung der geistige Atem, den sie zur Bewältigung unserer Zukunftsaufgaben braucht. Spätestens seit dem engagierten Projekt der Berliner Philharmoniker Rhythm is it, ein Tanzprojekt mit Jugendlichen auf Grundlage von Strawinskys Werk Le sacre du printemps, ist die ästhetische Bildung in aller Munde. So ist es auch nicht verwunderlich, dass die Projekte des Tanzplans Deutschland, den die Bundeskulturstiftung aufgelegt hat, einen sehr starken bildungspolitischen Aspekt haben. Doch für die Theater und Orchester in Deutschland ist die ästhetische Bildung keineswegs Neuland. Eigentlich ist es für sie seit Jahren selbstverständlich, sich in diesem Bereich zu engagieren. So stellte die oben genannte Resolution am Anfang von sieben Thesen fest: Die Theater und Orchester in Deutschland haben bei der Vermittlung von ästhetischer Bildung in den vergangenen Jahren eine Vorreiterrolle gespielt. Schließlich mündet diese Resolution in der Erkenntnis: Ästhetische Bildung darf nicht vorrangig aus dem Blickwinkel einer kurzfristigen wirtschaftlichen Verwertbarkeit betrachtet werden. Sie ist für unsere Gesellschaft eine Überlebensfrage. Und vieles von dieser Bildungsarbeit wird von den Mitarbeitern der Theater und Orchester neben der täglichen künstlerischen Arbeit geleistet. Kaum jemand schaut dabei auf Arbeitszeit oder Verdienst. Dies gilt auch für die Musiker der rund 90 dem Bühnenverein angehörenden Großorchester. Die Musikergewerkschaft (Deutsche Orchestervereinigung) hat das dennoch nicht davon abgehalten, in den zurzeit geführten Tarifverhandlungen vom Bühnenverein zu fordern, Bildungsarbeit in die Diensteregelung, also in die wöchentliche Arbeitzeit aufzunehmen. Schauen wir uns die Aktivitäten der Theater und Orchester in den letzten 50 Jahren an, findet man zahlreiche Programme für Kinder und Jugendliche. Wer dächte in diesem Zusammenhang nicht an das seit Jahrzehnten erfolgreiche Grips-Theater in Berlin. Aber nicht nur solche aus der Menge herausragende Bühnen sind zu erwähnen. Kinder- und Jugendtheater gibt es an vielen Standorten. Tagtäglich bieten sie ein abwechslungsreiches Programm, vom Kindertheater über das Jugendstück bis hin zu einer für Jugendliche gestalteten Inszenierung eines Stücks der Weltliteratur. Wer Grimms & Grips, das Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater nimmt, hat einen Katalog von fast 500 Seiten in der Hand, der einen beispiellosen Überblick über die Aktivitäten der Kinder- und Jugendtheater gibt. Der Katalog der Spielpläne umfasst über 1200 aufgeführte Stücke. Seit 1987 hat sich dieses Angebot nahezu vervierfacht. Junges Theater Junge Musik, unter diesem Motto stellte der Bühnenverein bei der letzten Tagung der Kulturstiftung der Länder Kinder zum Olymp ausgewählte Projekte der ihm angeschlossenen Theater vor. Als wir die Absicht, dies zu tun, den Mitgliedstheatern- und -orchestern mit der Bitte um Übersendung von Unterlagen mitgeteilt hatten, ging in wenigen Tagen eine Flut von Unterlagen ein, deren Sichtung die Theater und Orchester des Landes als Hochburgen der ästhetischen Bildung auswiesen. Sie aufzuzählen, sprengte diesen Artikel. So mögen nur einige Beispiele den Eindruck wiedergeben, der auch uns überwältigte. Etwa das Musiktheater im Revier (MiR) in Gelsenkirchen: Von Heavy Music Cool Love, eine Jugendarbeit des Balletts Schindowski, über Expedition Oper bis hin zum Kinderprojekt Hör MiR zu reicht das Programm eines der wichtigsten Musiktheater Nordrhein-Westfalens. Im Projekt Hör MiR zu erfahren Kinder von Grund- und Sonderschulen sowie die ersten Jahrgänge der Hauptschulen das konzentrierte Zuhören im Sinn eines Sich-Einlassens auf das Gegenüber, auf das gesprochene Wort und den Klang. Bei Expedition Oper lernen Schüler etwas über den Teil der Oper, der weniger mit Kunst zu tun hat. Im Wirtschaftsunterricht setzt man sich dem Etat des Theaters auseinander. Die Mathematik befasst sich mit der Frage, wie viel Stoff man für einen Bühnenvorhang braucht und welche Kraft erforderlich ist, ihn über den Schnürboden zu ziehen. Mit Heavy Music Cool Love werden Jugendliche eingeladen, selbst zu tanzen, zu choreographieren, zu singen, zu musizieren, zu komponieren, zu schauspielern und zu texten. Let s talk about love, baby! ist das Motto des Projekts für das Jahr Es geht um Leidenschaft und jugendliche Liebe. Oder das Theater Magdeburg: In deren Mozartprojekt spielt die Magdeburgsche Philharmonie gemeinsam mit Kindern Musikstücke aus der Zauberflöte. Mit Spuk in der Oper gehen Kinder auf eine Musiktheater-Entdeckungsreise. Bei dem Projekt Unerhört haben Schüler oder ganze Klassen die Möglichkeit, an Workshops teilzunehmen, die sich etwa befassen mit Computer-Kompositionen, dem Musizieren mit professionellen Musikern, der Erarbeitung von kurzen Choreographien, aber auch mit Hip-Hop und Breakdance. Das alles sind Veranstaltungen, die auch von Schülern ohne jegliche Tanzerfahrung besucht werden können. OPFERPOPP ist ein Projekt des Thalia-Theaters Halle, ein Kinder- und Jugendtheater. Das von Mirko Borscht geschriebene Stück spielt im Problemviertel Halle-Silberhöhe ein Plattenbaugebiet, das zu den sozialen Brennpunkten der Stadt gehört. Dort nagelt ein Kind seinen Vater ans Kreuz, ein Vorgang, der von allen Bewohnern des Viertels verlangt, dazu eine Haltung einzunehmen. Die Mitwirkenden sind vor allem jugendliche Laiendarsteller aus sozial schwierigen Verhältnissen. Ihre persönlichen Geschichten, Alltagserfahrungen und subjektive Wahrnehmungen fließen in die Erarbeitung des Projektes ein. Die im Programmheft abgedruckten Biographien der Jugendlichen sind bestimmt von völliger Isolation, Selbstmordversuchen von Eltern, deren Alkoholabhängigkeit, von Trennung, Scheidung und Depression. Die Theaterarbeit gibt den jungen Menschen die Möglichkeit, sich mir ihren Problemen auseinanderzusetzen. Oft fühlen sie sich zum ersten Mal mit dem, was ihr Leben erschwert, ernst genommen. Theaterarbeit wird so zu einem neuen Stück Stabilität und positiver Selbsterfahrung. Stellungnahmen der mitwirkenden Jugendlichen zu dem Projekt sprechen eine eindeutige Sprache. So sagt Anne, 16 Jahre alt: Ich finde, das ist eine sehr tolle Freizeitbeschäftigung, ich könnte ansonsten ja auch in der Gosse liegen und saufen; ich spiele total gern Theater. Im Stück geht es um alltägliche Probleme zwischen Jugendlichen und Erwachsenen, ich finde mich da teilweise wieder. Oder Janine, ebenfalls 16 Jahre alt: Ich will was Neues erleben und endlich mal jedem zeigen, wie ich wirklich bin. Ich will endlich zeigen können, wie ich zu manchen Dingen stehe. Auch Fritz, 15 Jahre alt, identifiziert sich mit dem Theaterstück und sagt: Ich habe immer gedacht, Theater ist totale Scheiße, und jetzt sehe ich, was man hier eigentlich macht. So könnte man sich auf eine Reise durch die Republik machen, und Projekte aller Art aufspüren. Eines fällt dabei auf. Schon lange geht es nicht mehr nur darum, Jugendlichen für sie gemachte Aufführungen zu präsentieren. Erst recht geht es nicht darum, sie mit nicht jugendgerechtem Angebot zu überfordern und abzuschrecken. Vielmehr zieht sich durch viele Aktivitäten das Mitmachen und Mitgestalten. Das gilt für alle Sparten, Musiktheater, Sprechtheater oder Tanz. Und immer geht es darum, Jugendlichen über die ästhetische Bildung andere Fähigkeiten zu vermitteln als reines Wissen. Dazu gehören die Erfahrung von gemeinsamem Arbeiten, gemeinsamem Erfolg ebenso wie die Erfahrung des eigenen Körpers wie auch die Erkenntnis, dass Erfolge nicht möglich sind ohne Disziplin in der Sache. Schon die Stichworte vieler Projekte belegen dies, sei es nun der Spaziergang der Sinne des Staatstheaters Cottbus, die Philharmonic Pop Experience des anhaltinischen Theaters Dessau, das Tintenherz des Schauspiels Stuttgart ein Projekt in Brennpunktschulen mit Migrationshintergrund oder die Schreibwerkstatt Scriptfabrik des Staatstheaters Hannover. Und darüber hinaus gibt es noch zahlreiche Aktivitäten freier Gruppen, die sich in vielen Städten oft mit einem besonderen Engagement der Kinder- und Jugendarbeit widmen. Die ästhetische Bildung also ist aus den Theatern und Orchestern nicht mehr wegzudenken. Dabei darf eines nicht vergessen werden, dass nämlich diese Bildungsarbeit in diesem Umfang und in dieser Breite nur möglich ist mit dem klassischen Ensemble- und Repertoirebetrieb des deutschen Stadttheaters. Erst durch ihn sind Schauspieler, Sänger, Tänzer, Techniker und Dramaturgen vor Ort, um auch für Kinder und Jugendliche Kontaktpersonen zu sein. So entsteht auch bei jungen Menschen das Vertrauen, das für eine erfolgreiche Erziehungsarbeit unverzichtbar ist. DER VERFASSER IST VORSTAND DES DEUTSCHEN BÜHNENVEREINS UND SPRECHER DES RATES FÜR DARSTELLENDE KUNST UND TANZ

