Vom Medium zum Exponat

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1 Vom Medium zum Exponat Strategien zur musealen Inszenierung der Computergeschichte Wissenschaftliche Arbeit zur Erlangung des Grades des Magister Artium der Philologie Vorgelegt am Institut für Medienwissenschaften der Ruhr-Universität Bochum im August 2005 bei Prof. Dr. Claus Pias (1. Prüfer) und Prof. Dr. Peter-Michael Spangenberg (2. Prüfer) von Jan Müggenburg Klosterstr Berlin

2 1 Jeder brandneue Rechner lässt ein Leichenfeld zurück ausgestorbene Computer, Speichermedien, Anwendungen, Dateien. Stewart Brand (2000, 90) Ein wahrhaft schlechtes Gewissen treibt die Gattung in dem Moment zur Wiederbelebung ihrer gesamten Vergangenheit, in dem sie den Faden ihrer Erinnerung verliert. Alle Überreste, alle Spuren, die insgeheim begraben wurden und die eben deshalb Bestandteil unseres symbolischen Kapitals waren, werden exhumiert und zu neuem Leben erweckt. [ ] Aus Begrabenem machen wir etwas Sichtbares. Jean Baudrillard (1994, 115)

3 2 Inhalt 0 Der Club der stummen Kisten Technik sammeln Technik ausstellen Historische Vorläufer der technischen Sammlung und Ausstellung Fortschrittsfeste und Maschinenschau Die großen Weltausstellungen Volksbildung in den Ruhmeshallen der Technik Die nationalen Technikmuseen Computer sammeln Computer ausstellen Eine Frage der Perspektive Die erste Ausstellung zur Computergeschichte Zwischen Firmengeschichte und Spaßpädagogik Das erste Computermuseum Durch die nationale Brille Computergeschichte im Technikmuseum Von kleinen, großen und niedlichen Computermuseen Der Computer als Medium und seine Geschichte(n) Der Computer als Rechenmaschine Digitalisierung Der Computer als Multimedium Virtualität Der Computer als Simulationsmedium Interaktivität Der Computer als Kommunikationsmedium Der Computer als Exponat Vom Werkzeug zum alten Objekt Der alte Computer Aura und Inszenierung im Widerstreit Der erfahrbare Computer Transparenz und Opazität Das Medium als Exponat Strategien zur musealen Inszenierung der Computergeschichte Die Geschichte des Rechners Informatik im Deutschen Museum Rechenmaschine vs. Mikrochip Rechnen einst und heute im Arithmeum Die Kulturgeschichte des Computers Das Heinz Nixdorf MuseumsForum Schlussbetrachtung Literaturverzeichnis Abbildungsverzeichnis Anhang Expertengespräch mit Dr. Hartmut Petzold (Deutsches Museum) Expertengespräch mit Hadwig Dorsch (Deutsches Technikmuseum) Expertengespräch mit Michael Mikolajczak (HNF) Expertengespräch mit Andreas Lange (Computerspielemuseum)...140

4 3 0 Der Club der stummen Kisten In den letzten Jahren hat die Geschichte des modernen Computers ein großes öffentliches Interesse erfahren. Nachdem sich die digitale Rechenmaschine in den neunziger Jahren endgültig als Allzweckgerät und populäres Kulturgut durchgesetzt hat (Mikolajczak, 2003, ) und zum selbstverständlichen Begleiter im medialen Alltag geworden ist, richtet sich der Blick nun zurück auf die historischen Ursprünge des Computers und die Spuren seiner Entwicklungsgeschichte. So macht die allgemeine Anerkennung der überragenden Gegenwartsbedeutung der Informationstechnik (HNF, 2000, 3) den Computer und seine Geschichte zu einem attraktiven Ausstellungsthema für Technikmuseen. Vor allem die rasante, scheinbar zielgerichtete Entwicklung, im Laufe welcher der Computer immer schneller, immer kleiner und immer vielseitiger wurde, prädestiniert die digitale Maschine für die dramaturgische Inszenierung im Rahmen einer musealen Ausstellung 1. Aber nicht nur die nationalen Technikmuseen haben ihre Aufmerksamkeit auf den Siegeszug des Computers gerichtet. In den letzten Jahren ist eine Reihe von kleinen und großen Museen entstanden, die sich auf unterschiedlichste Art und Weise mit der Geschichte der universellen Maschine auseinander setzen. Dabei reicht die Bandbreite der Einrichtungen allein im deutschen Raum von ausgewachsenen Computermuseen, wie dem Heinz Nixdorf MuseumsForum (HNF) in Paderborn, das im nächsten Jahr seinen zehnten Geburtstag feiern wird, bis hin zu kleinen Wunderkammern, wie dem Arithmeum in Bonn oder dem Computerspielemuseum in Berlin. Doch der Computer ist nicht nur eines der populärsten und erfolgreichsten technischen Ausstellungsobjekte, er stellt Ausstellungsmacher und Kuratoren auch vor zunehmend größere Probleme. Der moderne Personal Computer ist die ultimative Black Box. Die Hardware des Computers arbeitet im Verborgenen und bleibt für die große Mehrheit der Benutzer unverständlich. Sein technisches Innenleben muss den Anwender nicht interessieren, wenn er mit ihm arbeitet, kommuniziert oder spielt. Der Benutzer verbleibt an der Oberfläche und setzt sich scheinbar nur mit der Software auseinander. Diese vermeintliche Immaterialität gerade des Materiellsten (Kittler, 1998, 124) macht den Computer 1 Ein für die museale Ausstellung dankbares Beschreibungsmodell der sich beschleunigenden Entwicklungsgeschichte des modernen Computers ist beispielsweise das viel zitierte Moor sche Gesetz. Gordon Moore, Mitbegründer der Firma Intel, hat in einem Artikel der Zeitschrift Electronics Magazine im Jahr 1965 vorhergesagt, dass sich die Anzahl der Transistoren auf einem Computerchip alle 12 später korrigierte Moore seine Vorhersage auf 24 Monate verdoppeln werde (Moore 1965). Die Prognose von Moore hat sich in den letzten vier Jahrzehnten weitgehend bewahrheitet, ist jedoch als Selffulfilling Prophecy auch zur eigenen Messlatte der Computerindustrie geworden.

