50 Jahre Studio für Elektronische Musik ( ) / Universität Mozarteum

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1 50 Jahre Studio für Elektronische Musik ( ) / Universität Mozarteum

2 50 Jahre Studio für Elektronische Musik ( ) / Universität Mozarteum

3 Bret Battey Writing on the Surface 2

4 Univ.Prof. Reinhart von Gutzeit Rektor der Universität Mozarteum Salzburg 50 Jahre Studio für Elektronische Musik an der Universität Mozarteum. Das bedeutet, dass das angeblich so traditionalistisch ausgerichtete Mozarteum sich sehr früh an einer revolutionären Entwicklung beteiligt hat: im Jahr 1951 hatte Herbert Eimert in Köln das erste Studio dieser Art begründet, dessen Leitung 12 Jahre später Karlheinz Stockhausen übernahm. Das Studio für elektronische Musik an der Kölner Hochschule, das ich als Student Ende der Sechzigerjahre kennen lernte, beruhte schon auf eine Entwicklungszeit von fast zwei Jahrzehnten; aber gemessen am heutigen Stand ähnelte es einem Sputnik im Vergleich zu einem Space Shuttle. Wir bleiben realistisch und feiern gerne ein halbes Jahrhundert mit elektronischer Musik an der Universität Mozarteum. Wir danken damit allen, die sich in dieser Zeitspanne für das Studio für Elektronische Musik eingesetzt haben und wünschen spannende Hörerlebnisse bei den Jubiläumskonzerten. Auch wenn die Handhabung unendlich viel einfacher wurde und die klanglichen Möglichkeiten sich immer mehr erweiterten, während aufwändige Apparaturen gewissermaßen im Inneren der Laptops verschwanden, wird von den Komponisten, die sich mit elektronischer Musik befassen, sehr viel verlangt. Sie sollen nicht nur Künstler, sondern zugleich auch Wissenschaftler sein am besten Komponist, Elektrotechniker, Physiker, Tonmeister und Programmierer in einer Person. Dass sie sich dieser Aufgabe schon weit vor Commodore, Atari und Apple oder Computerprogrammen wie Logic, Pro Tools und Co. gestellt haben, lässt sich in einschlägigen Geschichtsbüchern mit Staunen nachlesen. Oder hätten Sie gewusst, dass bereits im Jahr 1885 das erste Patent auf dem Gebiet der elektronischen Klangerzeugung erteilt wurde? Dass manche gar ein Jubiläum um die 260 oder 280 Jahre Elektronische Musik einfordern, da bereits im 18. Jahrhundert elektrifizierte Instrumente erfunden wurden? 3

