BEFREIUNG FREISETZUNG ENTZÜNDUNG ENTFACHUNG ÜBERWINDUNG VERFEUERUNG VERLETZUNG ESKALIERUNG VERDRÄNGUNG ENTFERNUNG ZERBRECHUNG ÖFFNUNG ENTLADUNG ENDUNG

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1 Fabian Knecht _UNG

2 BEFREIUNG FREISETZUNG ENTZÜNDUNG ENTFACHUNG ÜBERWINDUNG VERFEUERUNG VERLETZUNG ESKALIERUNG VERDRÄNGUNG ENTFERNUNG ZERBRECHUNG ÖFFNUNG ENTLADUNG ENDUNG With essays from Dr. Ursula Ströbele, Lukas Mathis Töpfer, Radmila Iva Jankovic

3 BEFREIUNG Aktion, Fabian Knecht, 2010 Knecht entfernte alle Autos aus der Christinenstrasse in Berlin. Knecht removed the all cars from Christinenstrasse in Berlin.

4 BEFREIUNG, Berlin, 2010

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6 FREISETZUNG Aktion, Fabian Knecht, Festival Of Future Nows, Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin Festival of Future Nows produziert von Christina Werner, Fotini Lazaridou-Hatzigoga, Olafur Eliasson Neue Nationalgalerie: Joachim Jäger, Uta Dorothea Caspary, Yolanda Kaddu-Mulindwa Kuratorische Projektbetreuung: Ursula Ströbele Nebeltechnik: Roland Tropp Technische Direktion: LICHTblick Kamera: Malte Bartsch, Christopher Häring, Armin Keplinger, Niki Knecht, Lilia Kovka, Martin Leo, Justin Miles, Yuichiro Tamura, Vladimir Tatomir, Veljko Vidak, Jonas Wendelin Postproduktion: Frank Bartsch, Fubbi Karlsson

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8 Joseph Beuys Plastisch Thermisches Urmeter, 1984 Vom Dach der Neuen Nationalgalerie in Berlin schraubte sich am 1. November 2014 für ca. 1 Stunde eine weiße Rauchsäule in den Himmel. Das sich auftürmende Wolkengebilde verteilte sich als diffuser Nebel in unmittelbarer Nähe des Gebäudes und zog bis über den benachbarten Tiergarten. Aus der Distanz erschien es fast greifbar, in direkter Reichweite dagegen transparent, fließend und ephemer, wodurch es in einen spannungsvollen Kontrast mit der Statuarik und formalen Klarheit der Architektur Mies van der Rohes trat. Mit seiner Intervention FREISETZUNG nähert sich Fabian Knecht dieser Ikone der klassischen Moderne in einer kritischen Auseinandersetzung. Sein künstlerischer Angriff agiert im Sinne einer temporären Veränderung der Erscheinungsweise dieses heroischen, funktional betrachtet ungewöhnlichen Kunsttempels, der angesichts seiner baulichen Struktur im Erdgeschoss allseits Durchblicke auf die Stadtkulisse zulässt, während nur die untere Ebene klassische Raumkompartimente aufweist. FREISETZUNG nutzt das Museum weniger als (schützendes) Gehäuse, denn als Podest, Sprungbrett, Plattform bzw. Sockel für diese flüchtige, zeitbasierte, in seiner räumlichen Erstreckung unkontrollierbaren Rauchskulptur. Immaterialität wird zum Objekt, das in Ausrichtung und Farbigkeit auf die jeweilige Witterung, d.h. auf Windgeschwindigkeit, Temperatur und Luftfeuchtigkeit reagiert. Seit jeher fungieren Rauchzeichen als Übermittler von Botschaften. Welche Nachricht überbringt nun FREISETZUNG? Vielleicht ist es eine Art monumentales Anti-Monument-Monument für die schrumpfende kulturelle Restfläche in der Kunst für einen Raum, der sich in Dampf aufzulösen scheint, angesichts des Rucks zum Rechten, das nur das Nützliche wertschätzt und dem berauschenden Exzess der Metaphorik, der doch der wahre Ort der Kunst ist, sein Daseinsrecht versagt. (1) Dieser Kommentar von Robert Morris über seine eigene, 1967 konzipierte Wasserdampfsäule Steam markiert den Beginn einer neuen, a-statuarischen, dynamisch-beweglichen, polysensuellen Form des Plastischen und fungiert für die hier skizzierte Arbeit Knechts als Referenz. Sein Portrait des Flüchtigen nutzt den Himmel als Bildträger, lässt das Berliner Museum als Wolkenfabrik erscheinen, als Gedankenstätte, Illusionsmaschine, Kraftwerk Verkörperung geistiger Freiheit jenseits gesellschaftspolitischer Zwänge: Energie, die aus dem Tempel der Kunst, dem White Cube befreit und in unsere Welt entlassen wird, so dass die ästhetische Grenze zwischen Betrachterrealität und Kunstsphäre schwindet. Während der Nebel für die sich im Inneren des Gebäudes aufhaltenden Besucher teils die Sicht auf den Außenraum verunklärte, war FREISETZUNG draußen von Weitem sichtbar und manipuliert das vertraute urbane Umfeld, zudem verkörpert es die schillernde Ambivalenz von Schönheit und Schrecken, von der unbestrittenen Macht der Bilder, die kontextbedingt einer unterschiedlichen semantischen Aufladung unterliegen zwischen zeitgenössischer Kunstschau anlässlich des Berliner Festivals of Future Nows und wie zum Beispiel der kürzlich omnipräsenten Fotos von aufsteigenden Rauchsäulen über den Stadtlandschaften Kobanês durch die Berichterstattung aus dem Krisengebiet Syrien. Die inszenierte Umwandlung von Materialien bzw. Überführung in wechselnde Aggregatzustände knüpft auf kunsthistorischer Ebene an Josef Beuys Plastisch-Thermisches Urmeter (1984), eine kleine weiße, dicht über dem Boden aufsteigende Dampfwolke an in dessen Worten: Mach mal n bißchen Dampf, [...] geh mal ein bißchen schärfer an die Fragen heran [...] (2). So stehen beide Werke für Transformation und Entdifferenzierung, für den Verlust von Ordnung und sind zugleich ikonische Zeugnisse einer liquiden Moderne. Text: Ursula Ströbele Robert Morris Steam, 1967/68 Remade Robert Morris, Steam (1995), in: Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte, hg. von Susanne Titz und Clemens Krümmel, Zürich & Dijon 2010, S Josef Beuys, zitiert nach Theodora Vischer, Josef Beuys. Thermisch-plastisches Urmeter ein Spätwerk, in: Volker Harlan u.a. (Hg.), Josef Beuys-Tagung, Basel 1991, S. 214f

