Aufbau- und Strukturanalyse von Kinderspielfilmen

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1 WISSEN : VERNETZEN : PUBLIZIEREN Aufbau- und Strukturanalyse von Kinderspielfilmen Die Aristotelische Klassische und Brechtsche Epische Theatertheorie Seminararbeit 2007 Downloaden und kommentieren unter Der gemeinnützige Verein textfeld setzt sich für die Online-Publikation akademischer Texte ein. Mehrmals monatlich läßt textfeld von den interessantesten Beiträgen Rezensionen erstellt, die auf stark frequentierten Online-Medien publiziert werden. Die eigenen Texte können unter kostenfrei publiziert werden.

2 Universität Wien Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft PS: STEP 5 Kommunikationswissenschaftliches Forschungs-Proseminar Mag. Elisabeth Konrath Aufbau- und Strukturanalyse von Kinderspielfilmen - Die Aristotelische klassische und die Brechtsche epische Theatertheorie Matrikelnummer: Studienkennzahl: A 033/ Semester Abgabetermin:

3 INHALTSANGABE 0. Einleitung..S Vergleich der Aristotelischen und Brechtschen Theatertheorie..S Die Aristotelische klassische Theatertheorie..S Ziel und Aufgabe des Theaters..S Aufbau und Dramenstruktur mittels Mimesis..S Weitere Formen Schauspieler, Sprache, Gesang und Musik S Die Brechtsche epische Theatertheorie S Ziel und Aufgabe des Theaters.S Aufbau und Dramenstruktur mittels Verfremdungseffekt..S Weitere Formen Schauspieler, Sprache, Gesang und Musik..S Zusammenfassung - Wesentliche Unterscheidungskriterien....S Forschungsüberblick S Theater und Film S Kinder und Medien..S Forschungsplan..S. 23 2

4 3.1 Vorüberlegungen.S Forschungsfragen und Hypothesen S Methoden Die Inhaltsanalyse und das Sequenzprotokoll. S Eingrenzung des Themas Der realistische Kinderfilm.S Begriffsdefinitionen..S Operationalisierung Der Kategorienkatalog.S Forschungsdurchführung..S Systematische Auswahl.S Filmanalyse und Zuordnung.S Auswertung der Ergebnisse S Resümee S Literaturverzeichnis..S Anhang..S Einleitung 3

5 Ich habe mir das Thema Aufbau- und Strukturanalyse von Kinderspielfilmen nach der Aristotelischen klassischen und der Brechtschen epischen Theatertheorie ausgewählt, wobei die Literatur- und Filmwissenschaft als Hilfswissenschaften hinzugezogen werden sollen. Die Frage, ob und inwiefern sich die oben erwähnten Literaturtheorien und die darauf basierenden Filmtheorien auf die insbesondere für Kinder vorgesehenen Medieninhalte übertragen lassen, stellt hier das spezifische Problem dar. Nach Harold D. Lasswell ist das Thema im kommunikationswissenschaftlichen Objektbereich der Inhalts- und Aussagenanalyse anzusiedeln und setzt sich mit dem Was und Wie etwas in den Medien vermittelt wird auseinander. Das Ergebnis der Arbeit kann gegebenenfalls nutzbare Theorien zur Inhaltsanalyse von Filmen, sowie neue Erkenntnisse für die Medienpädagogik liefern hinsichtlich der affektiv und kognitiv vermittelten Medieninhalten, und zeigt darin seine kommunikationswissenschaftliche Relevanz. Mein Erkenntnisinteresse ist zum einen, ob die literaturtheoretische Übertragung gelingt und zum anderen, ob eventuell abzuwägen ist, welche der beiden Literaturtheorien, klassische oder epische bei Vorhandensein, häufiger in Kinderspielfilmen vorkommt. Es sollen möglichst unterschiedliche Kinderspielfilme auf ihren Aufbau hin untersucht werden, wobei die Anzahl sich wohl auf bis zu zwei beschränken muss, um das Thema in diesem Rahmen noch beforschen zu können. Es soll sich dabei um Filme handeln, die als DVD für Kinder ab 6 Jahren als Ausleihe zugänglich sind. Bei einer Zuordnung zu einem der beiden Dramentheorien kann man gegebenenfalls Ableitungen für die Wirkungsforschung tätigen, woraus sich ethische Probleme ergeben könnten, die sich auf die Bauform von Kinderspielfilmen beziehen, indem man beispielsweise das gefühlsmäßig Suggestive oder das rational Überredende Moment in den Medieninhalten wieder finden kann und sich mit möglichen Wirkungen der Wahrnehmung und Verarbeitung von Kinderfilmen durch Kinder befasst. Bei meinem Forschungsvorhaben werde ich damit beginnen zunächst die beiden Literaturtheorien, die hier meinen theoretischen Ausgangspunkt bilden, vorzustellen. Es werden also die Klassische dramatische Form des Theaters nach Aristoteles und die Epische Form des Theaters nach Brecht, die sich am Formalismus orientiert, beschrieben, ihre Merkmale und Charakteristika benannt und die wesentlichen Unterscheidungskriterien, vor allem die Mimesis und der Verfremdungseffekt spielen hierbei eine entscheidende Rolle, herausgearbeitet. Für eine reibungsfreie Übertragung der Theorien auf die Filme, werden Filmtheorien, die 4

