Wolf gang Ernst DER ORIGINALBEGRIFF IM ZEITALTER VIRTUELLER WELTEN

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1 Wolf gang Ernst DER ORIGINALBEGRIFF IM ZEITALTER VIRTUELLER WELTEN Aura und Original (mit und jenseits von Walter Benjamin) Walter Benjamin zufolge verfügen gerade solche Objekte über eine auratische Ausstrahlung, die im Gegensatz zur Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit reproduzierbarer Kunst eine Ästhetik der Einzigartigkeit und Dauer vermitteln: als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag". 1 Ist Benjamins Aura also gerade nicht an das technisch repetierbare Video-Bild koppelbar? Vergegenwärtigen wir uns eine Ikone der Videokunst, Nam June Paiks Videoinstallation Buddha (etwa 1989, ZKM/Museum für Neue Kunst, Karlsruhe). Tatsächlich erinnert uns der Video-Buddha daran, daß kulturästhetisch Aura-Erfahrungen für das Individuum in unüberbietbarer Weise authentisch und unwiderlegbar sein können - was sie in die Nähe von mystischen Erlebnissen des Christentums oder des Zen- Buddhismus rückt." 2 Von einer Aura, die buchstäblich ex negativo entsteht, spricht auch Jochen Hörisch unter Bezug auf Walter Benjamins Schrift Kleine Geschichte der Photographie, der darin frühe Portraitaufnahmen beschreibt: Es war eine Aura um sie, ein Medium, das ihrem Blick, indem er es durchdringt, die Fülle und die Sicherheit gibt." 3 Hier meint Aura noch die Medialität selbst (im medizinischen und religiösen Sinn). Die antike Medizin sah in der Aura diejenigen Indizien, die einem epileptischen oder hysterischen Anfall unmittelbar vorausgingen und ihn anzeigen; im 19. Jh. versucht der Psychiater Hippolyte Baraduc, die dem bloßen Auge unsichtbare Aura von Personen durch fotografische Aufnahmen zu objektivieren - so ungefähr das naturwissenschaftlich-positivistische Gegenteil dessen, was Benjamin mit seinem ästhetischen-mystischen Auraverlust im Medium Fotografie meint und als Chance für die Entwicklung einer antifaschistischen Ästhetik des Films propagiert. 4 Benjamins Thesen sind durch die Wirklichkeit der Pop-Art (Andy Warhols serielle Skulpturen) und zumal die Medienkunst selbst widerlegt, in der Technik nicht den Exorzismus der Aura, sondern ihre zusätzliche Dimension darstellt. Der Kunstkritiker Michael Glasmeier fordert eine neuerliche Auseinandersetzung mit Benjamin, in der Aura und Reproduktion endlich nur Nebenschauplätze werden" 5. Tatsächlich entwerten digitale Medien die klassische Reproduktion. Die Epoche, in der die technische Reproduzierbarkeit das Fundament kultureller Ökonomie war, geht zu Ende. Eine Ökonomie der Aufmerksamkeit, die nicht mehr Speichermedien, sondern unmittelbar Wahrnehmung bewertet, wird Kultur insgesamt und damit auch Kunst betreffen - eine Umakzentuierung des abendländischen Kulturbegriffs also von der Speicherung zur Übertragung, vom Sparkonto zum volatilen Aktienfonds. Es gibt Überlegungen, weltweit Schutzgebühren für Veröffentlichungen im Internet nicht mehr auf die Tatsache der (tatsächlichen) Publikation oder Sendung (der Fernsehbegriff des Originals), sondern auf die Tatsache der Übertragung zu gründen, die nicht unbedingt in ein Rahmenprogramm eingebaut sein muß. 6 Das Internet ist nicht an Archivierung (Speicher- als Kapitalbildung, die kulturelle Bedingung für Copyright-Ansprüche), sondern Distribution interessiert. -51-

2 Paul Valery - auf den Benjamin sich bezieht 7 - hat aus dem medialen Wandel der Kriterien Materie, Raum und Zeit die Konsequenzen für die ganze Technik der Künste" gezogen und damit präzise den TV- und Videobildschirm, das Prinzip von Sendung, Übertragung und Speicherung technischer Bilder, das Kunstwerk im Zeitalter der Telepräsenz, beschrieben: Ohne Zweifel werden zunächst <...> die Wiedergabe und die Übermittlung der Werke betroffen werden. <...> Die Werke werden zu einer Art von Allgegenwärtigkeit gelangen. Auf unseren Anruf hin werden sie überall und zu jeder Zeit gehorsam gegenwärtig sein oder sich neu herstellen. Sie werden nicht mehr nur in sich selber da sein - sie alle werden dort sein, wo ein jemand ist 8 - und ein geeignetes Gerät", fügt er hinzu. Zeitgleich mit Benjamin deklarierten die deutschen Dadaisten: Die Kunst ist tot/ Es lebe die neue Maschinenkunst TATLINS"; tatsächlich ist Medienkunst nur noch Kunst von Gnaden der maschinellen Grammatik, im Unterschied zu einem auch buchstäblich (nämlich nicht durch den Bindestrich definierten) autonomen Begriff von Kunst. Aura und Authentizität Die Autorisierung des Originals gilt als genitivus subiectivus und als genitivus obiectivus: Es ist der Diskurs, der das Objekt erst zum Original stilisiert (denn auch jede Reproduktion ist, diskret betrachtet, ein einzigartiges Objekt). Und dahinter steht nicht eine metaphysische Ästhetik, keine reine Liebe zum Ding, sondern ein Machtdiskurs: der Wille zum Recht, des Rechtsnachweises, so wie Archivalien im Archiv lange Zeit nicht primär der historischen Forschung diente (das wäre eher ein Mißbrauch des Archivs), sondern dem Rechtsnachweis für staatliche Ansprüche, in diesem Sinne entspricht der Begriff der Urkunde dem des archäologischen Originals (und Urkunde" ist ja in etwa die buchstäbliche Übersetzung von Archäologie"). Doch nicht nur im Sinne des Diskurses besitzt das Original eine ganz eigene Qualität; mit den technischen Medien definieren die Apparate das Original mit, insofern dieser Begriff als Informationswert gelesen wird. The proliferation and prospects of digital media have drawn our attention to the question of how the authority of Information can and cannot be established in a new medium." 9 Damit ist es nicht länger schlicht die physische Realität, welche die Darstellung beglaubigt, indem Altersspuren und Zerstörung Geschichtlichkeit induzieren - jene Veränderungen des Kunstwerks, die es im Laufe der Zeit erlitten hat. Was autorisiert das Original im Gegensatz zur Reproduktion? Für Benjamin ist es die Tradition und der physikalisch in Form der chemischen Patina oder - analog - durch den archivischen Nachweis der Provenienz beglaubigte Begriff der Echtheit: Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. <...> so gerät in der Reproduktion <...> die historische Zeugenschaft der Sache ins Wanken. <...> was aber dergestalt ins Wanken gerät, das ist die Autorität der Sache, ihr traditionelles Gewicht. 10 Für Benjamin ist Authentizität der Wesenszug einer Sache, und doch läßt sich eine Essenz dessen, was authentisch ist, nicht fixieren. Gleich dem Aurabegriff Benjamins ist die ästhetische Kategorie Authentizität nämlich an subjektiver Erfahrung und dem Wesen des (Kunst-)Werks zugleich ausgerichtet. Verlagern wir die Frage nach Authentizität nach der von Diskursstrategien, die definieren, was als wahr zu gelten hat. Analog gilt: In einer Zeit, in der zunehmend auf die Differenz von Original und Kopie verzichtet werden -52-

3 muß, ist es angebracht, den Kognitionsprozeß zu beobachten, der dazu führt, ein Phänomen als authentisch zu empfinden. Das wäre der Vollzug des Übergangs von einer (substanzlogischen) Werkauthentizität zu einer (prozeßlogischen) Beobachtungsauthentizität. 11 Und doch ist Authentizität nicht schlicht eine Beobachtungskategorie, sondern auch eine Funktion technischer Materialitäten. Das mediale Gesetz des Originals Der andere Garant des Originalbegriffs ist das Gesetz; der juristische Diskurs interessiert sich dafür, inwieweit Originalität unmittelbar mit vertragsrechtlichen Dingen zusammenhängt. Eine Antwort des Kunstmarkts darauf, der an der Aufrechterhaltung der Ökonomie des Original-Begriffs interessiert war, ist das Begriffshybrid der Original-Edition; der institutionelle Garant dafür ist u. a. das Museum als Medium der systematischen Verknappung der Werke und ihrer Reproduktionen. Die Aura schreibt sich als Spur in den juristischen Begriff des Originals ein, wenn - wie im Diskurs mittelalterlicher Reliquienkulte - die Taktilität die Autorität der Reproduktion ist. Dieses Kriterium ist selbst technischer Natur: Was nach einem Originalgips gefertigt wird, gilt auf dem Kunstmarkt als eine Edition; ein Abguß nicht nach dem Originalgips gilt als Reproduktion. Wann aber gilt ein digitales Bild als Original und ab wann als Kopie? Ist die Beantwortung dieser Frage abhängig vom Grad der digitalen Bildpunktauflösung beim Scannen, vergleichbar mit der urheberrechtlichen TV-Kategorie des sendefähigen Materials? Kopier- und Faxgeräte und Scanner waren von der Urheberrechtsabgabe befreit, wenn die Geräte weniger als zwei Seiten pro Minute schafften, so daß Computerhersteller die Leistung ihrer Geräte künstlich drosselten (Nutzer aber besorgen sich ausländische Treiber). Vergangene Woche nun wurde diese Bremse des digitalen Fortschritts entfernt." 12 Das digitale Sampling - ob im Reich des Akustischen oder des Visuellen - macht die medienarchäologisch radikale Differenz zwischen analog und digital deutlich - in Hinblick auf das Zitatrecht. Erinnern wir uns daran, dass erst mit dem Magnetband (Tonband und Video) Radio und Fernsehen, ein originäres Medium der Sendung, der Übertragung, auch Eingang in das kulturelle Gedächtnis finden konnte, weil speicherbar. Und das bis hin zur individuellen künstlerischen Praxis, etwa die Loops des Videokünstlers Klaus vom Bruch: Ich habe mir aus dem Fernsehen Bilder gestohlen, und damit ein persönliches Archiv geschaffen, mit dem ich ikonographisch arbeiten kann. Das Archiv ist die Ressource für eine Bildermaschine. Die Kriegsbilder waren zum Beispiel der Griff nach einer Zeit, die vor mir waren. Ich habe ins Archiv gegriffen nach Bildern, die mit Geschichte besetzt waren. 13 Damit steht die kognitive Differenz von Original und Fälschung auf dem Spiel. Hans Ulrich Reck beschreibt die TV-Effekte der Videoclip-Ästhetik anhand der Videos der Erschießung des rumänischen Diktators Ceaucescus Ende 1989, die Echtzeitübertragung suggerierten, tatsächlich aber eine mediale Fälschung darstellten

