Festival Begegnung Mai 2012 Salzburg, Mozarteum. Festschrift.

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1 Festival Begegnung Mai 2012 Salzburg, Mozarteum Festschrift

2 Louis Langrée Chefdirigent Sir Roger Norrington Ehrendirigent Martin Grubinger Artist in Residence Gregory Ahss Konzertmeister Medieninhaber Camerata Salzburg, Bergstraße Salzburg, Österreich Telefon: +43 (662) , Fax: +43 (662) Für den Inhalt verantwortlich Prof. Lutz Hochstraate Redaktion Harald Schamberger Bildnachweise Hochstraate, Camerata (Christian Schneider), Langrée (Benoit Linero), Woodbourne (Privat), Schubert, Liszt, Veress, Beethoven, Bartók, Szymanowski, Enescu, Saint- Saëns, Elgar, Verdi (Österreichische Nationalbibliothek), Mozart (Library of Congress), Korsten, Kopatchinskaja (Marco Borgrreve), Lonquich, Barbuti, Keberle (Privat), Schmid (Julia Wesely), Hagen Quartett (Regina Recht/DG) Gestaltung Hannes Wagenhofer Druck Druckerei Roser, Salzburg Redaktionsschluß , Änderungen sowie Satz- und Druckfehler vorbehalten. Preis 2,80

3 3 FESTIVAL BEGEGNUNG und Abonnement 2011/2012 CAMERATA SALZBURG ZYKLUS BI Freitag, 4. Mai Uhr, Einführungsvortrag im Wiener Saal mit Gottfried Kasparek Uhr, Konzert ZYKLUS BII Sonntag, 6. Mai Uhr, Einführungsvortrag im Wiener Saal mit Gottfried Kasparek Uhr, Konzert MOZARTEUM/GROSSER SAAL Unserer besonderer Dank gilt: Traudl Ruckser / PRO SALZBURG Kulturstiftung Tourismus Salzburg GmbH Stadt Salzburg Land Salzburg Rotary Nord Stiftung Mozarteum Salzburg Gesellschaft der Freunde der Camerata Salzburg

4 4 Vorwort Sehr geehrte Damen und Herren, Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche. Diesen so gescheiten Satz von Gustav Mahler möchte ich gerne als Motto über unser Festival Begegnung setzen. Wir sind dankbar, das uns der große Sándor Végh den Weg des künstlerischen Erfolges gewiesen hat, und halten sein Erbe den Camerata Klang mit aller musikalischen Ambition hoch. Und auch ein 60. Geburtstag - nämlich der, der Camerata, macht einen stolz. Aber wichtiger ist es für uns, die daraus resultierenden künstlerischen Verpflichtungen zu schultern und mit Mut, Ernst und Lust in die Zukunft aufzubrechen. In diesem Sinne wünsche ich Ihnen ein aufregendes Musikfest mit Ihrer Camerata Salzburg. Ihr, Prof. Lutz Hochstraate

5 5 Liebe Konzertbesucher, alle zwei Jahre wollen die Camerata und ich die Tradition der Begegnung hier in Salzburg fortführen - jedes Mal mit neuen Ideen, neuem Wagemut, einem neuen Thema. Gerade eine Institution wie die Camerata Salzburg muss einerseits Traditionen bewahren, andererseits auch neuen Ideen offen gegenüberstehen. Ich freue mich besonders, dieses Jahr einige der Konzerte als Zuhörer erleben zu können. Dies wird mir auch die Gelgenheit geben, dieses großartige Orchester aus einem anderen Blickwinkel zu erleben. Wir arbeiten bereits am Programm für die Konzerte in 2014 und wollen - soviel sei verraten - verschiedene Zeitenwenden musikalisch beleuchten. Ich würde mich freuen, Sie auch in zwei Jahren wieder als Gast der Begegnung begrüssen zu dürfen. Davor lassen Sie uns aber die wundervollen Konzerte dieses Jahres genießen. Ihr, Louis Langrée

6 viel Vergnügen! Als alteingessene, regional in Salzburg stark verankerte Bank ist es der HYPO Salzburg wichtig, neben der intensiven Betreuung ihrer Privat- und Firmenkunden auch beim Kultur-Sponsoring Akzente zu setzen. Stark durch Ideen. hyposalzburg.at

7 aspekte FESTIVAL INSPIRATION WEBERN stadler quartett Anton Webern Thomas Larcher Friedrich Cerha Frank Stadler Izso Bajusz Predrag Katanic Peter Sigl Ulrike Jäger Marcus Pouget oenm. oesterreichisches ensemble für neue musik Johannes Kalitzke Klaus Ager Alexandra Karastoyanova- Hermentin Johannes Kalitzke Benjamin Schmid project Sebastian Gürtler Bruno Weinmeister Miklos Skuta Georg Breinschmid Friedrich Cerha Anton Webern Erich Wolfgang Korngold stadler quartett Friedrich Cerha Frank Stadler Izso Bajusz Predrag Katanic Peter Sigl Wozzeck Alban Berg Mozarteum Orchester Salzburg Leo Hussain aspektespielräume2012 Aspekte Sonderpreis 2012 Jugend komponiert Ensemble Acrobat Carlos Chamorro-Moreno Anton Webern Herbert Grassl Johannes Kotschy Agustin Castilla-Avila Sebastiana Ierna Wolfgang Danzmayr Johannes Krall Gerhard Wimberger Ensemble Die Reihe Oswald Sallaberger Anton Webern Jakob Gruchmann Klemens Vereno Arnold Schönberg Zebra Trio Kaija Saariaho Anton Webern Friedrich Cerha Ernst Kovacic Anssi Karttunen Steven Dann Mathilde Hoursiangou oenm. oesterreichisches ensemble für neue musik Oswald Sallaberger Kuzma Bodrov Gerd Kühr Jamilia Jazylbekova Anton Webern Mai 2012 Solitär Universität Mozarteum Landestheater

8 8 Love Letters

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10 10 Love letters Programm Edvard Grieg Aus Holbergs Zeit op. 40 daraus: Allegro vivace Felix Mendelssohn-Bartholdy Ein Sommernachtstraum op. 61 daraus: Hochzeitsmarsch englische Volksweise (teilweise König Heinrich VIII. zugeschrieben) Greensleeves Wolfgang Amadeus Mozart Divertimento D-Dur KV 136 daraus: Allegro Funny van Dannen Herzscheisse Benjamin Britten Simple Symphony op. 4 daraus: Sentimental Saraband

11 11 Apocalyptica bearb. Shane Woodborne Hope Astor Piazzolla Libertango Amy Winehouse/Mark Ronson bearb. Shane Woodborne Back to Black Reinhard Fendrich bearb. Shane Woodborne Weus d A Herz Hast Wia A Bergwerk Camerata Salzburg Michaela Girardi Leitung Daniel Keberle Sprecher Mit freundlicher Unterstützung von Traudl Ruckser und der PRO SALZBURG Landeskulturstiftung.

12 12 Love Letters Alex Maria Marquardt Was weiss ich? Lieb ich Dich? Ich weiß es nicht. Gestern abend um halb acht hab ich es mal kurz gedacht, aber schon um viertel vor kam s mir unwahrscheinlich vor. Dann eine halbe Stunde lang - anhaltender Liebesdrang, der drauf der festen Überzeugung wich: Ich lieb Dich nicht. Ach, was weiß ich... Heinrich Heine Ich hab dich geliebt und liebe dich noch! Und fiele die Welt zusammen, Aus ihren Trümmern stiegen doch Hervor meiner Liebe Flammen.