6 sich auf diese Literaturtheorien bereits stützen, herangezogen und im Forschungsüberblick kurz vorgestellt. Darauf soll eine Erläuterung der Methodik und ausgewählten Analyseverfahrenstechnik, in Bezug auf die Inhaltsanalyse beim Film, folgen, also die Operationalisierung, um im nächsten Schritt mit der Analyse der Kinderspielfilme fortfahren zu können. Doch zuvor soll die Wahl der Kinderspielfilme begründet werden und eine kurze Inhaltsangabe erfolgen, bevor mit der Analyse des Handlungsgangs und der Bauform weiter verfahren wird. Am Ende erhoffe ich mir die ausgewählten Filme mit Hilfe der Charakteristika der Dramentheorien und der Zuordnung zu einer der beiden, beurteilen zu können, ob es sich bei den Kinderspielfilmen eher um einen Mitteilungsvorgang handelt, der das gefühlsmäßig Suggestive oder das rational Überredende Moment enthält. Unsere Forschungsfrage lautet demnach konkret: Lassen sich der Aufbau und die Dramenstruktur der Aristotelischen klassischen und Brechtschen epischen Theatertheorie auf den Aufbau von DVD-Kinderspielfilmen, die ab 6 Jahren zugänglich sind, übertragen und um welchen Mitteilungsvorgang handelt es sich letztlich? Diese gilt es nun herauszufinden und zu beforschen. 1. Vergleich der Aristotelischen und Brechtschen Theatertheorie 1.1 Die Aristotelische klassische Theatertheorie Ziel und Aufgabe des Theaters Das Ziel des klassischen Theaters liegt darin, dem Zuschauer mittels Beobachtung etwas beizubringen oder ihm Wissen zu vermitteln, was ihm gleichzeitig Vergnügen bereiten soll. Dabei bedient sich das aristotelische Theater der Nachahmung und Einfühlung. Denn sowohl das Nachahmen selbst ist in den Menschen angeboren es zeigt sich von Kindheit an, und der Mensch unterscheidet sich dadurch von den übrigen Lebewesen, daß er in besonderem Maße zur Nachahmung befähigt ist und seine ersten Kenntnisse durch Nachahmung erwirbt. 1 Und etwas weiter als Begründung für die Hervorbringung von Dichtkunst: Das Lernen bereitet nicht nur den Philosophen größtes Vergnügen, sondern in ähnlicherweise auch den übrigen Menschen [ ]. Sie [die Zuschauer] freuen sich 1 Aristoteles 2003, S

7 also deshalb über den Anblick von Bildern, weil sie beim Betrachten etwas lernen und zu erschließen suchen. 2 Das Theater soll dem Zuschauer also Vergnügen bereiten und ihm in seiner Beobachtung des Verlaufs auf der Bühne Kenntnisse vermitteln bzw. ihn zum lernen anregen, da das Beobachtungslernen laut Aristoteles in der Natur des Menschen liegt. Es geht also um Nachahmung von Handlung und somit auch um sich Betätigende bzw. Handelnde, die nachgeahmt werden. Mittels der Nachahmung soll die Einfühlung des Zuschauers in die Figuren und ihre Gefühlslagen bewirkt werden. Mit Hilfe der Nachahmung, die auf Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit beruhen soll, vollzieht sich eine Einfühlung, durch die es dem Zuschauer wiederum möglich ist die auf der Bühne von der Figur begangenen Fehler zu erkennen. Zudem wird durch die Einfühlung und das Nachempfinden eine Art Reinigung (Katharsis) von solchen Gefühlen wie Zorn oder Hass, die auf der Bühne dargestellt werden, vollzogen und Aristoteles verkündet bereits die von ihm angenommene Wirkung seiner Theatertheorie. Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden Nachahmung von Handelnden [ ], die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt. 3 Unter der Dichtkunst unterteilt Aristoteles das Drama in Komödie und Tragödie, wobei er nur kurz auf die Komödie zu sprechen kommt und sich im weiteren Verlauf der Poetik auf die Tragödie beschränkt und ihr seine volle Aufmerksamkeit schenkt, weshalb hier die Tragödie mit ihrem Einfühlungsmerkmal im Vordergrund bleiben soll. Die Tragödie ist die Nachahmung von guten Menschen. Die Tragödie versucht sich nach Möglichkeit im Zeitraum von nur einem Sonnenumlauf zu beschränken. Es wird notwendigerweise von Handelnden gehandelt, die wegen ihres Charakters und ihrer Erkenntnisfähigkeit eine bestimmte Beschaffenheit haben. Die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und Lebenswirklichkeit. Geschehnisse und Mythos, d.h. die Zusammensetzung der Handlung, sind das Ziel der 2 Aristoteles 2003, S Aristoteles 2003, S.19. 6

8 Tragödie. In der Tragödie soll Schaudern und Jammer hervorgerufen werden. Es darf nicht gezeigt werden, wie ein makelloser Mann einen Umschlag ins Unglück erfährt, auch nicht wie ein Schuft oder Bösewicht einen Umschlag ins Glück oder ins Unglück erfährt, denn diese beiden Varianten beinhalten nichts Schauderndes oder Jammervolles. Es bleibt demnach nur der Held übrig, der großes Ansehen und Glück genießt und der nicht aufgrund seiner Schlechtigkeit einen Umschlag erfährt, sondern aufgrund eines Fehlers, den die Zuschauer auf der Bühne zu erkennen suchen und trachten, den die Figur allerdings wegen ihrer Beschaffenheit nicht hätte verhindern können Aufbau und Dramenstruktur mittels Mimesis Die Tragödie besteht aus einer Verknüpfung, also der Vorgeschichte und einem Teil der Bühnenhandlung, nämlich dem Teil welcher der Wende ins Glück oder Unglück unmittelbar vorausgeht, und einer Lösung, dem Rest, dem Anfang der Wende bis zum Schluss. Die Fabel, die Handlung, darf nicht aus ungereimten Teilen zusammengefügt sein. Die Tragödie enthält sechs Teile: Mythos, Charaktere, Sprache, Erkenntnisfähigkeit, Inszenierung und Melodik. Die Zuschauer werden am meisten von den Bestandteilen des Mythos ergriffen, den Peripetien und den Wiedererkennungen. Der Mythos ist die Zusammensetzung von Handlung, die die Nachahmung von Handlung darstellt. Der Charakter ist das, was wir dem Handelnden für eine bestimmte Beschaffenheit zuordnen. Die Erkenntnisfähigkeit bzw. die bestimmte Beschaffenheit zeigt sich beim Handelnden durch seine Reden und sein Urteilen. Sie bezeichnet das Vermögen das Sachgemäße und das Angemessene auszusprechen, was bei dem Charakter vor allem durch seine Reden auffällt. Ein Charakter ist das, was die Neigungen und die Beschaffenheit zeigt, also wozu der Redende neigt und was er ablehnt. Die Sprache ist die Verständigung durch Worte, wobei die Melodik am meisten zur anziehenden Formung beiträgt. 5 Die Tragödie ist die Nachahmung einer geschlossenen und ganzen Handlung. Ein Ganzes ist, was einen Anfang, Mitte und Ende hat. Ein Anfang ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas anderes folgt, nach dem jedoch natürlicherweise etwas anderes eintritt oder entsteht. Ein Ende ist umgekehrt, was selbst natürlicherweise auf etwas anderes folgt, und zwar notwendigerweise oder in der Regel, während nach ihm nichts anderes mehr 4 Vgl. Aristoteles 2003, S Vgl. Aristoteles 2003, S

