VOM VINYL ZUR CLOUD.

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1 PHILOSOPHISCHE FAKULTÄT III INSTITUT FÜR MUSIKWISSENSCHAFT UND MEDIENWISSENSCHAFT BACHELOR-ARBEIT ZUM ERWERB DES AKADEMISCHEN GRADES BACHELOR OF ARTS (B.A.) IM STUDIENGANG MUSIK UND MEDIEN VOM VINYL ZUR CLOUD. WIE DIGITALE TECHNOLOGIEN MUSIKKONSUM UND REZEPTION BEEINFLUSST HABEN. FROM VINYL TO THE CLOUD. HOW DIGITAL TECHNOLOGIES AFFECTED THE WAY IN WHICH MUSIC IS CONSUMED AND RECEIVED eingereicht von: Jenny Krause geboren am: Gutachter: Prof. Dr. Peter Wicke 2. Gutachter: Dr. Jens Gerrit Papenburg Berlin, den

2 Abstract Ziel der vorliegenden Arbeit ist es zu untersuchen, wie digitale Technologien den Musikkonsum und die Musikrezeption beeinflusst haben. Dabei soll im ersten Teil zunächst ein Überblick über die technischen Reproduktionen der vergangen 75 Jahre gegeben werden, um digitale Medien anschließend in Beziehung dazu betrachten zu können. Ausgangspunkt ist die Entwicklung der Vinylschallplatte Mitte des 20. Jahrhunderts, die für die technische Reproduktion von Musik und die Gattungen Rock und Pop von maßgeblicher Bedeutung war. Als zweite wichtige Weiterentwicklung wird das Magnettonband untersucht und mit ihm das Aufkommen nicht nur einer mobilen Musikkultur, sondern auch einer veränderten Produktionsweise, in deren Folge Aufnahmen nicht länger ein realistisches Abbild der Studioperformance waren, sondern durch zunehmende Manipulationen am Klangmaterial einen ganz eigenen Sound entwickelten, der live ohne entsprechende Technik nicht mehr aufführbar war. Und schließlich, als Folge einer langen technischen Entwicklungsreihe, der Einzug digitaler Technologien in die Arbeit im Studio und den Alltag der Konsumenten. Im zweiten Teil der Arbeit liegt der Fokus auf Einfluss und Auswirkungen dieser digitalen Technologien - speziell der digitalen Audioformate im Umfeld multimedialer Vernetzung - auf Musikkonsum und rezeption. Es sollen neue Formen des Zugangs zu, des Umgangs mit und der Rezeption von Musik vor dem Hintergrund ihrer binären Erscheinungsform betrachtet werden.

3 INHALTSVERZEICHNIS 1 Einleitung. 1 2 Vom Vinyl zu Nullen & Einsen Vinyl: Beginn einer Technisierung des Hörens Das Tonband: Manipulationen von Zeit, Raum und Klang Die Compact Cassette: Der mobilisierte Hörer Von Nullen & Einsen: Die Anfänge der Digitalisierung 16 3 Music in the Cloud mp3 das entfesselte Medium Hintergründe Technik mp3 und die Anfänge der weltweiten Vernetzung mp3 das entfesselnde Medium mp3 + www = Demokratisierung der Musik ipod, Smartphone & Co Eine neue Kultur. 28 des Hörens Portabilität Vielfalt Praktikabilität Vernetzung Private Soundtracks Musiker Resümee 36 5 Literaturverzeichnis. 39