9 On November 1, 2014 a white pillar of smoke spiraled into the sky from the roof of Berlin s Neue Nationalgalerie for approximately one hour. The towering cloud formation spread as a diffuse mist throughout the immediate vicinity of the building, reaching as far as neighboring Tiergarten. From a distance it seemed almost palpable. Up close, however, it was transparent, flowing and ephemeral, generating an enthralling contrast to the statuary and formal clarity of Mies van der Rohe s architecture. Fabian Knecht s intervention FREISETZUNG ( RELEASE ) is a critical response to this icon of classic modernism. His artistic assault acts as a temporary alteration in the appearance of this heroic temple of art, unusual from a functional perspective, whose ground floor is structured in such way that it offers views of the urban scenery from all sides while only the lower level only has compartmentalized rooms. FREISETZUNG uses the museum not so much as a (protective) shell as a podium, springboard, platform and pedestal for this fleeting, temporal smoke sculpture, uncontrollable in its dispersal through space. Immateriality becomes an object that reacts in terms of orientation and color to the given atmospheric conditions, i.e. wind velocity, temperature and humidity. Smoke signals have always been used to transmit messages. What is the message of FREI- SETZUNG? Maybe it is a kind of monumental anti-monument monument to what remains of the shrinking cultural area in art to a space that seems dissolve into vapor, given the swing toward the right that only values what is useful and denies the intoxicating excess of imagery, which is the true place of art, its right to exist. (1) This comment by Robert Morris about his own steam column, Steam, conceived in 1967, marks the beginning of a new, anti-statuary, dynamically moving, poly-sensual form of plastic work and functions as a reference for Knecht s work as sketched here. His portrait of the fleeting uses the sky as an image carrier and turns the Berlin Museum into a cloud factory, a site for ideas, illusion machine, power station the embodiment of intellectual freedom beyond sociopolitical constraints: Energy that is released from the temple of art, the white cube, and out into our world, as the aesthetic boundary between the reality of the observer and the sphere of art fades away. While the mist obscured the view onto the exterior for the visitors inside the building, FREISETZUNG could be seen outside from afar and manipulated the familiar urban environment; it also embodies the iridescent ambivalence of beauty and awe, of the undisputed power of images that take on a different semantic charge depending on the context from the contemporary art exhibit on the occasion of the Berlin Festival of Future Nows to the recently omnipresent photos of rising pillars of smoke, for example above the cityscape Kobanê s from news coverage of the conflict in Syria. The staged transformation of materials and the transition into changing states of matter connect on an art historical level to Joseph Beuys Plastisch-Thermisches Urmeter (Thermal/Plastic Primeval Meter) (1984), to a small, white, cloud of steam rising close above the ground in his words: Mach mal n bißchen Dampf, [...] geh mal ein bißchen schärfer an die Fragen heran [...] (2). As such, both works stand for transformation and dedifferentiation, for the loss of order and, at the same time, are iconic testimonials of a fluid modernism. Kobane (Ayn al-arab), Syrien, Oktober 2014 Text Ursula Ströbele (1) Robert Morris, Steam (1995), in: Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte (Notes on Sculpture. Twelve Texts), ed. by Susanne Titz and Clemens Krümmel, Zürich & Dijon 2010, p (2) Josef Beuys, zitiert nach Theodora Vischer, Josef Beuys. Thermisch-plastisches Urmeter ein Spätwerk, in: Volker Harlan u.a. (Hg.), Josef Beuys-Tagung, Basel 1991, S. 214f