6 politik und kultur JAN. FEB SEITE 6 Ästhetische Bildung fördern aber wie? Plädoyer für eine Gratwanderung Karin Heyl Ob die Welt an der ästhetischen Bildung genesen kann? Manches leidenschaftliche Plädoyer für Musikunterricht, für den Einsatz von Künstlern in der Schule und für außerschulische Angebote durch Kulturinstitutionen scheint von dieser Überzeugung getragen. In Großbritannien war es die Erfahrung einer auseinanderdriftenden Gesellschaft, die in der Folge der Unruhen der 80er Jahre Künstler und Kulturinstitutionen die Felder education work und community work abstecken, entdecken und entwickeln ließ. Die öffentliche Förderung übernahm dabei eine steuernde Funktion, indem die Förderung von Kulturinstitutionen an Education-Programme gebunden wurde und Künstler als artists in residence Gelegenheit erhielten, die gemeinschaftsbildende Wirkung von Kunst und Kultur auszuloten. Es kommt wohl nicht von ungefähr, dass mit Sir Simon Rattle und Royston Maldoom zwei Engländer dem Thema ästhetische Bildung eine neue Dynamik verliehen und vor allem das Potenzial des Tanzes für die Persönlichkeitsentwicklung aufgezeigt haben. Der Tanz, der in Deutschland nicht zum bürgerlichen Bildungskanon gehört, war nie ein Feld, auf dem sich private Förderer tummelten, aber den Film Rythm is it haben die Verantwortlichen in der Kulturförderung gesehen. War es in den 90er Jahren Günter Bastian, der mit seiner griffig-vereinfachten Formulierung Musizieren macht intelligent Impulse setzte, so tat das Royston Maldoom in diesem Jahrzehnt mit dem Satz You can change your life in a dance class. Und es war eine glückliche Fügung, dass die Kulturstiftung des Bundes zeitgleich mit dem Tanzplan in eine Struktur investiert, die es den privaten Förderern leichter macht, sich für den Tanz zu engagieren. Die Crespo Foundation hat ihre Arbeit vor anderthalb Jahren aufgenommen, geleitet von dem Anliegen der Stifterin Ulrike Crespo, Menschen in der Entwicklung ihrer Persönlichkeit und ihrer Kreativität zu unterstützen. Bei den Überlegungen, wie sich Bildung und Kunst sinnvoll in der Förderung miteinander verbinden lassen, haben wir von Anfang an den Tanz mit einbezogen. Als junge Stiftung sind wir dabei, Tätigkeitsfelder neu zu erkunden der Austausch mit Tänzern und Choreografen, die sich in einer vergleichbaren Situation befinden, im Rahmen des Tanzplans ihrerseits neues Terrain betreten und ihre Möglichkeiten austesten, ist dabei für uns besonderes anregend. Wo liegen die spezifischen Möglichkeiten der ästhetischen Bildung, wo die spezifischen Möglichkeiten des Tanzes im Vergleich zu anderen künstlerischen Ausdrucksformen? Ziele wie Förderung des Selbstbewusstseins, des Sozialverhaltens, der Konzentrationsfähigkeit, der intellektuellen Leistungsfähigkeit, des Erlebens, dass kulturelle Unterschiede im gemeinsamen Tun aufgehoben werden, und das Selbstvertrauen in die eigenen Möglichkeiten können auch z.b. über Sport oder andere Schwerpunkte erreicht werden. Wenn das spezifische der ästhetischen Erfahrung darin liegt, etwas zu tun, das für sich und nicht in einem unmittelbaren Zweckkontext steht, wird die Einbindung dieser Erfahrung in pädagogische Konzepte mit Zieldefinition, Umsetzungsschritten und Evaluation problematisch. Man läuft Gefahr, der Kunst genau jenen Boden unter den Füßen wegzuziehen, auf dem sie ihre spezifischen Möglichkeiten nur entwickeln kann. Die ästhetische Bildung braucht daher in Ergänzung zur Vermittlung ästhetischer Kompetenzen durch Pädagogen vor allem Freiräume, ganz konkrete und solche, die Künstler schaffen. Als Stiftung haben wir es uns neben anderen Förderschwerpunkten in der Bildung zur Aufgabe gemacht, an der Schnittstelle zwischen Kunst und Bildung die Möglichkeiten auszuloten. Wenn wir überlegen, in einer Frankfurter Kindertagestätte einen Schwerpunkt Tanz zu etablieren, gehen wir von der Zielgruppe aus und definieren pädagogische Ziele. Neben einem solchen Projekt ästhetischer Bildung denken wir die Schnittstelle aber auch vom Künstler aus: Wir möchten Künstler konkret Tänzer und Choreografen an Aufgaben im Bildungs- und Sozialbereich heranführen. Mit der Tanzabteilung der Hochschule für Musik und Darstellende Künste in Frankfurt entwickeln wir derzeit ein Projekt, mit dem wir einerseits die künstlerische Ausbildung und Arbeit der Studierenden fördern und ihnen andererseits Erfahrungsräume in außerkünstlerischen Kontexten eröffnen möchten. Ergänzend werden die Studenten über Lehrangebote für diese Tätigkeiten ausgebildet und während der Projekte gecoacht. Neben der Förderung der Studierenden, deren Semesterproduktionen wir finanziell unterstützen, verfolgen wir drei zentrale Ziele: dass die Absolventen des Masterstudienganges Bildungs- und Sozialaufgaben als eine sinnvolle Ergänzung ihrer künstlerischen Arbeit verstehen dass sie Kompetenzen erworben haben, Bildungs- und Sozialprojekte zu entwickeln und professionell umzusetzen dass dieser Ausbildungsaspekt mittelfristig im Curriculum der Hochschule verankert wird. Der Aspekt der Gemeinschaftsbildung ( community work ) spielt in diesem Projekt vorerst eine untergeordnete Rolle. Wir beabsichtigen jedoch, langfristige Kooperationen zwischen dem Studiengang und Schulen, sozialen Einrichtungen und Vereinen zu entwickeln. Mit Community Work des Tanzquartiers Wien unterstützt die Stiftung ein anderes Projekt, dass das Thema vom Künstler aus denkt. Das Projekt begann in diesem Jahr mit einem Workshop unter der Leitung von Amina Handke und Faustin Linyekula. In einem zweiten Schritt sind Choreografen und Performer aufgerufen, sich mit einem Projekt zu bewerben, das Menschen oder Gruppen einbezieht, die in der Regel von der kulturellen Teilhabe ausgeschlossen sind. Eine Jury wird ein Projekt auswählen, das im Mai 2008 zur Aufführung kommt. Das Projekt versteht sich als work in progress, das in einem ersten Schritt Möglichkeiten von community work für die Institution wie für die einzelnen Künstler auslotet. Später muss es darum gehen, das Projekt auch mit Blick auf die Teilnehmenden aus dem außerkünstlerischen Kontext zu evaluieren. Die beiden vorgestellten Projekte im Tanzbereich wagen eine Gratwanderung zwischen Autonomie und Funktionalisierung für den guten Zweck. Aber diese Gratwanderung vermag, so sind wir überzeugt nicht nur trotz, sondern auch wegen der Absturzgefahr der künstlerischen Arbeit durchaus Impulse zu geben. Wir wollen die Künstler, Choreografen und Performer, die wir in ihrer künstlerischen Arbeit unterstützen, nicht verpflichten, sich in Sozial- und Bildungsprojekten zu engagieren, sondern wir wollen sie überzeugen und dafür begeistern. DIE VERFASSERIN IST GESCHÄFTSFÜHRERIN DER CRESPO FOUNDATION, FRANKFURT AM MAIN Auf dem Weg zu einem europäischen Masterplan für Tanz? Helmut Ploebst Der Einfluss von Tanzplan Deutschland auf andere europäische Länder Keine Frage, eine koordinierte und übergreifende Initiative wie die des Tanzplans Deutschland wird auch außerhalb der Grenzen des Landes diskutiert. Da der Tanz in allen europäischen Staaten nur eine kleine Lobby hat, ist jede auf geschaffenen Tatsachen beruhende Argumentationshilfe in Richtung der Kultur- und Bildungspolitik, aber auch jener Institutionen, die Partikularkräfte in der Präsentation und