Genau so. Realitätseffekte in Die letzten Tage der Ceausescus Milo Rau. 1. Charlotte Cordays Tür Extremismus des Konkreten

Transkript

1 Genau so. Realitätseffekte in Die letzten Tage der Ceausescus Milo Rau 1. Charlotte Cordays Tür Extremismus des Konkreten In jenem Jahr 1968, als ein Generalstreik die französische Industrie lahmlegte, das Théatre de l'odéon zur Zentrale der Studentenproteste wurde und De Gaulle aus Paris flüchtete, veröffentlichte Roland Barthes in der Zeitschrift Communications einen knapp sieben grosszügig beschriebene Seiten langen Essay, der den Titel L'effet de réel trug. 1 In dem Text bemerkt Roland Barthes, dass ab einem gewissen literaturgeschichtlichen Zeitpunkt im Übergang von der späten Romantik zum frühen Realismus viele Erzählungen nicht-signifikante, unnötige Überschüsse bereit halten würden, für die eigentliche Narration belanglose Details, die im streng strukturalistischen Sinn - nichts erzählen und die keine weitere Rolle spielen als eben jene, genau das zu sein, was sie sind. Wenn etwa (dies eines von Barthes' Beispielen) Jules Michelet in seiner Histoire de France. La Révolution beschreibt, wie Marats Mörderin Charlotte Corday im Gefängnis von einem Porträtisten besucht wird und in diese Schilderung die Bemerkung nach eineinhalb Stunden wurde an eine Tür hinter ihr geklopft 2 einfügt, so erhält der Leser eine für den Fortgang der Handlung völlig sinnlose Information, da weder Charlotte Corday darauf reagiert, noch der geheimnisvolle Klopfer oder die Tür im weiteren Verlauf der Erzählung eine Rolle spielen werden und auch das Detail selbst keine rhetorisch relevante Dimension entwickelt. Weder in der Handlung im engeren Sinn, noch in dem, was die klassische Rhetorik Ekphrasis (descriptio) nannte, findet Charlotte Cordays Tür seine Legitimation. Denn offensichtlich handelt es sich bei der Szene um keine deskriptive, um keine irgendwie ausgeführte Ausschmückung; keine Genre-Szene wird entwickelt, keine grammatikalische oder syntaktische Pracht entfaltet sich in diesem knappen Nebensatz. Er ist einfach da, völlig bar jeder Verbindung zu einer handlungstechnischen Logik oder einem narzisstischen Gestus des rhetorischen Apparats. Ich bin real, sagt Charlotte Cordays Tür, gerade weil ich bedeutungslos und banal bin. Doch der offensichtliche Autismus dieses Nebensatzes geht, wie Barthes weiter ausführt, über sein Herausfallen aus dem strukturalistischen (oder, wenn man so will, traditionellen) Mantra des Alles- 1 Barthes, Roland: L effet de réel, in: Roland Barthes, Leo Bersani, Philippe Harmon et. al. (Hg.): Littérature et réalité, Paris: Editions du Seuil 1982, S Der Aufsatz erschien ursprünglich in Communications, 11, Alle Übersetzungen aus dem Französischen vom Verfasser. 2 Ebd. S. 81.