4 Aber diese Fälschung ist, was die Wirklichkeit solcher Medien ausmacht. Deshalb verliert der Vorwurf des Unauthentischen sein Recht. Wo das Eigentliche fehlt, dort macht die Rede vom Falschen keinen Sinn. 14 Im Zeitalter der industriellen Technologieprodukte bedurfte es keines Copyright- Vermerks, da der Konsument mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht in der Lage war, die Artefakte mit seinen Mitteln nachzubauen (reverse engineering wurde bestenfalls von Seiten der jeweiligen Spionagegegner betrieben - etwa als Computemachbau in der UdSSR). Anders im digitalen Raum, wo sich der User - etwa für Musikdateien - nicht nur den Titel, sondern auch einen kompletten Decoder, also die virtuelle Maschine zur Reproduktion herunterladen kann. 15 So stellt sich die Frage, was denn im Licht neuer Medien noch vom ursprünglichen Werkbegriff bleibt. Was ist etwa, im digitalen Sound, die kleinste schutzfähige Einheit? Ab welchem Grad fraktaler Kompression ist die vorliegende Formel noch ein Original? Kann das Recht noch Datensicherheit garantieren, oder ist dies vielmehr schon eine Frage für Informatiker? Ist ein link im Internet ein Zitat, ein Verweis, eine Aneignung fremden geistigen Eigentums? Die mit neuer Informationstechnik prinzipiell mögliche beliebige Verknüpfbarkeit und Kombinierbarkeit von Daten aus verschiedenen Beständen <...> in Sekundenschnelle ist ein aliud gegenüber dem Zusammentragen derselben Daten von Hand in einem Wochen- und monatelangen Such- und Aufbereitungsprozeß. 16 Der Kunstbegriff des Originals und das Recht stehen im digitalen Raum nicht länger im Bund. Nicht länger sind es, wenn alle Theorien und Ästhetiken am Ende sind, am ehesten noch die Juristen, die zu definieren vermögen, wie denn etwa ein Bild beschaffen sein muß, wenn es sein Verfertiger als Eigentum beanspruchen will; die Technik ist fortan mit am Werk. Für die ersten Photographen bestand die Frage, ob die Fotografie eines Bildes sich dessen Originalität aneignet. Enteignen neue Medien die alteuropäischen Künste? Das Urheberrecht entstammt dem Geniebegriff der Goethezeit in Deutschland, in England im Interesse der Verleger. Der Autor ist eine Figur der Rechenschaft (Foucault). Wird dieses Recht auf Computerprogramme angewandt, auf eine Maschine, die alle anderen Maschinen imitieren kann, ist es ad absurdum geführt. Die digitalen Medien ergreifen den Rechtsbegriff des Originals. So ist auch die Verwaltungsgeschichte des Datenschutzes nicht älter als die Informationstechnik auf der Basis des Mikroprozessors - die Neuordnung unseres Rechtssystems unter den Bedingungen der Informationsgesellschaft. Dazu zählt die Verschiebung von Raum und Zeit, also die Kernkriterien für Benjamins Aura-Begriff des originalen Kunstwerks. Das Dispostiv kultureller Gedächtnisüberlieferung, also Memetik liegt nicht im Archiv der Originale, sondern im Wesen der Reproduktion: Die Erhaltung der platonischen Meme über eine Serie von Kopien ist ein besonders augenfälliges Beispiel. Zwar sind in neuerer Zeit einige Papyrus-Texte gefunden worden, die wohl schon zu Piatos Lebzeiten existiert haben, doch ist das Überleben der Meme selbst davon so gut wie unabhängig. Die heutigen Bibliotheken enthalten Tausende, wenn nicht Millionen physischer Kopien (und Übesetzungen) von Piatos Meno, während ihr eigentlicher Vorfahre - der Urtext - schon vor Jahrhunderten zu Staub wurde

5 Die Virtualisierung des Originals verweist auf die zwei Körper des Kunstwerks im Zeitalter der Medien. Wer hat das Copyright von Europas Kultur im digitalen Raum? Die Association of Computer Manifacturing (ACM) schlägt vor, für alles Daten im Netz kostenfreie Auslesung zu erhalten, für das physische Printout Gebühren zu erheben. Bill Gates erwirbt die digitalen Bildrechte der europäischen Museumskultur; das reale Museum behält das Eigentums-, nicht das Urheberrecht. Der künstlerische Originalbegriff beruht in Deutschland auf der Privilegierung des geistigen Eigentums vor allen anderen Grundrechten und ist damit konservativ. In Kontinentaleuropa bleibt das Urheberpersönlichkeitsrecht erhalten, unlöschbar: Fluch des Archivs (denn es verfällt erst nach 50 Jahren, oder es fällt an die Nachkommen). Autorenschaft ist die Grundlage von Kultur", sagt der Komponist Wolfgang Rihm auf dem Berliner 41. CISAC-Weltkongreß 18 ; diese Grundlegung ist noch nicht medienarchäologisch, sondern noch geisteswissenschaftlich gedacht. Im Moment der Veröffentlichung entäußert sich dagegen das autorielle Copyright in den USA; das angelsächsische Copyright (seit 1710; 1790 in die USA eingeführt) ist an den Verwertungsinteressen des (Über-)Trägers von geistigem Eigentum orientiert: I herbey assign <.> with füll title guarantee Copyright in the Contribution and in any abstract prepared by me to accompany the Contribution for the füll legal term of Copyright and any renewals, extensions and revivals thereof <...> in all formats and though any media of communication. 19 Die World Intellectual Property Organization (WIPO) hat beschlossen, auch auf Software den Urheberschutz literarischer Werke zu übertragen, wie für mathematische Formeln 20 - ein Sieg der alteuropäischen Moral über das Kalkül? Das Urheberrecht macht keine Differenz analog-digital, bleibt dem abendländischen Werkbegriff verhaftet; es fehlt also eine Medienkultur in dieser Hinsicht, ein Bewußtsein für die Differenz, die der Computer macht, etwa im Bildbegriff: Die fraktale Bildkomprimierung produziert immer wieder ein neues Original, oder sagen wir besser: ein Digital? Damit wird Copyright jenseits der juristischen Definition eine Funktion des Gesetzes des Hardware. Bleibt die Frage der Zwischenspeicherung: herrscht hier Copyright in Latenz, oder ein virtuelles Copyright? Rosalind Krauss hat die Einschreibung, die Aufzeichnung und das Depot als die Grundparameter der Kunst des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Am Ende dieses Jahrhunderts aber geht die Tendenz vom Speichern (zurück?) zum Übertragen; an die Stelle von Lagern und Speichern tritt die (scheinbar) immediate Verfügbarkeit Musik und Text und Bild on demand. Die Standards MP3 für die fraktale Komprimierung von Bildern und MPG für Audiodaten komprimierten Daten machen nicht mehr die Speicherkapazität zum Problem, sondern die Übertragungsform; was verlorengeht, sind Zwischenfarben und -töne, die unterhalb der menschlichen Wahrnehmungsschwelle liegen, also fortfallen können, aber gerade die Signatur, die Spur des Originals ausmachten. Wer hat im digitalen Raum die Definitionsmacht des Originals: ästhetische, rechtliche oder technische Agenturen? Und gilt - wie im Fall der Decca-Schallplatte Music from Mathematics - ein Musikprodukt zufallsgenerierender Programme noch als geistiges Eigentum? Dem mit der Materie nicht vertrauten Kunstfreund erscheint es als etwas Unmögliches, Dichtung, Musik und Malerei in Zahlen zu erfassen" 21 ; einmal in Zahlen gefasst, löst sich das Original jedoch in Algorithmen auf und wird nachrichtentechnisch messbar - wie es Max Benses Ansatz einer kybernetischen Ästhetik und Progammierung" in den IBM-Nachrichten einmal versucht hat. -55"