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13 ENTZÜNDUNG Installation, Jeewi Lee & Fabian Knecht, 2014 Aschenbecher, Nebelmaschine/ Ashtray, smoke machine Festival of Future Nows, Neue Nationalgalerie Berlin

14 ENTFACHUNG Aktion, Fabian Knecht, 2013 MSU Museum For Contemporary Art Zagreb, Croatia Curators: Radmila Iva Jankovic, Tihomir Milovac Associate: Vladimir Tatomir (Kontraakcija) Smoke: Mirnovec Pirtehnika Ltd. Camera Operators: Tea Gabud, Luka Tomac, Zvonimir Ferina, Bojan Mrdenovic, Matija Kralj, Marko Milovac, Ana Mihalic, Haris Berbic, Silvije Loncaric, Filip Zima

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16 The thick smoke that spread from the roof of the Museum of Contemporary Art shocked random passers-by and disturbed the tenants in neighboring buildings who looked through their windows around noon. Although it took place on the museum roof, the scene, of course, was not perceived as a work of art. This fact of Simulationis what intrigues the German artist, Fabian Knecht. Can art play with institutions in this way?can it appear in the disguise of a disaster? If we concede that it can, does this mean that it is possible to recognize esthetic quality even in scenes of a disaster? Is this kind of artistic act morally justified? Are with dealing with a critical commentary, or is this a mere provocation? The artist s activity transformed the burning museum into a fleeting sculpture, but at the same time, into a scene that confronts us with reality, with the here and now. In this project, as well as in previous projects of Fabian Knecht, performed in Germany and Denmark, the special effects that create an illusion of real explosions and fires had been extensively planned in the artist s sketches, so he can be as close as possible to the vision and the intent of radically widening the meanings and perceptions of art, of shifting and blurring the invisible borders between illusion and reality, between what is within museums and galleries, and life that continuously takes place outside. Owing to Duchamp s revolutionary turn, everyday things have been for a long time able to ascend to the status of a work of art, but it is seems that Knecht is interested in the reverse process: what happens when an art project moves into every day life, without warning. The understanding that we are not dealing with a catastrophe will always offer a release, as the artist maintains or, to paraphrase the title of one of his works: Nothing is Bad without Something Good. Curator Radmila Iva Jankovic on ENTFACHUNG