Distribution von Tanz darstellen, außerordentlich wertvoll. Es gibt innereuropäisch eine lange Geschichte diverser Einzelinitiativen auf lokaler und nationaler Ebene, die aber, wie auch in Deutschland vor dem Tanzplan, mit Verweisen etwa auf die vergleichsweise geringe Breitenwirkung von Tanz und auf bestehende Strukturen klein gehalten oder abgewiesen werden. Die Erfahrung zeigt, dass Veränderungen in der Tanzpolitik von unten meist in den Apparaturen der Politik so herunter gebrochen werden, dass sie entweder im Stadium des Pilotprojekts stecken bleiben oder nur ein kurzes Leben haben. Da auch die Autopoiesis der bestehenden Strukturen eher zur Singularisierung als zur Kooperation tendiert, was bedeutet, dass Institutionen genauso wie Künstler isoliert vor sich hin arbeiten, gewinnen die Administrationen üblicherweise den Eindruck, der Partikularismus sei ein Fakt, dem pragmatisch nicht anders zu begegnen sei als über partikularistische Verwaltungshandlungen. Der Tanzplan Deutschland ist eine Initiative von oben seitens der Kulturstiftung des Bundes, deren Gesprächsbasis innerhalb des Systems der nationalen und lokalen Kulturpolitiken wesentlich nachhaltiger ist als jene von Einzelinitiativen. Diese Basis in anderen Ländern zu schaffen, wird nicht einfach sein, eine Europäische Konferenz Tanzpolitik einzuberufen, wäre also ausgesprochen sinnvoll. Vor allem, weil sich gerade in jüngster Zeit in verschiedenen Ländern Europas Initiativen regen, die nach oder ähnlich dem Tanzplan entwickelt wurden und die sich intensiv mit den jeweiligen strukturellen Erfordernis für den Tanz auseinandersetzen, unter anderem in Belgien, den Niederlanden, der Schweiz, Österreich und Dänemark. Belgien und dort vor allem Flandern genießt den Ruf, eine besonders ausgereifte Struktur für den Tanz zu besitzen. Und doch zeigt gerade dieses Modell, dass einmal Erreichtes, wenn es nicht aktiv weiterentwickelt wird, seitens der Kulturpolitik unter Druck geraten kann. So ist der belgische Masterplan for Dance, der am 7. und 8. Dezember in Bruges der Öffentlichkeit vorgestellt worden ist, eine Reaktion auf ein 2006 in Kraft getretenes Gesetz, das in seiner Auswirkung auf den Tanz, so die Leiterin des Vlaams Theater Instituut Ann Olaerts, sehr restriktiv ist. De facto können keine neuen Companies mehr gegründet werden, und die bestehenden größeren Strukturen wie Rosas, Ultima Vez oder Les Ballets C. de la B. erhielten zwar ein wenig mehr Geld, das aber mit einer festgeschriebenen Deckelung. Das erzeugte Unzufriedenheit, und es hat sich bereits 2005, als Informationen über dieses neue Kunstgesetz bekannt wurden, eine Gruppe gebildet, die an dem Masterplan zu arbeiten begann. Dieser ist an die Regierung und an die Künstler gleichermaßen gerichtet und repräsentiert eine integrative Sicht auf den Tanz. Er umfasst die Bereiche Produktion, Distribution, Ausbildung und Rezeption und appelliert an eine wechselseitige Verantwortlichkeit aller in das Kunstsystem Tanz involvierten Parteien. Auf Basis einer Definition spezifischer Charakteristika des Tanzes wurde ein Initiativkatalog entwickelt, der auf den realen Bedingungen des gesamten Feldes beruht. Dabei ist erstens die Infrastruktur sehr wichtig, erläutert Olaerts. Der Tanz brauche die Schaffung von Räumen. Hinter diesem Anspruch habe es bisher keinerlei Vision gegeben. Bestehende Strukturen sollten demnach mehrfach genutzt werden. Außerdem werden die Bedingungen von Pre- und Postproduction kaum beachtet und bedürften einer neuen Entwicklung. Weiter sollen Einrichtungen geschaffen oder bereits bestehende Expertise gefördert werden, die den Künst-! Seite 7

7 politik und kultur JAN. FEB SEITE 7! Weiter beschäftigt sich das Papier mit den Themen Ausbildung, Diskursförderung, künstleriduktionen, Residenzen bei verschiedenen Veran- de Schwerpunkte behandelt: Gastspiele, Kopro- Fortsetzung von Seite 6 lern individuell in juristischen und administrativen Fragen zur Seite stehen. Und das ist ein gesamteuropäisches Problem, betont Olaerts. Denn Tänzer reisten heute viel herum, und müssten nicht selten in illegaler Position im Ausland leben: Hier müsste man Druck auf die Regierungen machen! Ein weiterer Punkt des belgischen Masterplans ist sein Augenmerk auf die Karriereentwicklung für Tänzer. Durch die vorherrschende Diplomverpflichtung in der Lehre besonders in öffentlichen Einrichtungen gingen wertvolle Kräfte verloren. Hier bedürfte es einer Neuregelung. Weitere Punkte: Organisatoren sollen als Botschafter für die junge, unbekanntere belgische Tanzszene fungieren, und eine internationale Tanzplattform soll nun auch in Flandern geschaffen werden. Projektsubventionen sollten auch für die Distribution oder Wiederaufnahmen von Arbeiten verwendet werden. Außerdem brauche Belgien ein Internationales Tanzfestival und ein Tanzhaus. schen Langzeitperspektiven und Publikumsentwicklung. Die Schweiz legte ein umfangreiches Papier zu einer umfassenden Tanzförderung vor, für deren Kommunikation an die Behörden jüngst das Réseau Danse Suisse gegründet wurde. Es geht hier vor allem und sehr detailliert um die Bereiche Ausbildung, Umschulung bzw. Weiterbildung, Produktion und Diffusion von Tanz (wo auch für eine verstärkte Förderung der Veranstalter argumentiert wird), weiter konkret um Infrastrukturen (Aus- und Neubau, mehr Mittel für Koproduktionen und Gastspiele) und Vermittlung. Der letztere Punkt enthält auch den Vorschlag, Tanz bereits in die Primärschulen zu integrieren. Schließlich spricht das Papier auch die Notwendigkeit einer langfristigen Sicherung des Lausanner Tanzarchivs und der Zürcher Tanzmediathek an. In Österreich wurde die Initiative Tanz in ganz Austria (TIGA) ins Leben gerufen, die sich vor allem mit der innerösterreichischen Distribution von Tanz auseinandersetzt. Dabei werden folgenstaltern und Institutionen, Weiterbildung, Theorieproduktion und -vermittlung, Nachwuchsförderung und die Bildung von Infrastrukturen und einem nationalen Tournetzwerk. Im niederländischen Dansplan 20/20 wird bis zum Jahr 2020 die Schaffung einer gesunden Tanzökologie angestrebt. Zwar, heißt es in einer Stellungnahme, haben die Niederlande eine ausgefeilte Infrastruktur für Tanz entwickelt, unter den Künstlern herrsche aber das Gefühl vor, dass es zu viel Regulierung und zu wenig Platz für das künstlerische Forschen gebe. Im April 2007 legte die Branchenorganisation für Tanz DOD einen Plan zur besseren Sichtbarmachung von Tanz vor. Hier wird unter anderem an die Verantwortlichkeit des gesamten Sektors für sein Fortkommen appelliert, Marketing in größerem Maßstab gefordert und zur Aufmerksamkeit gegenüber dem Historischen gemahnt. Auch hier geht es um bessere Kunstvermittlung, Bildungspolitik und Medienarbeit im Zusammenhang mit dem Tanz. In eine ähnliche Richtung zielt auch ein Plan, der vom Council for Contemporary Dance in Denmark entwickelt wurde und eine Zeitspanne bis 2012 einschließt. Die einzelnen nationalen Bestrebungen und Schwerpunktsetzungen enthalten also starke parallele Ansätze und werfen brisante gemeinsame Fragen auf: Warum können ihre übergreifenden Perspektiven ausgerechnet in der verhältnismäßig kleinen Sparte Tanz entstehen? Ist eine Kommunikation der verschiedenen Tanzpläne über eine Europäische Konferenz Tanzpolitik realisierbar? Wie wären die Folgen für den ästhetischen Diskurs, die Produktionsbedingungen, die Pädagogik, die Kulturpolitiken und für die Position der Kunstform Tanz in den europäischen Gesellschaften? Und wie könnte in der Folge ein Europäischer Masterplan für den Tanz als Praxis aussehen? DER VERFASSER ARBEITET ALS FREIER JOURNA- LIST UND IST AUTOR ÜBER BILDENDE KUNST, LITERATUR, FOTOGRAFIE UND FILM FÜR BALLET- TANZ, DU UND DIVERSE ÖSTERREICHISCHE UND DEUTSCHE ZEITUNGEN Investition in die Zukunft Die Ausbildungssituation für den Tanz in Deutschland Edith Boxberger Ausbildung ist innerhalb des Tanzes zu einem Schlüsselthema geworden. Sie wird in Gremien, auf Symposien und in den Institutionen