6 Die Währung des Originals Die Ökonomie von e-commerce gibt es vor: An die Stelle einer realen Edelmetallreserve als Deckung und Autorisierung einer Währung tritt ein virtuelles Äquivalent. Bislang gab es eine originäre Verknüpfung von Original und Archiv: etwa das museale Depot als (Ge-)Währung des Originals, das die diversen Reproduktionen autorisiert. Dies gilt zumal für das klassische Museum als Währung von Ästhetik: eine durch reale Kaufentscheidungen und Depotwerte autorisierte Funktion. Die Griechen kannten <...> zwei Verfahren technischer Reproduktion von Kunstwerken: den Guß und die Prägung. Bronzen, Terrakotten und Münzen waren die einzigen Kunstwerke, die von ihnen massenweise hergestellt werden konnten. 22 So bleiben die Originale vielleicht unzugänglich, aber gleich Goldreserven einer Nationalbank die Stabilisierung der Referenz in der Zirkulation ihres digitalen Zweitkörpers. Die Deutsche Bücherei etwa zielt als Depotbibliothek (als Empfängerin von Pflichtexemplaren) auf zwei Exemplare, das Archiv- und das Benutzerexemplar; das Archivexemplar wäre das abgeschlossene Monument der Kontinuität gegen die digitale Manipulierbarkeit. 23 Solange Redundanzen in den Daten sind, vermag sich das System selbst zu korrigieren und Verluste in Grenzen auszugleichen, sprich: rechnend wieder zu interpolieren; anders sieht das aus für die heiligen Texte oder wirklich kulturell relevanten Daten, wo man sich fragt, dass doch sehr viel verloren ginge, wenn man die Objekte jetzt wegschmeissen würde, nach dem Modell, das Oliver Wendell Holmes <...> empfohlen hat und nur noch die digitalisierten Daten als Erinnerung an die Objekte behielte." 24 In dem Moment, wo die fotografische Erfassung von Objekten deren Materialität redundant zu machen schien, läutete Holmes 1859 die Postmoderne ein: Die Form ist in Zukunft von der Materie getrennt. In der Tat ist die Materie in sichtbaren Gegenständen nicht mehr von grossem Nutzen, ausgenommen sie dient als Vorlage, nach der die Form gebildet wird. Man gebe uns ein paar Negative eines sehenswerten Gegenstandes <...> mehr brauchen wir nicht. Man reisse dann das Objekt ab oder zünde es an, wenn man will <...>. Die Folge dieser Entwicklung wird eine so gewaltige Sammlung von Formen sein, dass sie nach Rubriken geordnet und in großen Bibliotheken aufgestellt werden wird. 25 Die Datentechnik elektronischer Bibliotheken etwa löscht ja nicht die Physis der Bücher; vielmehr bedarf jede Information noch der Autorisierung ihrer Referenz im Realen. Im Verlangen nach Information vergisst der Leser oder Betrachter leicht die Materialität der Text- und Bildträger. Die fotografische Überführung des Objekts in den Raum des Bildarchivs macht das Original scheinbar redundant; die von holländischen Archäologen entdeckte frührömische Inschrift von Satricum bei Rom mag als Beispiel dienen: Once the Position of the block with the inscription had been photographically documented and sketched <...> this and the two others displaying the same characteristics were transported to the Dutch Institute at Rome for preparation of the publication and to await placement in a museum. 26 Tatsächlich gibt es seit 1972 eine Konvention der UNESCO Zum Schutz des natürlichen und kulturellen Erbes der Welt, die allen Mitgliedstaaten auferlegt, besondere Bauwerke in Fotografien festzuhalten. Aus den archivierten Fotografien soll der Bauplan herausgelesen, oder präziser: herausgerechnet werden können, für den Fall einer Zerstörung, die von den Schutzmaßnahmen bereits mitgedacht wird". 27 Mit dem materiellen Ori- -56-

7 ginal aber verliert das Simulakrum - analog oder digital - seine Fundierung im physikalisch Realen, mithin seine Autorität. Kein Archiv läßt sich auf diese Derealisierung ein. Gestell und Original (Martin Heidegger) Der erste Entwurf von Walter Benjamins Schrift Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit datiert vom Herbst Die fast buchstäblichen Analogien darin zu Heideggers annähernd zeitgleichem Text Der Ursprung des Kunstwerks sind auffällig, wenn Benjamin das Beispiel antiker Skulpturen nennt. Das wesentlich Ferne ist, ganz im Sinne Heideggers, das Unnahbare: Die ursprüngliche Art der Einbettung des Kunstwerks in den Traditionszusammenhang fand ihren Ausdruck im Kult. <...> Es ist nun von entscheidender Bedeutung, daß diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich löst. 28 Die englische Übersetzung von Martin Heideggers Schrift Der Ursprung des Kunstwerks als origin zeigt es an: arche, Archiv und Originalbegriff stehen im onomasiologischen Verbund. Alle diese Begriffe - Singularität, Authentizität, Einmaligkeit, Originalität, Original - hängen von dem Moment des Ursprungs ab." 29 Demgegenüber erscheint das Raster als Figur der Moderne als ein System von Reproduktionen ohne ein Original. Ist das - mithin museale oder technische - Gestell das Dispositiv des Orginalbegriffs? In ordinary use, Gestell refers to some kind of framework or apparatus. <...> According to Heidegger, Gestell is deeply connected to the modern concept of representation (Vorstellen) <...>. Heidegger eomments that the essence of technology, Enframing, is Ίη a lofty sense ambiguous'. <...> we are always already Ίη the picture'. <...> Thus the issue is not <...> whether what is on view is authentic or a reproduction. Nor is the issue whether the work is actually framed, as is Van Gogh's painting of the peasant shoes, or free-standing, as is the temple at Paestum. Finally the issue is not whether the work of art is or is not on its v own site'. For the temple at Paestum is just as much displaced as the temple of Pergamon. 30 Die Bassae-Tempelszenerie, die Heidegger beschreibt, aber sah er nicht in Autopsie (seine Reise nach Griechenland fand erst nach dem Zweiten Weltkrieg statt). Eine Rhetorik der Dissimulation ist hier am Werk, denn Heideggers Einsicht in die Natur des antiken griechischen Tempels beruhten auf photographischen Evidenzen, also immer schon medial diskreten Einheiten von In-Formation, deren technische Reproduktion sie permanent disloziert. 31 Heideggers Bildvorlagen könnten die Fotos antiker Tempel von Walter Hege gewesen sein. Hege insistierte, daß Fotografie von Kunstwerken die wirkliche Begegnung mit dem Original" nicht ersetzen darf, und das ist gut so, ein Abstand zwischen Original und Reproduktion muss bleiben", als irreduzible differance. 32 Andererseits aber bringt die Reproduktion - ganz im Sinne von Derridas Grammatologie - die auratische Aufladung der Vorlage zum Original erst hervor 33 ; in Verbindung mit dem Original gesehen, generiert das Duplikat geradezu die reine Einzigartigkeit des Primären" 34. Die optischen Medien haben schon mit der camera obscura einen Angriff auf das Original gefahren; der sogenannte Spiegel Claudes, erinnert J. Baltrusaitis, reflektierte im 18. Jh. die Natur so, als hätte sie der Landschaftsmaler Claude Lorrain gemalt. Das Spiegelbild der Natur wurde dem Original bei weitem vorgezogen" 35, so wie lange auch die literarische Schilderung dem fotorealistischen Abbild vorgezogen wurde. Exemplarisch dafür ist ein -57-

8 Kommentar zu der archäologischen Publikation von Stackeiberg, Der Apollotempel zu Bassae in Arkadien (1826). Hier oszilliert der Begriff der Schilderung zwischen Bild und Literatur: Nachdem er mit künstlerischem Sinne und mit so viel Sicherheit die Reize der lebensvollen Marmorgestalten in seine Mappe zu übertragen wußte, ist er mit gleichem Künstlersinne an die Schilderung des großartigen Eindruckes gegangen, den er von dem geweihten Orte und aus den Hallen des heiligen Raumes mit hinweggenommen hat. Er <...> reproduziert gleichsam das untergegangene Kunstwerk vor unseren Augen aus den wenigen noch erhaltenen Trümmern 36 - mithin also ein bildgebendes Verfahren der an Techniken der Zeichnung gekoppelten archäologischen Imagination. Das Museum als Ort des Originals Immanuel Kants (und von Derrida aufgenommener) Begriff der Einfassung des Kunstwerks, des parergon, verweist auf den musealen Rahmen und die Bildfläche als Träger des Ereignisses namens Original. Ob öffentliches Museum, offizieller Salon, Weltausstellung oder private Sammlung, was den Raum der Ausstellung zum Teil konstituiert, war stets die kontinuierliche Fläche an der Wand - einer Wand, die mehr und mehr ausschließlich auf die Präsentation von Kunst ausgerichtet war" 37 und die Funktion des Museums ausweist: alles andere auszuschließen und durch diesen Ausschluss das zu konstituieren, was wir mit dem Wort Kunst meinen." 38 Genau diese Fläche wird nun auf den Schauplatz des Videomonitors selbst disloziert, der nicht mehr an musealen Wänden erscheint, sondern selbst einen musealen Raum bildet - differente frames of inscription. 39 Tatsächlich setzt der elektronische Monitor fort, was Benjamin für die Photographie diagnostiziert hat: dass im Reproduktionsmedium der Ausstellungswert den Kultwert zurückdrängt, und das im musealen wie technischen Sinne der Exposition. Vielleicht liegt die Originalität nicht im Original, sondern seinem musealen Kontext. Generiert das Museum das Original? Das Thema der Originalität, das die Vorstellungen von Authentizität, Original und Ursprung mit einschließt, ist die gemeinsame diskursive Praxis des Museums, des Historikers und des Kunstproduzenten. Und das ganze 19. Jahrhundert hindurch waren alle diese Institutionen in dem Ziel verbunden, das Kennzeichen, die Gewähr, die Beglaubigung des Originals zu finden. 40 Das Original hat damit seine museal-mediale Bedingung gerade in der Unantastbarkeit des Artefakts durch die Schrift als Meta- und Steuerdatum. Die längste Zeit waren Bilder prinzipiell nur speicherbar und an distante Orte wie Tempel, Kirche und schließlich Museum gebunden; die Schrift behauptete dagegen bis zur Emergenz moderner Bildmedien ihr kulturtechnisches Monopol, Speicherung und Übertragung von Information auf einmalige Weise zu kombinieren. Werden mit Video auratische Bilder nun ihrerseits technisch Speicher- und übertragbar, oder nur die Emenationen der memoire volontaire? Mit den Bildmedien tritt zwischen bewusstes und unbewusstes Gedächtnis eine dritte Größe, das apparative Dazwischen buchstäblich als medium. Das Ideal des modernistischen und funktionalistischen Museums war der ahistorische Raum, das neutrale Dispositiv, der weisse Kubus 41, ein sublimer Ort der aufgehobenen Zeit als Hülle einer Ausstellungsästhetik jenseits des urbanen Kontextes. Ein Museum -58-