5 Achim Bornhoeft Leiter des Studios für Elektronische Musik Schon im Jahr 1916 hatte Edgar Varèse die Bedürfnisse der Komponisten eines neuen Zeitalters formuliert, indem er forderte unser musikalisches Alphabet muss erweitert werden. Wir haben auch neue Instrumente bitter nötig... In meinen eigenen Werken fühlte ich stets die Notwendigkeit neuer Ausdrucksmedien, die sich jedem Ausdruck des Denkens fügen und mit dem Denken Schritt halten können. 1 und fügte kurze Zeit später hinzu Der Komponist und der Elektrotechniker werden zusammenarbeiten müssen, um das zu erreichen. 2 Diese visionären Partnerschaft ist nicht nur real geworden, sondern im Profil eines modernen Komponisten mittlerweile zu einer Personalunion verschmolzen. Um den Vergleich im Grußwort unseres Rektors 3 mit der modernen Raumfahrt weiterzuführen, könnte man in Anlehnung an die Worte von Neil Armstrong bei der ersten Mondlandung behaupten: Die Gründung des ersten elektronischen Studios war ein kleiner Schritt für die Komposition aber ein großer Schritt für den Begriff von Musik. Nur wenige musikalische Neuerungen waren mit einem ähnlich paradigmatischen Wandel des Denkens und Hörens verbunden, wie die Erweiterung der zeitgenössischen Komposition durch die Mittel der elektronischen Klangverarbeitung. Seit Mitte des letzten Jahrhunderts ist sie sowohl die geistige Projektionsfläche als auch Produktionsumgebung, die es den Komponisten ermöglicht, ihre experimental-ästhetischen Bedürfnisse zu denken und zu realisieren. Tatsächlich haben fast alle wegweisenden Komponisten des 20. Jahrhunderts entweder elektronische Werke in ihr Oeuvre integriert oder die Erfahrungen damit in ihren instrumentalen Kompositionen verarbeitet. Sei es Karlheinz Stockhausen, der das parametrische Zeit-Klang-Kontinuum mit elektronischen Mitteln umsetzte und eine Vielzahl neuer Technologien initiierte, sei es Luigi Nono, der sein gesamtes Spätwerk im Experimentalstudio Freiburg vornehmlich der Arbeit mit Live-Elektronik widmete oder Iannis Xenakis, der visuelle Methoden zur Klangsynthese entwickelte und stochastische Algorithmen sowohl zur Instrumentalkomposition als auch zur Genese von Computermusik verwendete. Pierre Boulez seinerseits nahm viele neu entwickelte Techniken des von ihm geleiteten IRCAM in seine Kompositionen auf, John Cage experimentierte mit verschiedensten elektronischen Klangerzeugern und auch Steve Reichs Minimal Music gründet sich vornehmlich auf Experimente mit zwei Tonbandmaschinen, die gleiches Tonmaterial durch minimal unterschiedliche Geschwindigkeiten in einem graduellen Prozess 4 auseinander laufen lassen. Selbst György Ligeti, der in seinem gesamten künstlerischen Leben mit Artikulation nur ein einziges von ihm autorisiertes Tonbandstück schuf 5, bezeichnete die Erfahrungen im elektronischen Studio des WDR für seine instrumentalen und vokalen Stücke wie Atmosphères oder Requiem als von großer Wichtigkeit 6. Die reflexive Eigenschaft des elektronischen Mediums erlaubt es dem Komponisten, sich in wiederholte Wechselwirkung mit der eigenen künstlerischen Produktion zu begeben, innerhalb der er seine Ideen ständig überprüft und fortentwickelt. So beginnt schon während des Kompositionsprozesses in der direkten akustischen Rezeption eines entstehenden Werkes eine kritische Auseinandersetzung, deren Potential zur Entwicklung individueller Vorstellungskraft offensichtlich ist. Die kontinuierliche Klanggestaltung, Raumpositionierung und -bewegung sind weitere Parameter, deren Entwicklung besonders durch die Elektronische Musik in den letzen Jahren vorangetrieben werden konnte. Dieses sind nur einige der mannigfaltigen Gründe, warum die Arbeit in den Elektronischen Studios aus der Kompositionsausbildung an den Hochschulen mittlerweile nicht mehr wegzudenken ist. Als eine der ersten Institutionen seiner Art erkannte das Mozarteum früh die Möglichkeiten des neuen Mediums und begann elektronische Musik in die Ausbildung zu integrieren. Wie vieles Andere in der wechselvollen Geschichte des Studios für Elektronische Musik, lässt sich auch das genaue Gründungsdatum nicht eindeutig festlegen. Nach Auskunft der Personalabteilung trat Irmfried Radauer zum eine Vertragslehrerstelle am Mozarteum an. Das offizielle Jahrbuch verzeichnet seinen Namen unter der Überschrift Abteilungen (Unterrichtsfächer) / Elektroakustik zusammen mit Ing. Josef Adelberger, Ing. Georg Stefan erst im darauffolgenden Jahr. Häufige Ortswechsel und Umstrukturierungen führten dazu, dass uns heute nur noch eine geringe Anzahl von Dokumenten und Werken zur Verfügung stehen, die über die Entwicklungen des Studios in den 50 Jahren seit seiner Gründung Auskunft geben können. 7 Dieses Jubiläum ist für uns Anlass, sowohl die Geschichte aufzuarbeiten und zu dokumentieren als auch darüber hinaus Strukturen zu entwickeln, wie die noch entstehenden Werke in Zukunft gesichert werden können. Seit jeher ist das Studio für Elektronische Musik ein Ort, der die architektonischen und akustischen Voraussetzungen zur Produktion und Rezeption jeglicher, besonders aber mehrkanaliger Musik bereithält. Darüber hinaus dient es als Treffpunkt ästhetischer Auseinandersetzung innerhalb des Hochschulbetriebs, der es Studenten ermöglicht, untereinander sowohl technische wie auch künstlerische Fragen zu erörtern, als auch die daraus resultierenden Projekte zu realisieren. Durch die Entwicklung deutlich preiswerterer Studio- und Computertechnik betragen die Kosten für die Anschaffung und Instandhaltung der dazu benötigten Geräte nur noch einen Bruchteil dessen, was 4