2 macht-sinn heraus. Er hat eine ästhetiktheoretische, ja revolutionäre Dimension und stellt eine seit Aristoteles gültige Unterscheidung von dichterischem und historischem Diskurs in Frage. Während nämlich gemäss der aristotelischen Tradition der dichterische Diskurs in der logischen Aneinanderreihung von möglichen Ereignissen zur Erzeugung einer wahrscheinlichen Handlung besteht, ist der historische Diskurs ausschliesslich der Wirklichkeit selbst verpflichtet und damit zufrieden, vorgefundene Fakten zu referieren. Michelets Detail, dieses ohne jede Motivation und gleichsam unerhört erfolgende Klopfen, führt somit in die Unterscheidung von wahrscheinlicher Dichtung und wahrer Geschichtsschreibung eine Verschiebung ein. Als würde dieses Detail nicht nur jede Narration, sondern auch seine eigene, historische Sinnhaftigkeit und Konkretheit verneinen (denn genauso konkret wäre es offensichtlich, wenn ein Stück Mörtel von der Decke fallen oder von der Strasse das Geräusch von Stimmen oder Pferdehufen zu hören wäre), scheint es nicht auf diese oder jene Aktion, sondern unmittelbar und umwegslos auf die Wirklichkeit oder die Geschichte zu verweisen. Genauso ist es geschehen, sagt dieser Satz und entzieht seiner Historizität, während er sie scheinbar bezeichnet, jede Spezifizität für die gegebene Situation (der Tod Charlotte Cordays) oder einen erweiterten historischen Bedeutungszusammenhang (die französische Revolution). Mitten in einem Stück romantischer Geschichtsschreibung erhebt so das technisch-photographische Zeitalter des Genau-So sein nacktes Haupt: Dies ist geschehen, jenseits aller narrativen Kausalität oder immerhin ornamentalen. Eine neue, der aristotelischen Konzeption entgegengesetzte Wahrscheinlichkeit, eine neue Form der Legitimation von Gesagtem wird eingeführt, sowohl Sinn wie Schönheit oder Handlung ersetzend: die des baren Faktums und der damit zusammen hängenden Metaphysik einer technisch-photographisch reproduktionsfähigen Wirklichkeit, die gerade deshalb völlig wahrscheinlich (also glaubwürdig) ist, weil sie sich selbst genügt. Weil sie keine Motivation erkennen lässt und damit von jedem Verdacht der Strategie, also der Lüge frei ist. 2. Der Performer und der Bauer Von Charlotte Cordays Tür und der Geburt der realistischen Literatur im 19. Jahrhunert mit ihren Beschreibungsüberschüssen gehen zwei Traditionslinien aus eine demokratisch-touristische und eine elitär-akademische. Die elitäre Traditionslinie findet in Roland Barthes, der in L'Effet de réel in kulturkritischen Zwischenteilen noch die affirmativen Tendenzen eines ästhetisch überhöhten Wirklichkeits- Fetischismus unterstreicht, ihren prominentesten Vertreter. Besonders stilbildend war dabei das in

3 Die helle Kammer 3 entwickelte Konzept des punctums, in dem Barthes die den Betrachter gleichsam verletzende Singularität des Dagewesen-Seins von photographischen Details beschreibt. Im intensiven Blick eines zum Tode Verurteilten kurz vor seiner Hinrichtung etwa bringt sich keine Ikonographie zur Geltung, wird keine Geschichte erzählt, offenbart sich keine kulturelle Konnotation, sondern die Einzelheit erscheint in seiner Vereinzelung, zeigt sich in seiner semiotischen Unnahbarkeit und erschreckenden Materialität seiner gleichsam unheimlichen Performanz: Das Element schiesst wie ein Pfeil aus seinem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren. 4 Mit der sich in der Ästhetiktheorie in den letzten dreissig Jahren durchsetzenden Überordnung der auf den Bühnen der Literatur, des Films oder des Theaters ereignenden Präsenz- oder Realitäts- Effekte über narrative Gesichtspunkte ergab sich seither ein Übergewicht 'punktueller' Zugänge über die Restbestände einer klassisch strukturalistischen Auffassung von Dichtung als in sich geschlossenem und auf alle Überschüsse verzichtenden System von Verweisen. Die kritischakademische Legitimation der Kunst verrutschte endgültig vom Ort einer majoritären Wahrscheinlichkeit zum Ort ihrer jeweils minoritären Ver-Wirklichung. Die Szenerie der Normen, Strukturen, Traditionen und Traditionsbrüche wurde zur Bühne individueller und in individualistischer Geste dargereichten Realitätseffekte, der von keiner Objektivität einholbaren Getroffen- und Betroffenheiten. Die Frage ist nicht mehr, wie noch in L'effet de réel, die nach dem Sinn einer Aussage, sondern die nach der materiellen, motivationalen und letztlich biographischphysischen Beschaffenheit der Bühne, auf der der Sinn erscheint: Wer handelt wie mit welcher Absicht und aus welchen Gründen? Warum gerade jetzt, warum an diesem Ort, warum heute? Warum in den Slums von Kinshasa, warum im Guggenheim-Museum? Warum hängt dieses Bild so hoch, warum wird jenes eine Million Mal reproduziert, warum wird das dritte auf offener Bühne in einen Aktenvernichter gesteckt, warum das vierte wie eine Fussmatte vor den Museumseingang gelegt? Woher stammt der Akteur, welches Geschlecht hat er, ist er behindert oder gesund? Die elitär-akademische Traditionslinie lässt sich so als Multiplikation des cartesianischen Egos, eine Engführung des klassischen Avantgarde-Konzepts künstlerischer Autonomie mit der Vorstellung eines in seinem Geschlecht, seiner Kultur, seiner Sprache, gewissen Reproduktonsmechanismen oder Produktionsbedingungen, kurzum: in restriktiven Meta-Hermeneutiken gefangenen und gegen seinen Willen 'gelesenen' Subjekts. Der Nihilismus und die Kontingenz des Lebens und des Körpers - ihre Überschüsse, ihr blindes So-Sein treten dabei an gegen die kritisch markierten (oder in der Geste der Überidentifikation ironisch umarmten) Sinnmaschinen der Kultur, so wie ja auch bei 3 Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag Ebd., S.35.