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19 Dr. Ursula Ströbele über ENTFACHUNG Ausstellungstext zu (Ver-)Handlungsräume, Haus am Lützowplatz, Berlin, 2014 Bei Entfachung, einer Aktion von Fabian Knecht, entwich am 1. Oktober 2013 um 12 Uhr dem Dach des Museum of Contemporary Art Zagreb eine Stunde lang eine grau-schwarze, bedrohlich wirkende Rauchwolke, einen Großbrand evozierend. Sie hüllte von Weitem sichtbar, an einer dicht befahrenen Straßenkreuzung lokalisiert die Umgebung in Nebel und erregte erhebliches Aufsehen: Anwohner sahen aus dem Fenster, meldeten den Unfall bei der Polizei, filmten und fotografierten das Geschehen. Was passiert, wenn Kunst aus dem White-Cube ausbricht, ohne Vorwarnung in unser Leben drängt, das ortsansässige Museumsgebäude dabei zum monumentalen Sockel dieser ephemeren Skulptur mutiert? Wie gehen wir mit unserer Faszination für Schreckensbilder um? Lässt sich diese gar in ein ästhetisches Erlebnis transferieren? zentrale Fragen, denen der Künstler, u.a. zuletzt in seiner Explosions-Serie Entladung (2012/2013) mit Andreas Greiner an unterschiedlichen öffentlichen Orten nachgeht. Konträr zum repräsentativen Denkmalcharakter von Skulptur fungieren beide Interventionen als ephemere, nur temporär sichtbare und immaterielle Gegenmodelle. Trotz der kontrolliert-gebändigten Form des Feuers bzw. Explosion demonstriert ihre unvermittelte Präsenz einer lodernden Rauchquelle im urbanen Kontext ein Moment von Beunruhigung Bilder, durch die Presse jedem nur zu gut bekannt. Das Material avanciert zum Ereignis, geht nicht mehr primär in der Repräsentation auf, sondern bestimmt durch sein Verhalten die jeweilige Form, respektive die nach klassischen Vorstellungen formlos anmutende Erscheinung, die bei Entfachung durchaus den Eindruck von Erhabenheit verbunden mit einer Kunst des Schreckens à la Paul Virilio suggeriert. 1 Jeder am Gebäude vorbeikommende Passant wurde von der Rauchskulptur eingehüllt. Die Inbesitznahme des Körpers durch den Brandgeruch und dem sich über die Stadt ausbreitenden Qualm riefen eine starke physische Wahrnehmung, ein Merleau-Ponty zufolge leibliches Sehen hervor. 2 Über den Mimesis (Nachahmungs)-Topos hinausgehend, unterlag der Betrachter einer Täuschung, der Illusion (simulatio) eines Großbrands. Erkannten einige Augenzeugen angesichts des gewählten Orts sofort die Künstlichkeit der Situation? Das rege Medienecho spiegelt sich im Titel mehrfach wieder: entfachen bedeutet nicht nur anzünden, zum Brennen bringen, sondern im übertragenen Sinne auch erregen, entfesseln, anzetteln, verursachen. Mit dieser Aktion entfacht Fabian Knecht einerseits eine Diskussion über den Ort seiner Wahl, das Museum, den White Cube als Sinnbild eines Elfenbeinturms und Verkörperung der Trennung von Kunst und Leben. Andererseits initiiert diese unerwartete Begebenheit und Konfrontation mit einer veränderten Alltagsrealität ein neues Bewusstsein für den (vertrauten) Raum, einen neuen Blick auf bereits bekannte Orte. Auch für uns, die wir nicht vor Ort, in Zagreb wohnen, entsteht eine Irritation, da der Eindruck über unsere Konditionierung, d.h. unsere bisherige Erfahrung hinausgeht. 1 Paul Virilio, Die Kunst des Schreckens, Berlin Zur Verbindung von Angst und Schönheit im Erhabenen siehe u.a. Edmund Burke, Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen (1757), Hamburg Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung (1945), Berlin 1966/1974.

20 Dr. Ursula Ströbele on ENTFACHUNG Text excerpt from (Ver-)Handlungsräume, Haus am Lützowplatz, Berlin, 2014 Translation: Julie Kamprath At noon on the 1st October 2013, Fabian Knecht staged an intervention on the roof of the Museum of Contemporary Art in Zagreb entitled Entfachung (Igniting) by creating an ominous black-grey plume of smoke that suggested a major fire. The smoke, which originated near a busy crossroad and was visible from afar, engulfed the surrounding area causing considerable concern. Residents peered out of windows, reported the accident to the police and filmed and photographed the incident. What occurs when art breaks out of the White Cube that is the gallery space and, without warning, penetrates our lives and transforms a local museum into a monumental pillar for an ephemeral sculpture? How do we deal with our own fascination for disaster? Can it be transformed into an aesthetic experience? These are the pivotal questions that the artist has been exploring, most recently through Entladung (2012/2013), a series of controlled explosions in public spaces, staged in collaboration with Andreas Greiner. Contrary to the representative memorial nature of traditional sculpture, these two interventions function as fleeting counter models. Despite the controlled and restrained nature of Knecht s fires or explosions, their tangible presence in an urban environment triggers moments of uncertainty - images only too familiar from the media. The material becomes an event; it is no longer primarily representational, rather each particular manifestation is determined by its behavior. Respectively the in classical terms formless appearance lends Entfachung a sense of the sublime 1 coupled with Paul Virilio s 2 notion of Art and Fear. Every passerby was engulfed by the smoke sculpture. The stench of smoke took possession of their bodies, the fumes spreading through the city awoke strong physical awareness or corporal perception as defined by Merleau-Ponty 3. Beyond the topos of mimesis the viewer was subjected to the illusion (simulatio) of a major fire. Given the location, did anyone recognize the artificiality of the situation? The excited media response is reflected in the title twofold: The German term Entfachung is understood not only literally but -like its English translation- also figuratively meaning igniting, sparking off, triggering, or simply causing a reaction. By staging this intervention, Fabian Knecht has on the one hand triggered discourse pertaining to his choice of location; the museum, the so-called White Cube as an ivory tower, the embodiment of the separation of art and life. On the other hand this unexpected encounter and the confrontation with an altered everyday reality awakens a novel awareness of (a hitherto familiar) space, a new perception of an accustomed location. Even we who don t live in Zagreb experience irritation for the encounter exceeds our conditioning or in other words our previous experiences. 1 Regarding the connection between fear and beauty in the sublime, see Edmund Burke, Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen (1757), Hamburg (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful) 2 Paul Virilio, Die Kunst des Schreckens, Berlin (Art and Fear) 3 Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung (1945), Berlin 1966/1974 (Phenomenology of Perception)

