Diplomarbeiten 2006 Industrial Design und Medienkunst. Final Degree Projects 2006 Industrial Design and Media Arts

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1 Diplomarbeiten 2006 Industrial Design und Medienkunst Final Degree Projects 2006 Industrial Design and Media Arts

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3 3 DiplomandInnen 2006 Graduates Diplomprüfungskommission Final Degree / Diplom Examination Committee 7 Prof. Alois M. Müller 13 Prof. Werner Baumhakl 21 Prof. Andy Athanassoglou 29 Diplomarbeiten / Final Degree Projects Industrial Design 177 Diplomarbeiten / Final Degree Projects Medienkunst / Media Arts 211 Institutsangehörige Members of the Institutes 213 Grafikprojekt Diplombuch Graduate Book Graphics Project 215 Sponsoren Sponsors 217 Dank Thanks to 221 Impressum Imprint 223 Adresse Address Inhaltsverzeichnis List of contents 1

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5 Industrial Design Baumgartner Florian, Blattert Anna, Brunner Thilo Alex, Bührer Peter, Fehr Bernhard, Fehr Mathias, Fischer Lina, Gafner Daniel, Gähwiler Annina Rita, Geissmann Christian Michael, Glaus Jeannine Olivia, Gosteli Simone, Graf Bruno, Grau Nadine Andrea, Haldimann Till, Hauser Isabelle, Hauswirth Florian Valentin, Heiniger Claudia, Hofmann Andreas Edgar, Horisberger Christian, Jenni Christoph, Kappeler Anja Franziska, Kirchhofer Pia Christina, König Simon David, Köppel Samuel, Lenzi Arno Matti, Linz Caroline, Martinaglia Marco Diego, Mettler Jörg, Müller Pascal Christian, Niederhauser Carmela, Rubi Tina, Rüegg Martin, Schärlig Michael André, Schmid Martina Isabelle, Schnyder Mathias Peter, Stieger Tina, Stock Monika, Surbeck Alfred, Vonarburg Lukas, Walde Thomas Beat Medienkunst / Media Arts Fröhlich Martin Terence, Ganther Mariann, Kladiva Daniel, Matzek Benjamin David, Moers Anja, Renz Sonko Brigitte, Satoh Yukio Matthias, Vonwiller Manou DiplomandInnen 2006 Graduates

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7 Industrial Design Vorsitz: Prof. Dr. June H. Park / Prof. Werner Baumhakl Externe Prüfungsexperten /-in: Professoren Carmen und Urs Greutmann Bolzern, greutmannbolzern designstudio, Sihlquai 268, 8005 Zürich / Dipl. Arch. ETH Sergio Cavero, Langackerstrasse 16, 8057 Zürich Medienkunst / Media Arts Vorsitz: Prof. Andy Athanassoglou, Leiter Institut Medienkunst Externe Prüfungsexperten /-in: Sønke Gau, Shedhalle, Seestrasse 395, Postfach 771, 8038 Zürich / Katharina Schlieben, Shedhalle, Seestrasse 395, Postfach 771, 8038 Zürich / Prof. René Pulfer, Im Glögglihof 14, 4125 Riehen Diplomprüfungskommission Final Degree / Diplom Examination Committee 5