9 eintritt. Eine Mitte ist, was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch etwas anderes nach sich zieht. 6 Ein Ganzes ist demnach etwas Vollständiges nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit und dem Ursache-Wirkungs-Prinzip. Die Fabel ist die Nachahmung einer einzigen ganzen Handlung. Die Teile der Geschehnisse müssen logisch aufeinander folgend angeordnet sein, dass man beim Herausnehmen oder Umstellen eines Teils das Ganze durcheinander bringen würde und man die Folgen nicht mehr erkennen könnte. In der Fabel wird ein handelnder Mensch dargestellt, der aufgrund seiner Beschaffenheit und der Regeln der Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt und tut, er ist in seinem Handeln durch die Gegebenheiten determiniert. 7 Handeln kann man mit Wissen und Einsicht, ohne Einsicht, aber Erlangung dieser nach der Tat oder man handelt ohne Kenntnis und beabsichtigt etwas Unheilbares und erlangt aber noch vor der Tat die Einsicht. 8 Der Charakter bzw. die Figur muss seine oder ihre Neigungen erkennen lassen, also was sie mag oder was sie verabscheut. Nur so kann ein rundes Bild einer Figur entstehen und die Folgen deutlich gemacht werden. Weitere Merkmale der Charaktere sind die Angemessenheit, die Ähnlichkeit und die Gleichmäßigkeit. Das heißt, es wäre nicht angemessen, wenn eine Frau stärker wäre als ein Mann, die Figur muss ihre Neigungen zeigen und sie darf in ähnlichen Situationen nicht ständig anders handeln, da sie sonst unglaubwürdig würde. 9 Aristoteles Theatertheorie basiert auf der Mimesis, also der Nachahmung und Einfühlung. Es gibt zwei Ursachen von Nachahmung. Zum einen ist sie naturgegeben und im Menschen selbst vorhanden. Der Mensch unterscheidet sich von den übrigen Lebewesen dahingehend, dass er am meisten zur Nachahmung befähigt ist. Der Mensch erwirbt auf diese Weise Kenntnisse. Auch die Freude am Nachahmen ist eine Ursache. Menschen freuen sich anhand der Bilder, weil sie beim Betrachten etwas lernen, wie oben bereits erwähnt. Die Nachahmung kann aber auch aufgrund von Farbe oder Ausführung Freude bereiten. Unterscheidungskriterien sind Mittel, Gegenstände oder die Art und Weise wie nachgeahmt oder was nachgeahmt wird. Mittel sind Rhythmus, Melodie und Sprache. Der Gegenstand ist der nachgeahmte 6 Aristoteles 2003, S Vgl. Aristoteles 2003, S. 27, Vgl. Aristoteles 2003, S Vgl. Aristoteles 2003, S

10 Mensch. Die Art und Weise in der nachgeahmt wird, zeigt die Figuren als Handelnde. Sie ist Nachahmung von Handlung und daher auch Nachahmung von Handelnden. Es gibt drei Nachahmungsweisen: a) die Dinge werden dargestellt wie sie waren oder sind, b) wie man sagt, das sie seien oder wie sie zu sein scheinen und c) wie sie sein sollten. 10 Mittels Nachahmung und Einfühlung soll das Schaudernerregende und das Jammervolle herbeigeführt werden. Diese kommen dann zustande, wenn die Ereignisse wider Erwartungen eintreten und folgerichtig hervorgetreten sind. Es gibt einfache und komplizierte Handlungen. Eine einfache ist eine, die eine Einheit bildet und deren Wende ohne Peripetie oder Wiedererkennung gebildet wird. Eine komplizierte Handlunge ist eine, deren Wende sich mit einer Peripetie oder Wiedererkennung oder mit beidem verbindet. Die Wiedererkennung und Peripetie müssen sich aus der Zusammensetzung der Fabel ergeben, weil es einen Unterschied macht, ob etwas auf oder bloß nach etwas folgt. Demnach müssen die Kausalverkettungen in der Zusammensetzung der Handlung deutlich gemacht werden und nur hieraus können sich dann eine Peripetie und Wiedererkennung ergeben. 11 Die Peripetie ist der Umschlag dessen was erreicht werden soll in das Gegenteil mittels der Wahrscheinlichkeit. Die Wiedererkennung ist ein Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis mit der Folge, dass Freundschaft oder Feindschaft eintritt und Glück oder Unglück bewirkt wird. Die Wiedererkennung kann sich auf Gegenstände oder Personen beziehen. Es gibt fünf Arten der Wiedererkennung: a) Zeichen, die zum Teil angeboren oder im Laufe des Lebens angeworben sind, wie etwa Narben oder äußerer Besitz, b) die Person sagt das, was ihn für andere erkennbar macht, c) basiert auf der Erinnerung und man bei einem Anblick etwas bemerkt und einem etwas auffällt oder d) sie basiert auf einer Schlussfolgerung. 12 Das schwere Leid oder die dramatische Einfühlung stellt ein verderbliches und schmerzliches Geschehen dar. Was nun dem Zuschauer als furchtbar erscheint, beschreibt Aristoteles wie folgt. Ein Ereignis ist nicht furchtbar, wenn ein Feind seinem Feind etwas antut, auch nicht, wenn zwei sich nicht nahe stehenden Personen etwas antun, sondern wenn ein Ereignis sich unter nahe stehenden Personen ereignet Weitere Formen Schauspieler, Sprache, Gesang und Musik 10 Vgl. Aristoteles 2003, S Vgl. Aristoteles 2003, S Vgl. Aristoteles 2003, S Vgl. Aristoteles 2003, S