6 in den Gründerzeiten ausschließlich für große Universitäten und Radioanstalten, häufig nur mit finanzieller Unterstützung durch die Industrie erschwinglich war. Dadurch können die Studenten auch außerhalb der Institution mit eigenem Equipment ihre kompositorische Sprache weiter entwickeln und vertiefen. Der erleichterte Zugang zu diesem Instrumentarium lässt darüber hinaus die Hoffnung zu, dass in Zukunft die Ausbildung an den Hochschulen ein zunehmend höheres Niveau erreichen kann. Annähernd 60 Jahre nach der ersten Euphorie, deren Affirmation sich noch speiste aus dem Glauben daran, dass sich der technische und der künstlerische Fortschritt proportional zueinander verhalten, ist die Elektronische Musik längst in den Niederungen des Kulturalltags angekommen. Aber was ist es, dass ihr noch immer nicht viel mehr als eine Randexistenz (häufig als live-elektronisches Feigenblatt ) eines weitgehend instrumentalen Konzertbetriebs zuschreibt? Ist die Körperlosigkeit ihres Erscheinens bzw. die Abwesenheit eines sichtbaren und damit beseelten Musikers der Grund für die mangelnde ästhetische Glaubwürdigkeit elektronischer Musik. Oder ist es die Vorstellung zahlenbasierter bzw. automatisierter Abläufe, die in scheinbarem Widerspruch stehen zu der, durch die musikalische Tradition selbstverständlich okkupierten Domäne, dem unmittelbaren Ausdruck eines menschlichen Gefühls? Mit Respekt und Bewunderung erkennen wir Symmetrie, goldenen Schnitt und andere Proportionen in den Werken der großen Komponisten vergangener Zeiten und akzeptieren die Klarheit ganzzahliger Verhältnisse der Obertonreihe als Grundlage all dessen, was wir unter dem Begriff von Klang subsumieren. Diese als Konstruktionsgrundlage einer mittels Computer realisierten Musik anzuerkennen findet bis zum heutigen Tage noch immer keine durchgehende Akzeptanz. Und das, obwohl allgemein bekannt ist, dass der Computer die Musik nicht macht. Wie jedes andere Instrument auch, übersetzt er lediglich die Ideen und Konstruktionen in akustische Realität. Auch Motivation und Inspiration, Überzeugung und Zweifel ästhetischer Entscheidungen verbleiben weiterhin bei den Komponisten. Durch die zunehmende Quantität und auch Qualität der Reproduktion und -archivierung ist die Musiklandschaft geprägt von künstlerischen Erzeugnissen vergangener Epochen. Und etwas so explizit Neues wie die Elektronische Musik tut sich schwer gegenüber solch einer rezeptionellen Übermacht, obwohl gerade in ihr hörbar wird, dass die Koexistenz von Geschichte und Gegenwart kein Ausschlusskriterium darstellt. Aber auch schon zu Zeiten von Carl Philipp Emanuel Bach war eine avancierte Musik häufig Kennern und Liebhabern 8 vorbehalten. Gerade ihre Originalität aber, die ästhetische Kompromisslosigkeit und damit der Wille zu handwerklichem Fortschritt ist einer der Gründe, warum diese Musik bis zum heutigen Tag Bestand hat. Natürlich kann die Abwesenheit allgemeiner gesellschaftlicher Akzeptanz nicht per se als ein Merkmal ästhetischer Qualität verstanden werden. Im Umkehrschluss kann diese Art der Alleinstellung jedoch ein Hinweis darauf sein, dass ihre Inhalte auch zukünftigen Generationen noch etwas vermitteln können. In diesem Zusammenhang leistet das Studio für Elektronische Musik als Schaltstelle eines beweglichen Verständnisses von Musik, gerade an einer Institution wie dem Mozarteum, dessen Renommee so mit dem Namen eines großen Komponisten verbunden ist, nicht nur einen wichtigen Beitrag für Traditionen in der Zukunft, sondern schreibt damit auch den Anspruch fort, der diese Tradition nicht erst seit fünfzig Jahren begründet. 1 Edgar Varèse, in New York Morning Telegraph (1916) 2 Edgar Varèse, Interview mit W. P. Tryon, in: Christian Science Monitor, ( ) 3 Siehe Grußwort von Reinhart von Gutzeit auf S.? 4 Vgl. Steve Reich, Writings about music, New York 1974, S. 9 5 Sofern man das zurückgezogene Glissandi und das Piece Electronique No. 3 (beide 1957) außer Acht lässt, das erst von Kees Tazelaar und Johan van Kreij realisiert wurde. 6 György Ligeti, Auswirkungen der elektronischen Musik auf mein kompositorisches Schaffen, in: Experimentelle Musik, hg. von Fritz Winckel, Berlin 1970, S s. auch Klaus Ager, 50 Jahre elektronische Musik in Salzburg auf S.? 8 Vgl. Carl Philipp Emanuel Bach. Sechs Sammlungen von Sonaten, freien Fantasien und Rondos für Kenner und Liebhaber,