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9 Güter und Werte Kunst und Gestaltung sind immer Triebkräfte in den modernen Gesellschaften gewesen. Kunst und Gestaltung sind Ausdruck der jeweiligen Gegenwart. Kunst und Gestaltung prägen einen Zeitabschnitt oder eine Epoche, sie geben ihnen eine Form. Dinge und Gegenstände, Räume und Inszenierungen, Bilder und visuelle Botschaften, Moden und Medien haben formgebende Kraft. Architektur sei «raumgefasster Zeitwille», hat der Architekt Mies van der Rohe postuliert. Zeit transformiert sich in Materie, sie nimmt Form an, sie wird lesbar und sichtbar. Kunst und Gestaltung sind deshalb produzierende Kräfte. Sie produzieren schöpferisch, kreativ, innovativ, umschaffend das Antlitz und die Erscheinungsformen der Kultur der Gegenwart. Die Kernaufgabe unserer Hochschule für Gestaltung und Kunst ist, Teil unserer Gegenwartskultur zu sein und am Ausdruck dieser Kultur produktiv mitzuarbeiten, ihr mit unseren gestalterisch-künstlerischen Mitteln ein Gesicht zu geben. Gegenwärtig erleben Bilderwelten und Produktewelten einen beispiellosen Boom. Die Bild- und Güterkommunikation nimmt Jahr für Jahr zu und setzt sich an die Stelle der Schrift. Die Globalisierung stellt eine ungeheure Raumöffnung dar, in der Güter, Waren, Geld, Ideen, Wissen und Menschen in einem Ausmass zirkulieren, wie das vor zehn Jahren unvorstellbar gewesen ist. Die Diplomandinnen und Diplomanden, die in diesem Buch mit ihren Arbeiten vorgestellt werden, setzen mit ihren Arbeiten und Kunstwerken «Kulturgüter» in die Welt. Jedes Produkt, jedes Kunstwerk, jede Darstellung ist eine Setzung: ein Beitrag zu unserer Kultur. Und diese Güter sprechen, sie machen Aussagen, sie regen an zu Auseinandersetzungen, zu Kritik, zur sensiblen sinnlichen Wahrnehmung und Anschauung. Sie gehören zur geistigen und materiellen Kultur. In ihnen verkörpern sich Ideen und Wertvorstellungen. Deshalb ist jede Setzung auch eine Wertsetzung, und mit den Gütern werden auch Werte in die Welt gesetzt. Prof. Alois M. Müller Direktor Hochschule für Gestaltung und Kunst 7

10 Designerinnen und Designer, Künstlerinnen und Künstler verbinden zwei Welten: Sie brauchen ihre subjektive Welt, und sie müssen und dürfen für ihre Selbsterschaffung so individuell, privat, irrationalistisch und ästhetizistisch sein, wie sie wollen. Auf der anderen Seite gibt es die öffentliche Stimme und Rede der Verantwortung, der Gerechtigkeit und der Solidarität. Für die kreative, kulturelle Tätigkeit werden beide Sprachen benötigt: die eigene Ausdrucksfähigkeit für die subjektive Autonomie, aber auch die gesellschaftliche Stammessprache, die auch eine Sprache der lebensdienlichen Werte ist. Ich hoffe, dass die Arbeiten auch einen Beitrag zu dieser Sprache der Gemeinschaft und Gesellschaft leisten, und ich kann nur ermuntern und aufrufen, dass diese Verantwortung auch übernommen wird. Viele der Diplomandinnen und Diplomanden haben ein hohes Ziel: selbstständig zu sein. Sich auf sich selbst stellen, selbst stehen und bestehen zu können. Unsere Hochschule hat ihnen dann das gute Rüstzeug mitgegeben, wenn sie durch ihren Beruf und ihre Berufung, sei dies als Künstlerin und Künstler oder als Designerin und Designer unsere Welt mit wertvollen Kulturgütern bereichern. Ich danke den Dozierenden, den Expertinnen und Experten und allen, welche in irgendeinder Form die Studierenden mit ihrer Erfahrung, ihrem Können und Wissen durch das Diplom geleitet haben. Ich gratuliere last but not least den Studierenden für die Verfolgung ihrer Ideen und Projekte und wünsche ihnen, dass sie jetzt nach Monaten der Anspannung ein Gefühl der Erfüllung und des Glücks empfinden. 8