13 13 Michael Schönen Als ich einmal mit einer Frau, die ich im Kölner Karneval kennenlernte, eine spontane Weltreise unternahm In Wien, da küßt ich ihre Hand, was Lisa ganz bezaubernd fand. Dann streichelte ich Lisas Knie im Strandcafé in Rimini. Ich wollte mehr in Malibu, sie sagte: Wart bis Bali, du... Enttäuschung auch in Eschnapur - von Kamasutra keine Spur. Desgleichen hofft ich in La Paz vergeblich bloß da ginge was. Nicht anders dann in Amsterdam: Dasselbe Null-Aktions-Programm, so dass ich in San Salvador allmählich die Geduld verlor. Ich grübelte in Budapest, wann mich mal ran das Luder lãßt, doch durft ich auch in Marrakesch ihr noch nicht an die Unterwäsch. So merkt ich erst in Sansibar, daß Lisa eine Transe war. Drum fahre ich nach Singapur recht skeptisch jetzt mit Inga nur.

14 Und nach dem Konzert mit dem orchester noch auf ein Gläschen in den fidelen affen! Priesterhausgasse Salzburg Tel. & Fax: +43 (0) Geöffnet Montag - Samstag: 17:00-01:00 Uhr Sonntag Ruhetag

15 Avantgardist. Der neue Audi A6 Avant mit innovativer Audi Leichtbautechnologie und EUR 2.500, Gebrauchtwagen-Eintauschprämie *. Der neue Audi A6 Avant beeindruckt durch noch mehr Dynamik, Variabilität und Platz bei gleichzeitig deutlich weniger Verbrauch. Dafür sorgt eine innovative Karosseriebauweise, die Aluminium und Stahl auf einzigartige Weise verbindet. Das erhöht die Steifigkeit und reduziert deutlich das Gewicht für mehr Sportlichkeit, Agilität und Effizienz. Der neue Audi A6 Avant. Ab 16. September bei Ihrem Audi Händler oder unter Kraftstoffverbrauch gesamt in l/100 km: 5,0 8,2. CO2-Emission in g/km: * Die Eintauschprämie erhalten Sie zusätzlich zum ermittelten Ankaufspreis Ihres Eintauschwagens, diese wird vom Listenpreis des neuen Audi abgezogen. Es handelt sich um einen unverbindlichen nicht kart. Nachlass inkl. NoVA und MwSt. Der Eintauschwagen muss mindestens 6 Monate auf den Neuwagenkäufer zugelassen sein. Nur bei teilnehmenden Audi Betrieben. Kauf ab sowie Neuzulassung Die Aktion ist limitiert und kann pro Käufer nur einmalig in Anspruch genommen werden.

16 16 Festkonzert

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18 18 Festkonzert Programm Shane Woodborne MELOS für Streicher und Trompeten (Uraufführung) (Auftragswerk der Camerata Salzburg) Lento Grußworte Prof. Lutz Hochstraate Landeshauptmann-Stv. Dr. Wilfried Haslauer Landeshauptmann-Stv. Mag. David Brenner Ludwig van Beethoven Violinkonzert D-Dur op. 61 Allegro ma non troppo (Kadenz: Patricia Kopatchinskaja) Laghetto Rondo. Allegro Pause

19 19 Franz Schubert Symphonie Nr. 3 D-Dur D 200 Adagio maestoso Allegro con brio Allegretto Menuetto. Vivace Presto vivace Camerata Salzburg Gérard Korsten Dirigent Patricia Kopatchinskaja Violine Dieses Konzert wird vom ORF aufgezeichnet. Sendetermin: , Uhr auf Ö1 Programmtipp: , Uhr Apropos Musik Sándor Végh zum 100. Geburtstag

20 20 Festkonzert Shane Woodborne * in Kapstadt, Südafrika Shane Woodborne erhielt für das Festkonzert zum 60-Jahr- Jubiläum der Camerata Salzburg einen Kompositionsauftrag mit dem Arbeitstitel Festfanfare. In den Überlegungen des Komponisten zu diesem Jubiläumsstück war von Anfang an klar, dass es sich dabei nicht um eine Fanfare im herkömmlichen Sinn handeln könne. Der gebürtige Südafrikaner, der nach seiner musikalischen Ausbildung in seiner Heimat Violoncello und Klavier am Salzburger Mozarteum studierte, spielt seit 24 Jahren als Cellist in der Camerata. Ihn und seine OrchesterkollegInnen haben der Streicherklang des Salzburger Ensembles und insbesondere die Streicherschule von Sándor Végh geprägt, die sich bis heute als unverwechselbares Merkmal der Camerata erhalten hat. Woodbornes Komposition zum festlichen Anlass trägt den Titel Melos. In der Besetzung dominieren chorische Streicher, dazu treten mit zwei Trompeten Instrumente, mit denen nicht zuletzt festlicher Glanz und Fanfaren identifiziert werden. Zwei Faktoren von Sándor Véghs Arbeit mit dem Klangkörper Camerata Academica blieben für Woodborne besonders haften. Zum einen ist der Klang als solcher immer definiert: durch die Artikulation innerhalb vom Legato und durch die Führung des Bogens, als würde man damit sprechen. Auf emphatische Weise werden ungewöhnliche Klänge in jeder Hinsicht gebildet: phonetisch, syntaktisch und deklamatorisch. Zum anderen übertrug Végh das Gefühl für Klangfarben auf die MusikerInnen: Es werden Farben gestaltet und geformt, und ihre Erzeugung wird nicht darauf reduziert, mit wie viel Bogen und wie viel Vibrato gespielt wird. Woodborne erinnert sich daran, dass Végh Farben verlangt und mit der Camerata hervor gebracht hätte, derer man sich vorher gar nicht bewusst gewesen wäre. Es liegt nahe, dass Woodborne zum 60-Jahr-Jubiläum bewusst für den Streicherklang der Camerata komponiert hat. Mit dem Werktitel Melos greift er einen in der griechischen Antike in musikalischem Zusammenhang aufgetauchten Begriff auf. Platon beschrieb Melos im 4. Jahrhundert v. Chr. als Klang- und Stimmbewegung, Aristoteles bezeichnete Melos als ein in sich abgeschlossenes und durch eine