7 Henry Gwiazda living is... 6

8 Inhaltsverzeichnis Grußworte 3 Univ.Prof. Reinhart von Gutzeit, Rektor der Universität Mozarteum Salzburg 3 Achim Bornhoeft, Leiter des Studios für Elektronische Musik 4 Inhaltsverzeichnis 7 Klaus Ager, 50 Jahre Elektronische Musik in Salzburg 9 Veranstaltungen 15 Eröffnungsverantaltung 17 Konzert 1 ( ) 19 Vortrag Gottfried Michael Koenig, Komponieren mit Algorithmen 23 Konzert 2 ( ) 27 Konzert 3 ( ) 31 Vortrag Trevor Wishart, Keynote Address 35 Konzert 4 ( ) 39 Konzert 5 ( ) 43 Video Installation - Visual Music 47 Barbara Dobretsberger, Bogusław Schaeffer (Klang)magier 49 Björn Gottstein, Gegenwelten - Die elektronische Musik zwischen Krise und Utopie 55 Der Komponist ist tot. Es lebe der Komponist! - 16 Statements 59 Lebensläufe 71 Impressum 79 7

9 Jean Detheux Liaisons 8

10 Klaus Ager 50 Jahre elektronische Musik in Salzburg Die Anfänge: Die Geschichte des Studios elektronischer Musik beginnt in Salzburg im Herbst 1958, als der damalige Präsident der Akademie Eberhard Preußner Räume im Walserfeld für das Schauspielseminar anmietete und neben dem Schauspielseminar mit der Hilfe des Elektronikkonzerns Philips auch ein Studio für elektronische Musik einrichtete. Leiter des Studios wurde ab Irmfried Radauer, der mit seiner Schauspielmusik für Hiob bei den Salzburger Festspielen 1958 wohl das erste elektronische österreichische Werk in den Studios des Radio Salzburg realisiert hatte. Die nächsten Jahre waren eine sehr produktive Zeit des Salzburger Studios, Komponisten wie Horvath, Losonczy, Slothower und natürlich Radauer arbeiteten intensiv in einem Studio, das für die damalige Zeit nicht schlecht ausgestattet war. Durch den Weggang Radauers 1963 einerseits und den Tod des Präsidenten Preußner andererseits klangen die Aktivitäten rapid ab. Die Geräte des Studios wurden in erster Linie zur Produktion verschiedenster Schauspielmusiken verwendet. Elektronische Musik oder gar Forschung passierte nicht. Durch die personelle Nichtbesetzung des Studios sind leider auch die meisten Werke, die damals entstanden waren, nicht mehr auffindbar. Der Wiederbeginn: Erst durch die Umwandlung der Akademie Mozarteum in eine Hochschule für Musik und darstellende Kunst wurden neue organisatorische Strukturen möglich, die 1971 zur Gründung des Instituts für musikalische Grundlagenforschung führten, das in den Statuten bereits die Wiedereinrichtung des Studios für Elektronische Musik vorsah. Als ich 1973 nach meinen Studien am GRM und dem Pariser Konservatorium als Assistent an das Institut kam, wurde ich mit der Wiedererrichtung des Studios und der Leitung desselben betraut. Die Sichtung der noch existierenden Geräte und Werke war enttäuschend. Die Geräte (Mono Tonbandmaschinen und Sinustongeneratoren) wurden aus dem Walserfeld in das Haupthaus des Mozarteums an der Schwarzstraße überführt und von mir als Arbeits- und Übungsstudio für Studierende eingerichtet. Weiters erarbeitete ich Pläne zum Aufbau eines modernen Studios. Ein Archiv oder ähnliches existierte nicht. Eine Unzahl von Tonbändern fand sich in diversen Schachteln, alle