5 4 zu einem anspruchsvollen Ausstellungsobjekt. Durch die bloße Ausstellung der alten Hardware in der Vitrine erschließen sich dem Ausstellungsbesucher beispielsweise noch lange nicht die emergenten Eigenschaften des Computers, die bei seiner ursprünglichen Anwendung in Erscheinung traten. Der Computer wird so zur bloßen Ikone im musealen Tempel und es droht ein Club der stummen Kisten (Borchers, 1998) 2. Ähnlich problematisch wie das Computerexponat als solches, stellt sich die Inszenierung der Geschichte des modernen Computers dar. Gerade aufgrund der schnellen Entwicklungsdynamik des modernen Computers kann eine Ausstellung seiner Geschichte immer nur eine Momentaufnahme sein, welche bereits vom Eröffnungstag an Gefahr läuft nicht mehr aktuell zu sein 3. Schon heute hat der Ausstellungsbesucher große Schwierigkeiten mit den riesigen historischen Großrechenanlagen in der Ausstellung den Laptop zu assoziieren, der bei ihm zu Hause auf dem Schreibtisch steht. Dies liegt auch an der Dispersität der universellen Maschine, welche seit ihrer Erfindung zu verschiedenen Zwecken und in verschiedenen diskursiven Praktiken (Foucault, 1981, 61-74) eingesetzt wurde und durch technologische Weiterentwicklungen und Neudefinitionen (Ceruzzi, 1998, 14) immer neuen Transformationen bzw. Umwidmungen (Schröter, 2004, 16) unterlag. Der letzte entscheidende Perspektivenwechsel in der Computerinterpretation (Krämer, 1998, 10) ereignete sich Anfang der neunziger Jahre: Vor allem der Weg des Computers von der (mechanischen und digitalen) Rechenmaschine zum massenhaft genutzten Kommunikations- und Bildmedium mit seinen zahlreichen Anwendungsmöglichkeiten stellt Ausstellungsdesigner und Kuratoren vor zunehmende Probleme. Während sich die Geschichte der digitalen Rechenmaschine als eine Geschichte des Rechnens erzählen lässt und die üblichen technischen Beschreibungsmodelle der Beschleunigung, Miniaturisierung und Optimierung greifen können, stellt sich die Narration einer Mediengeschichte des Computers bedeutend schwieriger dar. So ist zu bezweifeln, ob sich die Entwicklungsgeschichte des Computers angesichts der Kaskade von Umwidmungen und Umdeutungen (Levy, 1995, 41) und seiner universellen Ausrichtung überhaupt in einer homogenen, teleologisch ausgerichteten Fortschrittsgeschichte erzählen und damit ausstellen lässt. Computer haben keine Spezifik außer eben der, unspezifiziert zu sein formuliert Jens Schröter (Schröter 2004a,) und folgert daraus eine Vielzahl von Ursprungsgeschichten, sowohl technischer als auch 2 Der Technik-Journalist Detlev Borchers (1998) hat das HNF im Februar 1998 in einem Artikel der Süddeutschen Zeitung als Club der stummen Kisten bezeichnet. Da heute fast alle Computermuseen viel Mühe aufwenden um die Computer at work zu zeigen, würde Borchers seine Kritik heute in dieser Form nach eigener Auskunft nicht mehr aufrechterhalten (in einer an den Autor vom ). 3 Dieses Problem der Aktualität, veranlasste zum Beispiel das Heinz Nixdorf MuseumsForum vier Jahre nach seiner Eröffnung im Jahr 2000 zu einem grundlegenden update der Ausstellung, aus Gründen der Aktualisierung und Zukunftsorientierung (HNF, Museumsführer-update, 2000).

6 5 soziokultureller Art und nicht eine einzige und eindeutige Entwicklungsgeschichte des Computers. Fragestellung und Ziele der Arbeit Die vorliegende Magisterarbeit versucht den Weg des Computers vom Medium zum Exponat zu verfolgen. Im Mittelpunkt stehen zwei zentrale Fragestellungen. Die erste befasst sich mit dem Computer als Ausstellungsobjekt und beschäftigt sich mit der Frage, wie sich der Computer im Bezug auf seinen ursprünglichen Anwendungszusammenhang anschaulich und authentisch ausstellen lässt. Können die emergenten Eigenschaften des Computer-als-Medium, die er durch den Prozess der Musealisierung notwendigerweise verliert, an einem Computer-als-Exponat ausgestellt werden? Die zweite Frage beschäftigt sich mit der Darstellung der Geschichte des Computers im Rahmen musealer Ausstellungen. Welche Strategien wählen Technik- und Computermuseen, um die Geschichte des Computers zu inszenieren? Der Begriff der Inszenierung 4 weist dabei darauf hin, dass die Darstellung eines historischen Sachverhaltes im Museum immer in einem bestimmten Bedeutungszusammenhang präsentiert wird. Museale Inszenierung heißt immer auch gleichzeitig visualisierendes Deuten und Interpretieren (Schober 1994, 9). Historische Zusammenhänge werden mit Hilfe von Exponaten in Szene (um)gesetzt und zur Schau gestellt. Aus diesem Grund drängt sich die Frage nach den Strategien hinter der Ausstellungsgestaltung auf. Was sind die Intentionen der Ausstellungsmacher und mit welchen historischen Beschreibungsmodellen arbeiten sie? Gliederung und Methodik In einem ersten Schritt soll ein Überblick über die historischen Ursprünge der technischen Sammlung und Ausstellung dazu dienen, eine Antwort auf die allgemein gehaltene Frage zu geben Warum sammeln Menschen technische Objekte und stellen sie einer breiten Öffentlichkeit aus?. Ein Blick auf einzelne historische Beispiele der technischen Ausstellung zeigt, dass das öffentliche Ausstellen von Technik seit jeher ein Mittel ist, um die eigene private, nationale oder industrielle Stärke darzustellen und zu manifestieren. 4 Der Begriff der Inszenierung ist dem Theater entliehen und bedeutet, abgeleitet vom lateinischen scena, soviel wie Auf-die-Bühne-Gebrachtes (Schober, 1994, 9). Bezogen auf den Bedeutungsraum einer Ausstellung meint Inszenierung zunächst das programmatische Zusammenstellen von Objekten, also das bewusste in Szene setzen von Exponaten. An späterer Stelle dieser Arbeit (Kapitel 4.2) wird der Begriff der Inszenierung auch auf die Präsentation einzelner Exponate angewendet.