11 Schauspieler ahmen Charaktere nach und Charaktere leiden Handlungen nach. Die Nachahmende ahmen handelnde Menschen nach. Die Schauspieler ahmen Lebenswirklichkeit nach und sollen daher authentisch sein und die Gefühle der Figuren lebensnah an die Zuschauer vermitteln. 14 Die Melodik und die Sprache stellen einen Teil der Nachahmung dar. Die Sprache soll anziehend gebaut sein, was sie dann ist, wenn sie Rhythmus und Melodie besitzt. Die sprachliche Form umfasst die Gedankenführung. Diese ist Teil der Disziplin der Rhetorik. Mittels Sprache wird die Handlung vorbereitet. Zu ihr gehören beispielsweise das Widerlegen, das Beweisen und das Hervorrufen von Erregungszuständen. Ebenso dient die Sprache im Drama dazu, Gegenständen einen Wert beizumessen und den Zuschauern zu veranschaulichen, ob die auf der Bühne handelnden Figuren den Gegenständen einen geringeren oder größeren Wert beimessen, um die Taten der Charaktere nachvollziehen zu können. 15 Der Chor, sowie die Musik, sollen ebenso wie die Schauspieler mit einbezogen werden in das Stück und ein Ganzes bilden bzw. zum Ganzen beitragen. Sie sollen sich an der Handlung beteiligen und dieser und den Stimmungen angepasst sein Die Brechtsche epische Theatertheorie Ziel und Aufgabe des Theaters Bevor ich mit dem allgemeinen Ziel und der Aufgabe des Theaters nach Brecht beginne, möchte ich noch kurz Brechts Kritik an der Aristotelischen Dramatik skizzieren, auf dessen Basis die Brechtsche epische Theatertheorie beruht und entwickelt worden ist. Bertolt Brecht entwickelte Mitte des 20. Jahrhunderts eine neue Theatertheorie, nach dem er im neuen industriellen Zeitalter die klassische Theatertheorie für unzeitgemäß befand und den Zweck Aristoteles, Theater solle dem Zuschauer als Unterhaltung dienen, kritisierte. Das Aristotelische Theater wird als unzeitgemäß beschrieben, stattdessen müsse sich das Theater nach Brecht in der Wirklichkeit engagieren, um wirkungsvolle Abbilder der Wirklichkeit herstellen zu können und zu dürfen. 17 Diese Aussage dient Brecht als Ausgangspunkt für seine neue Theorie. Als Begründung für das Nicht Zeitgemäße führt Brecht die neuen Bedingungen an, die ein wissenschaftliches und industrielles Zeitalter mit sich bringe und die einen 14 Vgl. Aristoteles 2003, S Vgl. Aristoteles 2003, S Vgl. Aristoteles 2003, S Brecht 1967a, S

12 gesellschaftlichen Wandel herbeigeführt hätten, den es gelte kritisch zu betrachten. Er beschreibt diesen Wandel wie folgt: In der Tat sind die gegenseitigen Beziehungen der Menschen undurchsichtiger geworden, als sie je waren. Das gemeinsame gigantische Unternehmen, in dem sie engagiert sind, scheint sie mehr und mehr zu entzweien, Steigerungen der Produktion verursachen Steigerungen des Elends, und bei der Ausbeutung der Natur gewinnen nur einige wenige, und zwar dadurch, daß sie Menschen ausbeuten. Was der Fortschritt aller sein könnte, wird zum Vorsprung weniger, und ein immer größerer Teil der Produktion wird dafür verwendet, Mittel der Destruktion für gewaltige Kriege zu schaffen. 18 Aufgrund der gesellschaftlichen Umfunktionierung und dem Wandel sei nach Brecht ein völlig neuer Umbau der Technik des Theaters nötig. Das Theater wird zu einer Lehr- und Publikationsstätte umfunktioniert, in der die Zuschauer allerhand Wissensstoff erhalten sollen und anhand der praktikablen Abbilder der Gesellschaft vermittelt bekommen, dass diese Gesellschaft durch sie beeinflussbar und veränderbar ist und die Menschen diese Gegebenheiten nicht ohne weiteres hinnehmen müssen. 19 Das Theater soll moralisch, lehrreich und nützlich sein. Das Theatermachen selbst wird als eine Form der öffentlichen Äußerung betrachtet in der öffentliche Aussagen über öffentliche Vorgänge gemacht werden. Auf der Bühne wird also erzählt, daher hat das epische Theater auch seinen Namen. Dargestellt werden gesellschaftliche Beziehungen zwischen Menschen, menschliches Benehmen, menschliche Anschauungen und die Folgen menschlicher Handlungen. Die Haltung der Zuschauer soll dabei gegenüber der Natur und der Gesellschaft eine kritische sein, welche durch das Theater gefördert werden muss. 20 Die theatralischen Künste stehen vor der Aufgabe, eine neue Form der Übermittlung des Kunstwerks an den Zuschauer auszugestalten. Sie müssen ihr Monopol auf die keinen Widerspruch und keine Kritik duldende Führung des Zuschauers aufgeben und Darstellungen des gesellschaftlichen Zusammenlebens der Menschen anstreben, die dem Zuschauer eine kritische, eventuell 18 Brecht 1967a, S Brecht 1967a, S Vgl. Brecht 1967b, S