diskutiert. Ausbildung muss neuen Anforderungen aus der Gesellschaft und neuen Bedürfnissen aus der künstlerischen Praxis Rechnung tragen. Dabei reagiert sie nicht nur auf Entwicklungen, sondern gestaltet sie aktiv mit. Inhalte der Ausbildung werden neu bestimmt, Raum für künstlerische Praxis und für die Vermittlung von Wissen geschaffen. Bestehende Studiengänge wurden umgeformt und neue eingerichtet, stärker wissenschaftlich, pädagogisch und künstlerisch ausgerichtet, aber auch verschiedene Mischformen geschaffen. Die Tanzwissenschaft hat sich als eigene Disziplin neu etabliert, der Bereich der Vermittlung vergrößert sich. Als Konsequenz dieser Entwicklungen erweitern sich die Berufsfelder. Der Anstoß ging von den Akteuren selbst aus. Entwicklung im Tanz war nicht ohne weitere Investition in die Ausbildung möglich. Tänzer benötigen heute eine mehrgleisige tanztechnische Ausbildung auf hohem Niveau; die Arbeitsprozesse in der choreografischen Praxis sind stärker auf Zusammenarbeit ausgerichtet; der Tanz hat sich in ein vielfältiges ästhetisches Feld jenseits klarer Stil-Einteilung entwickelt. Die öffentliche Bildungsdiskussion hat diesen Prozess beschleunigt. Die Bemühungen um einen einheitlichen europäischen Hochschulraum (Bologna-Abkommen) haben die Umstrukturierung der professionellen Ausbildung verstärkt. Die Pisa-Studie, die auf Defizite im Bildungssystem hinwies, rückte die kulturelle Bildung in den Blickpunkt und damit auch den Tanz, der, bislang darin nicht vertreten, bereits Modellversuche gestartet hatte. Die Initiative des Tanzplans Deutschland verlieh diesen Entwicklungen neuen Nachdruck. Beide Bereiche Tanzplan vor Ort und Tanzplan Ausbildungsprojekte ermöglichen Maßnahmen zur Aus- und Weiterbildung: Der eine fördert verschiedene Modelle an der Schnittstelle von Ausbildung und Beruf, Projekte kultureller Bildung und vier neu konzipierte Studiengänge; der andere weitet die Entwicklung der professionellen Ausbildung gezielt auf alle Institutionen aus und fördert gleichermaßen die Vermittlungsarbeit. In der Diskussion mit den Akteuren vor Ort werden Kooperationen gestiftet und Initiativen ergriffen, um die Institutionen und Projekte in ihren Zielen zu stärken und Nachhaltigkeit zu erreichen. Tänzer brauchen heute in allen Stilen eine vielseitige tanztechnische Ausbildung. Sie müssen Individualität und kreatives Potenzial entwickeln,! Seite 8

8 politik und kultur JAN. FEB SEITE 8! Fortsetzung von Seite 7 Investition in die Zukunft möglichst frühzeitig praktische Erfahrungen erwerben und, besonders im zeitgenössischen Tanz, choreografisch mitarbeiten. Ausbildung muss daher nahe an der Praxis erfolgen, Zusammenarbeit mit Choreografen oder eigenständige künstlerische Projekte ermöglichen, zugleich muss sie Artikulations- und Analysefähigkeiten schulen, die Aneignung und Reflexion von Wissen vermitteln Aspekte, die Tanzplan Deutschland unterstützt. In den acht Tanzhochschulen Folkwang Hochschule in Essen, Tanzabteilung der Hochschule für Musik Köln, Palucca Schule Dresden Hochschule für Tanz, Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt/M., Akademie des Tanzes der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Künste Mannheim, Heinz-Bosl-Stiftung-Ballett-Akademie München, Tanzabteilung der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch Berlin sowie Hochschulübergreifende Zentrum Tanz Berlin Pilotprojekt Tanzplan Berlin und den staatlichen Berufsfachschulen: die Staatliche Ballettschule Berlin/Schule für Artistik, die John Cranko Schule Ballettschule des Württembergischen Staatstheaters und die Ballettschule Hamburg/Ballett John Neumeier hat eine intensive Kommunikation eingesetzt: Im Zentrum von bislang vier, von Tanzplan Deutschland initiierten Treffen, steht die gemeinsame Diskussion über Schlüsselqualifikationen und die Profile der Institutionen, zu der auch internationale Experten gehört wurden. Einigkeit besteht darüber, die Profile der Schultraditionen zu schärfen und die Vielfalt der Ausbildungslandschaft zu bewahren. Bei einem Treffen im Februar 2007 wurde die Ausbildungskonferenz Tanz gegründet, eine Interessenvertretung zur Optimierung der Tanzausbildung in Deutschland. Regelmäßige Weiterbildungen für Dozenten und Professoren in der Arbeit mit verschiedenen Techniken tragen der Tatsache Rechnung, dass sich Wissen heute besonders stark umstrukturiert und daher immer wieder neu und auch in anderen Formen gelernt werden muss. Aus diesem Grund unterstützt Tanzplan die Entwicklung und den Einsatz neuer Lern- und Lehrmaterialien, fördert die Anwendung von E-Learning Programmen oder ko-produziert das neue Multimedia-Tool Motion Bank von William Forsythe, das u. a. die Analyse choreografischer Strukturen ermöglicht. Im Februar 2008 veranstaltet der Tanzplan mit dem Theater Hebbel am Ufer in Berlin die erste Biennale Tanzausbildung/Tanzplan Deutschland : eine einwöchige Plattform ähnlich dem Treffen deutscher Schauspielschulen, das Projekte und Arbeiten von Studenten einem breiten Publikum bekannt macht und in internen Workshops die Arbeit mit neuen Lehrmaterialien erstmals auch mit Forsythe s Multimediaprojekt erprobt. Das Treffen soll alle zwei Jahre in anderen Städten fortgeführt werden. Wissen, in der globalisierten Welt ein Schlüssel zur Teilhabe, erhält auch im Tanz neues Gewicht als praktisches Körper- und Bewegungswissen wie auch als diskursives Wissen, das choreografische Praxis in ästhetische und kulturelle Zusammenhänge stellt. In der Ausbildung findet dieses zunehmend Berücksichtigung. Um eine breitere Verankerung zu erreichen, wurde eine Arbeitsgruppe Theorie/Geschichte gegründet sowie eine Zusammenarbeit mit den deutschen Tanzarchiven begonnen, die die Erschließung audiovisuellen Materials für die Tanzausbildung klären helfen soll. Im nächsten Jahr werden, ebenfalls auf die Initiative des Tanzplans hin, die Dozenten des Faches Tanztheorie/Geschichte gemeinsam mit Tanzwissenschaftlern über die Erarbeitung von Wissens-Modulen für die Ausbildung diskutieren. Auch der Bereich der Vermittlung strukturiert sich um. Das klassische Feld der Ausbildung von Tanzpädagogen erweitert sich in den Bereich des zeitgenössischen Tanzes hinein. In den letzten Jahren entstanden teils sehr praktisch ausgerichtete, teils Theorie und Praxis verbindende neue Studiengänge und Weiterbildungsmodelle an Uni-..., was kommt von draußen rein Tanz in der Schule Mit der Erweiterung von Grundschulen zu Ganztagsschulen im Jahr 2005 war die Suche nach Nachmittagsangeboten vor allem aus den Bereichen Sport und der kulturellen Bildung verbunden. Für den Tanz und mit ihm die Tänzer, Tanzpädagogen und Choreografen eröffnete sich damit eine große Chance, die Kinder an die Tanzkunst heranzuführen und als zukünftige Zuschauer dieser eher marginalisierten Kunstgattung zu gewinnen. Das Landesbüro Tanz in Nordrhein-Westfalen ergriff die Gelegenheit und baute innerhalb kurzer Zeit ein recht dichtes Netz an Tanzangeboten für Schulen auf. Mittlerweile haben sich die Angebote nicht nur auf weiterführende Schulen in NRW, sondern den Aufwind des Tanzplans Deutschland nutzend auch in der gesamten Bundesrepublik ausgeweitet. Obwohl der Tanz und das Tanzen in der schulischen Bildung schon seit Anfang der 1980er Jahre curricular (vornehmlich im Fach Sport) verankert sind, stellen die Angebote außerschulischer Partner eine wichtige Erweiterung in quantitativer wie qualitativer Hinsicht dar. Zum einen ist der Tanz meist nur ein von Sportlehrkräften wie Schülern geduldetes Anhängsel des Schulsports und zum anderen fehlt den Lehrern der Mut, sich an künstlerisch-kreative Prozesse heranzutrauen. So überlassen sie den Künstlern und Tänzern, die von draußen kommen, gerne die Initiative, die Schüler mit der hohen Kunst des Tanzens vertraut zu machen. In beeindruckenden Vorführungen gelingt es ihnen, die Schule, die Lehrerkollegien, die Schüler- und auch die Elternschaft für den Tanz zu gewinnen. Die Initiative Tanz in die Schulen hat sich als ein durchaus erfolgreiches