7 6 Das zweite Kapitel konzentriert sich auf die noch recht junge Vergangenheit von Ausstellungen zur Computergeschichte und soll als Einführung in die komplexe Thematik des Computers als Exponat dienen. Die wichtigsten Impulsgeber und Interessengruppen, die an der Gründungsgeschichte von Computermuseen mitgewirkt haben, werden herausgearbeitet. Es zeigt sich außerdem, dass mit den Ausstellungskonzeptionen mehr oder weniger erfolgreich versucht wird, verschiedenen Zielsetzungen zugleich gerecht zu werden: zwischen Historisierung mit objektivem Anspruch und gezielter Interessenvertretung, zwischen Volksbildung und Volksbelustigung, zwischen Fortschrittsglauben und Entmystifizierung. Der dritte Teil befasst sich mit dem Computer als Medium. Nach einem kurzen Blick auf die Vorgeschichte des Computers als Rechenmaschine werden die drei zentralen Kategorien des modernen Computers besprochen, die in den neunziger Jahren zu seiner Interpretation als Medium geführt haben. Es zeigt sich dabei, dass sich die Entwicklung des Computers von der Rechenmaschine zum Universalmedium nicht als eine lineare und kohärente Geschichte erzählen lässt, sondern sich aus einer Vielzahl unterschiedlicher technikhistorischer und konzeptioneller Impulse zusammensetzt. Im vierten Kapitel beschäftigt sich die Arbeit mit dem Computer als Exponat unter Berücksichtigung seiner Eigenschaften als Medium. Die Untersuchung konzentriert sich an dieser Stelle auf einzelne Computerexponate und blendet den Bedeutungsraum Ausstellung zunächst aus. Dazu werden einige Grundbegriffe des aktuellen museologischen Diskurses eingeführt und durch die Überlegungen von Jean Baudrillard (1991, ) zum Alten Objekt ergänzt. Besonderes Augenmerk gilt der Art und Weise, wie die Computerexponate auf ihren ursprünglichen Gebrauchszusammenhang verweisen und einen Eindruck ihrer historischen Anwendung vermitteln. Kapitel Fünf schließlich beschäftigt sich mit dem Computer als Exponat im Bedeutungsraum der Ausstellung und stellt drei unterschiedliche museale Inszenierungsstrategien der Computergeschichte vor. Die deskriptiven und analytisch vorgehenden Untersuchungen gehen zurück auf Ausstellungsbesuche des Autors und im Vorfeld der Arbeit geführte Expertengespräche mit Kuratoren und Museumsdirektoren (siehe Anhang, Kapitel Neun). Die Magisterarbeit ist gemäß der Neuen Rechtschreibung verfasst. Zitate und Belege erfolgen nach dem Standard der American Psychological Association (APA-Style) in der Version der Deutschen Gesellschaft für Psychologie (1997). Schlüsselbegriffe und Eigennamen von Einrichtungen, sowie Titel von Publikationen bzw. Ausstellungen wer-

8 7 den bei ihrer ersten Nennung durch eine kursive Textformatierung kenntlich gemacht, längere Zitate werden vom Fließtext abgesetzt. Wenn möglich, werden die Lebensdaten genannter Personen angefügt, um dem Leser eine historische Einordnung zu erleichtern. Fußnoten werden verwendet, um ergänzende Erklärungen zum Text zu liefern, relevante Internetadressen zu nennen oder auf weiterführende Literatur hinzuweisen, deren nähere Besprechung der begrenzte Umfang der Arbeit nicht zulässt. Die eingefügten Abbildungen zeigen in der Regel Objekte, die im Text näher beschrieben bzw. analysiert werden und dienen darüber hinaus der Illustration bzw. Visualisierung der inhaltlichen Ausführungen. Zur Entstehung dieser Arbeit haben neben zahlreichen Ausstellungsbesuchen des Autors ausgiebige Expertengespräche mit Kuratoren und Ausstellungsgestaltern der besprochenen Institutionen beigetragen. Ein herzlicher Dank geht daher an Dr. Frank Dittmann und Michael Mikolajczak (beide HNF), Dr. Hartmut Petzold (Deutsches Museum München), Hadwig Dorsch (Deutsches Technikmuseum Berlin) sowie an Andreas Lange (Computerspielemuseum Berlin). Einige der geführten Gespräche befinden sich in transkribierter Form im Anhang dieser Arbeit. Ich danke außerdem Prof. Claus Pias für die Betreuung der Arbeit, sowie Heidi Ortmann (Berlin) und meinen Eltern Ute und Klaus Müggenburg (Velbert-Langenberg) für viel Unterstützung und Geduld.

9 8 1 Technik sammeln Technik ausstellen Auf den ersten Blick sind das Sammeln und das Ausstellen von technischen Gegenständen nicht notwendigerweise miteinander verbunden. Viele Sammler tragen, angetrieben von Nostalgie und Sammelleidenschaft, auf Trödelmärkten und Tauschbörsen, alte Schreibmaschinen, Radios oder sonstige technische Geräte zusammen. Solche privaten Sammlungen werden meist nie öffentlich ausgestellt, sondern sind vor allem für die Personen interessant und bedeutsam, die sie mühsam zusammengetragen haben. Auf der anderen Seite gibt es viele Beispiele der technischen Ausstellung, bei denen es abwegig erscheint von einer Sammlung zu sprechen etwa Fachausstellungen der Industrie oder moderne Science Centers mit extra für diesen Zweck zusammengestellten bzw. angefertigten Exponaten. Dennoch trägt jede Sammlung, auch wenn sie vielleicht nur guten Freunden und Bekannten innerhalb der eigenen vier Wände gezeigt wird, die Möglichkeit der Ausstellung in sich und anders herum gilt: für jede Ausstellung muss zunächst eine Gruppe von Objekten ausgewählt werden, an der sich das Ausstellungsthema bzw. der intendierte Sachverhalt zeigen lässt. Sammlung und Ausstellung konkreter Gegenstände (Waidacher, 2005, 17) sind auch die zentralen Aufgaben des zeitgenössischen Museums. Durch die Sammlung, Konservierung und Erforschung authentischer Objekte und die Präsentation der Gegenstände als Exponate durch das Medium Ausstellung, befasst sich das Museum als kulturelle Einrichtung mit dem Bewahren und Vermitteln von Erinnerung und wendet sich an ein öffentliches Publikum mit dem Ziel ein verstehendes Erleben bestimmter Sachverhalte zu ermöglichen (Waidacher, 2005, 17). Im Sammeln und Ausstellen, so Alexander Klein (2004, 10), manifestiert sich das Verhältnis des Museums zur Wirklichkeit. Das folgende Kapitel bietet einen Überblick über die Geschichte der technischen Sammlung und Ausstellung. Von den Anfängen in der Antike soll ein Bogen geschlagen werden über die neuzeitlichen Kunst- und Wunderkammern, der Herausbildung des modernen Museums im siècle des lumières und den großen Technologiefesten der Weltausstellungen im 19. Jahrhundert, bis zu den ersten nationalen Wissenschafts- und Technikmuseen. Es zeigt sich, dass das öffentliche Sammeln und Ausstellen von Gegenständen immer schon ein Mittel war um die eigene private, nationale oder industrielle Stärke darzustellen und zu manifestieren.