11 Goods and Values Art and design have always been driving forces in modern societies. Art and design are expressions and products of their times. Art and design influence a certain period, or epoch, by lending it shape. Things and objects, spaces and artistic productions, images and visual messages, fashion trends and media all have formative power. The architect Mies van der Rohe once said, architecture is the will of the epoch translated into space. Time transforms itself into matter, takes shape, and becomes readable and visible. This is why art and design are productive forces. They produce the face and shape of contemporary culture in a creative, innovative, and altering way. The core objective of our University of Art and Design is both to be a part of our contemporary culture and to take part in productively shaping this culture by giving it an appearance or face with the help of our artistic and design methods. We are currently experiencing a boom unparalleled in the history of the world of images and products. Communication with images and goods is increasing from year to year and is slowly replacing writing. Globalization is opening up spaces of gigantic dimensions in which goods, money, ideas, knowledge, and people can circulate to a degree that we could never have imagined ten years ago. The Diplom graduates whose final year projects are presented in this book are launching cultural goods into the world: Their design projects and artworks. Each product, each artwork, each representation is a statement, or positing, and a contribution to our culture. And these goods, they make state ments, take a stand, and encourage discussions, criticism, sensitive perception, and experience. They belong to an intellectual and material culture. They embody ideas and values. This is why every positing is also a valuation. Through goods, values are also created. Prof. Alois M. Müller Dean of the University of Art and Design 9

12 Designers and artists have two worlds in common: They need their subjective world, for they may, and even must, be as individual, private, irrational, and aestheticist in their selfcreation as they want to be. On the other hand, there are voices in the public discourse that talk of responsibility, justice, and solidarity. Both voices are needed for creative and cultural work: One s own expressive ability concerning one s subjective autonomy, and the language of society, which is a language of practical values. I hope that the design projects and artworks can contribute to this language of community and society. I also strongly encourage graduates to take on this responsibility. Many graduates have set themselves a high goal: They want to be independent. They want to be able to rely on, stand up for, and assert themselves. Our University has given them the know-how they need for when they will enrich our world with valuable cultural goods in their occupation and calling as artists and designers. I thank all the professors and lecturers, the experts, and everyone who guided these students through their Diplom studies by lending them their experience, knowledge, and expertise. Last but not least, I would like to congratulate the students for pursuing their ideas and projects, and I wish them happiness and satisfaction after so many months of hard work. 10

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15 Im Dienst der Schönheit Schönheit hat im Design keinen Platz. Produkte definieren sich über ihre Funktion, ihren Nutzen, ihren Innovationsgehalt und ihre ökonomischen und ökologischen Determinanten. Entgegen der Schönheitsinflation in den Medien ist im Designdiskurs die Zurückhaltung gegenüber dem Begriff stark ausgeprägt. Seriöses Design meidet die Bezeichnung «Schönheit», «wie der Teufel das Weihwasser». Auch in unserer Ausbildung. Und das ist gut so. Das Argument, dass gerade dieses oder jenes «schön» sei, wird oft als hilfloses Etikett einem Produkt angehängt, wenn andere Kriterien zur Qualität versagen. Der Verweis auf die vermeintliche Schönheit dient als notdürftiges Mängelpflaster. Will man sich nicht die Finger verbrennen, wäre es klug, sich konsequenterweise der für Designer professionellen, thematischen Ausblendung anzuschliessen und den Deckel auf dieser Büchse der Pandora zu belassen. Die Beurteilung und Einschätzung von Produkten durch Nutzer und Käufer folgt dieser Haltung jedoch nicht. Bei genauem Hinsehen noch nicht einmal die Bewertung durch die Designer selbst. Sich nicht darauf einzulassen, hiesse also nur, dass «nicht sein kann, was nicht sein darf» und eben doch ist. Damit ist ein Aspekt der Schönheit bereits angesprochen: Schönheit wird als Mangel oder Eigenschaft einem Produkt (einer Sache oder Person) zugeordnet, vergleichbar einer Farbe, die ein Gegenstand hat. Physikalisch gesehen hat ein Gegenstand aber keine Farbe, sondern reflektiert einen bestimmten Anteil des Farbspektrums, während der Rest von ihm absorbiert wird. Das heisst, die Farbe entsteht in der Wahrnehmung des Betrachters. Übertragbar ist diese Feststellung auch auf die Rezeption von Schönheit: Auch sie ist primär ein intersubjektiver Wahrnehmungs- und sozialer Lernprozess. Trotz dieser Feststellung sagen wir im Allgemeinen: Äpfel sind grün oder rot. Und eben: Objekte sind schön oder (im Extremfall) hässlich. Bezeichnen könnte man diese abkürzende Einschätzung als Beschleunigung der Wahrnehmungseffizienz. Prof. Werner Baumhakl Leiter Institut Industrial Design 13