21 Shane Woodborne 21

22 22 Tonart bestimmtes Musikstück. Melos wurde in Beziehung zur Harmonik als ihrer wichtigsten Wissenschaft gesetzt. In der klassischen Tragödie stellte Melos das Chorlied dar. Eine von den Musen empfangene Ode zu Ehren der Olympioniken konnte dann schon einmal als süßes Melos bezeichnet werden. Das Feststück zu Ehren der Camerata wird nun vom Melos in den Hauptmotiven und in der Charakteristik der Musik getragen. Für die Streicher einerseits und die beiden Trompeten andererseits verwendet Woodborne verschiedene musikalische Texturen. Das verbindende Element des sechsminütigen und dreiteiligen Werks ist das Melos, von dem auch der Motivgehalt der 1. Trompete auf dem Podium bestimmt ist. Sie ist der Hauptakteur. Die 2. Trompete, die an einer anderen Stelle im Saal postiert ist und von außerhalb dazukommt, diskutiert das musikalische Geschehen mit der 1. Trompete (im Mittelteil der Komposition) und kommentiert es (im Schlussteil, der eine Art Reprise des ersten Teils darstellt). Das musikalische Material wird von einer Abfolge von Dreiklängen in den Streichern dominiert. Zunächst bleiben die Dreiklänge statisch. Bewegung kommt ins Spiel, indem dann choralartige Linien in den Bratschen, Celli und Bässen dazu treten. Es entsteht Stimm- und Klangbewegung: Melos. Die Figuren der Streicher bilden ein Tandem mit den eigenständigen Motiven der 1. Trompete. Diminution spielt in der Entwicklung der Komposition eine Rolle: Notenwerte und Intervalle werden verkleinert und sorgen damit für eine Beschleunigung der Klang- und Stimmbewegung. Kurz vor dem Beginn der Reprise des ersten Teils erklingt in den beiden Trompeten eine symbolische Tonfolge: c-a-es. Die Töne der Fanfare bilden die Initialen des Orchesters. Camerata Academica Salzburg. Eine Würdigung des Jubilars. Musikalische Leidenschaft und Bildung wollte der Orchestergründer Bernhard Paumgartner im Namen des 1952 mit Lehrern und Studenten des Mozarteums ins Leben gerufenen Ensembles vereint wissen. Pate für den inzwischen verbliebenen Teil des Orchesternamens stand die Florentiner Camerata, in der Renaissance von Musikern, Dichtern, Philosophen und Gelehrten aus Leidenschaft für die Kunst und Kultur der griechische Antike und zur Wiederaufführung

23 23 antiker Dramen gebildet. In Melos schwingt auch die Leidenschaft für die griechische Kunst mit. Es kommt nicht von ungefähr, dass Shane Woodborne ausgesucht wurde, eine Komposition zu einem festlichen Anlass der Camerata zu schreiben. Er ist nicht nur seit mittlerweile einem Vierteljahrhundert als Musiker mit dem Orchester eng verbunden, sondern hat diesem im Laufe der Jahre, in denen er seine kompositorischen Aktivitäten intensivierte, auch schon Werke quasi auf den Klangleib geschrieben: Fünf Elegien für Kammerorchester, ein Konzert für Violine und Streichorchester (für die damalige Camerata-Konzertmeisterin Natalie Chee) und ein Konzert für Violine, Violoncello und Kammerorchester. Die beiden letztgenannten Werke wurden von der Camerata im Rahmen des Diabelli-Sommers Mattsee uraufgeführt. Für dieses Festival komponierte Shane Woodborne auch ein Streichquartett mit dem Titel Last of Ebb, and Daylight Waning nach Whitman. Des Weiteren finden sich in seinem Werkkatalog unter anderem die szenischen Oratorien Da hat vor dem Stall der Äpflibaum bliaht, Siehe, ich bin des Herren Magd und Maria (für das Salzburger Adventsingen), die Rohrauer Messe in memoriam Michael Haydn, Liederzyklen nach Stanislaus Lec, Hans Magnus Enzensberger und Zbigniew Herbert, das Violoncellokonzert Against the dying of the Light (für das Wiener Kammerorchester), das Chorwerk Momente nach Texten von W. A. Mozart (für den Salzburger Bachchor), der Violoncello-Monolog Alles was ist nach Werner Schwab (für die Hofhaymer Gesellschaft) und das Trio A Dearth of Misgiving für Oboe, Violoncello und Klavier (für die Jeunesse Wien). Ludwig van Beethoven * in Bonn, Deutschland in Wien, Österreich Ludwig van Beethovens Violinkonzert D-Dur op. 61 wurde am 23. Dezember 1806 in Wien mit Franz Clement als Solisten uraufgeführt. Es blieb für lange Zeit die einzige Aufführung. Erst nach Beethovens Tod schenkten Geiger vereinzelt dem Werk wieder Aufmerksamkeit, so auch der belgische Musiker Henri Vieuxtemps ( ), der es erstmals als

24 24 13jähriger Wunderknabe 1833 in Wien spielte. Als Meisterwerk entdeckt wurde das Konzert aber erst 1844 in London, wo es der damals ebenfalls erst 13jährige Joseph Joachim ( ) unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy ( ) spielte. Erst in der romantischen Epoche erkannte man die lyrischen und poetischen Qualitäten dieses Werkes, das Beethoven ganz auf den Spielstil und die Musizierweise von Franz Clement abgestimmt hatte. Dieser wurde von seinen Zeitgenossen insbesondere wegen der unbeschreiblichen Zierlichkeit seines Spiels und der äußerst lieblichen Zartheit seines Tons gerühmt. Beethoven arbeitete im Frühjahr 1806 anlässlich der Aufführung der Oper Fidelio mit Clement, dem Konzertmeister im Theater an der Wien, zusammen. Dies dürfte der äußere Anlass für Beethoven gewesen sein, ein Violinkonzert par clemenza pour Clement ( aus Gnade für Clement ) zu schreiben, wie auf dem Titelblatt der autographen Partitur vermerkt ist. Clement hat zweifellos beratend an der Entstehung des Konzerts mitgewirkt, denn der Komponist arbeitete nach Anregungen des Geigers die Solostimme nach der Uraufführung noch zweimal um. Aber nicht nur Clement, auch Clementi nahm noch Einfluss auf das Konzert. Denn einige Monate nach der Uraufführung stellte der Pianist, Komponist und Verleger Muzio Clementi während eines Wien-Aufenthalts 1807 Beethoven in Aussicht, die Komposition im Druck herauszubringen, wenn er sie in ein Klavierkonzert umwandle. Beethoven kam dem Auftrag nach und übertrug den Solopart von den Saiten auf die Tasten. Er tat dies wohl einerseits wegen des lukrativen finanziellen Angebots, andererseits aber sicherlich auch, um damit der Musik eine breitere Öffentlichkeit zu verschaffen. Zweifellos schmerzte Beethoven die geringe Resonanz auf das Violinkonzert. Für die Zeitgenossen mussten bei der Uraufführung des Violinkonzertes dessen großräumige Konzeption und sein besonderer Ausdrucksgehalt irritierend gewirkt haben. In Beethovens Werk findet sich zwar auch das mit Figurationen und konzertierenden Elementen durchsetzte, damalige Muster des Violinkonzertes, wie es erfolgreich von seinen Zeitgenossen Rodolphe Kreutzer ( ) und Giovanni Battista