10 9 1.1 Historische Vorläufer der technischen Sammlung und Ausstellung Bevor man einen Blick auf die Geschichte der technischen Sammlung und Ausstellung wirft, stellt sich zunächst eine einfache Frage: Warum sammeln Menschen Gegenstände und stellen sie aus? Der Museums-Historiker Krzysztof Pomian versteht unter einer Sammlung zunächst jede Zusammenstellung natürlicher oder künstlicher Gegenstände, die zeitweise oder endgültig aus dem Kreislauf ökonomischer Aktivitäten herausgehalten werden, und zwar an einem abgeschlossenen, eigens zu diesem Zweck eingerichteten Ort, an dem die Gegenstände ausgestellt werden und angesehen werden können (Pomian, 1993, 16). Weiterhin sind die ausgewählten Gegenstände der Sammlung im Gegensatz zu den Gegenständen des Alltags mit einer bestimmten Bedeutung versehen und verweisen auf einen abstrakten Sinnbezug. Sie repräsentieren das Unsichtbare (Pomian, 1993, 50) und haben unabhängig von ihrer Nützlichkeit einen Tauschwert, der auf ihrer Bedeutung gründet 5. Gesammelte Gegenstände, die aus ihrem ursprünglichen Gebrauchszusammenhang herausgenommen werden, ermöglichen dem Betrachter folglich den Zugriff auf einen sonst unerreichbaren Sachverhalt, etwa ein Ereignis in der Vergangenheit, welches durch den Gegenstand repräsentiert wird. Entsprechend verfolgt Pomian die Geschichte der menschlichen Sammlungen bis zu den antiken Grabkammern und Opferstätten zurück, wo Gegenstände erstmals ihrer Nützlichkeit beraubt und an einem bestimmten Ort ausgestellt wurden, um einem einzigen Zweck zu dienen: angeschaut zu werden (Pomian, 1993, 20-25). Während jedoch diese ersten Sammlungen von sakralen Gegenständen nur für die Augen der Götter bestimmt waren und somit eher eine magische als eine repräsentative Funktion erfüllten 6, waren es die Machthaber im römischen Reich, welche bei ihren Raub- und Eroberungszügen in großen Mengen erbeuteten Gegen-stände in ihren Residenzen sammelten und diese bei Festen und Zeremonien erstmals einem großen Publikum zur Schau stellten (Pomian, 1993, 26). Bemerkenswert an der römischen Sammelleidenschaft ist dabei nicht nur die souveräne Verachtung für die Nützlichkeit der von ihnen gesammelten Gegenstände (Pomian, 1993, 28), sondern vor allem die Tatsache, dass das Zusammentragen einer prunkvollen Sammlung eine symbolische Demonstration der eigenen Stärke darstellte und dem Sammler Ruhm und Ansehen verschaffte. Auch die fürstlichen Schatzkammern 5 Pomian führt zur Unterscheidung von nützlichen Dingen und Gegenständen ohne Nützlichkeit den Begriff der Semiophoren ein (Pomian, 1993, 46-54). 6 Siehe Klein (2004, 127): Das Zeigen der Exponate des Grabes war nicht ein Zeigen für jemanden, sondern ein Sich-Zeigen, ein magisches Offenlegen des Wesentlichen der Gegenstände [ ] Das Pharaonengrab war ein Gehäuse von gesammelt ausgestellten, oder ausgestellt gesammelten, aber publikumslosen Gegenständen.

11 10 im Mittelalter hatten zunächst die Funktion das Ansehen ihres Besitzers zu erhöhen und zu ausgewählten Anlässen mit ihrem zumeist kostbaren Inventar aus sakralen wie profanen Gegenständen zu prahlen (Pomian, 1993, 28). Erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts, im Übergang vom Spätmittelalter zur Neuzeit, entstand ein neuartiges Interesse an den materiellen Zeugnissen der Natur und der Menschheit. Ein starkes Bestreben die eigene Welt zu entdecken und zu verstehen bildete sich heraus und führte dazu, dass neue Kategorien von Gegen-ständen in den europäischen Sammlungen in Erscheinung traten. In ganz Europa begann sich eine Mode des Sammelns (Pomian, 1993, 57) auszubreiten. Überreste der Antike, welche bis auf einzelne Ausnahmen jahrhundertelang den Charakter von Unrat hatten (Pomian, 1993, 56), wurden nunmehr als erhaltenswerte Forschungsgegenstände betrachtet und genauso gesammelt wie die immer größeren Mengen an kuriosen und exotischen Gegenständen aus fremden Ländern, welche Gelehrte und Fürsten von ihren zahlreichen Reisen und Expeditionen mitbrachten. Diese Objektgruppe der Raritäten (Pomian, 1993, 58) befriedigte vor allem die zunehmende Lust am Ungewöhnlichen und Erstaunlichen und ermöglichte dem Betrachter eine Auseinandersetzung mit den fremden Zivilisationen und Ländern. Auch Gemälde und andere Kunstwerke hatten für die neuzeitlichen Fürsten und Gelehrten einen zunehmenden Stellenwert, weil es den Künstlern möglich war in ihren Arbeiten die Schönheit der Natur abzubilden und festzuhalten. Schnell entwickelte sich an den Höfen ein reges Mäzenatentum, da man sich verpflichtet sah Geschmack zu haben [ ] und sich mit Kunstwerken zu umgeben (Pomian, 1993, 58), um die eigene Überlegenheit zur Schau zu stellen. Auf diese Art und Weise entstanden in der frühen Neuzeit in den Fürstenhäusern, Universitäten und Akademien die ersten großen wissenschaftlichen Sammlungen, die dem Wunsch folgten, die eigene und die fremden Welten möglichst umfassend zu repräsentieren. Das Bedürfnis den Makrokosmos in den Mikrokosmos zu projizieren (Pomian, 1994, 113) und einen enzyklopädischen Blick über die Welt zu erlangen, zeigt sich wohl am deutlichsten in den fürstlichen Kunst- und Wunderkammern, welche sich von den mittelalterlichen Schatzkammern vor allem dadurch unterschieden, dass sie ihre Gegenstände streng ordneten und klassifizierten, um einen möglichst universellen Blick auf die Welt zu bieten 7. 7 Der niederländische Arzt Samuel von Quiccheberg beispielsweise legte 1565 im Auftrag Herzog Albrechts V. die Ordnungsprinzipen der Kunst- und Wunderkammern dar und unterschied fünf Objektgruppen: Zeugnisse der (Heils)geschichte (Altertümer), kunsthandwerkliche Gegenstände, Gegenstände aus dem Reich der Natur, Gemälde und Tafelbilder, sowie die Gruppe der artes mechanicae, bei denen es sich um musikalische, mathematische und astronomische Instrumente handelte. Siehe dazu Bredekamp (1993, 33).