16 Verweigern wir uns dieser Diskussion, wird sich die Wahrnehmungseffizienz andere Wege suchen, die diese Form der Rezeption zulässt. Wenn wir dieser vereinfachenden und nicht beherrschbaren Kategorisierung «schön oder nicht schön» aus dem Weg gehen, sind wir Designer damit nicht aus dem Schneider. Während wir mit alchemistischer Begeisterung anhand von Marktetinganalysen, Kriterienkatalogen und Argumentationsketten gegen das Gefallen oder Nichtgefallen anreden mit nicht geringem Erfolg übrigens wird diese Art der Bewertung trotzdem angewandt. Schönheit als «interesseloses Wohlgefallen» 1 hat sich durch die Hintertür aus dem Studierzimmer geschlichen: Die Kunst hat dazu längst andere Strategien entwickelt. Die Schönheit ist abgewandert und inzwischen doch wieder museumsreif geworden: Stühle und Industrieprodukte belegen ihren Platz in Kunstmuseen und beanspruchen ebenfalls ihren Teil der «Aura» 2. Ein wichtiger Aspekt dabei ist wohl auch ihre ästhetische Wirkung. Eine andere Erklärung gibt es kaum: Die blosse Tatsache, Sitzgeräte museal ausstellen zu wollen, reicht als Begründung nicht aus. Schönheit wird vermarktet. Sie wird in diesem Zusammenhang instrumentalisiert oder, neutraler formuliert, einem Nutzen oder Interesse zugeordnet. Die sich wandelnde Vorstellung von Schönheit ist also auch als sich wandelnder Wahrnehmungsprozess zu verstehen. Dieser Wahrnehmungsprozess ist ein Cocktail an Teilaspekten, die in Menge und Zutat sich der objektiven oder gar reproduzierbaren Analyse entziehen. Das Streben nach Schönheit (oder genauer: das Streben nach Erkennen oder Erleben von Schönheit) begleitet uns. Die Suche danach macht vor den Produkten nicht Halt. Ästhetische Qualitäten bestimmen, neben den «hard facts», den Zugang und bilden im eigentlichen Sinn eine Sichtweise auf die Gegenstände ab. Ästhetische Kriterien sind da, aber sie sind oft nur schwer oder unzureichend formulierbar. Diese Zuordnung geschieht, ob wir wollen oder nicht. Die ästhetische Wirkung kann darüber hinaus als Trojanisches Pferd die Akzeptanz für andere, weiterreichende Qualitäten (denn auch diese sind 14

17 Bestandteil von Design) unterstützen. Spräche man von einer Kategorie der Schönheit im Design, ginge es wohl nicht darum, ein allgemeingültiges Kochrezept zu finden, sondern den ästhetischen Horizont und dessen Interpretationsmög lichkeiten zu erweitern und auch zu vermitteln. Immer noch scheint es ein Geheimnis zu sein, was ein gelungenes und erfolgreiches Produkt ausmacht. Gerne wird der Mangel an Mess- und Reproduzierbarkeit des Produkterfolgs als Mythos 3 verklärt oder beschworen. Dabei handelt es sich schlichtweg um den Umstand, dass die ästhetische Wirkung von Objekten nicht restlos erklärbar ist und den es zu akzeptieren gilt. Dem Versuch, solche Qualitäten hervorzubringen, darf dieser Umstand nicht im Wege stehen. Schönheit kann neben den vernünftigen Aspekten von Produktgestaltung jedoch auch ein Beitrag sein, der den Dingen Flügel verleiht: Manchmal tragen diese (Daidalos) und manchmal nicht (Ikaros). Für mich gibt es sie, die schönen Dinge. Lassen Sie uns darüber streiten. 1 Immanuel Kant, «Kritik der Urteilskraft», 1. Buch, 5, S. 67, Könemann Verlag Walter Benjamin, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», Kap. 3 und 4, S , Edition Suhrkamp Roland Barthes, «Mythen des Alltags», S. 85 ff., Edition Suhrkamp