4 Barthes das punctum nicht jenseits aller Referenzen, sondern im Akt des studiums der kulturell bedingten Zuschreibungen, des Lesens eines Bildes erst in seinem schieren So-Sein hervorschiesst. Der Kampf ist dann beendet, wenn das elitäre Ego sichtbar verwundet, körperlich getroffen, gleichsam von 'der Realität' überwunden auf der Bühne der Performanz liegt. Die demokratisch-touristische Traditionslinie dagegen bewahrte sich, naiver und zugleich konsequenter, ein starkes Gefühl für die objektive und subjektunabhängige Qualität des Realen: nicht wer getroffen wird, nicht der Interpretator-Akteur, sondern die Realität selbst ist von Belang. Während die akademisch-elitäre Tradition, so sehr sie sich auch demokratisch gibt und im Namen der Aneignung und der Demokratisierung der Kunst spricht, ästhetische Realität als individuelle Gabe auf einer nicht wiederholbaren Szene versteht, paart sich in der Massenkultur der Extremismus des Genau-dann-genau-dort-Gewesen-seins mit einer seltsamen Gleichgültigkeit für den Akteur selbst. Dem Touristen dient die Fotografie als Beweismittel, die Anekdote über seltsame Typen in Hotelbars als Narrations-Ersatz und der glücklich überstandene Überfall als Immersionsmoment. Diese vulgär-aristotelische Erzählpraxis, in der nur Monumentales, Typisches und Besonderes abgebildet und erzählt wird, paart sich mit einer demokratischen Haltung der Unabsichtlichkeit, ja: des inszenatorischen Müssiggangs. Vor wie viele Tempel, Gemälde oder Elendsquartiere er sich auch stellt, mit wie vielen Einheimischen er sich auch bei der Teezeremonie ablichten lässt: der touristische Körper, abgebildet in einem Anderen oder Vergangenen, taucht in der Fotografie selbst nur als Marker auf; nicht als Getroffener und Betroffener, sondern als Beobachtungspunkt, vergleichbar mit der Zeitangabe in einer Überwachungskamera. Würde man beispielsweise ein Archiv aller privaten Reise-Fotografien anlegen, so würde eine Ikonografie des Desinteresses an den je individuellen Akten offenbar, eine Symphonie der Gleichwertigkeit aller Erscheinung, in dem Dinge, Menschen, Zeiten und Kulturen in eins zusammenfallen. Die Tempel der Akropolis, ein Fischerboot auf dem Lake Kivu, ein in der spanischen Manege sterbender Stier oder der Croupier in Las Vegas: Als würde der akademisch-elitäre Blick umgestülpt, tritt all dies in ein Kontinuum der totalen Gleichheit des Dargestellten ein, in dem die Geste der Aneignung, das Barthesche Getroffensein nur noch der Vollständigkeit halber angedeutet wird. Was Dziga Vertovs Der Mann mit der Kamera 5 für die kommunistische Kollektivierung war - nämlich die Herstellung eines technischen Blicks, in dem menschliche, mechanische, produktive, organische, motivierte, zufällige, kulturelle, natürliche, subproletarische und künstlerische Handlungsabläufe und Bewegungen in einem entsubjektivierten Kollektiv, dem Roman einer Stadt zusammenfliessen -, ist der touristisch-demokratische Blick für den spätmodernen Konsumismus. Das Betrachtete, sagen wir: der Eiffelturm, ist hier in keine individuelle Handlung eingebunden, 5 Der Mann mit der Kamera (UdSSR 1929, R: Dziga Vertov)