nicht beschriftet und keinen Werken zuzuordnen. Anfragen bei den Komponisten Horvath, Radauer und Losonczy brachten keine Ergebnisse, das Anhören bestätigte den Verdacht, dass die Bänder von den diversen Schauspielklassen überspielt worden und die Originalklänge nicht mehr erhalten waren. Ich begann mit dem Aufbau eines Archivs und 1974 mit einer Lehrveranstaltung für Studierende, die als Freifach allen offenstand aber natürlich in erster Linie für die Kompositionsstudenten vorgesehen war. Es entwickelte sich wieder ein schönes Zentrum für elektroakustische Musik, das sich bezüglich der technischen Ausstattung sowie auch musikalisch stark an den Ideen Pierre Schaeffers und des GRM unter der damaligen Leitung von François Bayle orientierte. Aus der Mitte der Studierenden kamen interessante Ideen, die sich häufig realisieren ließen: es fanden Konzerte und Vorträge mit elektroakustischer Musik in Galerien anderen Sälen und Schulen statt, Zusammenarbeit mit Tanzinstitutionen, einzelnen Tänzern wurden angestrebt und auch verwirklicht; Letztlich war auch die erste Ausgabe unseres ASPEKTE Festivals das bis heute existiert auf eine Einladung des Studios an François Bayle zurückgegangen. Auch nationale und internationale Kooperationen wurden gesucht und gefunden. Konzerte mit Salzburger elektronischer Musik fanden bei IGNM Musikfestivals, aber auch anderen Festivals statt. Die wichtigsten Komponisten dieser Jahre waren Werner Raditschnig, Dieter Lehnhof, Martin Schwarzenlander und Klaus Ager. Durch eine enge Zusammenarbeit mit dem ASPEKTE Festival ergaben sich viele Möglichkeiten der Präsentation elektroakustischer Musik sowohl als Präsentationen lokaler Produktion aber es wurden auch immer wieder internationale Studios eingeladen, Werke ihrer Komponisten zu präsentieren. So waren in dieser Zeit Komponisten wie Bernard Parmegiani, Luc Ferrari, Iannis Xenakis, aber auch Dieter Kaufmann, François Bayle, Mauricio Kagel und viele andere zu Gast in Salzburg. Mitte der Siebziger Jahre war aber immer deutlicher absehbar, dass die Zukunft der elektronischen Musik in der Einbeziehung des Computers in Steuerung analoger Geräte oder direkter digitaler Klangerzeugung liegen würde. In Zusammenarbeit mit dem Institut für Psychologie an der Universität Salzburg entwickelten der Assistent des Instituts Dr. Roland Krysl und ich eine eigene Version von Max Mathews MUSIC IV für den PDP 11 Computer des Instituts, die dann die Basis für mein Werk Metaboles III wurde, das beim Musikprotokoll des Steirischen Herbstes als erstes österreichisches Computermusikstück uraufgeführt wurde und das ausschließlich aus digitalen Klängen erzeugt worden war. Allerdings wurde uns bald klar, dass MUSIC IV nicht der Weisheit letzter Schluss sein konnte, da es langsam und in der Berechnung der Klänge und umständlich in der Eingabe war, und ich entwickelte deshalb einen Entwicklungsplan, der ein hybrides analog- digitales Studio vorsah, das aber hauptsächlich auf Grund finanzieller Schwierigkeiten aber auch meiner eigenen dienstrechtlichen Karriere nur mehr rudimentär verfolgt wurde. 9