13 widersprechende Haltung sowohl den dargestellten Vorgängen als auch der Darstellung gegenüber ermöglichen, ja organisieren. 21 Ziel dieser Lehrstätte ist es nun Kenntnisse zu vermitteln, die Zuschauer zu Erkenntnissen zu treiben und sie zu Veränderungen anzuregen. Die Aufmerksamkeit und Aktivität des Publikums soll geweckt und dieses zu Entscheidungen getrieben werden. 22 Dabei wird die Betonung des Rationellen angestrebt, die nach Brecht die emotionellsten Wirkungen besitzt und darin ihre größte Antriebskraft den Menschen zu Veränderungen zu bewegen besitzt. 23 Dies soll mit Hilfe eines Verfremdungseffektes stattfinden, der dazu dient, die gegebenen gesellschaftlichen Verhältnisse und Strukturen zu verfremden, um sie dem Publikum deutlich zu machen, damit sie das Gegebene nicht weiter als selbstverständlich ansehen. Der Verfremdungseffekt ist nach Brecht nötig, da wir Dinge, von denen wir tagtäglich umgeben sind, als selbstverständlich wahrnehmen, ihnen, weil uns bekannt, Vertrauen schenken und sie nicht weiter hinterfragen. Unsere Wahrnehmung ist in Hinblick auf unsere Wirklichkeit eingeschränkt, weil wir selbst Teil dieser Wirklichkeit sind. Daher bedarf es eines fremden Blickes auf diese, ähnlich wie der Blick eines Wissenschaftlers, wenn er schon immer da gewesene Dinge aus der Natur betrachtet, um sie zu ergründen. Die Vorgänge sind also dem Zuschauer zunächst in ihrer Erstaunlichkeit und Befremdlichkeit zu übermitteln. Dies ist nötig, damit sie nach ihrer beherrschbaren Seite hin vorgestellt werden, aus bekanntem zu erkanntem werden können. 24 Der Hauptkritikpunkt Brechts am klassischen Theater ist die Einfühlung, die es dem Zuschauer nicht möglich macht zu Erkenntnissen zu gelangen und etwas zu verändern. Kritisch beschreibt er die Wirkungen der Einfühlung des klassischen Theaters auf das Publikum: [ ] die Mittelpunktsfiguren müssen allgemein gehalten werden, damit der Zuschauer sich mit ihnen leichter identifizieren kann [ ]. Denn der Zuschauer wünscht, in den Besitz ganz bestimmter Empfindungen zu kommen [ ]: der Empfindung des Stolzes, [ ] der Lust, [ ] der abenteuerlichen Träume, [ ]. Alles, 21 Brecht 1967b, S Vgl. Mettenleiter und Knöbl 1991, S Brecht 1967b, S Brecht 1967b, S

14 worauf es den Zuschauern [ ] ankommt, ist, daß sie eine widerspruchsvolle Welt mit einer harmonischen vertauschen können, eine nicht besonders gekannte mit einer träumbaren. Solcher Art ist das Theater, das wir für unsere Unternehmen vorfinden, und es zeigte sich bisher wohl imstande, unsere hoffnungsvollen Freunde, von uns die Kinder des wissenschaftlichen Jahrhunderts genannt, in eine eingeschüchterte gläubige, gebannte Menge zu verwandeln. 25 Die Einfühlung nach Aristoteles ist für Brecht eine der Hauptursachen von Eskapismus und Untätigkeit auf Seiten des Publikums, da die abgebildete Welt bei Aristoteles als ein unabwendbares Schicksal dargestellt sei, in der jegliche Aktivität des Zuschauers als zwecklos herabgewürdigt werde. Darin ist der Ausgang der Geschehnisse von Göttern, Sternen und Schicksalen, sowie durch Katastrophen vorbestimmt und nicht als durch die Gesellschaft beeinflussbar abgebildet. Der Mensch erscheine ebenfalls als unveränderlich und in seinem Handeln determiniert. Verhindert werden soll daher beim epischen Theater jegliche Illusion auf der Bühne, welche die Phantasie anregt und den Zuschauer lediglich zum miterleben anregt. Nur dann kann man eine kritische Haltung des Publikums evozieren. 26 Zwar beruht Brechts Kritik am Aristotelischen Theater auf der Einfühlungsmethodik, aber er verachtet diese keineswegs, er ist sogar der Meinung, dass sie in einigen Fällen angebracht sei, und empfindet das epische Theater eher als eine Art Fortschritt und Weiterentwicklung, mit dessen Hilfe das Theater dann aus dem Stadium, in dem sie die Wirklichkeit interpretieren half[en], in das Stadium, in dem sie sie verändern hilft, gelangt Aufbau und Dramenstruktur mittels Verfremdungseffekt In einer sich schnell verändernden Welt des 20.Jahrhunderts kann sich der heutige Mensch kein Bild dieser Welt machen und er handle deshalb ohne Aussicht auf Erfolg. Seine Vorstellungen von der Welt seien schief und widersprüchlich. Der Mensch kenne sich in der sozialen Maschinerie nicht aus und wisse nicht, wie er Effekte hervorrufen kann. Das Theater solle daher ein praktikables Weltbild konstruieren, nützlich sein und die Möglichkeit mit sich bringen, in die gesellschaftliche Entwicklung eingreifen zu können. Der Zuschauer soll eine neue Haltung bekommen, ähnlich der, die die Menschen im 20. Jahrhundert gegenüber der Natur hatten. Abbildungen sollen 25 Brecht 1967a, S Vgl. Brecht 1967a, S Brecht 1967a, S