25 25 Viotti ( ) angewendet wurde, doch es wird überlagert von einer epischen Melodik und der Konzentration auf die kantablen Vorzüge der Violine. Beethovens Musik bringt das Instrument tatsächlich zum Singen, unterstützt und solistisch begleitet von den atmenden Holzbläsern, insbesondere dem Fagott (in allen drei Sätzen), aber auch der Oboe und Klarinette. Die Holzbläser stellen im ersten Satz das erste Thema. Von einem Hauptthema kann man nicht sprechen, denn Beethoven reiht mehrere miteinander verwandte Motive aneinander, die entweder einen ausgeprägten gesanglichen Charakter haben oder symphonisch-wuchtig in Erscheinung treten. Wobei es eine stete Weiterentwicklung der jeweils vorangegangenen Thematik gibt. Ein Kontrast zwischen den Themengruppen wird aufgelöst, vielmehr tragen die einzelnen Themensegmente gleichzeitig Innigkeit und Erhabenheit in sich. Eine große Spannung erzeugt Beethoven durch ein Motiv, mit dem das Werk eröffnet wird und das mehr als fünfzig Mal wiederkehrt: fünf gleiche pochende Töne, zunächst von der Pauke intoniert. Das ruft die Stimmung eines fernen Marsches hervor, der immer wieder geheimnisvoll, drohend, aber mitunter auch zuversichtlich anklingt. Die symbolische Bedeutung dieses Motivs strich Beethoven übrigens in der Klavierfassung des Werkes noch hervor, indem er die Paukenschläge in die Kadenz einbaute. Kadenzen für das Violinkonzert hat Beethoven keine hinterlassen. Der Solist braucht in diesem Violinkonzert einen enorm langen Atem. Nach der umfassenden und fesselnden Themenpräsentation des Orchesters im ersten Satz steigt aus der Tiefe die Solovioline hervor und schwingt sich in höchste Lagen auf. Die einzelnen Themensegmente erklingen nun immer wieder in einsamen Höhen als zarter, ja manchmal fragiler Gesang. Zwischendurch verbindet das Orchester die Thematik wieder mit der Erde und setzt imposante symphonische Zeichen. Das Soloinstrument hält sich in diesen Phasen mit Figurationen und Trillerketten in Bewegung, um dann wieder seinen Gesang anzustimmen. Am Ende des Satzes hat sich die Gewissheit durchgesetzt, dass auch Sanftheit Stärke entfalten kann.

26 26 Im langsamen Mittelsatz schlägt Beethoven jenen berührenden Ton an, den man aus seinen beiden Romanzen für Violine und Orchester kennt. Das affirmative Thema besitzt so viel Ausdruckskraft, dass es, umsungen von der Solovioline, alleine durch den ganzen Satz hindurch getragen werden kann, verändert nur durch unterschiedliche Klangfärbungen. Sein punktierter Auftaktrhythmus mündet am Ende des Satzes in eine imposante Streicherpassage, an die unmittelbar das Finalrondo anschließt. Das einfache, aus Dreiklangszerlegungen gebildete Rondothema im 6/8- Takt, von der Solovioline eingeführt, löst sich aus der bisherigen Stimmung des Werkes und schlägt einen flotten und heiteren Ton an. Dem Gesang folgt nun der Tanz. Es entwickelt sich ein Wechselspiel zwischen Solovioline und Orchester aus fragenden Gesten und zustimmenden Reaktionen. Dabei wird die Violine am Ende sogar keck ein Wesenszug, den man ihr nach den ersten beiden Sätzen nicht zugetraut hätte. Das Orchester treibt den Satz mit dramatischem Brio an und beschließt ihn markant mit einer Achtel- und einer Viertelnote, der bestimmenden Grundkombination des Rondothemas. Beethovens Violinkonzert zählt gewissermaßen zum Stammrepertoire der Camerata. In der Zeit von Sándor Végh als künstlerischem Leiter wurde es besonders gerne auf das Programm gesetzt, vor allem, um auch den KonzertmeisterInnen die Gelegenheit zu geben, sich mit diesem Werk als SolistInnen zu präsentieren. Eine Aufführung der Camerata mit Patricia Kopatchinskaja als Solistin und unter der Leitung seines Schülers und ehemaligen Camerata-Konzertmeisters Gérard Korsten wäre wohl ganz im Sinne Sándor Véghs. Franz Schubert * 31. Januar 1797 in Wien, Österreich 19. November 1828 in Wien, Österreich Franz Schubert lernte als Schüler des Wiener Stadtkonvikts im Orchester der Schule das symphonische Repertoire kennen. Er spielte als Geiger Symphonien von Haydn,

27 27 Mozart und Beethoven, auch von heute nicht mehr bekannten Komponisten wie Leopold Kozeluch, und vertiefte sich als Orchesterwart in die Partituren der klassischen Meister. Im Alter von 14 Jahren wollte er erstmals selber eine Symphonie komponieren, kam aber nur bis zum 30. Takt eines Satzes in D-Dur. Zwei Jahre später, als er aus dem Konvikt ausschied, um eine Ausbildung an der Lehrerbildungsanstalt zu beginnen, komponierte Schubert seine erste vollständige Symphonie, wiederum in der Grundtonart D-Dur, die möglicherweise von einem Liebhaberorchester gespielt wurde, das aus dem Familien-Streichquartett der Schuberts hervorging und im Haus des bekannten Wiener Musikers Otto Hatwig und unter der Leitung des Geigers Josef Prohaska spielte. In diesem Orchester wirkte Schubert mehrere Jahre lang als Bratscher mit, und wir dürfen davon ausgehen, dass bis zur Symphonie Nr. 6 die nach dem Erstling entstandenen Symphonien von diesem Orchester aufgeführt wurden, wobei es sich um Privataufführungen zum eigenen Ergötzen handelte und um keine Konzertaufführungen. Die sechs vollendeten Symphonien aus diesen Jahren blieben dann lange Zeit unbeachtet. 1841, 13 Jahre nach Schuberts Tod, fand in Wien eine erste öffentliche Aufführung der 5. Symphonie statt, dann gab es gelegentlich Aufführungen von einzelnen Symphonien (u. a. in Leipzig) und von Einzelsätzen, und erst Jahrzehnte später kam es in London Dank der Initiative des Musikforschers George Grove zunächst zu Aufführungen einzelner der frühen Symphonien und schließlich im Rahmen eines großangelegten Konzertprojektes mit Schuberts Orchesterwerken zu einer zyklischen Aufführung der Symphonien 1 bis 6, die von der britischen Musiköffentlichkeit staunend und begeistert wahrgenommen wurde. Zu jener Zeit kamen dann auch im Rahmen der ersten Gesamtausgabe der Werke Schuberts im Verlag Breitkopf & Härtel die frühen Symphonien im Druck heraus, wobei Johannes Brahms, der die Ausgabe mit betreute, eigentlich riet, die sechs Symphonien nur mit Pietät zu bewahren, sie aber noch nicht zu veröffentlichen.

28 28 Franz Schubert

29 29 Was dann aber doch geschah, und die Basis dafür legte, dass Schuberts vor der Unvollendeten und Großen C-Dur-Symphonie entstandenen Symphonien für das öffentliche Konzertrepertoire entdeckt werden konnten. Es dauerte freilich seine Zeit, bis sie einen gleichwertigen Stellenwert neben den Symphonien Haydns, Mozarts und Beethovens sowie neben den beiden großen Symphonien Schuberts erhielten. Noch heute vermag eine Aufführung einer der frühen Schubert-Symphonien in Erstaunen zu versetzen, wie der junge Komponist der symphonischen Form in den Fußstapfen seiner Vorgänger und des Zeitgenossen Beethoven neue Pfade einschlug. So vermochte er traditionelle Bausteine wie etwa das Menuett mit frischem Schwung zu erfüllen. In der 3. Symphonie kombinierte er das Menuett, das schon ein bisschen nach Scherzo klingt, mit einer damals schon aktuellen Tanzform des Walzers. Höfischer und bürgerlicher Tanz finden eine selbstverständliche Koexistenz. Volkstümliche und unverkennbar liedhafte Melodien ließ Schubert in allen Satztypen auf natürliche Weise in die symphonische Tonsprache einfließen. Im zweiten Satz der 3. Symphonie, den Schubert ursprünglich der Tradition entsprechend als langsamen Satz (Adagio, dann Andante molto, wie man dem Autograph entnehmen kann) geplant hatte, wählte er schließlich ein bewegtes Allegretto für eine eingängige Melodie, die nach einem Gassenhauer klingt. Wie er aber dieses Thema reizvoll modulierte und in feinen kleinen Varianten entwickelte, ist höchste kompositorische Kunst. Im Mittelteil dieses Allegrettos steigerte Schubert die fröhliche und vertrauensselige Stimmung mit einer munteren Weise, die sogar schon vor dem eigentlichen Tanzsatz zum Tanz aufzufordern scheint. Der junge Komponist hatte bereits ein ausgeprägtes Vertrauen in die von ihm erfundenen und gefundenen Themen und Motive. Denn er widmet sich weniger der Verarbeitung und Durchführung im symphonischen Sinne, als er vielmehr das musikalische Material in fantasievollen und feinsinnigen Varianten immer wieder neu aufrollt. Die Melodien werden dabei durch überraschende harmonische