Unternehmen entpuppt. Das ist die eine Seite! Denn die Zusammenkunft von Tanzkunst und Schule wirkt sich nicht immer positiv und konstruktiv aus. Nach der ersten Euphorie werden auch Probleme sichtbar, die sich als charakteristische Brennpunkte zwischen den Partnern Tanz und Schule ausmachen lassen. Probleme entstehen zum Beispiel, wenn die Tanzpädagogen mit einer unfreiwillig zusammen gewürfelten Schar von Schülerinnen und Schülern konfrontiert werden, die in die meist kalte und nach Schweiß riechende Sporthalle mit der Erwartung kommen, Sport zu treiben. Probleme entstehen auch, wenn die Tanzpädagogen mit innerschulischen Konflikten belagert werden, von denen sie als Zaungäste gar nichts wissen können, die ihre Arbeit mit den Schülern aber stark beeinträchtigen. Probleme gibt es schließlich versitäten und Kunst- und Sporthochschulen, die auf großes Interesse stoßen. Tanzplan führte erstmals die Akteure dieses Bereiches, der für die Qualität der Lehre im professionellen Bereich wie in der Breitenarbeit ausschlaggebend ist, für weitere gemeinsame Arbeit zusammen. Die stärkste Entwicklung findet im Kontext der schulischen Bildung statt, wobei verschiedene Modelle der Integration von Tanz in den Schulen erprobt werden. Tanz als Teil umfassender Bildung und Persönlichkeitsentwicklung findet in dem Fächerkanon kultureller Bildung zunehmend Anerkennung. Die Arbeit konzentriert sich, mit sehr unterschiedlicher Verbreitung in den einzelnen Bundesländern, überwiegend auf die Grundschulen. Entscheidend ist die Frage der Ausbildung mit möglichst umfassender praktischer Erfahrung, regelmäßiger Weiterbildung, Coaching und Supervision in der Arbeit selbst. Im Februar 2007 wurde der Bundesverband Tanz in Schulen gegründet, ein bundesweiter Zusammenschluss von Projekten und Institutionen, der sich unter anderem um Qualitätssicherung bemüht. Neue Berufsfelder zeichnen sich in allen hier genannten Bereichen ab. Neben der klassischen Ausbildung von Tänzern, Choreografen und Tanzpädagogen für den professionellen Bereich werden durch die neuen Ausbildungsschwerpunkte Kompetenzen vermittelt, die für ein breiteres Feld qualifizieren, etwa als Trainingsleiter, Dramaturg und choreografischer Assistent im zeitgenössischen Tanz und Performance. Im Rahmen der kulturellen Bildung wird es darauf ankommen, die Arbeit weiter auszubauen und das Gewicht des Tanzes im Kanon der Fächer zu sichern. Die Breitenarbeit ist ein neuer, großer und noch offener Bereich, der Gestaltungsmöglichkeiten im freizeitkulturellen Kontext enthält. Künstlerische Arbeit kann mit verschiedenen sozialen Gruppen entwickelt werden, zum Beispiel in Jugendkulturen oder im interkulturellen Bereich. Im Hinblick auf die Zukunft sollten die Anstrengungen darauf gerichtet sein, ein unterschiedliches Angebot an Ausbildungsmöglichkeiten zu erhalten, die sich klar in ihren Profilen voneinander unterscheiden und neben erforderlicher Akademisierung der künstlerischen Praxis genügend Raum gewähren. DIE VERFASSERIN IST JOURNALISTIN UND SOZIOLOGIN. SIE SCHREIBT ÜBER TANZ U.A. IN DER WELT AM SONNTAG UND IN BALLET-TANZ Antje Klinge auch durch einen gewissen Produktionsdruck, dem Tanzpädagogen und Schüler gleichermaßen ausgesetzt sind, wenn es darum geht, zum Ende des Schuljahres der interessierten Öffentlichkeit das Ergebnis der gemeinsamen Arbeit zu zeigen. Dabei passiert es schnell, dass die bevorstehende Aufführung zur Einzelleistung des Tanzkünstlers und die Schüler zu seinen Instrumenten werden. Die jeweils verschiedenen Probleme vor Ort konturieren den Brennpunkt von Tanz und Schule: Während die Schule ihrem Erziehungs- und Bildungsauftrag nachkommen muss, orientieren sich die Tänzer, Choreografen und Tanzpädagogen an der (Tanz-)Kunst, die, systemtheoretisch betrachtet, einer anderen Logik folgt. Im Vordergrund stehen der kreative Prozess, die Förderung individuellen Ausdrucksvermögens sowie die Entfaltung produktiver Potenziale. Tanz und Schule folgen je eigenen Logiken, die in der Person des Tanzvermittlers vor Ort zusammenlaufen und zwangsläufig für Reibung sorgen ein Thema, das den Tanz in der Schule immer wieder begleiten wird. DIE VERFASSERIN IST SPORTPÄDAGOGIN AN DER UNIVERSITÄT GIEßEN UND MITARBEITERIN DER ZEITSCHRIFT FÜR SPORTPÄDAGOGIK

9 politik und kultur JAN. FEB SEITE 9 Die Arbeit des Kinder- und Jugendprojekts des Bayerischen Staatsballetts Eva-Elisabeth Fischer im Gespräch mit Bettina Wagner-Bergelt Bettina Wagner-Bergelt ist stellvertretende Ballettdirektorin und Leiterin des Kinderund Jugendprojekts des Bayerischen Staatsballetts im Rahmen der Münchner Initiative Access to Dance, die von Tanzplan Deutschland gefördert wird. In der Folge des Films Ryhthm is it! mit dem Choreografen Royston Maldoom als Galionsfigur geplant und ins Leben gerufen, wirkt das Projekt auf dreierlei Ebenen: Von der Intention her mit künstlerischem Anspruch als wichtiger Beitrag zur ästhetischen Bildung, fungiert es als mögliches sozial-pädagogisches Integrationsmodell für Kinder und Jugendliche am Rande unserer Gesellschaft, vornehmlich mit Migrationshintergrund. Damit definiert es sich als eine Art von Wissensvermittlung, die einen Weg aufzeigt aus dem aktuellen Dilemma schulischer Bildung in unserem Land. Eva-Elisabeth Fischer: Royston Maldoom macht seit Jahren die so genannten communitiy dances für Kinder und Alte gleichermaßen. Er würde es aber weit von sich weisen, als Sozialarbeiter betrachtet zu werden. Er ist Choreograf und sieht sich als Künstler. Wie ordnen Sie Ihre Arbeit ein? Wagner-Bergelt: Wir sind alles keine Pädagogen und vor allem, keine Sonderpädagogen. In allen unseren Projekten ist der Ausgangspunkt, dass wir mithilfe von Künstlern die Kinder hinbringen wollen zum Tanz, ihnen vermitteln, dass Tanz ein ganz originärer menschlicher Ausdruck ist und viel mit Denken und mit analytischem Verstand zu tun hat. Und dass er ihnen unglaubliche Möglichkeiten eröffnet, auf andere Weise zu lernen. Kinder sollten schon ganz früh, mit fünf oder sechs Jahren, lernen, dass Kunst, dass Arbeit an Kunst ein ganz ernsthafter Prozess ist. Dabei sind besonders die anzusprechen, die am Rande leben und die sich verbal nicht mitteilen können. Sie können den Tanz als etwas nutzen, wozu sie keine Sprache brauchen. Es muss ihnen allerdings klargemacht werden, dass der Tanz keinen Hauptschulabschluss, kein Abitur oder das Erlernen der Landessprache ersetzt. Fischer: Sie arbeiten aber doch an einem Gymnasium in Münchens Stadtmitte, dem Anna-Gymnasium, und nicht mit einer Realschule am Stadtrand. Wagner-Bergelt: Nein, das stimmt nicht. Ich arbeite zwar an einem Projekt mit einem Gymnasium mit Namen Anna tanzt. Das hat aber den schlichten Grund, dass die Initiative von der Direktorin ausging. Da haben wir es mit Eltern aus dem bürgerlichen Mittelstand zu tun und mit Kindern, wo der Tanz nur eine Beschäftigung unter vielen ist. Diesem Dilemma sind wir aus dem Weg gegangen, indem wir daraus ein integratives Modell gemacht haben. Das heißt: Zu diesen Anna tanzt -Kindern kommt immer eine zweite Gruppe, zum Beispiel eine Förderklasse von Siebenbis Zehnjährigen. Kürzlich hatten wir eine große Gruppe von Jugendlichen, die gerade an einer Schule ein berufsvorbereitendes Übergangsjahr machen. Das Tolle war, dass diese von Anfang an viel stärker motiviert war als die Gymnasiasten. Für sie hieß das, zum ersten Mal ernst genommen zu werden und plötzlich festzustellen, was sie alles können. Fischer: Worin liegt das Ziel des Projekts? Tanzplan ist auf fünf Jahre begrenzt. Was ist dann? Wagner-Bergelt: Wichtig ist, dass man sich überlegt und diese Überlegungen laufen bereits wie man Tanz in den Unterricht integriert. Die Kinder sollen eines Tages genauso selbstverständlich mit Tanz als Teil unserer Kultur umgehen, wie sie mit Musik umgehen. Zunächst lernen die Kinder, sich selbst wahrzunehmen. Wenn man ihnen sagt, sie sollen die Arme ausbreiten, dann breiten sie sie aus bis zu den Oberschenkeln. Das Bewusstsein, dass sie Raum