11 10

12 Die Klangmobile nach einer Idee Otto Becks In Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Ensemble für Neue Musik und seinem damaligen Leiter Herbert Grassl und Klaus Ager verwirklichte Otto Beck seine Idee der Klangmobile : Fahrrädern, auf denen große Lautsprecher montiert waren und die speziell der mobilen Präsentation elektroakustischer Musik gewidmet waren. Spektakuläre Auftritte gab es bei der Ankunft John Cages anlässlich des ASPEKTE Festivals 1991 am Flughafen in Salzburg oder auch dem IGNM Musikfestival 1997 in Seoul (Korea). Rückkehr Irmfried Radauers ( ) Als 1979(?) Irmfried Radauer mit einem Lehrauftrag für Computermusik an das Mozarteum zurückkehrte schlug er einen neuen Weg ein, der schließlich in Zusammenarbeit mit der Universität Salzburg zur Gründung eines Computermusikstudios am Institut für Mathematik führte. Stephen Travis Pope noch einer meiner Studenten entwickelte eine UNIX Version von MUSIC V, die an sich sehr progressiv und leistungsstark war, aber international einerseits durch das Aufkommen der Real-time Klangerzeuger (wie z.bsp. der DMX 1000 Signal-Processing Computer ) und andererseits durch die Miniaturisierung der Computer (PC, Apple, NeXT) schnell überholt war. In mehr oder weniger enger Zusammenarbeit mit S. Pope und I. Radauer realisierten in erster Linie die Komponisten J.M. Horvath, Herbert Grassl, S. Pope, Klaus Ager und natürlich auch Irmfried Radauer Werke an diesem Studio. André Ruschkowski ( ) Nach der Emeritierung Radauers (1995) übernahm André Ruschkowski sowohl das noch rudimentär existierende Analog-Studio als auch das Computerstudio Radauers und baute auf der Basis von IRCAM-Software ein modernes Studio für Computermusik auf. Besonders im Bereich der pädagogischen Arbeit ragte Andre Ruschkowski heraus. Seine Schwerpunkte lagen ganz besonders auch auf der Verbindung zwischen den Künsten. Die Zusammenarbeit mit dem ASPEKTE Festival wurde wieder aufgenommen, was zu einer Reihe von Konzerten und auch internationalen Kooperationen führte. Auf diese Weise wurde viele Werke Ruschkowskis und seiner Schüler nicht nur in Salzburg sondern bei verschiedenen Festivals (Bourges, Lüneburg oder auch den internationalen Computermusikkonferenzen etc.) präsentiert. Achim Bornhoeft (2006 heute) Nach dem Weggang von André Ruschkowski an das Savannah College of Art and Design in Georgia (USA) wurde Achim Bornhoeft im Sommersemester 2006 Leiter des Studios für Elektronische Musik. Seine erste Aufgabe bestand darin, den Umzug vom Zentrum im Berg in die grundsanierten Räumlichkeiten am Mirabellplatz zu organisieren und durchzuführen. Aus Gründen der individuellen Verfügbarkeit und dem damit verbundenen effizienteren Einsatz in der Ausbildung wurde die, für den Lehrbetrieb verwendete Software weitestgehend auf Open Source Produkte umgestellt. Einige der interessanten analogen Instrumente wie der Arp 2600, das Polymoog Keyboard oder der EMS Synthi AKS 80 wurden wieder instandgesetzt, um den Studenten die Möglichkeit zu geben, auch weiterhin die spannenden klanglichen Experimente vergangener Epochen nachvollziehen zu können. Neben den nun regelmäßig stattfindenden Konzerten innerhalb der Hochschule konnte sich das Studio auch im Ausland präsentieren, so auf dem On/Off Festival Elektroakustischer Musik 2008 in Limburg als auch 2009 beim Internationalen Treffen der elektronischen Hochschulstudios Next Generation 3.0 am ZKM in Karlsruhe. 11

13 12

14 13

15 Dennis Miller White Noise 14

16 Veranstaltungen Eröffnungsveranstaltung / 18 Uhr / Solitär Lejaren Hiller / Illiac Suite; Streichquartett Nr. 4 / 1957 / 1. und 2. Satz Grußwort / Univ. Prof. Reinhart von Gutzeit / Rektor der Universität Mozarteum Iannix Xenakis / Nomos Alpha / 1966 Grußwort / Achim Bornhoeft / Leiter des Studios für Elektronische Musik Lejaren Hiller / Illiac Suite; Streichquartett Nr. 4 / 1957 / 3. und 4. Satz Konzert 1 ( ) / 20 Uhr / Solitär Edgar Varèse / Poème Électronique / Iannis Xenakis / ST/4 / Irmfried Radauer / Clair-obscure / 1960 Luigi Nono / La fabbrica illuminata / 1964 Boguslaw Schaeffer / Symfonia / 1966 Karlheinz Stockhausen / Kontakte / Vortrag Gottfried Michael Koenig / Uhr / Studio für Elektronische Musik (Raum 4006) Konzert 2 ( ) / 17 Uhr / Solitär Steve Reich / Pendulum Music / 1968 Gerhard Wimberger / Natur Musik / 1975 Gottfried Michael Koenig / Funktion Orange / 1968 Joseph Maria Horvath / Verschiebungen / 1974 Barry Truax / The Blind Man / 1979 Klaus Ager / I remember a bird... / 1976 John Chowning / Stria / 1977 Konzert 3 ( ) / 20 Uhr / Solitär Barry Truax / Riverrun / 1987 Stephen T. Pope / Bat out of hell. Stories for Dance / 1983 Jean-Claude Risset / Sud / 1985 Andor Losonczy / Schlangengrube / ca Luigi Nono / Omaggio a Gyorgy Kurtág / Jonathan Harvey / Mortuos plango Vivos voco / Vortrag Trevor Wishart / Uhr/ Studio für Elektronische Musik (Raum 4006) Konzert 4 ( ) / 17 Uhr / Solitär Werner Raditschnig / different outputs / 1994 Gottfried Michael Koenig / 60 Blätter / 1992 Ludger Brümmer / De la Nuit / 1999 Francois Bayle / Arc, pour Gérard Grisey / 1999 Achim Bornhoeft / Virtual String / 1997 Boguslaw Schaeffer / Duo / 2009 (UA) Trevor Wishart / VOX-5 / 1997 Konzert 5 ( ) / 20 Uhr / Solitär Curtis Roads / Touche pas / 2009 James Tenney / Arbor Vitae / 2006 Marco Döttlinger / SKULPTUR I / 2009 (UA) Jean-Claude Risset / Resonant Sound Spaces / 2002 Dirk Reith / Nested Loops V / 2007 Barbara Mayer / Complementary Grounds / 2008 Trevor Wishart / Imago / Video Installation - Visual Music / Galerie DAS ZIMMER 15