30 30 Übergänge auf ungewöhnliche Wege geführt. Im Mai 1815 begann Schubert er wohnte noch im Vaterhaus und arbeitete als Schulgehilfe des Vaters die 3. Symphonie, unterbrach aber bis zum Sommer und komponierte im Juli das gesamte Werk innerhalb von einer Woche fertig. Er eröffnete die Symphonie, die wiederum in der damals für seine Orchestermusik bevorzugten Haupttonart D-Dur steht, mit einer langsamen Einleitung, so wie er es von einigen Symphonien Haydns und Beethovens kannte. Im zweiten Teil der Einleitung, dem ersten solistischen Einsatz, steigt die Klarinette mit einer motivischen Skala ein. Wenn Schubert die Symphonie in Hinblick auf eine Aufführung durch das erwähnte Liebhaberorchester komponierte, so muss es wohl damals darin einen guten Klarinettisten gegeben haben, denn diesem Instrument werden im Verlaufe der Symphonie noch weitere exponierte Einsätze zugedacht: Die Klarinette eröffnet auch den Allegro-Teil des ersten Satzes mit einem munteren, von punktierten Noten angetriebenen Hauptthema, in der Reprise teilt ihr Schubert auch das im ersten Satzteil von der Oboe vorgestellte Seitenthema zu, schließlich stimmt die Klarinette auch den Reigen im Mittelteil des zweiten Satzes an. Das heißt aber nicht, dass deshalb die anderen Holzbläser benachteiligt wären. Die Flöten sind von den ersten Takten der Einleitung an als wichtige Impulsgeber und Klangfarbengestalter dabei. Die Oboe erhält, wie gesagt, das erste Recht auf das Seitenthema des ersten Satzes und stimmt dann im Arm des Fagotts den Walzer im Trio des dritten Satzes an. Musikalisches Material aus der langsamen Einleitung verwendet Schubert auch im Allegro-Teil zur Fortspinnung der Musik im Übergang von Haupt- auf Seitenthema weiter. Wie denn überhaupt eine enge Beziehung zwischen den einzelnen Themen und Melodien besteht, die allesamt einem gemeinsamen Töne- und Klangkeim entwachsen scheinen. Das Finale ist ein Coup: Wie eine italienische Tarantella springt der Satz los, das ganze Orchester wird von dem temperamentvollen Thema im 6/8-Takt mitgerissen. Presto vivace! Der 18jährige Schubert komponierte hier seinen spritzigsten und brillantesten Orchestersatz, der auch noch

31 31 seine kommenden Italienischen Ouvertüren überflügelt. Jahre vor Mendelssohn Bartholdy schwenkte Schubert hier schon Richtung Süden ein auf dem Notenpapier, in Tönen, aber nicht in Kutschen, denn auf seinen wenigen Reisen gelangte Schubert nie nach Italien. Dieser Finalsatz erlebte übrigens 1860 innerhalb eines symphonischen Schubert- Pasticcios im Wiener Redoutensaal seine Uraufführung, während die komplette 3. Symphonie erstmals öffentlich erst 1881 im Rahmen des Schubert-Zyklus im Londoner Crystal Palace erklang, geleitet von dem aus Preußen stammenden Friedrich August Manns, der in England als Dirigent Karriere machte. In den Programmen der Camerata Salzburg tauchen frühe Schubert-Symphonien mit den zunehmenden Jahren vermehrt auf. Sie zählen zur idealen Musik für die Besetzung und den Stil der Camerata. Rainer Lepuschitz

32 Expect more. Get more. Enjoy more. Geben Sie sich nicht mit Vier-Sterne-Standard zufrieden, wenn Sie das Four & more-angebot von K+K Hotels genießen können: exquisite Architektur, elegante Innenausstattung an unschlagbaren Standorten und das alles perfektioniert durch modernste Technologie und aufmerksamen persönlichen Service. Ob Geschäftsreise oder Entspannungstrip auf die erstklassige Gastfreundschaft von K+K Hotels ist immer Verlass. LONDON PARIS BARCELONA MUNICH SALZBURG VIENNA BUDAPEST PRAGUE BUCHAREST

33 Sepp Forcher:» Zu anderen Flughäfen fahren Sie Stunden. In Salzburg steigen Sie vor der Haustür ein und kommen gleich zu Hause wieder an. Darum flieg ich auf den Salzburg Airport.«Salzburger Flughafen GmbH Innsbrucker Bundesstr Salzburg Austria

34 34 Abonnement

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36 36 Abonnement Programm Franz Liszt Malédiction für Klavier und Streicher S. 121 Quasi moderato Sostenuto Molto agitato Calmato Un poco più animato Un poco agitato Vivo Sempre più di fuoco Sempre moderato - Sostenuto Recitativo. Patetico Animato con agitazione Molto animato, quasi Presto Stretto - Strepitoso Sándor Veress Hommage à Paul Klee für 2 Klaviere und Streicher Zeichen in Gelb. Allegro Feuerwind. Allegro molto Alter Klang. Andante con moto Unten und oben. Allegretto piacevole Steinsammlung. Allegro Grün in Grün. Andante - Andante con moto - Adagio Kleiner Blauteufel. Vivo - Molto vivo - Allegrissimo Pause

37 37 Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 Eroica Allegro con brio Marcia funebre. Adagio assai Scherzo. Allegro vivace Finale. Allegro molto Camerata Salzburg Alexander Lonquich Dirigent/Klavier Cristina Barbuti Klavier Wir freuen uns, Sie im Anschluss an die Matinée am 6. Mai traditionell zu Bier und Brezn einladen zu dürfen. Wir danken der Stiegl Brauerei zu Salzburg und der Anifer Mühlenbrot GmbH für Ihre freundliche Unterstützung.