12 11 Der erwachende Geist der Aufklärung und Naturforschung führte schließlich dazu, das wissenschaftliche Bestreben die Welt zu verstehen, mit traditionellen Formen der Ausstellung bzw. Zurschaustellung für einen bestimmten Personenkreis zu verbinden. Zwar hielten manche der Fürsten und Gelehrten ihre Sammlungen weiter unter Verschluss und zeigten sie nur ausgewählten Besuchern 8, andere Sammler dieser Zeit erkannten jedoch schnell den gesellschaftlichen Wert ihrer Kabinette und öffneten sie für die interessierte Öffentlichkeit, in der Hoffnung ihr allgemeines Ansehen und politisches Prestige zu erhöhen (MacGregor, 1994, 66). Beliebte Gäste der Kunst- und Wunderkammern waren Würdenträger und andere Machthaber, die zu ihrer Unterhaltung herumgeführt wurden, aber auch Künstler und Akademiker, die den wissenschaftlichen Wert der Sammlungen zu schätzen wussten (MacGregor, 1994, 66). Im Laufe des 17. Jahrhunderts entstanden schließlich immer mehr Kunst- und Wunderkammern im akademischen bzw. wissenschaftlichen Umfeld 9. Im Zuge dieser neuzeitlichen Neuausrichtung des Sammlungswesens lassen sich erstmals auch zahlreiche technische Exponate in den Sammlungen wieder finden. Mathematische und wissenschaftliche Geräte fanden ihren Weg in die Kunst- und Wunderkammern, genauso wie immer komplizierter werdende Maschinen und selbstbewegte Automatenfiguren, die wohl zu den beliebtesten Exponaten gehörten 10 (Bredekamp, 1993, 73). Der Grund für die zunehmende Hinwendung zur Technik lag vor allem in der Überzeugung der im 17. Jahrhundert herrschenden mechanistischen Philosophie (Bredekamp, 1993, 41), dass es die Aufgabe des Menschen sei, als Ebenbild Gottes diesem als Mechaniker nachzueifern und Gegen-stände zu schaffen, die mit denen der Natur wetteifern könnten (Bredekamp, 1993, 41). So wurden zum Beispiel in der Kursächsischen Kunstkammer in Dresden neben einer großen Menge handwerklicher Geräte auch eine Vielzahl wissenschaftlicher, astronomischer und mathematischer Instrumente, sowie Globen, Uhrwerke und Stundengläser ausgestellt (MacGregor, 1994, 74). Die Hinwendung zu den Naturwissenschaften führte in manchen Fällen dazu, dass die Kunst- und Wunderkammern nicht nur Aufbewahrungs- und Ausstellungsraum wissenschaftlicher Instrumente waren, sondern Orte die zur Vermittlung eines naturwissenschaftlichen Systems eingesetzt wurden (Vieregg, 1994, 27). So entwickelte sich etwa die Kunstkammer des hessischen 8 Das Inventar des in diesem Zusammenhang oft genannten studiolo von Francesco I. zum Beispiel, war vollständig in Wandschränken verstaut und nicht für die Augen anderer bestimmt. MacGregor stellt fest: Alles war diskret, geheim und gehörte dem Gründer persönlich (MacGregor, 1994, 65). 9 Beispiele dafür sind unter anderem die Kunstkammern der Londoner Royal Society (1662) und der Académie Royale des Sciences in Paris (1666), siehe dazu Bredekamp (1993, 54). 10 Zur modernen Faszination und der immensen Anziehungskraft von Puppen und Automaten, in denen der Mensch im Akt der Objektivierung ein Selbstbild entstehen lässt, siehe die Ausführungen von Müller-Tamm und Sykora (1999, 65-93).

13 12 Landgrafen in Kassel im Laufe des 16. Jahrhunderts zu einer regelrechten Gelehrtenstube (Vieregg, 1994, 26), in der sich Wissenschaftler in besonderem Maße der Astronomie widmeten. Rechenhilfswerke, Planetenuhren und Globen (Vieregg, 1994, 27) wurden hier nicht nur gesammelt und ausgestellt, sondern konnten in einem engen Bezug zur Praxis ausprobiert werden: Besucher und Öffentlichkeit hatten also von Anfang an einen wichtigen Stellenwert: eine im besten Sinne pädagogische Dimension (Vieregg, 1994, 28). Dieses Bestreben in den Kunst- und Wunderkammern nicht nur die gesamte Welt nachzubilden, sondern diese im Rahmen der Ausstellung auch zu erklären und so zur Etablierung der neuen Wissenschaftsordnung beizutragen, wird besonders deutlich in den Plänen des Philosophen Gottfried Wilhelm Leibniz ( ). Der deutsche Gelehrte wollte ein Wissenschaftstheater gründen, in dem die Präsentation wissenschaftlicher Gegenstände zu einem gesellschaftlichen Ereignis werden sollte (Bredekamp, 2000, 12-19). Die Idee zu seinem Theatrum naturae et artis, welche er Zeit seines Lebens verfolgte, kam Leibniz in Paris, als er der Vorführung einer Maschine beiwohnte, die sich scheinbar selbstständig auf der Seine vorwärts bewegen konnte. Beeindruckt von diesem Ereignis träumte er von einem Ort, an welchem Personen von Verstand zusammenkommen sollten, um beachtenswerte Dinge und vor allem Maschinen öffentlich in einer Ausstellung zu zeigen (Bredekamp, 2000, 14). Das Bemerkenswerte an Leibniz Vision ist vor allem die Erkenntnis, dass ein solches Wissenschaftstheater die Objekte in einem Gesamtarrangement aus wissenschaftlichem Anspruch und leichter Unterhaltung präsentieren müsse: Mathematiker, Ingenieure und Architekten sollten die Maschinen dem interessierten Besucher erläutern, während die Musiker und Poeten sowie Gaukler und Scharlatane, die Leibniz zufolge von großem ingenio sein konnten, begleitende Darbietungen geboten hätten (Bredekamp, 2000, 14). Obgleich Leibniz Pläne niemals in die Tat umgesetzt wurden, zeigt sich in seinem Wissenschaftstheater somit erstmals eines der wesentlichen Merkmale der technischen Ausstellung: die Verknüpfung von Bildung und Unterhaltung 11. Aufklärung und rationalistische Denkmodelle sorgten im 18. Jahrhundert allmählich für eine weitere Neuordnung der Sammlungen. Es ist die Zeit, in der sich die moderne Museumsidee herausbildet und Museen als Orte eines allgemein verfügbaren Wissens entstehen. So wurde 1661 in Basel die Sammlung Amerbach als erstes öffentlich zugängliches 11 Zum unterhaltenden Charakter von Leibniz Wissenschaftstheater bemerkt Bredekamp (2000, 14): Die Ausstellung zeigt schon durch diesen Kreis der zu engagierenden Mitarbeiter, dass sie die Exponate nicht nur betreuen und sichern, sondern auch inszenieren soll: eher ein frühes»centre Pompidou«als eine biedere Maschinenschau.