15 abgeliefert werden, welche die Welt veränderlich und unbekannt zeigen und dazu beitragen die Welt beherrschbar zu machen. 28 Es kommt demnach alles auf die Fabel an. Sie stellt die Gesamtkomposition der gestischen Vorgänge dar, also der Haltungen, die die Figuren zueinander einnehmen. Die Dramatik demonstriert das Zusammenleben der Menschen so, dass sie vergänglich dargestellt und beeinflussbar von der Gesellschaft erscheint. Sie richtet sich auch an diese. Innerhalb der Fabel wird nicht von einer absoluten ständigen Kausalität ausgegangen, viel mehr muss auf Antworten, Reaktionen und Handlungsweisen mit einem Ja und Nein gerechnet werden, allerdings müssen beide begründet und mit Motiven versehen erscheinen. 29 Inhaltlich wird sich bei diesem Aspekt an den Wissenschaften orientiert, die auch nur Vermutungen über die Zukunft geben können und deren Theorien Gültigkeit bis zur Widerlegung besitzen, wovon beim Falsifikationsprinzip ausgegangen werden kann. Daher basiert die Fabel nicht auf einer absoluten Kausalität. 30 Bei der Darstellung sollen folgende Punkte berücksichtigt werden: 1. Soziales Interesse des Stoffes, 2. Fakten, 3. Wissenschaftliche Erkenntnisse, 4. Technische Neuerungen, 5. Benutzung fremder technischer Neuerungen, 6. Vorschläge für technische Bezeichnungen, 7. Aufbau der Arbeiten, 8. Zitierung von Kritik und Kritik derselben, 9. Neu auftauchende Probleme. 31 Zudem sollen die einzelnen Teile der Fabel nicht unmittelbar aufeinander folgen, man muß mit dem Urteil dazwischen kommen können. 32 Jeder Abschnitt bzw. jede Szene steht für sich und beinhaltet eine eigene Struktur. Die Teile der Fabel sind also sorgfältig gegeneinander zu setzen, indem ihnen ihre eigene Struktur, eines Stückchens im Stück, gegeben wird. Man einigt sich zu diesem Zweck am besten auf Titel wie die im vorigen Abschnitt. Die Titel sollen die gesellschaftliche Pointe enthalten, zugleich aber etwas über die wünschenswerte Art der Darstellung aussagen. 33 Der Aufbau erfolg über Einzelbildern, in denen jegliche Verwischung als unkünstlerisch betrachtet wird. Die epische Entwicklung findet mit Sprüngen statt, ähnlich einer Erzählung. Der Ausgang des Stückes ist bereits zu Beginn bekannt und die Spannung liegt nicht auf den Ausgang, sondern auf den Gang der Handlung, auf die 28 Vgl. Brecht 1967b. S Vgl. Brecht 1967a, S Vgl. Brecht 1967b, S Vgl. Brecht 1967b, S Brecht 1967a, S Brecht 1967a, S

16 sich die Aufmerksamkeit des Zuschauers richtet. Die Spannung steigt nicht bis zum Wendepunkt stetig an, ähnlich einer Parabel, sondern der Spannungsbogen verläuft in Kurven. Trotzdem bleibt der Schluss offen, das heißt die Entscheidung über den Sinn liegt ausdrücklich beim Zuschauer. 34 Um das zu Beginn dieses Abschnitts erwähnte Ziel zu erreichen bedient sich das epische Theater verschiedener Methoden. Die bedeutendste ist der Verfremdungseffekt, der Anstelle der Einfühlung gesetzt wird. Die Verfremdung definiert Brecht folgendermaßen: Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen. 35 Der Zuschauer soll sich nicht direkt in die Figur einfühlen und sagen können so würde ich auch handeln, sondern wenn ich unter solchen Umständen gelebt hätte. Dies ist für Brecht der Beginn der Kritik, da die historischen Bedingungen als vom Menschen geschaffen betrachtet, dargestellt und durch diese auch aufrechterhalten werden. Um diese Kritik zu ermöglichen bedarf es eben diesem V-Effekt. Dieser sollte allerdings nur den gesellschaftlich beeinflußbaren Vorgängen den Stempel des Vertrauten wegnehmen, der sie [den Zuschauer] heute vor dem Eingriff bewahrt. 36 Diese Vorgänge erscheinen uns heute nämlich bereits als zu selbstverständlich, als dass wir uns bemühen müssten, es zu verstehen. 37 Der V-Effekt diene also dazu, Dinge zu verfremden, die aufgrund ihrer selbstverständlichen Existenz nicht mehr von uns in Frage gestellt werden und auch keinem Zweifel oder Kritik ausgesetzt seien. Damit all dies viele Gegebene ihm als ebensoviel Zweifelhaftes erscheinen könnte, müßte er [der Zuschauer] jenen fremden Blick entwickeln, mit dem der große Galilei einen ins Pendeln gekommenen Kronleuchter betrachtet. 38 Nur mittels dieses fremden Blickes sei es dem Zuschauer möglich, die gesellschaftlichen Strukturen im Stück und daraufhin auch auf die Gegenwart bezogen, zu erkennen. Diesen Blick gilt es für das Theater mit seinen Abbildungen des menschlichen Zusammenlebens zu provozieren, welcher durch die Verfremdung des 34 Vgl. Mettenleiter und Knöbl 1991, S Brecht 1967b, S Brecht 1967a, S Brecht 1967a, S Brecht 1967a, S