21 ÜBERWINDUNG Aktion, Fabian Knecht, China/ Nordkorea, 2014 ÜBERWINDUNG (Overcoming/ Conquest) is a performance by Fabian Knecht that took place on the Chinese- North Korean border in May Knecht set off some rockets on the Chinese side of the border, directing them to North Korea where they beautifully/ violently exploded. (excerpt from One Place Next To Another Exhibition catalog text by Lukas Töpfer)

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24 VERFEUERUNG Aktion/ Installation, Fabian Knecht, Addis Abeba, Äthiopien, 2012 Knecht verfeuerte die Tropenhölzer Bongossi und Koso in Heile Selassies Kamin in dessen Sommerresidenz Janmeda in Addis Abeba, Äthiopien. Knecht set alight tropical timber - red ironwood and African redwood in the fireplace at Haile Selassie s summer residence Janmeda in Addis Ababa, Ethiopia

25 VERLETZUNG Aktion/ Installation, Fabian Knecht, h Skulptur Ausstellung, Galerie Sexauer, Berlin

26 Fabian Knecht setzt sich mit dem White Cube als plastischbegehbarem Behälter für Kunst und dessen Verbindung zur Aussenwelt auseinander. Mit seiner Intervention VERLET- ZUNG (2014) greift er dessen hermetisch nach außen abgeriegelte Hülle an und erzeugt eine Öffnung nicht nur architektonischer, sondern auch auf diskurstheorethischer Ebene. 24h Skulptur Ausstellungstext von Ursula Ströbele Galerie Sexauer, Berlin, 2014 Fabian Knecht deals with the White Cube as a plastic, accessible container for art and its relationship with the outside world. With his intervention VERLETZUNG (2014) he attacks its hermetic sealed interior space and creates an opening non only on an architectural, but also on a theoretical level of discourse. 24h Sculpture exhibition text by Ursula Ströbele Gallery Sexauer, Berlin, 2014

27 ESKALIERUNG Installation, Gasleitung, Rohraufhängung, Lautsprecher, Geruchsmittel Tetrahydrothiophen, Fabian Knecht, Moskau, 2014 Installation, gas pipe, Gas pipe fixation, loudspeaker, odor tetrahydrothiophene, Fabian Knecht, Moscow, 2014 Eskalierung (Escalation) comprises a gas pipe, especially installed for the exhibition (One Place Next To Another, Winzavod Center For Contemporary Art Moscow), which is surrounded by the disquieting sound and the smell of leaking gas. Once we perceive it, everything is different. A catastrophe surrounds us. But once we perceive it as a work of art, a feeling of discomfort arises. ESKALIERUNG may seem cynical, or strangely aggressive. It poses a problem to us. But in the end it turns out to be human - slightly amoral, but close to the truth. (excerpt from One Place Next To Another Exhibition catalog text by Lukas Töpfer)