38 38 Abonnement Franz Liszt * in Raiding/Burgenland, Österreich in Bayreuth, Deutschland Wie bei vielen Werken von Franz Liszt herrscht auch über die Entstehungszeit seiner Malédiction für Klavier und Streicher Ungewissheit; die Vermutungen darüber schwanken zwischen 1833 und Man hat die Komposition nicht zu Unrecht trotz ihrer konzertanten Besetzung ais Liszts erste Symphonische Dichtung bezeichnet. Denn sie überrascht nicht nur durch ihren merkwürdigen Titel Verwünschung, der nicht erkennen lässt, wogegen sich diese Verwünschung richten sollte. Dazu verleiten aber auch die programmatischen Überschriften, die Liszt drei ineinander übergehenden Abschnitten gegeben hat: orgueil (Hochmut), oleurs - angoisses songes / rèves ( Tränen - Ängste Träume ) und raillerie ( Verspottung ). Es handelt sich dabei - wie nicht anders zu erwarten um ein Kompendium aller nur erdenklichen pianistischen Schwierigkeiten und Raffinessen. Doch wird das Stück keineswegs von permanentem Tastendonner beherrscht; vielmehr finden sich gehäuft auch Vortragsbezeichnungen wie smorzando ( gedämpft ), teneramente amoroso ( zärtlich und liebevoll ), Soave lusingando ( sanft schmeichelnd ), delicamenete ( zart ) oder leggiero assai con delicatezza ( Sehr leicht mit Zartheit ). Die Einleitung (e-moii) wird von rhythmisch scharf akzentuierten, dichten Akkordballungen beherrscht. Lyrische Episoden unterbrechen zuweilen das folgende MoIto agitato ( Sehr unruhig ), das kein zusammenhängendes Melos erkennen lässt. Nur allmährich schälen sich ab und zu auftauchende Dreiklangszerlegungen als Hauptgedanke des Werkes heraus. Gegen Ende erscheint ein Recitativo patetico, das in eine Apotheose des Hauptmotivs im vierfachen Fortissimo mündet. Die Stretta (molto animato, quasi presto) wird gleichfalls von diesem Thema beherrscht, das auch das letzte Wort behält. Ursprünglich wollte Liszt vor dieser

39 Franz Liszt 39

40 40 Sándor Veress

41 41 Coda noch das Schubert-Lied Du bist die Ruh einfügen, nahm davon dann aber Abstand. Erst spät, im Jahre 1915, wurde die Komposition zum ersten Mal veröffentlicht. Sándor Veress * in Kolosvár, Ungarn in Bern, Schweiz Sándor Veress, Schweizer Komponist ungarischer Herkunft, nimmt ais Schüler von BéIa Bartôk und ZoItán Kodály sowie Lehrer von György Ligeti und György Kurtág eine wichtige Brückenstellung in der Musikgeschichte seines Heimatlandes ein. Nach seinen Studien an der Budapester Musikakademie war er bis zur Emigration in der Volksmusikforschung tätig. Als Komponist errang Verres seit 1933 internationale Anerkennung wurde er zum Kompositionsprofessor an der Budapester Musikakademie ernannt, doch bewog ihn im Jahre 1949 die kommunistische Machtergreifung zur Emigration in die Schweiz, wo er am Berner Konservatorium und danach an der dortigen Universität unterrichtete. Sein Schaffen umfasst nahezu alle Kompositionsgattungen wie Symphonien, Streichquartette sowie Klavier- und Vokalwerke. Darin kann eine kontrapunktisch-lineare und eine folkloristische Periode unterschieden werden. Seit der heute gespielten Hommage à Paul Klee für zwei Klaviere und Streichorchester hat sich der Komponist einer frei gehandhabten, stets tonal grundierten Zwölftontechnik zugewandt. Paul Klee ( ) gilt als einer der bedeutendsten bildenden Künstler der Klassischen Moderne im 20. Jahrhundert. Er war ein Einzelgänger und Individualist, dessen Schaffen zwischen Expressionismus, Kubismus und Surrealismus kaum einzuordnen ist. Wir Miró und Picasso hat er Motive kindlichen Zeichnens und primitive Kunst der Naturvölker in sein Werk aufgenommen. Wichtig dafür wurde auch seine Musikalität; Klee war

42 42 ausgebildeter Geiger und verdiente als solcher in jungen Jahren seinen Lebensunterhalt. Es ist kein Zufall, dass mehrere Komponisten, unter anderem Gunther SchuIIer und Giselher KIebe, sich durch seine Schöpfungen zu musikalischen Werken anregen ließen. Dazu gehört auch Sándor Veress. seine Fantaisie per due Pianoforte e 0rchestra d archi ist von insgesamt sieben Werken des Malers inspiriert, wobei die reiche Vielfalt der musikalischen Gestalten fesselt. So mutet der erste Satz, Zeichen in Gelb, wie ein dichtes Glockengeläute in den beiden Klavieren und dem Pizzicato der Streicher an. Den Feuerwind des zweiten Abschnittes entfachen aggressive Klavierakkorde über unentwegt raunenden Figuren der tiefen Streicher. Seinem TiteI AIter KIang wird der dritte Satz auf ideale Weise gerecht: Zu Beginn Iegt ein Solo des 2. KIaviers ausufernde, quasi-barocke Figurationen über ruhig schreitende Viertel. Diese Tongestalt wird später von den Streichern übernommen und vom 1. Klavier beantwortet. Auf ähnliche Art versinnbildlichen Imitationen der Klaviere in hoher und tiefer Lage das Unten und oben in der Nummer IV. Im 5. Satz malen prasselnde Klavierfiguren mit ihren rhythmischen Finessen und die col Iegno gespielten Streicher, die Steinsammlung des Titels. Gitarrenklänge der Streicher, die einmal auch mit den Fingern geschlagen werden müssen, bereichern das Bild. Dazu bieten in der Nr. 6 ( Grün in Grün ) gewissermaßen verträumte Kantilenen der gedämpften Streicher dazu den erwünschten Kontrast, ehe der Kleine Blauteufel (VII) munter dem Ende im Allegrissimo entgegeneilt. Ludwig van Beethoven * in Bonn, Deutschland in Wien, Österreich Die Beziehung von Ludwig van Beethovens Dritter Symphonie Es-Dur op.55 zu Napoleon Bonaparte darf als bekannt gelten: Ursprünglich - die Symphonie entstand im wesentlichen zwischen Mai und Oktober 1803 hatte

43 Ludwig van Beethoven 43

44 44 Beethoven als glühender Republikaner die Absicht, sie Bonaparte zu nennen. Als sich Napoleon jedoch im Mai 1804 zum Kaiser ausrufen ließ, radierte Beethoven am Titelblatt seines Handexemplars (einer Kopistenhandschrift) die Worte intitolata Bonaparte so vehement aus, dass dabei das berühmteste Loch der Musikgeschichte entstand. Im 1806 erschienenen Erstdruck der Orchesterstimmen findet sich dann erstmals die Bezeichnung Sinfonia Eroica mit dem (italienischen) Beisatz: komponiert zur Feier des Andenkens an einen großen Mann. Nach jüngsten Hypothesen soll damit jener kunstsinnige Prinz Louis Ferdinand von Preußen gemeint sein, der 1806 in einem Avantgardegefecht gegen die Franzosen fiel. Wesentlicher ist der Hinweis auf das Ballett Die Geschöpfe des Prometheus, das Beethoven in den Jahren 1800/01 vertont hatte; aus dem Thema des Schlußtanzes ursprünglich ein schlichter Contretanz - hat Beethoven das Material zum Finale seiner Symphonie gewonnen, nachdem er es schon 1802 zum Ausgangspunkt der Klaviervariationen op. 35 gemacht hatte. Immerhin hatten ja die Zeitgenossen Napoleon als Prometheus der Epoche gesehen. Sei dem wie immer - wenn demgegenüber ein wenig überspitzt, aber im Kern durchaus treffend formuliert wurde: Der Held der Eroica ist der Es-Dur- Dreiklang, so sollte damit die Aufmerksamkeit von all dem anekdotischen Beiwerk weg und auf die rein musikalischen Sachverhalte hingelenkt werden; eine Betrachtungsweise, die allein den Weg zum Verständnis ihrer wahrhaft revolutionären Neuheit bahnen kann. Ungewöhnlich ist es schon, dass Beethoven im Stirnsatz auf die Aufstellung eines eigentlichen, abgeschlossenen Hauptthemas verzichtet. An seine Stelle tritt ein aus dem Es-Dur-Dreiklang gebildetes Hauptmotiv, das im weiteren Verlauf des Satzes dessen vielfältige Erscheinungen untereinander verbindet. Erst in der Coda findet es zu einer abgerundeten melodischen Bildung, die wie das endlich ereichte Ziel einer langen Suche wirkt.