5 geschweige denn vom Betrachter produziert. Das Betrachtete gehört nicht zu ihm, es unterliegt nicht seinem Willen und ist aus seinen Handlungsmöglichkeiten entfernt. Der Tourist auf den Fotos gleicht in seiner linkischen Schwerfälligkeit und seinem von Unsicherheit überschatteten Dabeisein Kafkas Bauern, der das erste Mal in die Stadt kommt. Geheimnisvolle Gesetze halten die Passanten, die Marktstände, die schlafenden Hunde und Monumente in einem unübersichtlichen Tableau Vivant gefangen, das der Bauer-Tourist, die Hände in den Taschen, von der Seite beobachtet. Der Tourist ist in seinen Bildern nicht Handelnder. Er ist Anwesender, Zeuge ohne Tat. 3. Die letzten Tage der Ceausescus Auszehrung und kollektives Narrativ Ich habe hier offensichtlich zwei sehr unterschiedliche Formen dessen unterschieden, was Austin als Auszehrung des performativen Sprechakts im Rahmen seiner Anwendung auf der Bühne bezeichnet. 6 Das eine, das elitär-akademische Mal, betrifft die Auszehrung das Materielle, sowohl die Sprache wie die auf der Bühne präsenten Handlungen und Gegenstände. Sie sind nur noch Substrat, auf dem das Als-Ob der Inszenierung abhebt. Es ist offensichtlich, dass ein Performer nicht 'Durst hat', wenn er hektisch nach einem Glas Wasser greift, sondern dass es allein um die Präsenz seiner Darstellung geht, und je sinnloser, je unvermittelter sein 'Durst' in Szene gesetzt ist, umso gelungener das punctum. Marina Abramowic legt sich nicht auf einen Eisklotz, weil ihr zu heiß ist. Sie legt sich auf einen Eisklotz, um sich auf einen Eisklotz zu legen, die Handlung ist, wie Austin sagen würde, unernst, sie ist nichtig. 7 Handlung wie Materie werden ausgezehrt, es erscheint eine dritte Qualität: 'die Realität' - nicht der Handlung oder des Eisklotzes, sondern, wie Roland Barthes sagt, die Realität selbst. 8 Die zweite, die touristisch-demokratische Auszehrung ist der ersten antagonistisch entgegengesezt. Sie betrifft die Präsenz des Handelnden als Handelnder, der nur noch als zufälliger Fixpunkt in dem nach undurchschaubaren Strategien ablaufenden So-Sein der Wirklichkeit erscheint. Es ist offensichtlich, dass der Tourist nicht in erster Linie 'Durst hat', wenn er in Asien ein exotisches Getränk probiert, dass er kein Überlebender ist (oder sein will), wenn er sich in Ruanda über ein geöffnetes Massengrab bückt. Er ist dort, er ist anwesend, er schaut zu und bezeugt den Moment, mehr nicht. Der Wirklichkeitseffekt resultiert also im einen Fall aus der extremen Reduktion von 6 Austin, John L.: Zur Theorie der Sprechakte, Stuttgart: Reclam 1979, S Ebd., S L'effet de réel, S.89.