28 Blinde Flecken Notizen zu einigen Interventionen von Fabian Knecht von Lukas Mathis Töpfer Ein Krankenwagen wartet in der Nähe eines Ausstellungsorts, sein tonloses Blaulicht wirft einen traurigen Fleck an die Wand, der unruhig umher tanzt. Man würde ihn schön nennen, wüsste man nicht, dass ein Leben verloren gehen könnte hier, jetzt:»gut, dass ich gesund bin«, denkt man dann vielleicht. Die anderen, unhintergehbaren Sorgen treten für einen Moment zurück, der aus der Zeit zu fallen scheint: man könnte sagen, er dauert an. Und wirklich, würde man warten, würde man merken: Der Krankenwagen bleibt. Das tonlose Blaulicht dreht und dreht sich. Nichts passiert. Der Wagen bleibt. Krankenwagen müssen in Bewegung bleiben, dürfen keine Zeit verlieren: die Leben, die gerettet werden sollen, gebieten. Wenn ein Wagen zu lange wartet, bedeutet das eine Katastrophe. Was aber, wenn er länger wartet, noch länger, den Abend lang? Wer die Ausstellung betritt, wird merken, dass einer der Titel am Rande des Raumplans keinem der gezeigten Werke zugeordnet werden kann:»nothing is bad without something good«, eine Intervention von Fabian Knecht. Hat man eben wirklich eine ästhetische Erfahrung gemacht? NOTHING IS BAD WITHOUT SOMETHING GOOD, Berlin, 2013 An anderem Ort, zu anderer Zeit, beginnt eine andere, kleinere Ausstellung in einem kellerartigen Bunker mit einem laufenden Wasserhahn. Zudrehen möchte man ihn, der ganze vordere Raum wird überschwemmt.»wasserverschwendung sondergleichen«, denkt man AUSFLUSS (California Über Alles), USA, 2011 und dreht ihn doch nicht zu. Auf dem Raumplan steht, zum vorderen Raum: Fabian Knecht,»Ausfluss«, intervention.»darf man das machen, für eine Ausstellung tausende Liter Wasser verschwenden?«ein kleiner, industrieller Bach, panta rhei, alles fließt: ein einziger Handgriff, roh und poetisch, alltäglich und doch nicht ganz. Die Interventionen von Fabian Knecht bespielen die schwer bestimmbare Grenze, an der vermeintlich alltägliche Dinge in ihre Kehrseiten übergehen. Sie verdanken ihre Kraft einer Mischung aus Rohheit und poetischer Dichte, dem Pendeln zwischen aggressiver Bestimmtheit und melancholischer Tiefe. Wenn ein Unfallwagen am Rande einer Autobahn zum Werk erklärt wird (»Welcome to Berlin«), kann man kaum noch sagen, welche der vielen Erfahrungen überwiegt: die vage Trauer um irgendeinen Menschen, den man nicht gekannt hat; die schüchterne Verwunderung, die man vor den komplexen Formen empfindet; die Unklarheit, ob wirklich hier ästhetische Kategorien greifen und ob man überhaupt ein Werk im Unfallwagen erkennen darf. Man könnte das manchmal zynisch nennen. Die Arbeiten werden zu einem Problem vielleicht muss Knecht gerade darum auf unmoralischer Kunst beharren, weil unentscheidbar bleiben wird, ob man ein Werk erfahren hat und ob man eine ästhetische Erfahrung hätte machen dürfen. Darf man mit dem Tod spielen (dem Kranken- oder dem Unfallwagen)? Darf man die Verschwendung praktizieren, die man zum Thema macht? Ein ungutes Gefühl bleibt, und mit ihm ein dichtes Netz von Gedanken. Würde die Ambivalenz fehlen, wo wäre dann der ästhetische Reiz? Die Grenze zwischen Kunst und Alltag kann von beiden Seiten betrachtet werden: Man kann im Alltag Kunst begegnen und Alltäglichem in der Kunst. Der Alltag kann im Museum vorkommen (ohne dabei Alltag zu bleiben), im Gegenzug kann die museale Erfahrung in den Alltag schwappen. Wenn man aber ein alter Topos identischen Dingen zugleich im Alltag und im Museum begegnen kann: Gibt es dann überhaupt Grenzen der Kunst? Kann nicht nach Duchamp et. al. die Kunst nur im Museum sein, gerade weil sie von alltäglichen Dingen ununterscheidbar bleibt? Kunst kann müsste man dann behaupten manchen Dingen von machen Einrichtungen wie ein Prädikat (»wertvoll«) zu- oder abgesprochen werden. Ein Ding wird Kunst, wenn es von akademischen Zirkeln, Auswahlgremien, Museen»Kunst«genannt wird wäre das der Fall, wäre Kunst eine Frage der Macht. Man hofft aber doch, dass Kunst zugleich ein Mittel darstellt, Macht zu brechen, dass Kunst auch außerhalb von konventionellen Wegen gehen kann. Kunst in toto auf Machtmechanismen zu reduzieren, wäre fatal. Kann man nicht woanders naschen, wenn der Kuchen bereits verteilt wurde? Eine Ratte läuft in der Alten Nationalgalerie in Berlin herum, an den Wänden hängen unbezahlbare Werke von Caspar David Friedrich. Die Wächter werden bei ihrem Versuch, das Tier zu fangen, in die Hand gebissen. Die Kunstsuchenden merken auf: die Ratte stört ihre Kontemplation. Die offenkundig verklärte Natur, die Caspar David Friedrich zeigt, wird durch die kämpfende Ratte plötzlich über Gebühr konkret. Der Mensch vor der trüben Weite des Kosmos (man denke an Friedrichs»Mönch am Meer«), die Ratte im Kampf mit der Macht der Menschen. Ihr Name lautet:»spartakus«. Woran kann man erkennen, dass ein Krankenwagen Kunst darstellt, wie im Falle von»nothing is bad without something good«von Fabian Knecht? Man kann es im Nachhinein erfahren, im Raumplan oder in Publikationen, man kann es gesagt bekommen und anhand von Fotos nachvollziehen. Man könnte es auch vermuten, wenn man mehrfach auf den Wagen stößt, der immer noch vor der Ausstellung wartet, viel zu lang für den Rettungsdienst. Viele werden jedoch kein Werk in ihm erkennen können. Könnte man denn behaupten: darum geht es überhaupt nicht, um Werke? Kunst muss eher als Modus der Erfahrung denn als Kontext oder Ding mit öffentlich anerkanntem Prädikat definiert werden. Alle Dinge können (post-duchamp) wie Kunst erfahren werden. Nicht die Dinge, sondern die Haltungen ihnen gegenüber zählen. Im Alltag werden Dinge, wie Adorno sagt,»identifiziert«,»automatisch«wiedererkannt, mithilfe gültiger Konventionen. Innerhalb von Sekundenbruchteilen haben wir einen Begriff parat, der unserem Eindruck ganz zu entsprechen scheint ohne Zweifel: ein»krankenwagen«. Wie genau der Wagen aussieht, hat jedoch keine Bedeutung für uns. Die Eigenarten gehen verloren und voll und ganz im Begriff auf. Wenn man aber behaupten würde: der Wagen könnte ein Kunstwerk sein wird dann nicht die automatische Zuordnung erheblich gestört?