17 Diana Wesser Dancing about Architecture 16

18 Eröffnungsveranstaltung / 18 Uhr / Solitär Lejaren Hiller / Illiac Suite; Streichquartett Nr. 4 / 1957 / 1. und 2. Satz Grußwort / Univ. Prof. Reinhart von Gutzeit / Rektor der Universität Mozarteum Iannix Xenakis / Nomos Alpha / 1966 Grußwort / Achim Bornhoeft / Leiter des Studios für Elektronische Musik Lejaren Hiller / Illiac Suite; Streichquartett Nr. 4 / 1957 / 3. und 4. Satz Lejaren Hiller / Leonard Isaacson Illiac Suite: Streichquartett Nr. 4 (1957) Violine: Johanna Zaunschirm Violine: Clemens Flieder Viola: Clemens Gordon Violoncello: Johanna Furrer Einstudierung: Prof. Wolfgang Redik Die ILLIAC Suite (auch String Quartet No. 4 ) ist das erste von einem digitalen Computer komponierte Musikstück. Sie entstand aus Experimenten der amerikanischen Wissenschaftler und Musiker L. A. Hiller und L. M. Isaacson, die mit Hilfe des Großrechners ILLIAC I untersuchen wollten, inwiefern Komposition als je nach Genre und Stil spezifiziertes Regelsystem mittels Computer-Algorithmen implementiert werden kann. Hiller dazu: I observed that if we could program a computer to simulate a walk through, say, ordinary space, we could also simulate a walk through a grid defined to represent musical elements such as pitch, rhythmic durations and timbre choices. Das Streichquartett beruht in den ersten drei Sätzen auf Implementationen herkömmlicher Kompositionsregeln (einfache Mehrstimmigkeit, Kontrapunkt, serielle Reihentechniken), im vierten Satz aber auf sogenannten Markow-Ketten und macht damit ein technisch-mathematisches Prinzip zur alleinigen Grundlage von Musik. Die synthetisch erzeugte Partitur wurde nach ihrer Errechnung in eine herkömmliche Notation übertragen und mit traditionellen Instrumenten musiziert. Die ILLIAC Suite ist nicht die erste algorithmische Komposition, sondern hat Vorläufer z.b. im mechanischen Componium von Dietrich Nicholas Winkel aus dem Jahr 1821 und im musikalischen Würfelspiel von Wolfgang Amadeus Mozart. Iannix Xenakis Nomos Alpha für Violoncello solo (1966) Violoncello: Bernadette Köbele Nomos, der Titel von diesem Hauptwerk der gesamten Celloliteratur, heißt»gesetz«,»regel«, aber auch»modus«, oder»besondere Melodie«. Das Stück ist dem Gedächtnis von Aristoxenes von Taranto sowie den Mathematikern Evariste Galois und Felix Klein, den Erfindern der Theorie der Gruppen, gewidmet. Es bringt sehr viele Neuerungen in der Instrumentaltechnik: Spiel ohne Vibrato (wie in allen späteren Streicherwerken von Xenakis), Vierteltöne, rasche, scharf abgerissene Glissandi, Doppelgriffe mit mikrotonalen Schwankungen, die Schwebungen erzeugen. Schließlich wird die vierte Saite (sie muss aus Darm sein) im Laufe des Stückes mehrmals, namentlich am Ende, um eine ganze Oktave herunter gestimmt, was bei totaler Entspannung der Saite höchst eindrucksvolle Brummtöne ergibt. Das Werk ist ein wahres Kompendium an neuen Klangeffekten, und hat die Spielweise des Instrumentes auf völlig neue Bahnen gelenkt. Vor so viel Phantasie, vor einer derartigen Ausdrucksstärke, die jede Aufführung, für den Interpreten, wie für den Zuhörer, zu einem Erlebnis macht, möchte man fast vergessen, dass das Stück, seinem Titel und seiner Widmung treu, zu den strengsten Beispielen der symbolischen Musik gehört, weshalb auf eine regelrechte Analyse hier auch verzichtet werden muss. Harry Halbreich (aus: Booklet zur CD iannis xenakis: kammermusik für streicher, klavier, streicher und klavier, Montaigne Auvidis, 1994, S. 37) 17