einnehmen dürfen, dass sie Platz haben dürfen in dieser Welt, existiert gar nicht. Fischer: Das verlangt aber doch auch von den offiziellen Stellen, einen anderen Begriff von Intelligenz jenseits des Messbaren zu akzeptieren. Wagner-Bergelt: Was ich schade finde, ist, dass es wahnsinnig viele Projekte und Pilotprojekte gibt, die gut funktionieren, dass davon aber ganz wenig und nur sehr langsam in die tägliche Praxis einsickert. Man begnügt sich damit zu wissen, dass es anders aussehen könnte aber die Schule ist wie sie ist, und alles umzustellen wäre zu schwierig und zu kompliziert. Deswegen lässt man es beim Bewährten, auch wenn einige dabei rausfliegen. Und es werden immer mehr, die da rausfliegen, das ist auch klar. Wir sind inzwischen ein Einwanderungsland. Fischer: Kulturelle Unterschiede sollten ja nicht nivelliert werden, sondern im besten Falle amalgamiert zu etwas Drittem, Neuem. Welche Ästhetik vermittelt man da im Tanz? Was wird getanzt? Modern? Ballett? Wagner-Bergelt: Das ist alles so neu für sie, dass sie alles fressen, was sie geboten bekommen. Die Ästhetik ergibt sich daraus, wer da vorne steht. Wenn es eine Pädagogin ist wie Ana Catalina Roman, dann ist es eben Forsythe-Improvisation; wenn es Martin Schläpfer ist, dann ist es eher Neoklassik. Wir haben bei unserem ersten Kurs mit den kleinen Kindern gemerkt, dass gerade die Mischung aus Modern und Klassisch ganz toll für sie ist. Bei Modern können sie sich austoben und können die Bewegungen so weit und so groß machen, wie sie wollen. An der Stange sollen sie dann überprüfen, wie sie überhaupt stehen und eine Balance finden. Plötzlich werden sie dann ruhiger und kommen zu sich selber, gehen mehr nach innen, und das ist ein guter Ausgleich. Klassisches Ballett zu vermitteln habe ich mir viel schwerer vorgestellt. Wir sind mit dieser Klasse in die Bayadère gegangen. Sie fanden das phantastisch, wollten eine Woche später gleich wieder rein. Sie hatten großen Respekt vor der Leistung der Tänzer, und entdeckten dabei, dass sie ganz viel davon selbst können. Wenn man mit ihnen Improvisationen zu Kyliáns Bella Figura macht, dann stellen sie plötzlich fest, dass vieles davon Alltagsbewegung ist. Und man selbst stellt fest, dass ein modernes Ballett auch für einen Siebenjährigen ganz leicht begreifbar ist. Fischer: Insgesamt hört sich das an wie die Quadratur des Kreises. Denn einerseits werden Musik- und Kunstunterricht verringert zugunsten der so genannten Kernfächer. Andererseits soll der Tanz dazukommen. Wagner-Bergelt: Das ist richtig. Das ist aber ein generelles Problem. Der Bildung wird im Staatshaushalt nicht die notwendige Bedeutung beigemessen. Bildung wird ähnlich den Leistungen im Gesundheitswesen auf ein Minimum geschrumpft. Wichtig wäre, wenn gerade die staatlichen Institutionen einsehen, dass ästhetisch gebildete Leute, egal ob sie Hauptschul-, Realschulabschluss oder Abitur haben, breiter eingesetzt werden können. Denn ästhetische Bildung befördert die Wahrnehmung und Intelligenz und beflügelt die Phantasie. EVA-ELISABETH FISCHER IST REDAKTEURIN BEI DER SÜDDEUTSCHEN ZEITUNG

10 politik und kultur JAN. FEB SEITE 10 Kann man Ozon tanzen? Nadine Querfurth im Gespräch mit Claudia Hanfgarn und Gert König-Langlo Nadine Querfurth: Sich dem wissenschaftlichen Thema Ozon auf tänzerische Weise zu näheren, ist eher unkonventionell. Haben Tanz und Wissenschaft doch mehr gemeinsam als es scheint? Gert König-Langlo: Für mich waren da erst einmal keine Gemeinsamkeiten erkennbar, insofern war es sehr spannend, wissenschaftlicher Berater des Projektes zu sein. Die Unterschiede zwischen Tanz und Wissenschaft sind doch sehr deutlich: sie sind ja fast Antagonismen. Mich hat an dem Projekt fasziniert, dass man daraus eine Einheit bilden kann. Wissenschaft ist doch etwas Verkopftes, Tanz hingegen etwas sehr Körperliches, und dass man das Eine für das Andere verwenden kann, finde ich einen interessanten Ansatz. Claudia Hanfgarn: Bestimmte Prinzipien ähneln sich: Am Beginn eines neuen Tanzprojektes wie Ozontanz steht immer Unsicherheit und Nicht- Wissen. In der Wissenschaft wird grundsätzlich jeder Vorgang penibel dokumentiert, in beiden Disziplinen führen manchmal gerade die Fehler zum Erfolg. In der Wissenschaft und in der Kunst muss man Offenheit für spontane Wendungen, für Unvorhersehbares und für Überraschungen bewahren. Man darf trotzdem das Ziel nicht aus den Augen verlieren, man muss das Erreichte kritisch, aber auch wohlwollend betrachten. Sich ins Ungewisse begeben und einen wochenlangen Entstehungsprozess aushalten, das ist für Künstler nicht nur sehr nachvollziehbar, sondern täglich Brot. In dieser Hinsicht hat Kunst allgemein und Tanz im Besonderen ganz viel mit forschender Wissenschaft zu tun. König-Langlo: Wissenschaft wird nicht subjektiv empfunden, Tanz schon. Dass man Tanz trotzdem als Mittel nehmen kann, um Wissenschaft zu transportieren, und dass diese Offenheit, die man bei Forschung benötigt, letzten Endes auch in der Kunst eine Motorik ist, leuchtet ein. nate vom Rest der Welt verabschieden, um dort einen guten Job zu machen. Da melden sich wirklich nur diejenigen, die voll dahinter stehen. Da gehören nicht nur Eigenschaften wie Expertise und Wissen dazu, sondern Softskills und sehr viel Persönlichkeit alles Eigenschaften, die in unserem Schulsystem kaum Bewertung finden, aber in einem Projekt wie Ozontanz sehr gefordert und gefördert werden. Querfurth: Kann Bewegung dazu beitragen, Tanz und Wissenschaft zusammenzuführen? König-Langlo: Ich denke, Körper und Bewegung sind ein Türöffner, gerade für Jugendliche, die nicht einen abstrakten Zugang zu Dingen haben. Hanfgarn: Für mich und die 76, an Ozontanz beteiligten Schüler verschiedener Altersstufen, hat das in diesem Projekt funktioniert. Der Tanz sollte sich aber nicht vereinnahmen lassen und neben der Verbesserung des sozialen Klimas auch noch den Naturwissenschaften in der Schule auf die Sprünge zu helfen! Tanz allein hilft nicht. Da muss das gesamte Konzept der Kooperation stimmen. Querfurth: Wie sieht Ihrer Meinung nach die Ideale Lösung aus, Kunst und Wissenschaft zusammenzubringen? Hanfgarn: Die ideale Lösung gibt es nicht. Generell ist es immer gut von einander zu lernen, Vorurteile abzubauen, den eigenen Horizont zu erweitern. Mein Traum ist, mit fünf Tänzern eine Vielzahl solcher Projekte durchzuführen. Die meisten Tanzpädagogen und Tänzer beschränken sich auf einzelne, für sich stehende Projekte an Schulen, ohne zu einer wirklichen Kooperation mit Fachlehrern und anderen Dritten zu kommen. Tanzpädagogen und Tänzer darin anzuleiten und auszubilden ist langfristig mein Ziel. König-Langlo: Ich selber sehe mich als einen, der immer denkt, Kunst spielt für mich keine Rolle. Ich merke gar nicht, dass da etwas gefehlt hat, aber ich merke, dass durch dieses Tanzprojekt mit Frau Hanfgarn Potentiale frei geworden sind, an die ich vorher gar nicht gedacht hatte. Mir fehlt die Fantasie, andere Möglichkeiten zu sehen, um mehr Zugang oder mehr Transfer aus der Wissenschaft in die Bevölkerung hinzubekommen. Ich würde mich freuen, wenn es mehr Projekte gäbe, bei denen man voneinander lernen kann. Wenn Kunst dazu beitragen kann, dann ist mir das allemal recht. NADINE QUERFURTH (BERLIN) ARBEITET ALS FREIE JOURNALISTIN U. A. FÜR DEUTSCHLANDRADIO KULTUR, DEUTSCHLANDFUNK, WDR, RBB UND DIE DEUTSCHE WELLE. CLAUDIA HANFGARN IST INITIATORIN UND LEITERIN VON TAPST - EIN TANZPÄDAGOGISCHES PROJEKT. DR. GERT KÖ- NIG-LANGLO IST METEOROLOGE AM ALFRED- WEGENER-INSTITUT FÜR POLAR- UND MEERES- FORSCHUNG IN BREMERHAVEN Querfurth: Was kann ein solches Projekt wie Ozontanz leisten, wo versagt die Schule? Hanfgarn: Mit der Beteiligung der Schüler an der Choreografie und Planung der Vorstellung von Ozontanz entwickeln die Schüler eigene ästhetische Qualitätsmerkmale. Ihre Kreativität ist gefragt. Das ist einfach komplett anders als Schule normalerweise funktioniert. Der experimentelle Hintergrund der Projekte verlangt Teamarbeit, Phantasie, Intuition