29 Durch Kunst kann man lernen, Dinge wie Kunst zu erfahren, ihren Eigenarten gerecht zu werden, ohne sie im Begriff zu verbrauchen. Man gibt ihnen damit Beharrlichkeit und Faktizität, die Begriffen trotzt und niemals ganz durch irgendeine Deutung eingeholt werden kann. Die konventionelle Deutung wäre:»krankenwagen«, nur das. Und wie bei allen Zeichen sind nur wenige Teile konstitutiv: die nämlich, die im Vorhinein als bedeutungstragend festgelegt wurden, vor allem die konventionellen, von Land zu Land variierenden Farben der Wagen. Die Beschränkung auf wenige Merkmale hilft, ihn sofort zu identifizieren (was durchaus seine Funktion hat, denn ein Krankenwagen muss wiedererkannt werden). Unklar aber bleibt, welche Merkmale für den Wagen konstitutiv sind, wenn er wie ein Werk betrachtet und gedeutet werden soll. Tragen dann nicht alle Elemente potentiell Bedeutung? Die Bewegung der Lichtflecken, der Ort, die genaue Form...? Und nicht mehr wie zuvor nur einige wenige Elemente, die eine Vielzahl von Dingen zu einer einzigen Kategorie zusammenfassen (»Krankenwagen«)? Da aber niemals alle Elemente zugleich gedeutet werden können, muss die Deutung unvollendet, unbeendbar bleiben. Vollendet werden könnte sie nur, wenn Konventionen gebildet würden, die festlegen, welche der Elemente die Bedeutung tragen. Im Falle einer ästhetischen Erfahrung wird man sich jedoch auf keine gültige Konvention, keine eindeutigen Zeichen berufen können. Es gibt keine verbindliche Vorgabe, welche Teile konstitutiv sind und keine Definition eines Werks, die seine Bedeutung begrifflich erklärt. Die Dinge münden ästhetisch betrachtet in einen unbeendbaren und immer wieder von Neuem zu beginnenden Verstehensvollzug, in dem immer andere Teile des Materials für konstitutiv befunden und dann in einer vorläufigen Deutung zusammengeführt werden. Ästhetische Erfahrung bleibt daher zwangsläufig negativ 1 ; immer bleibt ein Rest zurück, der nicht in der Deutung aufgehen kann. Dennoch muss gedeutet werden, der Alltag bleibt sonst ebenso stumpf, wie wenn er automatisch in bereits bekannten Begriffen verhärtet. Der Bruch mit dem Alltäglichen wird immer dann vollzogen, wenn es uns gelingt, den Dingen in ihrer ganzen Komplexität zu begegnen. Ästhetisch zu erfahren bedeutet, Fremdheit in den Dingen zu sehen, die uneinholbar bleiben muss, um nicht Begriff und Alltag zu werden. Jene Teile des Materials, die nicht für konstitutiv befunden wurden, fordern immer neue Deutungen heraus. Dem Material im Ganzen wird jedoch keine Deutung gerecht werden können. Immer hält ein uneinholbar fremder Teil beharrlich stand. Hier soll nicht behauptet werden, dass alle Dinge Werke sind, sobald sie mit der richtigen Haltung betrachtet und gewürdigt werden. Behauptet werden soll, dass Dinge wie Werke erfahren werden, wenn unter der Ebene allgemeiner Begriffe ihre Fremdheit aufblitzt. Die Fülle an uneindeutigen Daten, die jedes Ding übermitteln kann, geht weit über alle Kategorien hinaus, die sie bezeichnen sollen. Um dennoch eine Kategorie für all die Dinge zu haben, die keiner Kategorie genügen wollen, sagen wir zu ihnen:»kunst«. Die Erfahrung, die Werke ermöglichen, die als solche konzipiert und folglich auf eine genuin ästhetische Erfahrung bedacht sind, moduliert die Begegnung mit dem Fremden, die wir an anderen Dingen lediglich in Rohform, ohne Vorstrukturierung machen können. Bei Dingen, die ästhetische Erfahrungen bewirken wollen, werden wir geleitet und mit den Facetten konfrontiert, die wir im Alltag nicht bemerken oder zu bemerken gewillt sind: ohne»welcome to Berlin«wird ein Unfallwagen anders betrachtet. Am Eingang einer Gated Community in Beverly Hills steht ein Schild mit der Aufschrift»For Sale By Owner«. Paris Hilton lebt in der Wohnanlage, 3340 Clarendon Road, von der Öffentlichkeit getrennt, abgegrenzt, equals among equals. Unten auf dem Schild steht eine Nummer, offenbar die eines Maklers. (Ein