9 aber ist kein mythischer Ort, kein Raum fortwährender Ewigkeit; die Aura des Museums verhält sich zu sich selbst museal. Nicht länger lässt sich der Rahmen vom Inhalt, der Ausstellung, trennen: Das Museum kann nicht länger ausstellen, ohne sich selbst(bewusst) mit auszustellen. Mit seiner Ausstellung Les Immateriaux im Pariser Centre Georges Pompidou stellte der Ausstellungsgegenstand, nämlich die Verlichtung der gegenwärtigen Künste, die Materialität der Galerie und des Museums selbst in Frage. Das Museum der angebrochenen Zukunft wird nicht mehr das solide Mausoleum der Kunst und der Historie sein, sondern deren räumlicher Abgrund mit elektronischer Bildschirmpunktuation. Sicher ist es nach wie vor eine sehr materielle Anstrengung, durch die der Effekt einer immateriellen Metarealität erreicht wird; Les Immateriaux wurde mit erheblichem Materialaufwand inszeniert, und der technische Materialverschleiß etwa eines Rekorders in Videoinstallationen erinnert daran. Sublim macht hier der Effekt die Technik vergessen; das Museum wird insofern immer ein Betrug der Sinne bleiben. Doch wo einst Objekte standen, steht nun die Immaterialität an, die substanzlose Relation. In der radikalen Abstinenz von der narrativen Inszenierung, dem Rückzug auf den Begriff der Spuren, liegt eine Alternative. Im Münchener Kunstverein hat Gerhard Merz - abgesehen von einem Gemälde des Heiligen Sebstian, den Blick-Pfeile töten - flankiert von Spiegeln, die den durch das Spiel des Fensterlichts strukturierten Galerieraum reflektierten, in Form weniger Lettern die Infragestellung der musealen (Kunst-)Historie selbst ausgestellt: DOVE STA MEMORIA? Wo ist der Ort der Erinnerung? Die isolierten Buchstaben dieser Frage formten uneingedenk einer museal feststellbaren Vergangenheit eine Antwort: die Preisgabe der Erinnerung an ihre Signifikanten, das Immemorial. Walter Benjamins Theorie des Zeitalters der technischen Reproduzierbarkeit von Kunst ist dem nicht mehr gewachsen, was heute als elektronischer Datenfluss vonstatten geht. Vermittelte die fotografische Reproduktion von Objekten noch die Illusion des Gegenstandes, so bedeutet deren elektronische Aufzeichnung ihre Verwandlung in Simulakren des Realen selbst. Nicht nur verzeichnet die Elektronik die Gegenstände, sondern sie erklärt die Zeit der Gegenständlichkeit selbst zur Historie: Die Zeit der materiellen Produktion neigt sich ihrem totalen Verschwinden zu. 42 Zeit-Zeugnisse sind bereits Betrug, insofern Hologramme von Objekten in Museen auch die Aura der Originale noch perfekt simulieren. Solche Hologramme können jederzeit durch Telefonleitungen übermittelt werden; abrufbereit untergraben sie den heiligen Status des Museums als privilegiertem (H)Ort einzigartiger Meisterwerke, wie schon Andre Malraux fotobasiertes Imaginäres Museum nicht mehr wie der klassische Museumsraum das einzelne Kunstwerk exponiert, sondern in der Ermöglichung einer vergleichenden Lektüre den Stil zum Vorschein bringt, ganz im Sinne Wölfflins. Bedingung dafür also ist nicht das singulare museale Werk, sondern ein Bilderrepertoire, mithin ein Archiv. Und das heisst: weniger Museum, mehr Speicher. 43 Hai Foster treibt diesen Gedanken weiter und fragt, ob - weil ein bilder- und textbasiertes System im Zeitalter der elektronischen Datenverarbeitung alle eingegebenen Daten zu digitalen Einheiten egalisiert - das Malrauxsche Museum ohne Wände <...> durch ein Archiv ohne Museum ersetzt werde <...> ein Bild-Text-System, eine Database digitaler Begriffe 44 - in der ästhetische Differenzen nur noch Funktionen von Speichertechnologie sind. -59-

10 Der Schauplatz des Monitors Bildmediale Kunstwerke können - in ihrem Erscheinungsbild ununterscheidbar vom Original- in jeden Haushalt übertragen werden. Dieser Zustand bricht als Retroeffekt in zeitgenössische Λ/luseumsentwürfe selbst ein: Der Vorschlag des Stuttgarter Labors für Architektur sah für das geplante Berliner Deutsche Historische Museum ein Haus vor, in dem via Kabel oder Satellit die Echtzeit anderer Museen oder historisch bedeutsamer Stätten ankommt, sichtbar gemacht oder gespeichert wird. Längst hat das Netz von Eurovision, Nachrichtendiensten, Flugzeuglinien, Kabelverbindungen, Tetefon und Telefax eine andere Kartographie des Realen vorgegeben, eine andere Museographie gezeichnet. Daher sieht dieser Museumsentwurf für das DHM auch ein Terminal, eine elektronische Rampe, einen ISDN-Anschluss vor, jenseits der black box des klassischen Ausstellungsteils die DATA BANK der Telekommunikation, und die Fernübertragung von Holografien" 45. Hieß Fernsehen bislang idealistisch Imagination", so heisst es nun wörtlich: Television. Das Museum ist nicht mehr der Bestimmungsort, die Paketstelle historischer oder ästhetischer Objekte, sondern wird zum Relais immaterieller Impulse, von denen die Wahrnehmung unserer Gegenwart längst bestimmt wird. Damit tritt der Monitor an die Stelle der musealen Exposition. Grundlegend neu ist, dass nur noch die Information reist; sie will abgefertigt werden. Die Bilder brauchen Orte, an denen sie nach der Sendung ankommen, aufleuchten können, um gesehen und (vielleicht) verstanden zu werden. Es geht also um Netze, über die Information zirkuliert; um den Teil des Hauses, des Bahnhofes, des Museums, des Warenhauses etc., an dem der Anschluss an das Intelligente Netz' erfolgt, die ISDN- Buchse." 46 An die Stelle des musealen Raums tritt im elektronischen musee imaginaire die Oberfläche des Monitors (unter Verlust der Dreidimensionalität, solange Cyberspace noch nicht wirklich immersiv funktioniert): Das Interface, die aus Leuchtpunkten auf einer dünnen Haut bestehende ^vermittelnde' Instanz ist das heutige monumentale und vielleicht auch museale Medium - in einer Zeit, die <...> Bewegung in Geschwindigkeit als übergeordnete Grösse empfindet." 47 Geschwindigkeit und Verschwinden: Bislang war es die Funktion des Museums, die Bedeutung historischer Objekte festzustellen, indem es die Gegenstände auf Sockeln platzierte und mit Bedeutung versah. Diese monumentale Sinngebung wird durch die Flüchtigkeit der Bilder, mit der - dem Diktum Walter Benjamins noch einmal gemäß - die Geschichte jetzt ganz real an uns vorbeirauscht, längst unterlaufen: Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist Vergangenheit festzuhalten." 48 Gilles Deleuze und Felix Guattari haben im Anti-Ödipus darauf hingewiesen, wie auch die Stabilität der traditionsverbürgenden Schrift durch ihre Elektronisierung, also Verwandlung in Lichtpunkte auf dem Monitor, sich verflüchtigt. Chronographie wird damit verlichtet. Was sich in dieser - mit Heidegger gesprochen - Lichtung auftut, demonstrandum est. Selbst da, wo eine Fotografie Realität verbürgt, hat ihr Erfinder Henry Fox Talbot ein word of light" gesehen - Lichterscheinungen, die als Grapheme auf den Bildträger eingehen und nachträglich entwickelt werden. Womit virulent wird, was sich im Streit um die Authentizität der Abgüsse von Auguste Rodins Negativformen für das Höllentor -60-