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19 In the Service of Beauty Beauty has no place in design. Products are defined by their function, use, innovativeness, and economic and ecological determinants. In contrast to the beauty inflation in the media, the discourse of design displays a certain reluctance to use this concept. Serious design avoids being called beautiful like the devil avoids holy water. This is also true for our education. And that is the way it should be. The argument that this or that is beautiful is often a way of labeling a product when there are no other criteria for describing its qualities. Referring to supposed beauty is, in effect, an attempt to cover up flaws. If one wants to avoid burning one s fingers, it would be smart to follow the example of designers who professionally and conversationally ignore beauty in order not to open up this Pandora s box. This attitude contrasts with that of users and buyers, who assess and judge products differently. On closer inspection, this is actually also true for the designer. This means that one has to deal with the question of beauty, if one does not want to ignore the facts. This brings us to one of beauty s aspects: Beauty is seen as a flaw or characteristic of a product (thing or person) in much the same way that it has, for example, a color. And yet, physically, an object does not have a color. Instead, it reflects a certain range of the color spectrum while absorbing the rest. Therefore, color is created by the observer s perception. This also applies to the beholder s reception of beauty because it is also primarily an interpersonal process of perception and socialization. Despite this fact, we generally say such things as apples are green or red, and, of course, objects are beautiful or, in the worst case, ugly. One could say that these abbreviated assessments are moments of accelerated perception efficiency. Prof. Werner Baumhakl Head of the Institute Industrial Design 17

20 If we choose to ignore this discussion, perception efficiency will find other ways to allow this form of reception. By avoiding the simplifying and unmanageable categorizing of things as beautiful or not beautiful, we designers are still not in the clear. While we are using market analyses, lists of criteria, and argument chains with the enthusiasm of alchemists working against the idea of liking and disliking, with substantial success I might add, this form of evaluating will still be used. Beauty as a disinterested pleasure (interessenloses Wohlgefallen) 1 has slipped in through the back door and out of the room where we study; art has long since developed other strategies. Beauty has migrated, but it is also ready to take its place in museums again. Chairs and industrial products are being exhibited in art museums and are laying claim to their share of the aura 2 thanks to the important aspect of their aesthetic effect. There can be no other explanation. It is not enough to argue that people want to exhibit chairs in a museum. Beauty is marketable. Within this context, beauty is either used as an instrument, or, to phrase it more neutrally, it is categorized according to either a use or an interest. The changing conception of beauty can therefore also be understood as a changing process of perception. This process of perception is a cocktail of elements that elude an objective, or even reproducible, analysis in terms of degree and ingredients. The act of striving for beauty (or striving to see or experience beauty) is our constant companion. The search for beauty includes products as well. Aesthetic qualities and hard facts determine what approach will be taken and also essentially create our point of view of the objects. Aesthetic criteria exist, but they are often difficult to formulate, or can only be formulated in an insufficient manner. Aesthetic classification occurs whether we want it to or not. What is more, an aesthetic effect can work as a Trojan horse to increase acceptance for other, more far-reaching qualities (for these are also elements of design). If one were to refer to a category of beauty in design, then this would not mean finding a 18

21 universal recipe, but rather expanding and conveying the aesthetic horizon and its possible interpretations. It is apparently still a mystery what makes a product a success. The impossibility of measuring and reproducing the success of a product is often falsely explained or conjured up as a myth. 3 And yet the real issue is that the aesthetic effect of objects cannot be explained, and this fact needs to be accepted. The attempt to evoke such qualities should not be thwarted by this fact. However, beauty, like the practical aspects of product design, can be a contribution that inspires things by giving them wings. Sometimes this is enough to carry something, or someone (Daedalus), and sometimes it is not (Icarus). For me, they exist, the beautiful things. Let the debate begin. 1 Immanuel Kant. Kritik der Urteilskraft (Critique of the Power of Judgment). Vol. 1. Cologne: Könemann Verlag, 1995, 5, p Walter Benjamin. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963, chapters 3 and 4, pp Roland Barthes. Mythen des Alltags (Everyday Myths). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1964, p. 85 ff. 19