und Spontaneität. Auch das Zusammenspiel von verschiedenen Fachlehrern, Wissenschaftlern, mir und einer anderen Klasse erfordert gegenseitigen Respekt und Wertschätzung. Das ist für die Schüler völlig neu. Sie sind nicht die fünfte Klasse, die dem Inhalt eines Schulbuchs folgt, sondern gestalten etwas, das es vorher noch nie gegeben hat! Das führt zu Motivation und Selbstbewusstsein. Die fachlichen Zusammenhänge zum Thema Ozon sind durch die Choreografie in den Köpfen der Schüler jetzt quasi bebildert und mit dem Körper begriffen. König-Langlo: Für mich persönlich war einer der Hauptaspekte, dass Jugendliche, die sich sonst sicherlich nicht für solche Themen wie Ozon interessiert hätten, auf eine ganz besondere Art an diese Thematik herangeführt worden sind. Und das geschah nicht nur mit dem Kopf, sondern auch durch andere Formen der Vermittlung. Querfurth: Inwiefern fördert ein solches Projekt wie Ozontanz die so genannten Softskills wie Kreativität, Selbständigkeit und Persönlichkeit bei Kindern und Jugendlichen? Hanfgarn: Das sind Schlüsselkompetenzen, die ich für sehr wichtig halte und in der Schule nicht ausreichend gefördert sehe. Mir geht es darum, den Schülern etwas vom Tanz zu vermitteln und sie an kreative Gestaltungsprozesse heranzuführen: Raum zu geben für ungewöhnliche, neue Denkansätze, für kreativen Umgang mit eigenen Ideen. Ganz wichtig ist dabei fach- und stufenübergreifendes Lernen zu ermöglichen und jeden Schüler in seinem ganzen Sein, mit Körper, Seele, Geist und Emotionen zu beteiligen. Und dann lernen sie wie Kultur machen funktioniert: Das ist etwas, das kann ich nicht nur konsumieren wie eine Fernsehsendung, sondern das kann ich selber gestalten. Querfurth: Wie leidenschaftlich ist Wissenschaft, Herr König-Langlo? König-Langlo: Ich bin Meteorologe geworden, weil ich das Ganzheitliche des Wetters mag. Dann mag ich noch die ganz extremen Wetterregionen, weil es etwas ganz deutlich Körperliches ist, wenn man bei Schneesturm einen Wetterballon startet. So was macht man nur, wenn man mit vollem Herzblut dabei ist. Insofern hat auch Wissenschaft viel mit Leidenschaft zu tun. Ich bilde immer die Überwinterer für die Antarktis aus, die sich für 15 Mo-

11 politik und kultur JAN. FEB SEITE 11 Gute Beispiele kultureller Bildung im Tanz Das tanzhaus nrw in Düsseldorf Melanie Suchy Jeder geht seinen eigenen Weg! Immer da, wo im Moment keiner ist. Rücken gerade, Arme locker, Augen auf! Zwölf Mädels und ein Junge kommen jetzt in Schwung. Noch schneller! Nora Pfahl klatscht einmal, alle frieren auf der Stelle ein. Gehen wieder los. Ich kann nicht mehr kontert sie energisch mit Doch, Du kannst noch! Die jungen Leute machen das freiwillig mit. Aufwärmen im Gehen, stärkendes Knie-Beugen im Takt der Musik, eine Choreografie aus Hip-Hop-Elementen und Modern Dance, Bewegungserfinden zum Thema Camping. Die Doppelstunde Tanz am Freitagmorgen ist eines der Angebote im Fach Darstellen und Gestalten. Im betongewandeten Souterrain der Heinrich-Heine-Gesamtschule hält die in den Niederlanden ausgebildete Tanzpädagogin Nora Pfahl die Jugendlichen auf Trab, eine Lehrerin sitzt dabei, später werden beide die Quartalsnoten besprechen. Manchmal müssen die Schüler auch Tests über den theoretischen Anteil des Gelernten schreiben. Tanz ganz ernst. Ein selbstverständlicher Teil der Bildung soll er sein. Wie der Unterricht in Kunst, Musik, Literatur. heißt jetzt tanzhaus nrw, und Bertram Müller ist das wichtig. Denn in Zeiten, wo die Sparten zusammenrücken, müsse der Tanz gegenüber der Öffentlichkeit besonders betont werden, da ihm immer noch die Anerkennung fehle. Mit Tango- oder Hip-Hop-Kursen allein ließen sich schon drei Tanzhäuser füllen, erfährt man. Der Zuspruch ist enorm. Auch jene jährlichen Festivals populärer Tanzformen, Flamenco, Orientale, Stepptanz sind Publikumsrenner. Doch setzt das tanzhaus nrw bewusst beim Bühnenprogramm und bei den Kurs- und Workshopangeboten auch auf modernen und zeitgenössischen Tanz. Eine Art Mischkalkulation, die auch dem Experiment oder vermeintlich Schwierigen Platz einräumt. Die Künstler kommen von nah und fern, die lokalen und internationalen Kooperationen und Netzwerke sind zahlreich und wachsen. Mehr als 100 Leute leben von der Arbeit im tanzhaus nrw, das auch ein Bistro beherbergt. 80 Dozenten sind für die Kurse von Anfänger-Basic Dance über Percussion bis Zeitgenössischer Kreativer Kindertanz als Fortbildung unter Vertrag. Der Gefahr der Beliebigkeit ist man sich bewusst, aber das tanzhaus hat einen sehr kritischen Sinn für Qualität, für Geduld und die Balance, die es in einem solchen Haus braucht, um für die Kunst zu sorgen, fürs Publikum und nicht zuletzt fürs Geld. Der tanzhaus nrw e.v., ein ausbildender Betrieb, wird institutionell gefördert von der Stadt Düsseldorf und vom Land NRW. Ein Zuschauerplatz wird subventioniert mit 22,50 Euro. Zu den fördernden Partnern für Projekte zählen die Kulturstiftung des Bundes, die Kunststiftung NRW, die Kunst- und Kulturstiftung der Stadtsparkasse Düsseldorf und EU-Kulturprogramme. Da das tanzhaus nrw nicht über Produktionsmittel verfügt, stellt es im Jahr etwa 26 Förderanträge. Zum Modell ist es längst geworden. Andere Städte träumen von Tanzhäusern, einige realisieren sie. Bertram Müller, der für solche Vorhaben konsultiert wird, berichtet, dass es nun in Sheffield, Faro und Seoul welche gebe und kürzlich in Oslo im Beisein der Königin ein Tanzhaus eröffnet wurde. Früher waren Paläste die ersten Tanzhäuser im Staat. Heute kann sich jeder den Reichtum des Tanzes erobern. DIE VERFASSERIN IST JOURNALISTIN UND SCHREIBT UNTER ANDEREM ÜBER TANZ FÜR DIE RHEINISCHE POST, K.WEST, GOETHE- INSTITUT, DIE ZEIT, TANZJOURNAL UND BALLET-TANZ Vor nicht allzu langer Zeit hätte man das für einen versponnenen Wunsch gehalten, aber in Düsseldorf und nicht nur da wird an der Realisierung dieses Planes gearbeitet. Im Rahmen von Tanzplan Deutschland richtet sich das dortige Projekt Take off: Junger Tanz. Tanzplan Düsseldorf schwerpunktartig an Kinder und Jugendliche. Unter der Federführung des tanzhaus nrw begannen vor zwei Jahren einige Institutionen ein Netzwerk dafür zu knüpfen, darunter das Junge Schauspielhaus (die Jugendsparte des städtischen Theaters), das Forum Freies Theater, das Konzerthaus Tonhalle, einige Jugendzentren, acht Schulen und Kindergärten. Tanzen lernen unter Anleitung von Profis ist der eine Teil, der stets auch in Aufführungen mündet. Einige Jugendliche trauen sich, die Erfahrung des künstlerischen Prozesses im Rahmen der Zugehörigkeit zu einem Ensemble und die Erarbeitung eines Tanzstücks für die Bühne zu machen. Wichtig ist auch die Erfahrung als Zuschauer: Klassenweise gehen bereits Grundschüler in Aufführungen im tanzhaus nrw. Manche begleiten die Profiproduktionen für Kinder wochenlang als Probepublikum. Natürlich läuft das nicht von selbst und entstand auch nicht aus dem Nichts, denn das tanzhaus nrw begann im Jahr 2001 Kinder und Jugendliche stärker in seine Angebote einzubeziehen. Dies erfordert ein großes Engagement auf allen Seiten, aber die Ergebnisse beglücken: Das Echo der Kinder kommt so direkt; bei Jugendlichen verhaltener, aber bemerkbar. Ja, auch der nicht so populäre moderne und afrikanische Tanz hat neben Hip-Hop seine Erfolge, erzählt Martina Kessel, die Koordinatorin von Take-off. Als beim Herbstferienworkshop alle beliebten Kurse belegt waren und einige Jugendliche zögernd das Restangebot wahrnahmen, sprang auch dort plötzlich der Funke über. Ob das nun das gern beschworene Publikum von morgen ist oder tanzende Kids gesündere, intelligentere Arbeitnehmer werden, steht für Martina Kessel nicht im Vordergrund. Für die studierte Tänzerin und Ethnologin gibt es ein Menschenrecht auf Tanz. Im Sinne von: Teil zu haben an Tanz, so wie an jeder anderen Kunstsparte auch. Die Überzeugung Jeder Mensch ist ein Künstler formuliert es noch dringlicher, der Beuys- Satz, den Bertram Müller (Direktor des tanzhaus nrw) zitiert, wenn man ihn zur Geschichte des tanzhaus nrw befragt. Der studierte Theologe und Psychotherapeut hob in jener bewegten Zeit Anfang der Siebzigerjahre mit anderen die Werkstatt aus der Taufe. Das Wasser war wohl Schweiß: Wer tanzen will, kann das hier lernen. Kursangebote für Amateure jenseits von Ballett und Standardtanz waren neu. Das Ziel: Tanz, Theater und Musik verschiedener Kulturen partizipativ kennen zu lernen. Eine wechselvolle Geschichte, ständig auf der Suche nach Erweiterung, ließ den Verein Die Werkstatt, der ab 1982 acht Studios und auch eine kleine Bühne für Aufführungen hatte, nie ruhen: Festivals für Flamenco und orientalischen Tanz werden initiiert; sogar eine Profitanzausbildung ist einige Jahre lang, in Kooperation mit der Hochschule in Arnheim, dort angesiedelt. Ein großer Moment ist im April 1998 der Umzug in das speziell für die diversen Tanzbedürfnisse umgebaute alte Düsseldorfer Straßenbahndepot in der Erkrather Straße. Es