14 13 Museum gegründet, gefolgt von dem Ashmolean Museum in Oxford 20 Jahre später (Pomian, 1994, 118). In London eröffnete 1757 schließlich das British Museum, hervorgegangen aus dem Ankauf der privaten Sammlung von Sir Hans Sloane durch das britische Parlament (Pomian, 1994, 118). Einen zusätzlichen Schub bekam die Phase der Museumsgründungen vor allem im Zuge der Französischen Revolution, welche das Museum endgültig zu einer Einrichtung der bürgerlichen Öffentlichkeit und der Volksbildung werden ließ (Ulbricht, 1994, 268). So wurde der im Jahre 1793 eröffnete Louvre schnell zu einem gesellschaftli-chen Wallfahrtsort. Auch die Gründung des Conservatoire National des Arts et des Métiers, dem wohl ersten Wissenschafts- und Technikmuseum der Museumsgeschichte durch den Abt Henri Grégoire findet in Paris im Jahre 1794 im Lichte der Revolution statt 12. In Deutschland zog man Anfang des 19. Jahrhunderts nach und gründete 1830 das konzeptionell von Wilhelm von Humboldt geprägte Alte Museum in Berlin (Hochreiter, 1994, 9-10). Es war das erste deutsche Museum mit uneingeschränkter Zugänglichkeit und vollzog damit den Schritt zur bürgerlichen Öffentlichkeit (Hochreiter, 1994, 10) im deutschen Museumswesen. Der universelle Anspruch der Kunst- und Wunderkammern, die gesamte Welt im Kleinen darzustellen, wich in dieser Phase einer zunehmenden Spezialisierung der Sammlungen und es begann sich eine museale Gattungsgliederung herauszubilden (Korff, 2002a, 6-7). Für die Sammlung technischer Objekte bedeutete dies, dass man begann Maschinen und mathematische Instrumente getrennt von anderen Exponaten systematisch zu sammeln. Diese Spezialisierung der Sammlungen verstärkte sich weiter durch die Herausbildung der wissenschaftlichen Fachdisziplinen im frühen 19. Jahrhundert (Korff, 2002a, 7). Ein weiterer entscheidender Wandel vollzog sich in der Wahrnehmung der ausgestellten Gegenstände. Sie sollten dem Betrachter nicht mehr das Ferne und Fremde näher bringen, sondern vor allem die zeitliche Logik der Dinge und ihren kausalen Zusammenhang vergegenwärtigen (Korff, 2002a, 8). Die chronologische Aneinanderreihung der ausgewählten Objekte wurde zur vorherrschenden Inszenierungsstrategie und sollte vor allem die geschichtliche Entwicklung der Menschheit offenbaren. Diese Auffassung zeigte sich zum Beispiel in der chronologischen Anordnung der Exponate nach Schulen und Stilrichtungen im Louvre, die dem Prinzip des historischen Fortschritts (Korff, 2002a, 9) entsprachen. 12 Zur Geschichte dieses Museums, siehe den Ausstellungsführer Bienvenue au musée des arts et métiers (2005).

15 Fortschrittsfeste und Maschinenschau Die großen Weltausstellungen Im 19. Jahrhundert wurde museales Sammeln endgültig zu einem Totalphänomen, das alle Bereiche der Gesellschaft erfasste (Klein, 2004, 140). Zahlreiche Museen wurden gegründet und Nationalparks und zoologische Gärten avancierten zu Besuchermagneten 13. Neben der Aufgabe die Zusammenhänge der Welt darzustellen und begreifbar zu machen, hatten nun vor allem die Aspekte der Erinnerung und der Orientierung eine zentrale Bedeutung bei der Sammlung der Gegenstände. Während außerhalb der Museumsmauern die industrielle Revolution den technischen und gesellschaftlichen Fortschritt vorantrieb und der Alltag des Einzelnen durch Urbanisierung und Industrialisierung immer unüberschaubarer wurde, versuchte man in den Museen durch die Erhaltung von alten und einzigartigen Objekten einen Kontrapunkt zu den gesellschaftlichen Umwälzungen der Moderne zu setzen. Der haltlose moderne Mensch sollte im Museum einen Ort der Orientierung vorfinden und ein objektiver vogelperspektivischer Überblick der Vielfalt des Gegenständlichen (Klein, 2004, 141) sollte ihm die Illusion vermitteln an der rasanten gesellschaftlichen Entwicklung partizipieren zu können. Das Museum hörte nun endgültig auf, in erster Linie ein Ort des Neuen, gerade erst Entdeckten zu sein. Es mutierte zu einem Ort der Gegenstände, die zwar alt und überholt waren, aber angesichts des drohenden Totalverlustes der alten Lebenswelt gleichwohl als Gegengewichte taugten zur neuen, mental noch nicht verkrafteten Welt der Eisenbahn, der Stahlbauten, der Telegrafie und der Großstädte (Klein, 2004, 140). Auf dem Gebiet des Ausstellungswesens jedoch bekamen die nationalen Museen Mitte des 19. Jahrhunderts starke Konkurrenz von den großen Weltausstellungen, die aus der Tradition der Gewerbe- und Industrieausstellungen hervorgegangen waren 14 und sich auf gänzlich andere Art und Weise mit dem Erscheinungsbild der Moderne auseinander setzten. Auf den internationalen Weltjahrmärkten (Wörner, 1999, 1) feierte sich das Jahrhundert selbst und man versuchte auf engstem Raum den gesamten kulturhistorischen Fortschritt der Menschheit einer breiten Öffentlichkeit vor- und auszustellen. Unter dem Motto Einheit der Menschheit versammelte so die erste große Weltausstellung, die Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, 1851 in London gut Aussteller aus 25 Ländern und 15 englischen Kolonien unter dem gläsernen Dach des berühmten Kristallpalastes und dehnte den musealen Blick endgültig auf den gesamten Globus aus (Kretschmer, 1999, 32). Die internationale Ausstellung, die Wirtschaft, Wissen- 13 So wurde 1872 in Wyoming der erste Nationalpark der Welt gegründet. Die ersten zoologischen Gärten in London, Antwerpen und Berlin folgten, siehe Baratay (2000, 92). 14 Schon vor der ersten Weltrausstellung in London im Jahr 1851 hatten allein in Paris elf große nationale Industrieausstellungen stattgefunden, bei denen die Idee entstand, industrielle Gewerbeausstellungen mit umfangreichen Festivitäten zu verbinden (Beckmann, 1991).