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23 Kunst-Reise «Bevor der Mann auf die Reise geht, liegt er mit seiner Liebsten die Nacht wach, und sie erzählt ihm, den Blick in die Ferne gerichtet, was er alles erleben wird. Als er sich in der Dämmerung aufmacht, weiss er, dass er alles, was sie ihm genannt hat, nicht mehr zu fürchten braucht.» Martin R. Dean, Ausser mir, Hanser 1990 Gegen elf Uhr nachts besammelte sich die Gesellschaft der Kunstfreunde im Hauptbahnhof Zürich. Noch immer waren die Hallen belebt. Die ersten Vorsommertage hatten ungewohnt hohe Temperaturen gebracht. Trotz des nächtlichen Durchzugs sass die Wärme im asphaltierten Boden fest und hing unter den Glasgewölben der Perrons. Ich spürte Schweissperlen auf der Stirn. Der Nachtzug nach Lissabon war bereit. Rasch waren die Abteile bezogen. Schiebetüren und Vorhänge schlossen sich. Der Zug rollte an. Zum Schlafen war mir nicht zu Mute, zumal ich in nachtfahrenden Zügen selten zum Schlaf finde. Ich begab mich also mit meinem Tagebuch in den Restaurantwagen. Ausser mir sassen da einzig zwei Reisende, die, wie mir schien, in ein intensives Gespräch verwickelt waren. Ich setzte mich in ihre Nähe, legte mein Tagebuch bereit und blickte auf die vorbeiziehenden Lichter der Nacht. Unwillkürlich erregten die beiden fremden Stimmen meine Aufmerksamkeit. «Mich interessiert die Frage, wo Bild und Schrift zusammenkommen und auseinander gehen. Es gibt in der Sprache das, was man Bilder nennt, erzeugt mittels Metaphern, Symbolen, Umschreibungen. Diese Bilder entstehen im Kopf des Lesers und der Leserin. Es sind, glaube ich, grundsätzlich andere Bilder als gemalte, fotografierte, gefilmte. Wie Bilder im Hirn entstehen da müssten wir einen Hirnforscher fragen.» «Ich erinnere mich eines Vortrags an der Universität Zürich. Der Referent versuchte uns darzulegen, wie er die Wahrnehmung von Wirklichkeit verstehe. Dabei äusserte er die erstaunliche Feststellung, dass er davon ausgehe, dass der Mensch nicht in der Lage sei, aus seinem Körper hinauszuschauen, dass er lediglich auf seine Netzhaut schaue. Die Verarbeitung dieser Bildschirmdaten, welche im Hirn geschehe, erzeuge das, Prof. Andy Athanassoglou Leiter Institut Medienkunst 21

24 was wir als Wirklichkeit ausserhalb unseres Körpers beschreiben würden. Er bezeichnete den Menschen als Piloten im Blindflug, der sich an der Oberfläche seiner Messinstrumente orientiere und daraus Bilder generiere von dem, wie es ausserhalb seines Flugzeugs sein könnte. Er generiere gleichsam das Bild des Ausserhalb.» Das Gehörte machte mich stutzig. Pilotieren im Blindflug als Metapher für die Aneignung von Wirklichkeit? Wie war das zu verstehen? Vor mir tauchte das Bild eines Cockpits auf, Bildschirme mit mir unverständlichen Zahlen, Zeichen, Kurven und Codes. Und was würde dies für die kommende Kunstreise, die Betrachtung von Kunstwerken bedeuten? Ich öffnete mein Tagebuch und begann das Tagesgeschehen zu dokumentieren. Ins Schreiben vertieft, verlor ich den Faden des mitgelauschten Gesprächs. Jetzt im Zug unterwegs erinnerte ich mich jenes Satzes aus einem vor längerer Zeit gelesenen Buch: «So lange reisen, bis man überall nur noch sich selbst spürt, weit und uferlos, und dennoch immer deutlicher.» War jener Satz als Aufforderung zu verstehen, Aufforderung wozu? Ich fragte mich, was diese Reise verdeutlichen würde: Reise zur Kunst und erkennen durch Kunst? Würde es mich erschüttern, wenn ich mich verstünde als Piloten im Blindflug? Was würde mit dem betrachteten Bild-Werk geschehen? Was geschähe, wenn ich aufgefordert würde, das Gesehene zu beschreiben? Oder wäre es klüger, das Gesehene zu zeichnen, um das Gezeichnete als für wahr genommen vorzustellen? Was käme dem Bild-Werk näher? «Ich bin sicher, dass du Sätze anders verstehst als ich. Und darin scheint mir auch schon ein Vorteil, eine Differenz zu Bildern zu liegen. Ist es nicht so, dass die Wortsprache wie ein Modell für andere Sprachen ist. Für die Sprache der Bewegung, der Mimik, der Naturformen etc. Ein abstraktes Modell zur Sinnerzeugung.» Die Stimmen der Mitreisenden holten mich aus meinen Gedanken. 22