17 Vertrauten vollzogen wird. 39 Der V-Effekt wirkt aber auch dahingehend, dass der Zuschauer sich noch andere Handlungsmöglichkeiten vorstellen kann. Denn wenn der Schauspieler keine Einfühlung präsentiert, dann fühlt auch der Zuschauer den Zorn der Figur nicht mit. Die Verfremdung zeigt beispielsweise den dargestellten Zorn als auffällig, eigentümlich oder bemerkenswert, wodurch der Zuschauer ins Staunen gerät und sich andere Reaktionen der Figur vorstellen kann. Er nimmt den Zorn nicht als selbstverständlich hin, so wie es bei einer Einfühlung der Fall wäre. 40 Aber Verfremden heißt auch Historisieren, Vorgänge und Personen als vergänglich abzubilden. Der Zuschauer soll dadurch erkennen, das der Mensch so ist, aufgrund der Verhältnisse, die wiederum so sind, und umgekehrt. Mittels Historisierung wird ein Abstand zu den Ereignissen hervorgerufen. Verfremdung dient dazu sie uns auffällig zu machen, Verfremdung quasi als ein Verstehen. 41 Was und wie verfremdet werden soll, hängt von der Auslegung ab und dem Interesse, dass dem Gesamtgeschehnis gegeben werden soll. Die Auslegung der Fabel und ihre Vermittlung durch geeignete Verfremdungen ist das Hauptgeschäft des Theaters. 42 Die Aktivität des Zuschauers soll mittels Verfremdungen gefördert werden, damit er in voller Wachheit empfangen kann und die Tätigkeit des Zuschauers sich nicht auf das bloße passive Schauen beschränkt. Eine weitere Methode ist die Dialektik mit der Brecht arbeitet, die Einheit der Gegensätze. Diese behandelt die gesellschaftlichen Zustände als Prozesse. Alles existiert darin, dass es sich wandelt und selbst uneinig ist. Die Methode der Dialektik soll angewandt werden und die Widersprüchlichkeiten in Bezug auf die gesellschaftlichen Prozesse aufzeigen. Diese Widersprüchlichkeiten können sich auf alles beziehen, auf Gefühle, Meinungen und Haltungen der Menschen. 43 Es darf keine Illusionstechnik zur Steigerung des Amüsements verwendet werden, trotz der schnelllebigen Welt, in der sich die Reize schnell abnützen und es zu einer zunehmenden Abstumpfung kommt, die es heißt mit immer neuen Effekten zu begegnen, um seine Zuschauer zu zerstreuen. 44 Bei der Darstellung des Menschen wird eine Vermischung aus kaltem, Unmenschlichem mit Menschlichkeit angestrebt, um ein möglich rundes Bild der Figur zu leisten. Brecht stellt zwei Kategorienblöcke auf, die er jeweils untergliedert und 39 Vgl. Brecht 1967a, S Vgl. Brecht 1967b, S Vgl. Brecht 1967b, S. 265, Brecht 1967a, S Vgl. Brecht 1967b, S Vgl. Brecht 1967b, S

18 welche für die Figurenentwicklung miteinander vermischt werden sollen: Der Mensch fliegend, Brücken bauend, Kriege führend, ausbeutend. Diese stellen die unmenschlichen Merkmale dar, die in Bezug auf Fortschritt und Wissenschaft betrachtet werden sollen. Unter der Kategorie der Menschlichkeit finden wir folgende Merkmale angeführt: Der Mensch eifersüchtig, ehrgeizig, im Gewissenskonflikt, selbstlos. Durch die Vermischung werden die Figuren zum vollen, warmblütigen, lebendigen Menschen weiter entwickelt. Je größer die Reihe im Ganzen mit ihren widersprüchlichen Merkmalen, auch wechselnd, vorhanden ist, umso menschlicher wirkt das Individuum. Die Figurencharakterisierung soll sich nicht nur aus einer Kategorie bedienen, sonst verkommt sie zu einer Typisierung. Für das Publikum soll der Mensch auf der Bühne nicht nur wie er ist, sondern auch anders oder wie er sein könnte vorstellbar bleiben bzw. gezeigt werden Weitere Formen Schauspieler, Sprache, Gesang und Musik Die weiteren Formen werden so eingesetzt, dass sie den V-Effekt unterstützen und selbst zur Entfremdung beitragen. Zudem soll der Versuch unterbleiben Atmosphäre auf der Bühne zu schaffen oder durch bestimmten Rhythmus in der Sprache Stimmung zu machen. Die Neigung des Publikums, sich Illusionen zu machen, soll neutralisiert werden. Der Schauspieler soll solche Art der Gestaltung unterlassen in der eine Einfühlung der Zuschauer hervorgerufen wird. Der Schauspieler zeigt oder erlebt die Figur, aber er ist sie nicht. Seine eigenen Gefühle müssen daher verschieden sein als die der Figur, damit auch die des Publikums verschieden sind. Der Schauspieler hat sein Publikum nicht darin zu täuschen, dass er die Figur sei und dass die Geschehnisse einmalig geschehen. Aus einem ich tue das wird ein er tat das, nichts anderes. Der Schauspieler zeigt und das macht er deutlich mittels eines Gestus des Zeigens. Es darf nicht zur restlosen Verwandlung in die zu darstellende Person kommen. Er bringt seinen Text nicht wie eine Improvisation, sondern wie ein Zitat. Es finden Verfremdungen der Äußerungen und Handlungen statt. Er kann einen gesellschaftskritischen Standpunkt einnehmen und er besitzt eine freie, direkte Beziehung zum Publikum, er hat ihm etwas mitzuteilen. Er zitiert, referiert. Er zitiert eine Figur und die Ereignisse in der Position eines Zeugen. Seine Haltung hat einen gewissen Widerspruch in sich: Der Schauspieler spricht in der Vergangenheit, die Figur in Gegenwart. Selbst Besessene darstellend, darf er selber nicht besessen 45 Vgl. Brecht 1967b, S