6 Bezeichnungqualitäten zum punctum, der Extraktion genau jenes Details, das trifft, das Schmerz (oder Wonne, Erstaunen undsofort) zufügt und deshalb 'real' ist. Im zweiten Fall ist der Wirklichkeitseffekt Folge der Herabstufung des Handelnden selbst, seiner Reduktion zum Marker einer 'realistischen' Erzählung. Der Tourist ist nicht nur nicht Marina Abramowic, er ist nicht einmal Dichter im aristotelischen Sinn. Er ist nur Garant, dass das Gezeigte wirklich geschehen ist, indem er technisch nachweist, dass er selbst wirklich dort war oder es, glaubwürdig, gehört hat. Künstlerische Re-Enactments, so will ich gern im zweiten am Beispiel der Inszenierung Die letzten Tage der Ceausescus 9 aufzeigen, stellen den Versuch dar, beide Strategien die demokratische und die elitäre - in einer dritten ästhetischen Handlungsform zusammen zu führen. Dies soll anhand einer Analyse des Publikums- und Presseechos versucht werden, das die Inszenierung in verschiedenen europäischen Ländern hervorgerufen hat. Die Perspektive ist also nicht eine hermeneutische, die in einem Nachvollzug die Verfertigung der Inszenierung aus Videotranskripten, Zeugenbefragungen, Ortsbegehungen und den verschiedenen Schritten des In-Szene-Setzens en détail nachzeichnen würde (das habe ich an anderer Stelle unter dem Begriff einer performativen Hermeneutik versucht). 10 Es soll vielmehr allein von aussen her argumentiert werden, von dem Echo und den Handlungen her, die die Inszenierung ausgelöst hat. Als Die letzten Tage der Ceausescus 2009/10 durch Rumänien, Deutschland, die Schweiz und Frankreich tourten, stimmten viele Berichte in Zeitungen, Radio- und Fernsehkanälen teilweise bis in die Wortwahl miteinander überein: In diesem Reenactment des Prozesses gegen das Ehepaar Ceausescu am ersten Weihnachtstag 1989, das mit der Erschiessung der beiden Angeklagten endete, sei es um eine möglichst pedantische Reproduktion dessen gegangen, 'was geschehen war' - also um das, was seit Aristoteles als Nullpunkt der Historiographie gilt. Jede Geste, jede Bewegung ist wahr, hiess es in einer Reportage des deutschen Senders 3Sat 11 ; das TF1 war Zeuge einer zugleich gespenstischen und hyperrealistischen Reproduktion eines Justizmordes 12 ; die Welt erlebte einen quälend dichten, absurd detailgenauen Abend 13 ; das ARD Mittagsmagazin urteilte: Wirklichkeit und Theater hier sind sie nicht mehr auseinander zu 9 Die letzten Tage der Ceausescus (D/CH/RO 2009/10, Künstlerische Leitung: Milo Rau) 10 Rau, Milo: Wiederholung und Wahrheit Strategien der (Selbst-)Authentifizierung von Reenactments. Vortrag gehalten im Rahmen der Tagung Nicht hier, nicht jetzt. Das Theater als Zeitmaschine und die Geste des Reenactments am Institut für Medien und Theater der Stiftung Universität Hildesheim in Zusammenarbeit mit dem Herder-Kolleg, November Fernseh-Feature 3Sat, erstausgestrahlt in der Sendung Foyer vom (D 2009, R: Patricia Corniciuc) 12 Fernseh-Reportage TF1, erstausgestrahlt in der Sendung 18 Heures vom (F 2010, R: Jean-Philippe Equette) 13 Luehrs-Kaiser, Kai: Der Ceausescu-Prozess als Bühnenstück, in: Die Welt vom , S. 16.