45 45 Zu den Besonderheiten des ersten Satzes gehört auch sein übergeordneter Bauplan: Im Zentrum der Durchführung und damit des ganzen Satzes steht - gleichsam ais ein das Gewölbe der Form tragender Mittelpfeiler - ein vöiiig neues Thema, dessen Tonart (e-moll) von der Grundtonart des denkbar weitesten Abstand aufweist; es wirkt dennoch auf Grund seiner Melodik nicht als Fremdkörper. Vorbereitet wurde es von den heftigsten synkopischen Erschütterungen, die die Musik vor Strawinskys Sacre du Printemps kennt. Ungewöhnlich auch der folgende Trauermarsch: Nach gleichsam konventionellem Beginn und seinem ebenso schulgerechten Trio weitet er sich mit dem überraschenden Eintritt des f-moil-fugatos ins eminent Tragische, um dann unmerklich zum Marsch zurückzuführen und zuletzt noch in einer weichen Des-Dur-Kantilene dem privaten Schmerz Raum zu geben. Der Satz endet in den Bruchstücken seines Themas wie mit unterdrücktem Schluchzen. Auch das Scherzo ist nur scheinbar leichter gefügt: Sein Thema setzt sich erst noch fast 100 Takten auf dar Grundtonart fest; das Trio mit seinem romantischen Hörnerschall bleibt ohne festen Abschluss und findet gleichsam unmerklich zum Hauptteil zurück. Das Finale stellt dann ein sinfonisches Gebilde sui generis dar: Einen freien Variationensatz mit fugierten Einschüben und Erweiterungen wie später auch das Finale der Neunten. Der Bass des Themas aus dem Ballett wird hier zum eigentlichen Thema, die Melodie zu einer Variation unter vielen. Den Höhepunkt des Satzes bildet ein Poco Andante, das den Tanz zunächst ins Lyrische, dann ins Hymnische wendet. Nach scheinbar resigniertem Ermatten führt eine rasante Stretta zum Abschluss. Man weiß erst seit kurzem, dass die erste Aufführung der Symphonie im August 1804 auf Schloß Eisenberg, der böhmischen Sommerresidenz des Widmungsträgers Fürst Lobkowitz, stattfand. Im Jänner 1805 folgten dann private Aufführungen im Stadthaus der Wiener Bankiers FelIner & Würth am Hohen Markt sowie im PaIais Lobkowitz; öffentlich erklang das Werk zum ersten Mal am 7. April 1805 im Theater an der Wien. Gerhard Kramer

46 Ein Prost auf 100 Jahre Stiegl-Goldbräu. Braukunst auf höchster Stufe.

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48 48 Kammermusik-Brunch

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50 50 Kammermusik-Brunch Programm Béla Bartók 44 Duos für 2 Violinen, daraus: Nr. 14: Polster-Tanz. Allegretto Nr. 19: Märchen. Molto tranquillo Nr. 26: Spottlied. Scherzando Nr. 28: Gram. Lento poco rubato Nr. 35: Ruthenische Kolomejka. Allegro Nr. 36: Dudelsack. Allegro molto Nr. 37: Vorspiel und Kanon. Lento Nr. 40: Wallachischer Tanz. Comodo Nr. 42: Arabischer Gesang. Allegro Nr. 43: Pizzicato. Allegretto Nr. 44: Siebenbürgisch (Ardaleana). Allegro Franz Schubert Divertissement à la Hongroise g-moll D 818 für Klavier zu 4 Händen Andante Marcia. Andante con moto Allegretto Pause Karol Szymanowksi Mythen für Violine und Klavier op. 30 La Fontaine d Arethuse Narcisse Dryades et Pan

51 51 George Enescu Impressions d Enfance op. 28 für Violine und Klavier daraus: 1. Satz. Ménétrier Camille Saint-SaËns Le Carnaval des Animaux. Grande Fantaisie Zoologique 1. Introduction et Marche royale du Lion. Andante maestoso Allegro non troppo Più allegro 2. Poule set Coqs. Allegro 3. Hémiones (Animaux véloces). Presto furioso 4. Tortues. Andante maestoso 5. Éléphant. Allegretto pomposo 6. Kangourous. Moderato 7. Aquarium. Andantino 8. Personnages à longues oreilles 9. Le Coucou au fond des bois. Andante 10. Volière. Moderato grazioso 11. Pianistes. Allegro moderato 12. Fossiles. Allegro ridicolo 13. Cygne. Andantino grazioso 14. Final. Molto allegro Mitglieder der Camerata Salzburg Benjamin Schmid Violine Patricia Kopatchinskaja Violine Alexander Lonquich, Cristina Barbuti Klavier Daniel Keberle Sprecher

52 52 Kammermusik-Brunch Béla Bartók * 25. März 1881 in Nagyszentmiklós, Banat (heute: Sânnicolau Mare, Rumänien) 26. September 1945 in New York, USA Duo-Kompositionen für zwei gleichartige Instrumente sind häufig für den Unterricht bestimmt etwa für das gemeinsame Musizieren von Lehrer und Schüler oder das zweier Schüler. Auch Béla Bartóks 44 Duos für zwei Violinen bilden da keine Ausnahme: Sie wurden angeregt durch den Freiburger Musikpädagogen Erich Doflein ( ). Dieser suchte für seine Geigenschule neue Kompositionen, die nicht nur der spieltechnischen Vervollkommnung dienen, sondern auch Gehör und ästhetisches Bewusstsein der jungen Musiker entwickeln sollten bat Doflein Bartók deshalb um Erlaubnis, dessen Klavierstücke Für Kinder für Violinduo übertragen zu dürfen. Bartók lehnte ab und sagte, er wolle lieber selbst neue Originalstücke für die Besetzung schreiben. Schon bald trafen die ersten Nummern bei Doflein ein. Sie waren allerdings zu schwer für die von dem Pädagogen anvisierte Zielgruppe. Bartók hatte zu diesem Zeitpunkt bereits ein Violinkonzert, vier Streichquartette, zwei Sonaten für Violine und Klavier sowie zwei Rhapsodien für die gleiche Besetzung komponiert, kannte sich also mit der Spieltechnik des Instruments aus. Allerdings war es für ihn eine neue Aufgabe, die Probleme von Geigenschülern zu berücksichtigen. Daraufhin legten Doflein und Bartók gemeinsam die Anforderungen für verschiedene Stadien der technischen Entwicklung fest, und der Komponist sandte im Laufe des folgenden Jahres immer einfachere Stücke an den Pädagogen. Sie stehen in der 1933 veröffentlichten vierbändigen Ausgabe am Beginn, während die zuerst komponierten schwierigeren Stücke (darunter die meisten der heute gespielten) den Schluss bilden. Die progressive Anordnung bezieht sich allerdings nur auf den technischen Schwierigkeitsgrad; kompositorisch genügen alle Sätze den gleichen hohen Ansprüchen. Die beiden Stimmen sind in der Regel gleich schwierig, und beide teilen sich auch die Funktionen von Melodie und Begleitung. Fast alle Duos basieren auf originalem