11 manifestierte: multiple Kopien, für die es kein Original gibt. Benjamins Kunstwerk-Aufsatz hat daran erinnert, daß Authentizität in dem Moment zu einem leeren Begriff wird, wo technischen Medien die Vervielfältigung von Natur aus innewohnt; von der photographsichen Platte z.b. ist eine Vielheit von Abzügen möglich, die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn." 49 Demgegenüber sucht die aktuelle Hochkonjunktur des fotografischen Vintage-print ein re-entry des Originalbegriffs durch die Definition eines Abzugs, der nahezu zeitgleich mit dem ästhetischen Augenblick ist - womit Authentizität eine Funktion der Technikgeschichte" wäre 50 : die vergangene Zukunft des Originals (auch im digitalen Raum). Heute reduziert sich die Differenz zwischen Aufzeichnung, latenter Speicherung und Entwicklung auf die Zeit der Lichtgeschwindigkeit, in luziferischer (oder besser: luzi- statt metaphorischer) Echtzeit. Das stößt uns auf die latente Abbildung der Vorlage auf der Fotoleitertrommel beim Kopiervorgang: Die Belichtungslampe schaltet ein <...> Der Lampen-/Spiegelwagen fährt das Original ab <...> Die Vorlage wird von der Lampe belichtet, und die hellen Stellen der Vorlage reflektieren das Licht über das Spiegel-Optik-System auf die Fotoleitertrommel, wodurch an den bestrahlten Stellen die negative Ladung vom Fotoleiter über Masse abgeleitet wird. Von den Bildstellen der Vorlage wird je nach Farbwert kein oder wenig Licht auf den Fotoleiter gegeben, so dass an diesen Stellen die Ladung bestehen bleibt und somit eine latente Abbildung der Vorlage auf der Trommel entsteht. 51 Damit wird dem als Vorlage definierte Original ein virtueller Zweitkörper gegeben, in Schattenschrift. Auf der anderen Seite dann die elektronischen Lichtpunkte auf dem Bildschirm, radikal zeitbasiert. Die Flüchtigkeit dieser Bilder dereguliert die Stabilität jeder Interpretation, für die das Museum monumental verbürgte; museums have <...> capitualted in the face of the archival problems connected with these new ephemeral types of art by completely ignoring the Visual possibilities of electronic images" 52. Vielmehr spiegelt das museale Depot zunehmend die Schalttechnik seines Nachfolgemediums wider. Ebenso wie das Warenlager der Kleidungsfirma Benetton durch Computer geordnet und bedient wird nach dem Prinzip des random access, gleicht sich auch das Museumsdepot immer mehr dem random access memory des Computers an. In dem Maße, in dem an die Stelle immobiler musealer Bilder und Objekte zeitbasierte Medien treten, rekodiert sich auch die museale Ordnung. War die zeitliche Ordnung im klassischen Museum eine äußerliche, dem Objekt durch Relationen eingeschrieben ( the artwork is embedded in a chronologically or thematically structured narrative mediating a specific Version of art history", schreibt Frohne 1999), dominiert nun der zeitdiskrete Event-Charakter der Medienkunst. Und so hieß eine Konferenz über das museale Sammeln von Video-Kunst im Januar 1999 in der Paula Cooper Gallery, New York, auf Buying Time 53 ; wobei schon Benjamin dem Sammler, der seine Objekte mit Fetischqualitäten auflädt, eine Ersatzfunktion für die ehemals kultische Kraft des Originals zuschreibt. Indem elektronische, zeitabhängige Kunst technisch auf Feedback-Operationen beruht, tritt sozial die Interaktion an die Stelle der one-to-many-ästhetik des klassischen Exponats. Fernsehen und Videomonitor haben mit der Option von Zapping und Aufzeichnung schon Ansätze dafür bereitgestellt; für Kunst im Internet wird die Gültigkeit des Anspruchs auf Originalität zugunsten der neuen Ideologie der Interaktion immer hinfälliger"

12 Indem sich das Dispositiv der Exponate, der Raum der Ausstellung, asymmetrisch zu dem des Ausstellungsraums verhält, entgehen die Exponate der Bekleidung mit musealer Aura. Der museale Rahmen wird damit selbst ausgestellt. 55 Es geht nicht mehr - wie im italienischen Futurismus - darum, Museen zu stürmen und zu zerstören, also zu destruieren. Der museale Raum setzt sich vielmehr subtil mit sich selbst auseinander. Nicht die ausgestellten Objekte bilden das Wesen des Museums, sondern das Netz ihrer Bezüge und Relationen (der Gegenstand von Diskursanalysen), ihr Zwischen-Raum. Hierin liegt die Immaterialität des Museums: in dem, wovon die objektfixierte Betrachtung normalerweise absieht. Der museale Raum ist ein Dazwischen. Der Künstler Frangois Morellet stellt Neonlinien in Galerieräumen derart auf, dass Raumkanten selbst zu Bestandteilen seiner Objektstrukturen werden - eine Transformation von musealer Architektur in die des Bildschirms, der Mattscheibe des Monitors; die frühen Metaphern für Fernsehen als ^Zauberspiegel' und ^Fenster zur Welt" beziehen sich auf die Transparenz der Glasoberfläche des Empfangsapparats" 56. Eigentlich ist das ganze Gebäude nur Vitrine", heißt es in einer Architekturkritik des glasdominierten Sony-Centers am Berliner Potsdamer Platz. Markant ist, was sich innerhalb dieses Raums abgespielt hat: Ein Gebäudeteil (der Kaisersaal) des ehemaligen Hotels Esplanade, das einerseits auf dem Konzerngrundstück und andererseits unter Denkmalschutz stand, wurde mit großem Aufwand um rund 70 Meter verschoben, um einer Straße Platz zu geben, und in einen der Neubauflügel integriert. Noch Original, ist dieses Artefakt nun doch zum Zitat geronnen, zur Kopie seiner selbst; dementsprechend lautet die Sprachregelung für dieses Hybrid im Raum zwischen Original und Kopie nun auch Architekturmuseum. 57 Indizierung des Realen Optische Medien seit der Photographie erlauben es erstmals, das Reale von Licht selbst aufzuzeichnen. In der analogen Fotografie ist es der Index, also der einzigartige Verweis auf ein Reales, der das Medium autorisiert. Im Unterschied zu Symbolen stellen Indizes ihre Bedeutung aufgrund einer physischen Beziehung zu ihren Referenten her." 58 Insofern ist aber auch das Videomagnetband indexikalisch (wenn nicht ikonisch, da keine visuelle Ähnlichkeit zum Vorbild unterhaltend), als Speicher einer realen Impulsspur oder Markierung. Das elektronische Videobild auf dem Monitor wiederum steht - wie das Fernsehbild - in der Tradition der Keplerschen Augenbildtheorie, insofern es kein bildgebendes Verfahren darstellt, sondern reale Impulse abtastet: Die allein nach den geometrischen Gesetzen durch Licht im Auge hervorgerufene pictura <...> steht über den Strahlengang <...> einerseits in eindeutiger Beziehung zum abgebildeten Gegenstand der äußeren Welt, ihrem Referenzobjekt, erlangt allerdings andererseits zugleich eine von diesem abgelöste eigenständige Existenz. 59 Entscheidend auf der Videodisk ist, dass digital kodierte Bild- und Toninformationen vom Laserstrahl auch in Hinsicht auf die Zeit verlustfrei abgetastet werden; es existiert keine lineare Zeitstruktur mehr" 60. So dass auf dieser Ebene - verschoben - gilt, was Roland Barthes unter der unkodierten Botschaft des fotografischen Bildes versteht: dass die Beziehung von Signifikant und Signifikat gleichsam tautologisch ist; <...> keine Transformation (wie es eine Kodierung sein kann); <...> man hat es mit dem Paradox... einer Botschaft ohne Kode zu tun." 61 Drückt sich in der fotochemischen Emulsion noch die physikalische Eigenschaft der natürlichen Welt ab und verleiht der fotografischen Spur ihren -62-