7 halten 14 ; Alexander Kluge hinwiederum wollte in seiner Gesprächssendung Bekanntmachtung ein bewegendes Drama in der Tradition des Realtheaters von Peter Weiss 15 beigewohnt haben; und die rumänische Tageszeitung Adevarul - was passenderweise Prawda, also Wahrheit heisst urteilte abschliessend: Als das Stück zu Ende und die Ceausescus erschossen waren, senkte sich eine bleierne Stille über den Zuschauerraum. Zu real war das Gefühl, gerade einem wirklichen Mord beigewohnt zu haben. Bei genauso vielen Kritikern aber rief die als Tableau Vivant dargebotene Gerichtsverhandlung nicht Betroffenheit, sondern etwas ganz Anderes hervor: Langeweile. Jedes Räuspern, jede Handbewegung im historischen Video, jeden Hinweis der Überlebenden als integralen Bestandteil einer Inszenierung zu verwenden, führte zu einer Addition von Realitätssplittern, zu einer Apotheose des Genau so, der nicht nur alteingesessene Repräsentationskritiker nicht folgen wollten. Die Neue Zürcher Zeitung klagte, stellvertretend für viele: Dieser Aufführung geht alles Dramatische ab 16, und die Kritikerin von Le Temps fühlte sich als Geisel in der Wüste des Realen. 17 Was war hier passiert? Der erste Effekt ich habe ihn den touristisch-demokratischen genannt - ist recht einfach zu erklären. Denn die Rolle der Kunst (oder des Künstlers) ist in den Letzten Tage der Ceausescus keine individuelle, sondern die, als Stellvertreter eines kollektiven Blicks zu fungieren: als Präsentator oder Aufbereiter jenes Ereignisses, jener Zeugenaussagen und Video-Aufnahmen, die der Zuschauer genauso zu 'kennen' glaubt, wie er den Eiffelturm oder den Grand Canyon 'kennt', ohne jemals dort gewesen sein zu müssen. Der Nachweis, der zu erbringen ist, ist deshalb folgender: die Dinge, von denen erzählt wird, müssen nachgeprüft sein; den Zeugen muss zugehört, die Videotranskripte analysiert, der Prozess der Re-Inszenierung überwacht worden sein. Charlotte Cordays Tür musste besichtigt, das Klopfen aus dem Rauschen eines Tonbands extrahiert, der Schwung der unsichtbar klopfenden Hand einstudiert, jede theatrale Übertreibung unterbunden werden, um die Überschüssigkeit, den Dokument-Charakter des Klopfens (und aller anderen Details) nicht zu gefährden. Eines steht neben dem anderen, vom leeren Raum über das Husten der Beisitzer, die Müdigkeit der Wachsoldaten, die gefalteten Zettelchen, die hereingetragen werden, die fernen Geräusche von Explosionen und Helikopterrotoren, das Räuspern Elena Ceausescus, die katatonischen Handbewegungen Nicolae Ceausescus, die Streitereien, das Übereinandersprechen, 14 Fernseh-Feature ARD Mittagsmagazin (D 2009, R: Herbert Gruenwald) 15 Gesprächsfilm SF1/RTL, erstausgestrahlt am 9. Mai 2011 in der Sendung Bekanntmachung (D 2011, R: Alexander Kluge) 16 Geisel, Sieglinde: Blick durch die vierte Wand, in: NZZ vom 28. Januar 2010, S Versieux, Nathalie: Ceausescu, les pièces du procès au théatre, in: LE TEMPS vom 24. Dezember 2009, S. 27.

8 die Ablenkungen und Verirrungen des Diskurses zwischen Schauprozess und barer Beleidigung, das Flüstern der Richter, das Warten auf die Urteilsverkündung und das Urteil selbst, die Fesselung, die kaum verständlichen Schreie der Todeskandidaten, schliesslich das Maschinengewehrfeuer hinter der Kaserne. Es dauerte lang, bis die beiden Ceausescus schliesslich ganz plötzlich aus dem Raum zu ihrer Hinrichtung gezerrt wurden, schrieb die NZZ. Auf der Bühne der nackten Wirklichkeit gab es keine Interaktion mit dem Publikum, dem einige Schauspieler hinter der unsichtbaren vierten Wand sogar den Rücken zukehrten. 18 Dass parallel zu der Inszenierung ein Dokumente-Band und zusätzlich ein Dokumentarfilm erschien, dass Die letzten Tage der Ceausescus in Rumänien hunderttausende von Einträgen in Blogs und auf Dikussionsforen hervorrief, dass eine Unterlassungsklage des Sohnes des ermordeten Diktatoren-Paars die Folge der Bukarester Gastspiele war und historische Zeitschriften die Transkripte der geführten Interviews abdruckten, dass also letztlich den Künstlern die Kontrolle über ihre Produktion als theatrale völlig abhanden kam, ist nicht Zusatz, sondern Notwendigkeit einer entschieden demokratischen Inszenierusngsform. Etwas wird hingestellt, völlig bedeutungsoffen. Die Linie zwischen Sinn und Sinnleere wird nicht im intensiven künstlerischen Akt überschritten, sondern wie in einem Archiv der Bewegungen systematisch entordnet und auf einer Ebene radikaler Gleichheit neu angeordnet. Die demokratische