53 Béla Bartók 53

54 54 Volksmusik-Material aus verschiedenen Ländern. Die meisten Melodien stammen aus Ungarn, manche aber auch aus Rumänien, einige aus der Slowakei, aus Serbien, der Ukraine und Nordafrika. Nur zwei Stücke (Nr. 35 und Nr. 36) hat Bartók im Stil eines ruthenischen bzw. rumänischen Tanzes selbst komponiert. Die Melodien seiner Vorbilder ließ er weitgehend unverändert; seine schöpferische Leistung liegt in den fantasievollen begleitenden oder kontrapunktischen Stimmen. Sie verstärken oft noch den folkloristischen Charakter, etwa wenn sie einen Dudelsack oder, im Arabischen Gesang (Nr. 42), eine Trommel imitieren. Franz Schubert * 31. Januar 1797 in Wien, Österreich 19. November 1828 in Wien, Österreich Franz Schubert war unter den großen Komponisten wohl der einzige, in dessen Schaffen Stücke für Klavier zu vier Händen eine bedeutende Rolle spielten. Schon für sein erstes erhaltenes Werk, die Klavierfantasie D 1 vom April 1810, wählte er die Besetzung, und unter den Kompositionen seines letzten Lebensjahres 1828 sind Meisterwerke wie die Fantasie D 940 oder das Rondo D 951. Besonders viele vierhändige Stücke schrieb Schubert jedoch 1818 und In diesen beiden Jahren war er mehrere Monate lang als Musiklehrer im damals ungarischen, heute slowakischen Zseliz an der Gran angestellt. Dort besaß Graf Johann Carl Esterházy eine Sommerresidenz, die der Komponist am 8. September 1818 in einem Brief kurz beschreibt: Unser Schloss ist keins von den größten, aber sehr niedlich gebaut. Es wird von einem sehr schönen Garten umgeben. Ich wohne im Inspektorat. Es ist ziemlich ruhig, bis auf einige 40 Gänse, die manchmal so zusammenschnattern, dass man sein eigenes Wort nicht hören kann. Die mich umgebenden Menschen sind durchaus gute [...] Der Graf, ziemlich roh, die Gräfin stolz, die Comtessen gute Kinder. Dass die Comtessen Marie und Caroline auch recht gute Pianistinnen gewesen sein müssen, geht aus dem Niveau der Stücke hervor, die Schubert für sie schrieb.

55 55 Sein Divertissement à la hongroise komponierte er zwar nicht ausdrücklich für die Schwestern, doch es geht zumindest auf eine Anregung während des zweiten Zseliz-Aufenthalts zurück. In seinen Schubert- Erinnerungen berichtet Karl Freiherr von Schönstein: Das Thema zu dem Divertissement à la hongroise, [...] ein ungarisches Lied, holte sich Schubert zu Zseliz in der Küche des Grafen Esterházy, woselbst es eine ungarische Küchenmagd sang, und Schubert, welcher eben mit mir von einem Spaziergang nach Hause kam, es im Vorübergehen hörte. Wir lauschten längere Zeit dem Gesang, Schubert hatte offenbar Wohlgefallen an dem Liede, brummte es lange noch im Weitergehen vor sich hin, und siehe da, im nächsten Winter erschien es als Thema im Opus 54, eins seiner herrlichsten Klavierstücke. Schönstein schreibt nicht, welches der Themen auf den Gesang der Küchenmagd zurückgeht. Vermutlich meinte er aber das Hauptthema des Finales, denn dieses schrieb Schubert noch in Zseliz am 2. September 1824 in einfacherer Form als Ungarische Melodie für Klavier zu zwei Händen (D 817) nieder. Auch im ersten Satz finden sich jedoch viele ungarisch-zigeunerische Elemente besonders fallen die Tremoli und Läufe auf, die den Klang eines Zymbals nachahmen. Am Beginn steht ein Abschnitt in gemessener Bewegung; er wirkt zunächst wie eine langsame Einleitung, erweist sich dann jedoch als Refrain einer Rondoform. Den Rhythmus der schnelleren Zwischenteile greift der folgende kurze Marsch wieder auf. Er ist kaum mehr als ein Vorspiel zum weit ausgreifenden Finale, das erneut in Rondoform gebaut ist. Als Refrain dient in diesem Satz das erwähnte Thema der Küchenmagd; seine Begleitung ist bei jeder Wiederaufnahme rhythmisch neu gestaltet, das letzte Mal fast schon jazzig. Kriegerisch klingt dagegen über weite Strecken das erste Couplet mit seinen Trommelwirbeln ; es enthält jedoch auch eine unerwartete choralartige Passage. Äußerst kontrastreich ist das zweite Couplet angelegt: Idyllische und melancholische Stimmungen wechseln sich kleinräumig mit erneuten Marsch- und Choralanklängen ab.

56 56 Karol Szymanowski * 6. Oktober 1882 in Tymoszówka, Ukraine 29. März 1937 in Lausanne, Schweiz Wie alle Violinwerke des Polen Karol Szymanowski verdanken auch die Mythen viel dem großen Geiger Paweł Kochański ( ), der den Komponisten in spieltechnischen und klanglichen Fragen beriet. Die drei Stücke stammen aus der mittleren der drei Perioden, in die man Szymanowskis Schaffen üblicherweise einteilt; sie entstanden Der Einfluss des Impressionismus zeigt sich in den flirrenden Flageoletts ( flötende Obertöne), den Tremolandi ( zitternde Bogenführung), Pizzicati (gezupfte Töne), Glissandi (gleitende Tonhöhenveränderung), dem Spiel sul ponticello (am Steg) und vielen weiteren raffinierten Effekten: Der Klang rückt ins Zentrum des Interesses. Szymanowski war stolz darauf, gemeinsam mit Kochański eine neue Ausdrucksweise für die Violine entwickelt zu haben das schrieb er noch 1930 an Zofia Kochańska, die Frau des Geigers und Widmungsträgerin der Mythen. Alle drei Stücke beziehen sich im Titel auf Figuren aus der griechischen Mythologie. In die Nymphe Arethusa hat sich der Flussgott Alpheus verliebt. Sie flieht vor seinen Nachstellungen und wird von der Göttin Artemis zu ihrem Schutz in einen Brunnen verwandelt. Er befindet sich auf der Insel Ortygia in der sizilianischen Stadt Syrakus. Alpheus jedoch verwandelt sich in einen Fluss und erreicht, ohne sich mit dem Meer zu vermischen, die Insel, um sich mit Arethusa zu vereinen. Wie nicht anders zu erwarten, spielen in Szymanowskis Musik zu dieser Geschichte Wasserklänge eine große Rolle. So ist im Klavierpart schon zu Beginn ein Strömen, Murmeln und Plätschern zu hören, dazu eine in höchster Lage glitzernde Melodie der Violine. Die Geschichte zum zweiten Satz: Narziss, der Sohn eines Flussgottes, hat sich in sein eigenes Spiegelbild im Wasser verliebt. Da er keine Erfüllung finden kann, stirbt er vor Unglück. Er wird in eine Blume verwandelt die Narzisse. Dazu schreibt Szymanowski eine keusche Romanze anmutige Violinmelodien über zarter Klavierfiguration, nur vorübergehend durch einen drängenderen Mittelabschnitt unterbrochen.