13 dokumentarischen, indexikalischen Status, ist diese Einschreibung in technischen Bildern flüchtig. Weil Fotografien unter Bedingungen entstehen, die sie physisch dazu zwingen, Punkt für Punkt dem Original zu entsprechen" - akzentuiert auch Flussers Fototheorie -, gehören sie zur Zeichenklasse der Indizes, die Zeichen aufgrund ihrer physischen Verbindung sind" 62 - und damit nicht identisch mit dem Ikon, dessen Effekt in der Bildähnlichkeit, nicht notwendig in der materialen Verbindung entsteht. Der Index ist von seinem Gegenstand tatsächlich betroffen, teilt dessen Qualität (mit). Gilt diese Affektion, die auch im nicht-semantischen Raum dennoch einen Bezug zwischen Zeichen (besser: Signal) und Objekt herstellt, auch für einen elektro-medial vermittelten Impuls? Nun gilt zwar die prinzipielle binäre Codierung auch für die Registratur von Bildern. Was abgetastet werden kann, geht in den neutralisierenden Code des Digitalen ein. Da aber Bilder ohne die Erregungsräume ihrer Präsenz, die Schnittstelle von Repräsentation, Inszenierung und Rezeption mitsamt dem kontingenten Umraum der Wahrnehmung, dessen besonderes Fließen früher Aura" genannt wurde, nicht existieren können, ist es mit dem Kriterium der errechneten Pixels offensichtlich nicht weit her. Digitale Bilder dürfen sich, obwohl sie errechenbar sind, nicht so leicht mit Daten der Information verrechnen oder der internen Verzweigungslogik des technischen Archivs einfach zurechnen lassen. 63 Materialitäten der Medienkunst Der auratische Originalbegriff ist ein Dilemma für die museale Konservierung von Medienkunstwerken: Ein Eingriff in die Technik bedeutet häufig auch eine Veränderung des authentischen Charakters einer Arbeit", und es gilt eher medienarchäologisch denn kunsthermeneutisch offenzulegen, welche Bestandteile, trotz oder gerade wegen ihrer überholten technischen Struktur (Benjamins Begriff der Patina) in ihrer ursprünglichen Konfiguration erhaltenswert erscheinen oder von ihrer medienhistorischen Aura maßgeblich profitieren". 64 Liegt die Originalität im Falle von Medienkunst nicht länger im Wesen des Kunstwerks, sondern in der Physik des Apparats? David Morley insistiert im Sinne der cultural studies auf den,, v physics' of television, focusing on the largely unexamined significance of the television set itself (rather than the programmes it shows), both as a material and as a symbolic, if not totemic, object" 65. Den Untersuchungen zu Fernsehen als Möbelstück gegenüber meint Medienarchäologie mit der Physik des Fernsehens seine technischen Bedingungen schlägt der portugiesische Physiker Adriano de Paiva vor, Selen zu benutzen, um die Helligkeitswerte eines Bildobjekts in entsprechende Stromstärkegrade umzuwandeln. Videokünstler wie Nam June Paik und Bill Viola rücken ausdrücklich die Physik ihres Mediums in den Vordergrund: hearing sound and watching movement and light is a very physical experience". 66 An die Materialität des Videos erinnert der Medienkünstler Achim Mohne, indem er für seine Installation MediaRecycling (Videoskulptur, Gesellschaft für aktuelle Kunst, Bremen 1999) das während der Fernsehaufzeichnung vom Rekorder nicht aufgerollte, sondern ausgespuckte" Band als Rohstoff zur Ausstellung bringt, als Original in einem künstlerischen Prozess, der das Band gleichzeitig als Material, Körper, Zeichenträger und Skulptur versteht" 67. Die Entdeckung dieser Materialität aber ist, nach einer Epoche der technischen Moderne, die ihre technischen Bedingungen gerade immer als dissimulatio -63-

14 artis zum Verschwinden zu bringen trachtete, damit die audiovisuelle Illusion in der Wahrnehmung der Betrachter überhaupt funktioniert, schon ein Zeichen des Untergangs: Der Videorekorder ist tot, getötet durch tv on demand. Es wird keine Rekorder mehr geben, es wird keine Kassetten mehr geben, keine Regale mit liebevoll gestalteten Hüllen, keine Videotheken, keinen Bandsalat 68 Drastisch erinnert das Video-Scratching an die Materialität des Mediums; hier wird im Reich des Visuellen praktiziert, was aus der Welt des Venyl für Disc-Jockeys längst vertraut ist. Durch Rückkopplung entstehen Bilder, die das Auge verletzen. Der VJ Safy (Assaf Etiel, Israel) zeigt in Berlin regelmäßig Live Scratchworks: mit verschiedenen beschädigten, stehenbleibenden Laserplayem (Bild und Ton). Das Verhältnis von Signifikant und Signifikat (Videoclips) wird damit ausgehebelt-arbeit der Entsemantisierung; Bedeutung wird hier selbst zum (medial-archäologischen) Material: Arbeit mit dem Vorgefundenen (also der Datenmanipulation des Speichers). Archäologie im Cyberspace: Bildgebung statt Reproduktion von Vorgegebenem An die Stelle der Reproduktion rückt die Generierung von virtuellen Bildern, wie in der elektronischen Rekonstruktion der ältesten neolithischen Stadt Catalhüyük: There is no memory in dem Sinne, dass Gedächtnis" selbst nur noch eine Metapher für vielmehr synchrone Vorgänge ist, eine Art Rückübersetzung elektronischer Verhältnisse in die Tradition unserer Begriffswelt. Das Vergangene ist per Videostanze wieder da, konkret sehbar, nicht mehr in Zeit und Raum, eben Geschichte, eingebunden" - der Angriff einer computergenerierten Gegenwart auf die übrige Zeit. 69 Die Zeit aber schlägt zurück: Die virtuelle Konstruktion der Kathedrale von Cluny verweist in besonderer Weise auf die Probleme der Langzeitverfügbarkeit von digital gespeicherten Daten. Bereits verlorengegangen konnte sie mit Hilfe konstenaufwendiger Updatingverfahren (vorläufig) vor dem digitalen Gedächtnisverlust bewahrt werden. 70 Es kommt zu hybriden Allianzen von realem und virtuellem Ort im Cyberspace. Die Präsentation der virtuellen Rekonstruktion der antik-römischen Militärkolonie Colonia Ulpia Trajana, die in Zukunft im Archäologischen Park Xanten zu sehen sein wird, konfrontiert uns mit einem Paradox: am originalen Ort die virtuelle Rekonstruktion zu begehen. Eine Chance liegt hier darin, die Differenz zwischen realer archäologischer Lage und hypothetischer Rekonstruktion sichtbar machen zu können. Das geht aber nicht an einem Ort, der selbst schon ein Modell ist. Hat das Original als archäologisches Artefakt im Zeitalter digitaler Ausstellbarkeit ausgedient? Archäologie war die längste Zeit schon virtuell. Die virtuelle Archäologie tritt nicht erst in der Epoche digitaler Medien an die Stelle der unmittelbaren Anschauung. Archäologie hat selbst einmal mehr im Raum des Virtuellen - nämlich unter dem Primat der antiken Texte - denn im Raum der Originale gearbeitet; in hohem Maße operierte die mediale, nämlich textvermittelte Antike(n)rezeption als virtuelle Welt, in hohem Maße unabhängig vom Gegenstand. Erst mit j. j. Winckelmann tritt die Autopsie des Originals vehement an die Stelle des Studiums von Reproduktion. G. E. Lessing konnte sich etwa mit der antiken Skulpturengruppe des Laokoon in seiner gleichnamigen Streitschrift von 1766 noch ausschließlich auf der Grundlage einer Kupferstichreproduktion des Objekts ausein- -64-

15 andersetzen. Nicht nur, dass er der Meinung war, hiermit eine distanziertere Betrachtung zur Verfügung zu haben, sondern als er Jahre später persönlich in Rom weilt, erwähnt er in seinem Notizbuch mit keinem Wort einen Besuch des Originals im Vatikan, ist damit das Original (das archäologische Fundobjekt) zum Hilfsmittel der Forschung verkommen, das nur noch für die an den Quellen Interessierten bereitgehalten wird? Wobei gerade das Veto-Recht der Quellen (Reinhart Koselleck) als Original-analoge Autorität nicht durch das Artefakt selbst, sondern seine Einbettung in eine garantierende Infrastruktur - etwa das prüfende Archiv - aufrechterhalten wird.71 Befreien wir die materiellen Objekte vom Diskurs des Originals, der ja in dieser Form erst seit 200 Jahren figuriert. Was übrig bleibt, ist ein eher natur- denn geisteswissenschaftlicher Blick auf das, was übrigblieb, das Relikt, den Überrest (im Sinne Johann Gustav Droysens). Technik und Original: Von der Reproduktion zum Raster Begriffe wie Originalität formierten sich erst in der Aufklärung, als sich das moderne System der schönen Künste um den Preis der Abspaltung von den mechanischen Künsten herausbildet - eine Spaltung von idealistisch sublimierter Ästhetik und sinnlicher - jetzt signaltechnisch fassbarer - aisthesis, die erst unter dem Stichwort Medienkunst wieder rückgekoppelt wird: Tendenziell ausdifferenzierte und gegeneinander abgeblendete Wahmehmungssphären von Wort, Bild und Ton bilden neue Formen der Multimedialität" 72 - tatsächlich aber in einem Medium, nämlich im rechnenden Raum, konvergierend. So dass der Gegenbegriff zum Original nicht länger die Reproduktion oder Kopie ist, sondern das Aufrastern, das digitale Herunterbrechen der Vorlage in diskrete kleinste binär kodierbare Einheiten - ein Verfahren der nicht mehr arbiträren, sondern strikt relationalen Beziehungen zwischen Punkten der Vorlage und des Abbilds, die mit Kopiermaschinen im 19. Jahrhundert vorbereitet wurde. Rodins reproducteurs etwa befasste sich - so sein Briefkopf - mit der Verkleinerung und Vergrößerung von Kunst- und Industriegegenständen" durch ein mathematisch perfektioniertes Verfahren", mit Hilfe einer speziellen Maschine", die Editionen" von diesen Duplikaten" angefertigt 73 ; Rodin seinerseits erkannte nur Bronzeabgüsse als authentisch an, die er autorisiert hatte. 74 Unsere Originalitäts- und Authentizitätskonzepte treffen auf Reproduktions- und Simulationsmedien, die unser begriffliches Geschichtsbewußtsein herausfordern. <...> So stellt sich <...> die Frage, inwieweit die überlieferten Begriffe der gegenwärtigen Problemlage genügen. 75 Denn die technische Reproduktion bricht mit der Kulturtechnik der Überlieferung selbst: Die Reproduktionstechnik <...> löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle eines einmaligen Vorkommens sein massenweises 76 - womit das pattern / Raster, im Sinne von Rosalind Krauss, an die Stelle der Historizität tritt, was die Künstler nicht zur Originalität, sondern zur Wiederholung treibt. In der Malerei treten das Raster der Leinwand und das auf sie aufgetragene gemalte Raster auseinander: Das Raster legt also die Fläche nicht frei, deckt sie nicht auf, sondern verbirgt sie vielmehr durch eine Wiederholung" 77 - ein an-archäologischer Akt. -65-