Inszenierungsform steht neben ihrem Werk wie Kafkas Bauer neben dem Getriebe der Stadt, und wie in Dziga Vertovs Mann mit der Kamera resultiert der Wirklichkeitseffekt der Letzten Tage der Ceausescus nicht aus einem plötzlichen Überfluss, aus einer blitzartigen Finsternis des Sinns sie ist Überfluss, sie zeigt die Finsternis des Sinns, die völlige Unbekanntheit des scheinbar Bekannten. Sie entwickelt ein szenisches Archiv kollektiven Wissens, in dem jeder mit jedem verbunden ist und sie bereitet der Auslegung und Aufhellung dieses Archivs in demokratischen, juristischen, historischen Diskursen eine Bühne die, im peformativen Sinn, leer ist. Und diese extreme Auszehrung des Sinns, diese fast schon höhnische Bedeutungsoffenheit, die sich an keinen speziellen Diskurs anlehnt, sondern an alle gleichzeitig, die jeden originären Produzenten in dem vor sich hergetragenen Wiederholungscharakter leugnet, die schliesslich die Schauspieler zu inspirierten Marionetten degradiert und ihre Darstellungspräsenz gleichmässig und pedantisch über alle Handlungen ausgiesst, als hätte es so etwas wie 'Drama' oder 'Figur' oder 'Agency' nie gegeben (oder dann für alle Dinge, Menschen und Handlungen zu gleichen Teilen), bricht offensichtlich derart extrem mit der postmodernen Vorstellung der künstlerischen Handlung als intensive, exemplarische Approbriation von Welt, dass nur der Vorwurf der Langeweile und des regressiven Rückschritts hinter das Spiegelstadium der Moderne, kurz: des Verrats an der mühsam erworbenen 18 Blick durch die vierte Wand, S.33.

9 Autonomie der Kunst selbst die Folge sein kann. Wie ich gern abschliessend zeigen will, wird damit eine sehr alte Diskussion darüber, was Kunst und was nicht Kunst ist, wieder aufgenommen. Denn das Faktum, dass Die letzten Tage der Ceausescus auf einer Bühne (oder verschiedenen Bühnen) stattfand, macht offensichtlich die Frage akut, inwiefern und wie weit diese, wenn man so will, totale Auszehrung des Sinns nicht nur als demokratisch-touristische (also wissenschaftliche, journalistische oder juristische), sondern eben auch als elitär-akademische (also ästhetische) lesbar ist. Welcher Bruch hier mit der seit dem performative turn vorherrschenden Traditionslinie des ästhetischen Akts als punctum provoziert wird und wie dieser Bruch für die Ideologie des punctums selbst wieder verfügbar gemacht werden kann. Jacques Rancière, der Barthes' Wirklichkeitseffekt vor nicht allzulanger Zeit einen Essay 19 gewidmet hat, zitiert in ihm eine Kritik, die vor hundertfünfzig Jahren anlässlich des Erscheinens von Flauberts Madame Bovary erschienen ist. Sie nimmt auf eine beinah unheimliche Weise die zentralen Kritikpunkte an Die letzten Tage der Ceausescus vorweg, die ich weiter oben kurz benannt habe: das völlige Desinteresse am Management der Intensitäten und die daraus resultierende (scheinbare) Form- und Planlosigkeit des Stoffs, die durchgehaltene Unbeteiligtheit der Erzählhaltung, die, wie die NZZ in Bezug auf einige Darsteller der Letzten Tage der Ceausescus schrieb, gleichsam mit dem Rücken zum Publikum steht. Dieses Buch ist kein Roman, hiess es in besagter Kritik an Flaubert, es fehlt dieses Besondere, Schöpferische, das Künstlerische in Aufbau und Entwicklung des Stoffs, das die Handlung auf geheimnisvollen Wegen, die nur das Genie des Autors findet, der Auflösung entgegen führt. Er schreibt ohne Plan, er schiebt seinen Stoff ohne einen übergeordnetes Konzept vor sich her. Das ist ein Spaziergang durch das Bedeutungslose und nur um des Vergnügens willen, sich dort zu ergehen. 20 Obwohl Flauberts pedantische Recherche-Strategien bekannt sind und seine theatrale Ausformung und Oralisierung der Madame Bovary im gueuloir (Schreiraum) an eine Inszenierung von Schrift denken lässt, so scheint dieser Vergleich doch zu hinken. Denn offensichtlich, wie Roland Barthes in L'effet de réel schreibt 21, referiert Flaubert, wenn er beispielsweise Rouen als Reigen von pedantisch verkoppelten Details beschreibt, kein historisches, sondern ein kulturelles Ereignis: die Geburt des gewöhnlichen Blicks, der eine Stadt zugleich als unüberschaubare (und eben nicht spezifische) Menge von Handlungsmöglichkeiten und als (im naivsten Sinn schönes) 19 Rancière, Jacques: Der Wirklichkeitseffekt und die Politik der Fiktion. In: Dirck Linck, Michal Lüthy, Brigitte Obermayr et. al. (Hg.): Realismus in den Künsten der Gegenwart, Zürich: diaphanes 2010, S Ebd., S L'effet de réel, S. 84f.