25 «Aus unserem Gespräch können wir folgern, dass dieser Sinn, diese Bedeutung immer im Kopf des Lesers erzeugt wird. Und mir scheint, dass die Sprache der Wörter weitaus präziser ist als die der Bilder.» Offensichtlich handelte es sich beim Sprechenden um einen Schriftsteller. Wer war sein Gegenüber? «Das ist eine interessante Feststellung. Ich bezweifle indes, dass uns das Unterscheidungskonzept weiterbringt. Jede Kunstform ist Sprache mit ihren eigenen Gesetzmässigkeiten. Damit sage ich noch nichts aus über Abstraktionsgrade und Codierungs- resp. Decodierungskonventionen. Wenn du die Wortsprache als Vor-Teil, also Teil, der vor einer anderen Sache steht, bestimmst, so stimme ich dir insofern zu, weil unsere Kultur diese Sprache zur bedeutsamsten Kommunikationsform erklärt hat. Das heisst aber nicht, dass sie Modell für andere Sprachformen sein muss. Sie ist eine Metasprache. Ich meine damit, dass sie eine Sprache zweiter Ordnung ist. Die Präzision der Wortsprache und die Offenheit der Bildsprache, wie du es erwähnst, sind nicht im Wesen der Sprachformen an sich angelegt. Diese Unterscheidung hat zu tun mit dem Grad von Konditionierung und Konventionierung der Sprachpraxis, welcher Sprache auch immer, im Kontext ihrer gesellschaftlichen Funktion.» «Nun gut, stelle dir vor, wie du in der folgenden Situation handeln würdest: Du bist ein Forscher, der sich wochenlang unter teils gefährlichen Umständen durch die Wüste bewegt. Dann überquerst du, wovon dir alle abgeraten haben, ein Gebirge. Und zuletzt gelangst du in ein Gebiet, von dem du weisst, dass es einmal von einer sehr lebendigen Kultur bewohnt wurde. Nur: diese Kultur ist untergegangen, sozusagen restlos. Du findest nichts als Sand. Du weisst auch nichts von der Kultur. Aber, aha, in einer Höhle stösst du auf zwei Dinge: Auf eine Reihe von Tontafeln mit Zeichnungen und auf eine Schriftrolle. Was nimmst du mit, denn in deinem Gepäck hat es nur Platz für einen Gegenstand, und natürlich willst du die Kultur kennen lernen.» 23

26 «Die Tontafeln mit den Zeichnungen. Die Schrift der fremden Kultur könnte ich eh nicht lesen, geschweige denn als entzifferte Sprache verstehen. Ich würde die Zeichnungen wählen im Bewusstsein, dass ich die Zeichnungen vor dem Hintergrund meiner Zeichenkultur verstehen würde. Ich würde also eine Re-Produktion machen, und die fremde vergangene Kultur würde in mir neu zum Leben erweckt. Das wäre meine Kunst. Insofern könnte ich die Wortsprache, wie bereits erwähnt, als Sprache zweiter Ordnung sehen, weil sie über ein doppeltes Codierungs- und Decodierungssystem verfügen muss. Das verrückte ist doch, dass wir die bezeichnenden Worte immer nur im Abgleich mit Wort Gegenstand Zuordnung und Kontext verstehen können. Ein Tisch ist ein Tisch. Ein Stuhl ist ein Stuhl. Ein Teppich ist ein Teppich. Was wäre, wenn Bichsels Kindergeschichte wahr geworden wäre und wir uns noch nicht über die Zuordnungen geeinigt hätten?» Nun war mir klar, dass es sich beim zweiten Mitreisenden um einen bildenden Künstler handeln musste. Der Rollladen des Takeouts wurde geschlossen, die Lichter gelöscht. Mitternacht war vorbei. Meine Mitreisenden verliessen den Wagon. Einige Momente noch hielt ich inne im Dunkel des Restaurantwagens. Die Kunst-Reise konnte beginnen. 24