wenig wundert man sich doch, dass solche Villen so verkauft werden.) Würde man sie wählen, wäre man mit»homeless Health Care«, einem Programm für Obdachlose in Los Angeles, verbunden. Bei Interventionen bleibt immer unklar, wo die Werke verortet sind: im Alltag oder in Form von Dokumenten im Museumsraum. Viele werden nur von einer handvoll Zeugen wirklich erlebt. Alle anderen müssen die Werke mit Fotos, Filmen etc. nachvollziehen.»for Sale By Owner«werden nur Wenige unmittelbar gesehen haben und noch Weniger haben, wie man vermuten muss, die Nummer gewählt. Würde man aber behaupten wollen, die Arbeit sei ein Museumswerk und letztlich nicht mehr mit dem Alltag, dem sie ja entstammt, verbunden? Vielleicht bilden die Eingriffe, die Fabian Knecht im Alltag vornimmt, Brücken, die vom Alltag zum Museum und wieder zum Alltag führen. Im Alltag wird die Saat gelegt, die im Museum aufgehen kann, die Haltung gegenüber dem Alltag dann jedoch von Grund auf ändert. Das eine Schild hat man nicht gesehen, aber wird man nicht bei anderen Schildern, die man in Zukunft sehen wird, das eine Schild bedenken müssen?»for Sale By Owner«wirft eine Frage auf, die sich im Alltag festkrallt. Durch Kunst lernt man, Dinge wie Kunst zu erfahren. Welche Frage wird aufgeworfen, die nicht (oder noch nicht) im Alltag vorkommt, bevor die Interventionen von Fabian Knecht ebendort ihre Wirkung entfalten? Die Frage nach dem Unfall und dem Ausschluss, dem»verfemten Teil«, der Katastrophe und dem, was nicht in den Alltag integriert werden kann: Obdachlose (»For Sale By Owner«), niedere Tiere (»Spar- takus«), grundlose Verschwendung (»Ausfluss«), Tod (»Welcome to Berlin«), Krankheit (»Nothing is bad without something good«) etc. ein langer Reigen von blinden Flecken am Rande unserer Normalität 2. Knecht holt all die Dinge zurück, die entweder verdrängt oder mithilfe von Begriffen in die Kreise der Gewöhnung gebannt sind. Die ästhetische Erfahrung wird für solche Dinge fruchtbar gemacht, die fremd bleiben, in ihrer Fremdheit nun jedoch hervortreten. Die Dinge, die wir eben noch für alltäglich gehalten haben sie sind es nicht: man könnte sie ein kollektiv Verdrängtes nennen. Sie kommen zwar im Alltag vor, jedoch vor allem an den Grenzen, die dem Alltag immer schon seine Kehrseite entgegenhalten. Das Fremde wird nicht angeeignet, darf auch gar nicht angeeignet, heißt: der Eigenarten beraubt und dann begrifflich vereinnahmt werden. Das Fremde wird von Knecht in seiner Fremdheit nur hervorgehoben. Wir werden mit ihm umgehen müssen. Darin sind die Werke politisch. Die Interventionen von Fabian Knecht entbergen die tiefe Würde der Dinge und geben dem Alltag die Ambivalenz, die alle Dinge umspielt, zurück. Das Fremde wird in den Alltag gehoben und zu einer Frage ausgeformt, die unbeantwortet bleiben muss. Worum es geht? Um uns. Fred, ein todkranker Junge, spuckt in einem Berliner Hospiz in ein Glas, das Fabian Knecht auf eine lange Zugfahrt durch Russland mitnimmt vom Westen über Omsk nach Wladiwostok, dann mit der Fähre nach Japan, durch acht Zeitzonen, sechzehn Tage lang, zum»großen Ozean«. In Japan angekommen, an einer Küste in Tsu, im Westen des Kernlands, öffnet Knecht das Glas und schüttet den Inhalt über dem Wasser aus.»fred spuckt in den Pazifik«: eine wunderbare und traurige Arbeit ein minimaler Eingriff in die Welt, der plötzlich alles ändert. 1»Ästhetische Erfahrung ist ein negatives Geschehen, weil sie eine Erfahrung der Negation (des Scheiterns, der Subversion) des gleichwohl notwendig versuchten Verstehens ist«, erklärt Christoph Menke in Anlehnung an Adorno. 2 Natürlich gibt es andere Interventionen im Werk von Fabian Knecht, die weniger negative Facetten des Alltags in den Vordergrund rücken. Die positiven Interventionen bleiben jedoch in der Minderheit. Ein Werk mit programmatischem Titel sei exemplarisch genannt:»befreiung«.

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