16 Die (E)lnschrift des Originals Die Unterlage jeder Aufschrift ist eine Textur, und zwar kein zufälliger, sondern ein binärer (die kreuzweise Verflechtung der Papyrusstreifen und aller textilen, von jacquart-webstühlen fabrizierten Leinwände). Die Archi(v)textur aller Geschichten, das ist ihre Fabrikation, eine Digitalität endloser Variationsmöglichkeiten. Es gab nie einen ersten Text, denn das Vorwort jedes Textes ist sein Träger: Not even a virgin surface for its inscription, and if the palimpsest requires a bare, material support for an arche-writing, no palimpsest."78 Und Barbara Johnson ergänzt: In order for something to function as an act, it must be inscribed somewhere, whether it be on paper, in memory, on a tomb-stone, or on videotape, celluloid, or floppy discs." 79 Im Videobild aber fallen Raster als Infrastruktur und als Repräsentation zusammen. Die Bedingung dafür ist im technischen Raum die Speicherbarkeit des zu Reproduzierenden im Medium. Was aber geschieht, wenn eine Reproduktionstechnik selbst historisch, oder besser: medienarchäologisch diskontinuiert wird? Denn jedes neue Medium hat, einem Diktum Marshall McLuhans zufolge, die Aura des vorherigen zur Botschaft: Die Erfindung der Photographie offenbarte, dass die Malerei so bezaubernd ist, weil die Leinwand nicht die Wirklichkeit zeigt; die Einführung des Films offenbarte, dass das Photo seine Schönheit der mangelnden Bewegung entlehnt; der Tonfilm offenbarte, dass der Stummfilm erschüttert, weil er kein Geräusch macht. Und die Farbfilmer waren die führenden Köpfe der Ästhetik des Film Noir". Daraufhin machte das Fernsehen klar, dass all jene Filmformen ihre Attraktivität dem Schwarzen zwischen den Bildern entliehen. Und jetzt lehrt High Vision, dass das Video etwas geboten hat, das im Moment verlorengeht: die Ästhetik der Rasterzeile. Im Cyberspace werden wir uns bewusst werden, dass die Kraft der distanzierten Medien unsere Abstinenz auf dem Schirm war. Simstim zeigt uns anschließend, dass Cyberspace so angenehm war, weil es außerhalb unseres Nervensystems stattfand. 80 So wird auch Cyberspace aus medienarchäologischer Distanz zum Raum des Originals. Das Verlangen des technischen Bildes nach Reproduktion Indem jedes technische Bild bereits eine Kodierung darstellt, knüpft es an Roland Barthes Definition des Realen an; um es zu erfassen, muss es immer schon in einen gemalten (eingerahmten) Gegenstand transformiert werden", um dann wieder entmalt werden zu können: Code über Code, sagt der Realismus. Deshalb kann der Realismus nicht kopierend", sondern eher nachahmend" genannt werden (durch eine zweite Mimesis kopiert er, was schon Kopie ist). 81 Die Reisenden des 18. und 19. Jahrhunderts haben die Landschaft mit den Augen von Leuten" betrachtet, die zu zeichnen gewohnt sind" 82 ; Chris Marker sagt es in seinem Filmessay Sans soleil: I remember a January in Tokyo, or rather I remember the images I filmed in January in Tokyo. They have replaced my memories, they are.memories. I wonder how people remember who don't film, who don't photograph, who don't use taperecorders. 83 Kopie (Reproduzierbarkeit) und Archiv stehen also im Bund. An dieser Stelle diagnostiziert auch Benjamin eine medienarchäologische Bruchstelle: Die technischen Me- -66-

17 dien sind - erstmals mit dem Film (und vormals mit der Phonographie) - solche, deren Reproduzierbarkeit unmittelbar in der Technik ihrer Produktion begründet liegt - Medium und arche. Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks" 84, und im sprachlichen Suffix des Begriffes der Reproduzierbarkeit nistet - einem Gedanken Samuel Webers folgend 85 - schon das virtuelle Wesen der technischen Medien. Welchen Wahrheitsgehalt haben technische Reproduktionen gegenüber dem Original? So wenig wie ein falsche Ergebnisse liefernder Rechner die physikalischen Gesetzte der Maschine falsifiziert, so wenig falsifizieren semantische Fehler in der archäologischen Kopie des Schriftsteines geometrische Aussagen <sc. Strukturgleichheit> über den Vergleich von Original und Kopie. <...> analog folgt aus einer geometrisch zutreffenden Beschreibung von Original und Kopie nicht, daß die Kopie semantisch fehlerfrei ist. 86 Benjamin zufolge zeichnet sich das Original durch seine Übersetzbarkeit aus; es besteht ein relationales Verhältnis (innig) zwischen Original und Übersetzung, als ob das Original von Natur aus nach Übersetzung verlange: Übersetzbarkeit eignet gewissen Werken wesentlich." 87 Wobei mit Relationsbegriff bei Benjamin gerade nicht ein interpretatives, sondern relational-formales Verhältnis zwischen Übersetzung und Original gemeint ist - ein Verhältnis, das damit auch im Sinne des technischen Übertragungsbegriffs formalisierbar wäre (im Sinne der Mathematischen Theorie der Information von Shannon / Weaver 88 ). Wobei Video dieses reale Verhältnis technisch, nicht symbolisch kodiert, und im digitalen Raum die Differenz von Original und (technischer Signal-)Übersetzung / - Übertragung vollends fortfällt. Die Wahrheit ist für Benjamin eine gegebene - im technischen Raum heissen diese Gegebenheiten Daten. In jedem Fall zeitbasierte Prozesse: legibility, like translatability, occurs only with time". 89 Lässt sich analog formulieren, daß Video die speicherbasierte Wiedergabe eines auf Aufzeichnung angelegten Bilds ist? Prinzipielle technische Funktion des Videorekorders ist es, Fernsehsignale zu speichern, indem er deren Frequenzen in elektromagnetische Impulse umwandelt, diese vermittels eines oder mehrerer Magnetköpfe auf ein Magnetband aufschreibt, sie für die Reproduktion abliest und wiederum in Form von Frequenzen zum Empfangsgerät weiterleitet. 90 Für Fernsehen als live-medium galt gerade das lange Zeit nicht, sondern im Wesen seiner Signale liegt die Verausgabung. Die Rückkehr der Aura (hinter dem Rücken der Technik) Obgleich Walter Benjamin dem reproduzierbaren Medium Fotografie die Aura des Originals absprach, gelingt es dem Fotokünstler Hiroshi Sugimoto, mit seiner Serie Portraits an das anzuknüpfen, was die Funktion der effigies schon vor dem Hintergrund der von Ernst H. Kantorowicz beschriebenen Rechtsfiktion der zwei Körper des Königs in der englischen Renaissance war. In Madame Tussauds Londoner Wachsfigurenkabinett nahm er nämlich die Figuren britischer Königsfamilien dergestalt auf, dass sie eher zu deren posthumer Realitätsaufladung" denn zu ihrer Erstarrung als Medien der Vergänglichkeit führen. 91 Gerade an der Schwelle zum Digitalen erfahren die analogen Künste (Malerei) und Medien (Fotografie) eine Restitution: -67-

18 In der Berliner Galerie Wohnmaschine stellte der Videokünstler Yorck der Knöfel im Mai 1999 seine Hommage to Painting aus, sechs halbkreisförmig angeordnete Monitore, die, zeitlich versetzt, immer wieder die Szene von aufgeblasenen und zerplatzenden Luftballons zeigen. Womit der Unterschied zur Malerei gerade in der hommage deutlich wird: Das digital manipulierte Videobild lässt sich kaum noch auf einen unverwechselbaren Urheber zurückführen" 92 - oder ist dies vielmehr eine Frage des medienkompetenten, kritischen Blicks, auch in den Neuen Medien wieder Autoren zu diskriminieren? Diese Aufwertung des Analogen als Kriterium künstlerischer Authentizität ist sicher nicht zuletzt der Verschiebung des Stigmas des Reproduktionsmediums" auf die digitale Bildverarbeitung zu verdanken. Dieser Anerkennungsschub für die Fotografie zeugt auch davon, dass die alten Medien keineswegs im Hegeischen Sinn in den neuen einfach aufgehen", sondern dass es gerade die Widerstände, die Anachronismen und die Reflexionen der Wechselwirkungen zwischen den verschiedenen Medien sind, die zeitgenössische Künstler interessieren. 93 Womit die Genealogie von Medien nicht als Geschichte, sondern als wechselnde Konfigurationen zu beschreiben sind, mithin also weisen neue Medien den alten schlicht einen anderen Platz zu (Friedrich Kittler), verschieben ihren Stellenwert, nicht evolutionär. Gibt es eine spezifische Videozität? Wird Video schlicht als Transportmittel für elektrotechnisch generierte Bilder genutzt, ist nicht das Video das künstlerische Original. Genau diese Frage bedeutet ein Dilemma der Video(kunst)ästhetik, wie es die Jury des 10. Internationalen Bochumer Videofestivals jüngst im Mai 2000 erfahren hat. Aus der Einleitung der Jury zur Preisverleihung im Wettbewerb: Bei einer Reihe von Arbeiten haben wir einen offensichtlichen Hang zum Film festgestellt. Das hat uns in die Schwierigkeit gebracht, ob wir Video als Aufzeichnungs-, Produktions- und Projektionsmedium zu beurteilen hatten oder die spezifische Ästhetik und Medialität von Video. Lässt sich eine ästhetische Abgrenzung von Video gegenüber anderen optischen Medien aufgrund seiner formal-technischen Eigenschaften gründen? 94 Gibt es eine spezifische videocy 95? Ist es die techno-ästhetische Bilduntreue von Video gegenüber der scheinbaren Verizität von Fernseh-Bildem, deren Sendekriterium es immer ist, gerade nicht unscharf sein zu dürfen? 96 Die anfängliche Faszination an der Techno-Proprietäten von Video - das Skandalon des Mediums" (Irmela Schneider) - trat zunehmend zurück hinter (zumeist narrativen) Inhalten; erneut beweist sich das Gesetz, dass Medienarchäologie dort endet, wo content - als Ablenkung vom Medium im Sinne Boris Groys' (das Submediale) - beginnt. Wo bleibt da die Videomathesis, das spezifische Wissen und Gedächtnis der Video-Bilder, die spezifischen Optionen zur time-axis-manipulation im Videoschnitt, Sein und Zeit in zeitbasierten technischen Bildern? Die analoge Vorlage des Originals und seine Differenzen zum digitalen Raum Statt Originale zu reproduzieren, werden sie heute originär gesampelt - eine Molekularisierung, ja Atomisierung des Originals. Digital haben wir überhaupt kein Original; nicht einmal mehr ein Bild". Angenommen sei die Differenz digitaler - im Grunde schon photo- -68-