19 wirken; wie sonst könnten die Zuschauer ausfinden, was die Besessenen besitzt. 46 Es gibt drei Arten und Weisen der Verfremdung durch den Schauspieler, welcher bei seinem Spiel darauf zu achten hat, dass es bloße Wiedergabe bleibt. Die drei Arten sind: 1. Verfremdung mittels Verfremdung der Gestik, indem die Mimik davon getrennt wird, 2. Verfremdung der Sprechweise, indem man eine Sammlung von Tonfällen hat und so vom Natürlichen ins Künstliche überträgt und nach dem Sinn übersetzt, 3. Stil und Natürlichkeit, wobei Natürlichkeit nicht verloren gehen soll, denn es darf nicht zu einem starren Schriftzeichen verkommen. 47 Die Musik und der Gesang betonen ebenfalls den allgemeinen Gestus des Zeigens, daher sollte nicht einfach in den Gesang übergegangen werden, sondern er sollte deutlich vom übrigen abgesetzt werden, beispielsweise durch Betitelungen oder Beleuchtungswechsel. Die Musik hat im epischen Theater nicht die Funktion einer Begleiterin, noch ist sie Ausdruck. Die Musik soll nicht Stimmung schaffen, der sich dann der Zuschauer hingeben könnte. Sie ist darum frei. Die Musik, bzw. gestische Musik soll bestimmte Haltungen des Sprechenden anzeigen, die er anderen Menschen gegenüber einnimmt. Mittels Musizierens nimmt der Schauspieler eine politische Haltung ein, damit er einen gesellschaftlichen Gestus gestaltet. 48 Ebenso frei ist die Bühnengestaltung, da diese nicht mehr die Illusion eines Raumes oder Gegenstandes durchführen muss. Es reichen nur noch Andeutungen aus, die allerdings etwas geschichtlich oder gesellschaftlich Interessantes aussagen müssen. Bühnenbild Beschränkung auf das Notwendigste, wirkt zwar karg, aber fördert einen nichtillusionistischen Bühnenaufbau, der sich auf bloße Andeutungen der Merkmale mit Abstraktionen begnügt Zusammenfassung Wesentliche Unterscheidungskriterien Die Bühne des klassischen Theaters verkörpert einen Vorgang, eine Handlung, während diese im epischen erzählt wird. Bei Aristoteles wird der Zuschauer in eine Aktion verwickelt, er fühlt sich in die Figuren ein und lässt ihn miterleben. Brecht hingegen macht das Publikum zum Betrachter, der in Hinblick auf das Geschehen einen fremden Blick, ähnlich dem eines Wissenschaftlers, besitzt. Bei der Einfühlung wird die Aktivität des Zuschauers verbraucht und ihm Gefühle ermöglicht, während beim V-Effekt die Aktivität des Publikums geweckt wird und von diesem 46 Brecht, 1967a, S Vgl. Brecht 1967b, S Vgl. Brecht 1967b, S Vgl. Brecht 1967a, S

20 Entscheidungen erzwingt. Das klassische Theater vermittelt seinem Publikum Erlebnisse und es wird in die Handlung hineinversetzt. Das epische Theater vermittelt seinen Zuschauern dagegen Kenntnisse und setzt ihn dem Geschehen und der Handlung gegenüber. Das klassische Drama konserviert die Empfindungen des Zuschauers, das epische treibt ihn bis zu Erkenntnissen. Bei Aristoteles wir mit Suggestion gearbeitet, bei Brecht mit Argumenten. Aristoteles setzt den Menschen als bekannt und unveränderbar voraus, als durch seine Beschaffenheit und äußeren Gegebenheiten determiniert und zeigt seine Triebe, die ihn zum leidenschaftlichen Handeln treiben. Dargestellt wird die Welt, wie sie ist und was der Mensch darin soll. Während Brecht den Menschen zum Gegenstand der Untersuchung macht und ihn als veränderlichen und verändernden Menschen zeigt, der für sein Handeln selbst verantwortlich ist und die Folgen auch selbst verursacht hat. Er zeigt seine Beweggründe für sein Handeln, die Welt, wie sie wird und was der Mensch darin muss. Bei Aristoteles bestimmt das Denken das Sein im Gegensatz zu Brechts Theater, bei dem das gesellschaftliche Sein das Denken bestimmt. Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt. So bin ich. Das ist nur natürlich. Das wird immer so sein. Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt. Das ist große Kunst: da ist alles selbstverständlich, - Ich weine mit den Weinenden, ich lache mit den Lachenden. Der Zuschauer des epischen Theater sagt: Das hätte ich nicht gedacht. So darf man es nicht machen. Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. Das muß aufhören. Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. Das ist große Kunst: da ist nichts selbstverständlich. Ich lache über den Weinenden, ich weine über den Lachenden. 50 Das klassische Drama setzt die Spannung auf den Ausgang der Handlung, in der eine Szene für die andere steht und die Geschehnisse linear ablaufen. Das epische Theater setzt die Spannung stattdessen auf den Gang der Handlung, in dem der Ausgang der Geschehnisse bereits bekannt gemacht wird. Jede Szene steht für sich und wird von den anderen mittels verfremdenden Mitteln von der anderen abgesetzt. Die Geschehnisse verlaufen in Kurven Brecht 1967b, S Vgl. Mettenleiter und Knöbl 1991, S

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