27 Artistic Journey Bevor der Mann auf die Reise geht, liegt er mit seiner Liebsten die Nacht wach, und sie erzählt ihm, den Blick in die Ferne gerichtet, was er alles erleben wird. Als er sich in der Dämmerung aufmacht, weiss er, dass er alles, was sie ihm genannt hat, nicht mehr zu fürchten braucht. [Before the man goes on a journey, he lies awake all night with his loved one, and she tells him, her eyes looking off into the distance, all the things that he will experience. When he sets off in the first light of morning, he knows that everything she spoke of, he no longer needs to fear.] Martin R. Dean. Ausser mir. Munich: Carl Hanser Verlag, 1990 Around eleven o clock at night, the Society of Zurich Friends of Art gathered in Zurich s main train station. The station s halls were still bustling. The first days of early summer had been unusually warm, and even though an evening breeze blew through the station, heat radiated from the asphalt pavement and hung under the vaulted glass arches on the platforms. I could feel the beads of sweat on my forehead. The night train to Lisbon was ready to depart. The car compartments filled up quickly. The sliding doors were closed and the curtains drawn. The train started to roll. I was not in the mood to sleep. I can rarely sleep in night trains. So I took my diary and went to the restaurant car. Besides myself, there were only two other people, and they seemed to be in the middle of a very intense conversation. I sat close to them, lay my diary in front of me and looked out at the lights passing by in the night. Though it was not my intention, my interest was piqued by the two unfamiliar voices. What I want to know is where image and writing merge and where they diverge. In language we have what we call images, which we create through metaphors, symbols, and descriptions. These images evolve inside the mind of the reader. I believe these images are fundamentally different from painted, photographed, or filmed images. To know how images are created in the mind, we would have to ask a neurologist. Prof. Andy Athanassoglou Head of the Institute of Media Arts 25

28 I remember a lecture at the University of Zurich where the lecturer tried to demonstrate how he understood how we perceive reality. He said the most fascinating thing: He believes humans are not able to see beyond their own bodies. They are only able to see their own retinas. The brain processes this projected data and produces what we describe as the reality outside our bodies. He said that people are pilots who are flying without being able to see where they are going. They rely on their measuring instruments for orientation, generating images of what could be outside the airplane. In this way, people generate an image of the outside world. What I heard made me wonder. Flying without being able to see as a metaphor for processing reality? But what does that mean? I imagined a cockpit, monitors with indecipherable numbers, signs, curves and codes. What would it mean for the artistic journey ahead, for beholding artworks? I opened up my diary and started to document the day s events. I became absorbed in my writing and lost track of the conversation. Sitting in the train, I remembered something that I had read in a book some time ago: So lange reisen, bis man überall nur noch sich selbst spürt, weit und uferlos, und dennoch immer deutlicher. [To keep traveling until you sense only yourself wherever you go, open and without end, and yet more distinct.] Was this intended as encouragement? If so, for what purpose? I asked myself, What will this journey bring? A journey toward art and recognition through art? Would I be deeply shaken if I saw myself as a pilot flying without being able to see? What would happen to the artwork/image I am beholding? What if I were asked to describe what I see? Would it be better to draw what I see so I can see the drawing as perceived? What would be closer to the artwork/image? I am certain that you understand words and phrases differently than I do. And I think that this is an advantage over images. Is not the language of words a kind of model for other languages, for the language of motion, mimicry, natural forms, etc., an abstract model for producing sense? The voices of my fellow travelers roused me from my thoughts. 26

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