16 15 schaft, Technik und Kunst an einem Ort vereinte, brachte den vorherrschenden Fortschrittsglauben im 19. Jahrhundert erstmals deutlich zum Ausdruck und wurde zum schillernden Symbol der weltweiten industriellen Expansion. Wie bei den folgenden Ausstellungen, legte man in London besonderen Wert darauf, die Exponate dieser Bestandsaufnahme[n] der industriellen Revolutionen (Kretschmer, 1999, 44) möglichst umfassend und nach rationalen Kriterien geordnet auszustellen. Dieses Bestreben nach Universalität und Transparenz der Inszenierung spiegelte sich besonders in der Architektur des Ausstellungspalastes der Exposition Universelle de Paris im Jahr 1867 wider (Wörner, 1999, 23-24). Der Architekt und Generalkommissar der Ausstellung Frédéric Le Play schuf mit seinem 494 Meter langen Gebäude eine materielle Verkörperung des Klassifikationssystems der ausgestellten Gegenstände (Wörner, 1999, 23-24). Umgeben von sieben Galerien in der Form konzentrischer Ringe befand sich im Zentrum des ovalen Baus der Jardin Central mit einer Ausstellung zur Geschichte der Arbeit (Wörner, 1999, 23). Sechzehn, vom Zentrum ausgehende Gänge unterteilten das Gebäude außerdem in unterschiedliche Ausstellungsbereiche, die den jeweiligen Ländern zugeordnet waren. Ging man nun von innen nach außen durchwanderte man die Sektionen Kunst, Kunstgewerbe, Möbel und Haushaltswaren, Textilien und Rohstoffe sowie Maschinenwesen (Wörner, 1999, 23) und konnte sich einen Ü- berblick über die Bandbreite der ausgestellten Exponate einer Nation machen. Folgte man hingegen den kreisförmigen Galerien, so ließen sich in den verschiedenen Objektklassen die Exponate der teilnehmenden Nationen untereinander vergleichen. Abbildung 1: Ausstellungsgebäude der Weltausstellung 1867 in Paris

17 16 Die beliebten Fortschrittsfeste entwickelten sich schnell zu Orten der nationalen Selbstdarstellung und Identitätsstiftung. Man versuchte sich durch eine möglichst spektakuläre Inszenierung der eigenen Produkte von den Präsentationen der anderen Teilnehmer abzuheben und begriff die Weltausstellungen als Medium staatlicher Prestigepolitik (Wörner, 1999, 4). Konsequenterweise endete eine solche Olympiade der wirtschaftlichen Leistungsfähigkeit (Kretschmer, 1999, 47) regelmäßig mit einer viel beachteten Medaillenvergabe für die fortschrittlichsten Produkte und technischen Verfahren (Kretschmer, 1999, 48). Man veranstaltete einen publikumswirksamen Wettbewerb um Führungspositionen und Marktanteile, was Walter Benjamin zu seiner viel zitierten Kritik an den Wallfahrtsstätten zum Fetisch Ware (Benjamin, 1983, 50) veranlasste. Besonders der Ausstellung und Inszenierung neuester technischer Errungenschaften wie Eisenbahnen, landwirtschaftliche Werkzeuge und Maschinen aller Art und Ausführung, kam auf den Weltausstellungen mit ihren Millionen von Besuchern eine gewichtige Rolle zu. Zu einer Zeit, da es noch keine speziellen Technikmuseen oder technische Universitäten gab, führten die Ausstellungen einer großen Öffentlichkeit das Gesamtbild des technisch-industriellen Fortschritts vor Augen und sorgten mit geradezu theatralischen Schaustellungen (Hochreiter, 1994, 132) für die Popularisierung von Technik und Industrie. So sollte bereits 1851 eine riesige Maschinenhalle innerhalb des Kristallpalastes die Überlegenheit der britischen Industrie demonstrieren (Kretschmer, 1999, 36). Auf der zweiten großen Weltausstellung im Jahr 1855 in Paris erbaute man der Industrie mit ihren riesigen Exponaten sogar ein eigenständiges Ausstellungsgebäude. In der Galerie des Machines konnten die Ausstellungsbesucher die ausgestellten Dampfmaschinen dabei erstmals voll funktionsfähig und in Bewegung bestaunen 15 (Kretschmer, 1999, 65). Immer wieder wurden die Weltausstellungen in den folgenden Jahrzehnten als Foren genutzt, um den Besuchern auf spektakuläre Art und Weise die neuesten Sensationen der technischen Entwicklung zu präsentieren und den Glauben an einen stetigen, linearen Aufstieg der Zivilisation zu untermauern. So wurde etwa auf der ersten amerikanischen Weltausstellung 1876 in Philadelphia mit dem berühmten Wortwechsel zwischen Alexander Bell und seinem Assistenten der begeisterten Menge die Erfindung des Telefons vorgestellt: Mr. Watson, come here. I want to see you! Mr. Bell, do you un- 15 Bereits 1851 hatte man in London kleinere Werkzeugmaschinen laufend ausgestellt, was dazu führte, dass die Inszenierung der Maschinen eher Spektakel als informative Präsentation waren. Charles Babbage, renommierter Mathematiker und interessierter Beobachter der Weltausstellung, kritisierte, man ließe die Maschinen mit voller Kraft laufen. Aufgrund dessen war es sogar für den Berufsmechaniker nicht leicht, die Konstruktion neuer Maschinen zu verstehen: hinter dem durch ihre rasante Bewegung aufgewirbelten Staub war deren Aufbau nur schwer zu erkennen und der Lärm machte es den wenigen, die die Maschinen verstanden, fast unmöglich, ihre Erkenntnisse an die vielen weiterzugeben, die so gern informiert worden wären (Babbage 1854, zitiert nach Hyman, 1987, 336).

18 17 derstand what I say? (Kretschmer, 1999, 105). Auch mechanische Rechenmaschinen, Vorläufer des modernen Computers, wurden im Rahmen der Weltausstellungen vorgeführt. So stellte der Computerpionier Charles Babbage ( ) auf der Ausstellung 1862 in London endlich einen funktionsfähigen Teil seiner nie ganz fertig gestellten Difference Engine No. 1 aus 16, den er bereits im Jahre 1833 konstruiert hatte (Swade, 1991, xii). Auf der Weltausstellung 1889 in Paris bekam der Franzose Léon Bollée ( ) gar die goldene Ehren- Medaille für die mechanische Rechenmaschine Machine à Multiplier (Eames & Abbildung 2: Léon Bollée auf der Weltausstellung 1889 in Paris Eames, 1973). Die Inszenierungen der neuen Technologien auf den großen Weltausstellungen richteten sich an eine Öffentlichkeit, die sich zunehmend für Technik zu interessieren begann und boten somit Anschauungsunterricht aus erster Hand (Kretschmer, 1999, 77). Während sich die großen Weltausstellungen des 19. Jh. allerdings darauf beschränkten den rasanten technischen Fortschritt zu begleiten und zu dokumentieren, begnügte man sich im frühen 20. Jahrhundert nicht mehr mit einer bloßen Bestandsaufnahme, sondern richtete den Blick zunehmend in die Zukunft (Kretschmer, 1999, 205). So stand beispielsweise die New York World s Fair im Jahr 1939 ganz im Zeichen der spektakulären Inszenierungen großer Konzerne, deren Ziel es war, die Besucher von den zukünftigen Segnungen der technischen Neuheiten zu überzeugen. Allerorten auf dem weitläufigen Gelände wurde Technik zelebriert und wurden ihre schier unbegrenzten Möglichkeiten gefeiert. Superhighways, Massenmotorisierung, Raketenflugzeuge und Roboter ließen die Vision einer Welt entstehen, in der Technik der bestimmende und allheilbringende Faktor sein würde [ ] Diese Weltausstellung war die 16 Charles Babbage wurde bereits 1851 für die Leitung der Industriekommission der ersten Weltausstellung in London vorgeschlagen, konnte sich aber gegen Widerstände aus Regierungskreisen nicht durchsetzen. Diese Vorbehalte mögen auch der Grund gewesen sein, warum Babbage seine bereits 1833 (in Teilen) konstruierte Differenzmaschine, immerhin das großartigste Erzeugnis der Feinwerktechnik dieser Zeit, nicht schon 1851 präsentieren konnte (Hyman, 1995, ). Auf der Ausstellung 1862 wollte Babbage dann eigentlich eine kleine betriebsfähige Analytische Maschine präsentieren, was ihm aber nicht rechtzeitig gelang. Stattdessen wurde die bei der Ausstellung 1851 unberücksichtigt gebliebene Differenzmaschine nun ausgestellt (Hyman, 1995, 368). In Anbetracht der unspektakulären Präsentation der Rechenmaschine, welche in seinen Augen nicht dem großen öffentlichen Interesse an seiner Erfindung gerecht wurde, soll Babbage verärgert über das Exponat geurteilt haben: English Engine Poked Into a Hole (Swade, 1991, xii).