12 politik und kultur JAN. FEB SEITE 12 Verantwortliche Institutionen in Schwingung versetzen Tanz und kulturelle Bildung: Der Blick von außen Ein Kommentar von Ulrich Schötker Durch Deutschland geht derzeit kein Ruck. Im Gegenteil, die Bewegung scheint viel geschmeidiger. In Deutschland wird getanzt. Die körperlichen Anstrengungen haben ihren Beginn durch den sagenhaften Erfolg des Filmes Rhythm is it! genommen. Eines der prominentesten, deutschen Musikhäuser, die Berliner Philharmonie, hat unter der Leitung von Sir Simon Rattle und in Zusammenarbeit mit dem englischen Choreographen Royston Maldoom das Feld der Bildung beschritten. So gesagt, bleibt das sehr abstrakt. Es handelte sich aber nicht darum, das Haus, dessen Geschichte, die Musiker und ihre Stücke repräsentativ zu vermitteln. Das kennt man schon aus der Unterrichts- und Vermittlungspraxis. Es ging um Poietisches, um das Herstellen von Bildung. Es war der Versuch mit Schülerinnen und Schülern ein Musikstück tänzerisch zur Aufführung zu bringen. Fast wie Profis. Und mit diesem fast möchte ich gar nicht in die Bewertung geraten, ob die Schülerinnen und Schüler professionell waren oder Dilettanten. Oder ob das Projekt in der Zusammenarbeit mit Hauptschülerinnen und -schülern sozial engagierter sei. Das ist nicht interessant und lässt sich nicht wirklich entscheiden. Interessant hingegen ist die Tatsache, dass ein so renommiertes Haus den Schritt gewagt hat, einen guten Teil ihrer professionellen Arbeit der Bildung zu widmen und sich auf dem Glatteis der pädagogischen Praxis zu bewegen. Fast wie Dilettanten. Von sich aus. So als ob genau dieses Luxus wäre. Als ausgebildeter Kunstpädagoge und Kunstvermittler habe ich auf diese Bewegungen lange gewartet. Dabei sind meine längst nicht so geschmeidig. Auch wenn ich nur rudimentär mit modernen Tanzformen vertraut bin, war der Tanz zu meiner Schulzeit ein Rettungsanker. Nach fünf Jahren Sportunterricht mit einem kräftigen, leichtathletischen Einschlag (ich habe nie (!) eine Siegerurkunde bei den Bundesjugendspielen bekommen) hatte ich in der Oberstufe die Wahl. Und ich wählte mich als einziger Junge in die Unterrichtsgruppe für Jazz-Tanz, Badminton, Volleyball und ich mag es kaum sagen: Wasserballett. (Ist der Ruf erst ruiniert ) Die Sonntägliche Langeweile, die ich mit Esther Williams vor dem Fernseher teilte, bekam einen neuen Sinn. Und auch der Sportunterricht, in dem ich nicht mehr schnell laufen, weit oder hoch springen musste. Rhythmus und Spiel waren erlaubt! Und schon diese Feststellung dass in unserer Gesellschaft dafür ein Platz vorgesehen und durchaus legitimiert ist berührte mich ausreichend, um meinen Kräften neue Zeit und neuen Raum zu geben. Denn der nächste Schritt, Rhythmus und Spiel auch auf Kandinsky oder Pollock zu beziehen, zwei Künstler, die ich aus meinem Lieblingsfach Kunst kannte und schätzte, war tänzerisch leicht. Und auch die geschätzte Mathematik: Mit einer Rechnung die Zahlen zum Tanzen zu bringen, um den Grenzwert einer Fläche zu erhalten, hat nicht nur mit Regeln zu tun, sondern auch mit Körper und Vorstellung. Was hier tanzt, ist Bildung. Gute Pädagogen wissen längst um diese Zusammenhänge, die Interdependenzen und Vernetzungen von Wissen. Was aber für die Entwicklung der Bildungsinstitutionen notwendig wird, ist die offiziell legitimierte (und budgetierte!) Übertragung dieser Erkenntnisse auf die strukturelle und damit soziale Zusammenarbeit von Bildungs-, Kultur- und Kunstinstitutionen. Dass nun viele Schulleitungen, Kulturpolitiker und andere Multiplikatoren bei Royston Maldoom Schlange stehen, kann also nur ein Missverständnis sein. Zum einen ist Schlange stehen kein Tanzen und zum anderen wäre es auch nicht gesund für den Choreografen, alleine das hiesige Bildungssystem zu bedienen. Die beispielhafte Arbeit der Berliner Philharmoniker darf also nicht repräsentativ verstanden werden. Es geht darum, die verantwortlichen Institutionen in Schwingung zu versetzen. Auch die eigene. Die Versuche in diese Richtungen reichen schon heute und auch in anderen Sparten weiter. In meiner Funktion als Leiter der Abteilung Vermittlung der letztjährigen documenta 12 war Wissenstransfer und Vernetzung ebenso ein Thema, wie Bildung als Anwendungsbegriff auf die Institution zu verstehen. Auch diese will gebildet sein. Ein Publikum zu bilden, so unser Motto bedeutete uns, nicht allein Lernprozesse anzustoßen, sondern ein Publikum zunächst einmal herzustellen. Da muss man nichts erfinden. Es handelt sich darum, die vorhandenen, sozialen und kulturellen Ressourcen, die bestehenden Netzwerke zur gemeinsamen Arbeit einzuladen. Es handelt sich zugleich darum, die Organisation als solche einem Bildungsprozess zu unterziehen, Gegebenes nicht als selbstverständlich zu begreifen, sondern Neues zu begründen, zu re-aktualisieren. Die Kunstausstellung als öffentliche Institution musste für uns in dieser Hinsicht kreativ sein und neue Organisationsformen ausprobieren. Überhaupt Versuche, überhaupt Probieren: In der derzeitigen Bildungslandschaft und seinen harschen, programmierten Veränderungsprozessen fehlt es daran. Viel zu sehr setzt man auf Garantien, auf Standart und Vorhersehbarkeiten. Da wird nicht experimentiert, da sind Prozesse geschlossen. Dann gibt es Aufgaben, aber keine Übungen. Da setzt man auf Qualität, ohne zu erkennen, dass die Maßstäbe aus unterschiedlichen Perspektiven verschiedene Werte benennen, dass zu jedem Gelingen auch die Möglichkeit des Scheiterns gehört. Wir sind noch weit davon entfernt, von einer Bildungsreform sprechen zu dürfen. Derzeit wird viel alter Wein in neuen Schläuchen verkauft. Differenzierte, diversifizierte Ansätze müssen erlaubt sein. Dass Kunst- und Kulturinstitutionen es gewohnt sind, Heterogenitäten nicht nur auszuhalten, sondern gerade darin ihre Qualitäten zu sehen, ist ein Sachverhalt, den auch Bildungsinstitutionen für sich erkennen müssen. Dabei arbeiten diese etablierten und für Bildung verantwortlichen Orte letztendlich mit den gleichen Mitteln: symbolisch und kommunikativ. Da die an Bildungsprozessen Beteiligten voraussichtlich nicht in ihren Institutionen sterben werden und dort auch keine Kriege planen, dürfte man sich schon mal weiter aus dem Fenster hängen. Da unten werden bald Tänzer stehen, die einen gerne auffangen. DER VERFASSER IST KUNSTPÄDAGOGE UND KUNSTVERMITTLER UND ÜBERNAHM DIE LEI- TUNG DER KUNSTVERMITTLUNG BEI DER DO- CUMENTA 12 IM LETZTEN JAHR Impressum kultur kompetenz bildung kultur kompetenz bildung erscheint als regelmäßige Beilage zur Zeitung politik & kultur, herausgegeben von Olaf Zimmermann und Theo Geißler Deutscher Kulturrat e.v. Chausseestraße Berlin Tel: 030/ Fax: 030/ Internet: Redaktion Olaf Zimmermann (verantwortlich), Gabriele Schulz, Andreas Kolb, Kristin Bäßler Verlag ConBrio Verlagsgesellschaft mbh Brunnstraße Regensburg Internet: Herstellung, Layout: ConBrio Verlagsgesellschaft Petra Pfaffenheuser Gefördert vom Bundesministerium für Bildung und Forschung

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