19 18 Henry Gwiazda claudia and paul 2:13 a.m.

20 Konzert 1 ( ) / 20 Uhr / Solitär Edgar Varèse / Poème Électronique / Iannis Xenakis / ST/4 / Irmfried Radauer / Clair-obscure / 1960 Luigi Nono / La fabbrica illuminata / 1964 Boguslaw Schaeffer / Symfonia / 1966 Karlheinz Stockhausen / Kontakte / Edgar Varèse Poème Électronique ( ) Tonband, Projektionen»Poème électronique«(elektronisches Gedicht) ist das erste elektronisch-räumliche Environment, das Architektur, Film, Licht und Musik zu einem Raum und Zeit fusionierenden Gesamterlebnis verbindet. Unter der Leitung von Le Corbusier entwarf Iannis Xenakis Konzept und Geometrie des Weltausstellungsgebäudes nach mathematischen Funktionen, während Edgard Varèse die gemischt konkrete und vokale Musik zu den von Le Corbusier konzipierten dynamischen Licht- und Bildprojektionen komponierte. Varèse strebte in seiner Musik schon lange nach abstrakten, z.t. visuell inspirierten Formkonzepten und räumlichen Bewegungen. Für»Poème Électronique«verwendete er u.a. Maschinengeräusche, transponierte Klavierakkorde, gefilterte Chor- und Solistenstimmen sowie synthetische Klangfarben. Mit Hilfe der von Philips zur Verfügung gestellten avancierten Technik konnten die Klänge der Tonbandkomposition auf komplexen Bahnen im Raum bewegt werden. Iannis Xenakis ST/4 ( ) Streichquartett Violine: Yuki Janke Violine: Fabian Bertoncello Viola: Sarah Grubinger Violoncello: Heike Schuch Der genaue Titel dieses ersten Streichquartettes von Xenakis lautet: St/1, und bedeutet»stochastische Komposition für vier Instrumente, erste ihrer Art, errechnet am 8. Februar 1962.«Das Werk gehört nämlich zu einer Reihe von Stücken, dessen gemeinsame Matrix von einem Computer 7090 IBM errechnet wurde. Zu ihr gehören auch ST/10 für zehn Instrumente und ST/48 für Orchester, beide von 1962, Atrèes für elf Instrumente von 1960, Morsima-Amorsima für Klavier, Violine, Cello und Kontrabass von 1962 und das inzwischen zurückgezogene Amorsima-Morsima. Nach Vollendung seines dritten Opus, Achorripsis [ ] war Xenakis zu der Überzeugung gekommen, dass die Hilfe eines Computers ihm viel Zeit und Mühe zur Errechnung seiner Strukturen ersparen würde. Das dem Computer eingespeicherte Programm bestimmt jede Einzelheit jedes Tones der Komposition: Zeitpunkt des Eintritts, Klangfarbe, Wahl des Instrumentes und seiner Lage, Steilheit des Glissandos, Dauer, Dynamik, usw. Die in den früheren Orchesterwerken eingeführten Instrumentaltechniken, einschließlich schlagzeugartiger Effekte wie Klopfen auf den Körper des Instrumentes oder col legno battuto, bereichern das Klangbild und stehen im stärksten Gegensatz zu der klanglichen Strenge des Spätwerkes (Akea, Tetora...). Aber dieses >errechnete< Frühwerk, in welchem dem Ausdruck im Verhältnis zur Struktur gar kein Platz eingeräumt wird, gehört entschieden in eine Entwicklungsphase, in welcher die Musik zwar völlig erdacht, jedoch noch nicht unmittelbar erlebt war. Die Gegenüberstellung zu den Werken der Reife lässt gar keinen Zweifel darüber bestehen. Harry Halbreich (aus: Booklet zur CD iannis xenakis: kammermusik für streicher, klavier, streicher und klavier, Montaigne Auvidis, 1994, S. 38f.) 19

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