19 18 Show der Konzerne und der Showdown des weltweiten Kapitalismus. Die Zukunft war ihre Zukunft (Kretschmer, 1999, 208). Den beliebtesten Publikumsmagneten der fast 45 Millionen Besucher präsentierte General Motors mit dem Futurama, in welchem der Großkonzern seine Vision von der Welt der Zukunft inszenierte (Kretschmer, 1999, 213). Die Besucher nahmen Platz auf einer Art Förderband, welches sie über das Modell einer futuristischen Miniaturlandschaft hinweg bewegte. Unter dem Titel Highways und Horizonte (Kretschmer, 1999, 213) erlebten die Besucher einen Flug von Küste zu Küste über das Amerika des Jahres 1960 hinweg. Beeindruckt von stromlinienförmigen Wolkenkratzern, vierspurigen Schnellstraßen und unterirdischen Flughäfen bekamen die Besucher am Ende der Show einen Button mit der Aufschrift: I have seen the future in die Hand gedrückt (Kretschmer, 1999, 213). Beim Verlassen des Pavillons betrat man schließlich eine exakte Nachbildung des Platzes, den man soeben noch in der Show als Ort der Zukunft erlebt hatte. Im Inneren des Pavillons der Westinghouse Company präsentierte man den Besuchern ein weiteres Highlight der Weltausstellung. Mit dem über zwei Meter großen Roboter Electro, der gemeinsam mit seinem Roboterhund Sparko auftrat und sprechen, singen, sowie mit den Fingern rechnen konnte (Kretschmer, 1999, 210), führte man die neuzeitliche Auseinandersetzung mit Automaten und Androiden fort 17. Auch wenn die Tradition der großen Weltausstellungen bis in die heutige Zeit fortgesetzt wird, konnten die Ausstellungen in der zweiten Hälfte des 20. Jh. nicht mehr an den Glanz früherer Veranstaltungen anschließen. Dies lag vor allem an einem Bruch in der allgemeinen Wahrnehmung des technischen Abbildung 3: Roboter "Electro"auf der Fortschritts, der nach den Schrecken des Weltausstellung 1939 in NewYork Zweiten Weltkriegs weitaus negativer bewertet und zunehmend als Bedrohung empfunden wurde (Kretschmer, 1999, 217). Auch wenn 17 Dass die Inszenierung des technischen Fortschritts mit Hilfe von Robotern und intelligenten Maschinen bis in die heutige Zeit nichts von ihrer Popularität verloren hat, zeigt ein Blick auf die Expo 2005 in Aichi, auf der das Gastgeberland mit einer wahren Armee von über hundert Robotern antreten und sich der Welt als innovative Hightechschmiede in Erinnerung rufen will (DER SPIEGEL 6/2005).

20 19 die großen Konzerne weiter versuchten die Weltausstellungen zu nutzen, um für neue Technologien zu werben, etwa für die glänzenden Zukunftsperspektiven der Atomenergie (Kretschmer, 1999, 223) auf der Weltausstellung 1958 in Brüssel, sah man sich nun mehr einem dauerhaften Legitimationsdruck ausgesetzt und musste technikkritischen Tönen gezielt entgegentreten. 1.3 Volksbildung in den Ruhmeshallen der Technik Die nationalen Technikmuseen Die nationalen Museen reagierten auf die große Konkurrenz durch die Weltausstellungen mit einer zunehmenden Ausdifferenzierung des Museumswesens und zahlreichen Neugründungen. Wesentlicher Ansporn war dabei der Wunsch, die temporär auf den Ausstellungen gezeigten Zeugnisse der menschlichen Kultur auch dauerhaft zugänglich zu machen (Wörner, 1999, 237). Angesichts des großen Erfolges der von technischen Exponaten dominierten Welt- und Fachausstel-lungen, formierten sich vor allem die naturwissenschaftlich-technischen Museen endgültig zu einer eigenen Museumsgattung. So wurde etwa unter dem Einfluss der ersten Weltausstellung 1851 in London das industriell ausgerichtete South Kensington Museum 18 gegründet, das über seinen dezidierten Bildungsauftrag zur Integration von Arbeitern und Kleinbürgern in den englischen Staat (Hochreiter, 1994, 131) beitragen sollte und neben dem 50 Jahre zuvor gegründeten Conservatoire National des Arts et des Métiers in Paris schnell zum bedeutendsten Technikmuseum der damaligen Zeit aufstieg. In der ersten Hälfte des 20. Jh. wurden schließlich in nahezu allen entwickelten Industrieländern (Klein, 2004, 147) Technikmuseen gegründet: das Deutsche Museum in München (1903), das Technische Museum in Wien (1912) und die Technikmuseen in New York (1930) und Chicago (1936) sind nur einige Beispiele für diesen Museumsboom (Klein, 2004, 147). Die neuen technischen Museen orientierten sich an der Fortschrittseuphorie und Technikbegeisterung der Weltausstellungen, bemühten sich jedoch neben der Inszenierung neuester Technologien vor allem um eine historische Einordnung der Exponate in ihre Ursprungs- und Entwicklungsgeschichte. Dabei stützte sich die Arbeit der Museen auf den volkspädagogischen Grundgedanken, dass das gesammelte Fachwissen über den technischen Forschritt breiten Bevölkerungskreisen zur Verfügung stehen müsse (Ulbricht, 1994, 266). Beispielhaft für die neuartige Museumsdidaktik der Volksbildung im naturwissenschaftlich-technischen Museum ist die Gründungphase des Deutschen Museums in München, 18 Heute London Science Museum

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