10 Postkartenmotiv sieht. Denn obwohl es möglich wäre, dass jemand, der in einer Postkutsche in Rouen eintrifft, eine objektiv nicht unterscheidbare Sicht auf die Stadt hätte, so liegt darin, so Barthes, nicht Flauberts Anstrengung sie liegt in der Überblendung eines Bilds (peinture) im Sinne einer völlig ästhetisch legitimierten Ekphrasis mit den referentiellen Zwängen 22, also dem, was ein beliebiger Reisender, würde er einen Ausflug nach Rouen machen, tatsächlich sehen würde. Was Flaubert unternimmt, ist die Inszenierung eines völlig künstlichen Rouen, das dem wirklichen Rouen nur in jener von Platon so verachteten, von Aristoteles so geschätzten Qualität der Meinung, der doxa gleicht - nämlich dass alle sich darauf einigen könnten, dass es wohl (eben der Wahrscheinlichkeit nach) Rouen ist. Was er beschreibt, ist nicht eine Stadt, es ist ein kulturelles Narrativ - 'Rouen'. Und was er erfindet, was er zur Verfügung stellt, ist eine demokratische Schreibweise, ist der gewöhnliche Blick, ist letztlich ein kollektives, keinem spezifischen Drama unterworfenes Archiv. Genau dies ist es, was auch in den Letzten Tagen der Ceausescus geschieht: ein demokratisches Narrativ, ein medialer Mythos wird auf die Bühne gehoben, wird als Bild (peinture), als Ekphrasis behandelt. Die Handelnden darin sind aller Strategie beraubt, sie können ihre Wünsche weder den Dingen noch dem Zuschauer aufzwingen, und das Drama ist keines ihrer Absichten, sondern das einer Anwesenheit in einem bestimmten Raum (in Rumänien) zu einer bestimmten Zeit (dem Ende des historischen Kommunismus). Ja: Die Handlung von Die Letzten Tage der Ceausescus ist die kollektive Anwesenheit in einem jedermann bekannten, mythischen Ereignis - und letzlich ist dieses Ereignis selbst, wie Flauberts 'Rouen', als historisches nur noch ein Vorbild, ein Vorwand. Der innerste Widerspruch des Realismus seit Flaubert, die unauflösbare Spannung zwischen Referentialität und Darstellungspräsenz, zwischen kulturell tradiertem Vorbild und auf der Bühne (oder im Buch oder im Film) erscheinendem Abbild als Abfolge praktischer und materieller Details, macht die 'Handlung' dieses Stücks aus. Was Die letzten Tage der Ceausescus, unfertig vielleicht und bloss experimentell, postulieren, ist eine Kunst nach der Kunst, ist eine Ausdehnung des Wirklichkeitseffekts auf die Gesellschaft der Dinge und der Menschen überhaupt. Es ist, um noch einmal Rancière zu zitieren, die Erprobung einer Stimme, die eine Vielzahl von Stimmen und Erfahrungsweisen in sich aufnimmt 23 - aber genau hier und genau jetzt, an diesem Ort und nirgendwo sonst. Mit genau dieser Lautstärke und genau diesen Schweigsamkeiten, in genau dieser Länge und mit genau diesem Ende - genau so und nicht anders. 22 L'effet de réel, S Der Wirklichkeitseffekt und die Politik der Fiktion, S. 156.