19 graphischer (Flussers These) -, also diskreter Bildpunktmengen zum physikalisch analogen Bild. Irgendwo zwischen dem Scannen einer haptisch erfahrbaren Vorlage, ζ. Β. eines Ölbildes, und der Repräsentation der entstehenden Messdaten auf einem Speichermedium geht scheinbar die ursprüngliche Materialität des Bildes oder (einfacher:) Gegenstandes verloren. Das gilt auch <schon> für analoge, elektronische Aufzeichnungsverfahren. 97 Die Kopplung von Original und Archiv ist nämlich eine im Medium Video ursprünglich gegebene: im Speichermedium Video, dessen Speicherbilder aber- im Unterschied etwa zum auf Leinwand aufgetragenen Ölbild - loslösbar sind vom konkreten Träger (Magnetband). Das Fotografische lässt sich einzig aus der Reflexion des Bildträgers und der Produktionsmodalitäten, die diesen generieren, bestimmen" 98 ; für die digitale Videozität dagegen gilt (und hier liegt die medienarchäologisch entscheidende Differenz von analogem und digitalen Video), dass sie verlustfrei übertragbar in andere Speicher ist, mithin also, im Sinne Derridas (Dem Archiv verschrieben), auf den Raum des Virtuellen hin erweitert wird. Ist die scheinbar identisch mediale Reproduktion eines Originals im analogen Raum nicht tatsächlich eine Dislokation und Deformation desselben? Zu den Entstellungen der Denkmäler muss man auch / die Reproduktionen <...> zählen. <...>. Photographien <...> übertreiben die Verschmolzenheit mit Licht und Luft, verzerren in jedem Fall die Harmonie, entstellen den Färb Charakter, verwischen die Größenverhältnisse, führen optisch-bitdmäßge Elemente ein. <...> ja sogar die Ausdrücke aus antiken Formen oder Abzüge nach originalen Holzstöcken oder Metallplatten. Welche Reproduktion man auch benutzt: keine entbindet von der Pflicht, sich die Art und den Grad der Entstellung vor Augen zu halten. 99 Demgegenüber verheisst der digitale Raum die unverzerrte, unverrauschte identische Duplikation der Vorlage. Benjamin hat es anhand der photographischen Platte exemplifiziert; übertragbar ist dieses technische Modell auch auf die Kopien von Videobändern: Wo eine Vielheit von Abzügen möglich ist, hat die Frage nach dem echten Abzug wenig Sinn - es sei denn unter dem Aspekt des Datenverlusts. Die von Benjamin analysierte Epoche der Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit neigt sich dem Ende zu. Benjamin spielt das in Marcel Prousts Roman Α la recherche du temps perdu entwickelte Modell einer memoire involontaire gegen die Medientechnologien aus, die er als ein nicht-auratisches Gedächtnisdispositiv beschreibt. 100 Insofern nicht mehr die Kunst das Schöne aus der Tiefe der Zeit" heraufholt, sondern es schlicht technisch reproduziertioi, treten diskrete Zustände an die Semantik des Originals. An die Stelle von Erinnerung (in Hegels Sinn) tritt ein digitaler Raum, in dem Kunst nicht mehr reproduziert, sondern gesampelt und überhaupt eher generiert (imaging sciences) denn reproduziert wird. Dabei gibt es eine markante Differenz digitaler Bilder zur Photographie, ungleich Flussers These gemeinsamer diskreter Bildpunkte. Was auf dem Computermonitor aussieht wie ein Bild, ist eine spezifische Aktualisierung von Daten als Datenvisualisierung (imaging). Der Rechner gibt also Daten zu sehen, und das zeitbasiert. Damit wird aus dem statischen ein dynamischer Bildbegriff - etwas, das erst als Fließgleichgewicht in elektronischen Refresh-Zirkeln zustandekommt. Diese Variabilität markiert einen grundsätzlichen Wandel der Bildlichkeit. Im Gegensatz zu klassischen Bildmedien wie Photographie und Film ist beim computererzeugten

20 Bild die bildliche Aufzeichnung nicht mehr invariabel in einen Träger, das Negativ, eingebettet, sondern stets fließend". Nicht erst in einem zweiten Schritt, ausgehend vom fixierten Negativ, sondern zu jedem Zeitpunkt können beim digital gespeicherten Bild" Veränderungen vorgenommen werden, das insofern die Bestimmung eines originalen" Zustands nicht ermöglicht. Aufzeichnungszustand und eine nachträgliche Veränderung, die im photographischen Prozess noch unterschieden werden können, fallen beim digital gespeicherten Bild" zusammen wobei es sich tatsächlich nur noch um permanente Zwischenspeicherung handelt. Der Ausfall eines materiellen Originals ist der Anfang des virtuellen Bildes - insofern virtuell Zustände meint, die nirgendwo, wenn nicht innerhalb des elektronischen Raums existieren; eine Differenz also zum Video- und Fernsehbild, das zwar nicht minder elektronisch flimmert, aber durch seine Referenzialität auf Lichtquellen außerhalb seiner selbst angewiesen ist - außer im Rauschen. Digitale Bilder sind also nicht mehr analog zu photographischen Dokumenten zu lesen, sondern als Verbildlichung, Visualisierung einer mathematischen Struktur, von Algorithmen nämlich. Deren Abbild sind sie in der Tat - Photographien von inneren Maschinenzuständen zweiter Ordnung sozusagen. Der Verlust des Originals findet schon im Prozess der elektronischen (Trans-)Skription statt, wenn nämlich alles Dazwischen von ο und ι fortfällt (dem suchte Gotthard Günther eine mehrwertige Logik entgegenzustellen); hier kommt der technische Unterschied zwischen Raster- und vektorgraphischem Bildschirm ins Spiel. Im Digitalen sind <...> die Bestandteile einer Datei diskrete Zustände. Das bedeutet für digitale Bilder: Es gibt nichts zwischen einem Pixel und den angrenzenden Pixeln. Diskrete Zustände sind für den Menschen aber sinnlich nicht erfahrbar; die Physis seines Wahrnehmungsapparates und auch seines Körpers ist vom Analogen, kontinuierlich ineinander Übergehenden gekennzeichnet. Das Digitale kommt also einher mit einem Verschwinden des Körpers darin. 103 Gerade am (anderen) Ende dieser Austreibung aber erfolgt das re-entry des Körpers: Da seine Absicht ist, der Materialität des Pixels auf den Grund zu gehen, besteht Andreas Menns medienarchäologische Konsequenz darin, zunächst jedes Pixel eigenhändig, also mit dem eigenen Körper, zu produzieren. Dem Erscheinen seines Körpers im Bild vor einer digitalen Kamera entspricht 1", seinem Verschwinden o". Er wird von der Kamera gescannt - mithin also getaktet. Und so heisst die aus den Bildern seines Körpers als Pixelmenge geformte Schrift, mit Abstand betrachtet, als Satz: Ich möchte nur noch digital arbeiten" (also leben in diskreten Zuständen, ergänze ich) (Abb. 15). Angesichts des Virtuellen - also des nur im elektronischen Raum Stattfindenden - wird die klassische Unterscheidung von Original und Kopie obsolet. Virtuell heisst: sichtbar, aber nicht existent." 104 Was heisst das nun für die Archivierung von Videokunst? Für Dan Grahams Video-Installation, deren Hardware verlorengegangen ist, gilt jedenfalls, dass der Computer dieselbe jetzt zu emulieren vermag, die frühen reel-to-reel Videodecks. Das eine ist die Speicherung der Medienkunstwerke, das andere, mit ihnen wieder zu arbeiten. Die musealen Arbeits- und Ausstellungsversionen sind als digitale Emulation denkbar 105 ; das videotechnische Original verbleibt in Reserve, als stillgestellte Autorisierung derselben. Was wird mit künstlerisch gestalteten Webpages geschehen, im Zeitalter jenseits des Internet? -70-

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