4 1 Einleitung We shape our tools and thereafter they shape us. John M. Culkin 1 Über lange Zeit war das Musik(er)leben zum großen Teil an gesellschaftliche, zeitliche und räumliche Gegebenheiten gebunden. Im Mittelpunkt von Kirche und Adel stehend (man denke an die Musica sacra, höfische Unterhaltungs- und Repräsentationsmusik, Militär- und Feldmusik), hielt die weltliche Musik erst im Laufe des 18. Jahrhunderts Einzug in die bürgerliche Lebenswelt. 2 Doch selbst Ende des 19. Jahrhunderts war es vornehmlich die großbürgerliche Schicht, die sich Musikdarbietungen in Form von Konzert und Oper oder Hausmusikabenden leisten konnte. 3 Erst die Erfindung des Phonographen durch Edison im Jahr 1877 sollte den Beginn einer Reihe von weitreichenden Entwicklungen im Bereich der technischen Reproduktion von Klang markieren, die nicht nur zu tiefgreifenden Veränderungen und Umwälzungsprozessen in Musikkomposition, -produktion, -distribution und -aufführungspraxis führten, sondern damit auch im Musikkonsum und der Musikrezeption. Zwischen Urheber (Komponist) und Mittler (Interpret), sowie Mittler und Hörer von Musik, schiebt sich seitdem zunehmend eine weitere Instanz in Form technischer Übertragungsketten 4 bzw. technischer Hörgeräte 5. So entstand eine Verschiebung von praktizierter oder live erfahrener Musikdarbietung zunächst hin zur Simulation einer Aufführung in der Zeitgestalt ihres sonischen Materials, bis hin zu Aufnahmen, die völlig aus ihrem Echtzeitbezug herausgelöst wurden und sich durch technische Transformationen zu simulierten Aufführungen in simulierten Räumen 6 entwickelten, die ohne apparateintensiven Einsatz gar nicht mehr live aufgeführt werden konnten. 7 1 Culkin, John M. (1967): S Vgl. Laaff, Ernst (1948): S.33f. & Wicke, Peter (1998): S.8ff., vgl. auch: Besseler Heinrich (1959). 3 Vgl. Millard, Andre (2005): S. 131 & Wicke, Peter (1998): S. 32f. Auch wenn Musik sowohl in der Bauern- und Arbeiterschicht (Wirtshausmusik, Musik zu Festen und im familiären Rahmen) natürlich eine Rolle spielte und auch das Kleinbürgertum mit kostengünstigeren Alternativen (Musizieren in der Familie, vom Staat überantwortete öffentliche Musikpflege) Musik in ihr gesellschaftliches Leben integrierte (vgl. Wicke, Peter (1998): S.35). 4 Vgl. auch Rösing, Helmut (1998): S Jens Papenburg verwendet den Begriff Hörgerät in seiner Arbeit, um deutlich zu machen, dass das, womit gehört wird, durch Technologie (mit-)konstituiert ist. (Vgl. Papenburg, Jens (2011): S. 16f.) Der Begriff wird in dieser Arbeit an einigen Stellen unter demselben Aspekt verwendet. 6 Wicke Peter (2008): S Vgl. Wicke Peter (2008) 1

5 War der Ende des 19. Jahrhunderts aufkommende Tin Pan Alley Song 8 - den man als Urform des modernen Popsongs betrachten kann - noch nicht, wie sein Nachfolger, an das technische Medium Schallplatte gebunden, sondern an das ältere Medium Notenschrift bzw. den Notendruck, dessen Promotionskanal die New Yorker Broadwaybühnen, anlaufende Musicalproduktionen und in den 1930er Jahren schließlich auch die Filmmusik waren, so sollte sich dies mit Einführung der Vinylschallplatte grundlegend ändern. Die 7-inch-Vinyl- Single wurde nicht nur zum technischen Medium des populären Songs, sondern sollte auch das wenig später entstandene Genre des Rock n Roll erst ermöglichen und entscheidend mitprägen. Das Format des Songs dominierte noch bis in die 70er Jahre hinein das Musikgeschäft, bevor es durch den aufkommenden Disco Boom vom Track abgelöst wurde. 9 Der Track, dessen Medium das Tonband bzw. die 12-inch-Maxi-Single war, wurde nicht länger als fertige musikalische Einheit angesehen, sondern hatte den Charakter eines Halbfabrikats, welches im Studio massiven Transformationsprozessen unterlag bzw. vom DJ in den Mix gebracht wurde. Seinen Höhepunkt fand diese Entwicklung schließlich im Soundfile - der Fixierung von Klang im digitalen Medium. Wie beim Track korrespondiert auch beim Soundfile kein Klang mehr einer realen Aufführungspraxis. Doch obwohl oder gerade weil das Soundfile keine eigene physische Präsenz mehr hat, hebt ihn eine entscheidende Eigenschaft vom Track und auch vom Song ab: Das Soundfile kann durch seine spezifischen Eigenschaften sowohl Track als auch Song simulieren, während dies umgekehrt nicht möglich ist. Zumindest als Wirkungseinheit bleibt das Format des Songs im Soundfile bestehen und bestimmte digitale Audiobearbeitungsprogramme können mit ihrem Aufbau die Spuren und Tracks des Mehrspurmagnettonbandes simulieren. Die spezifischen Eigenschaften digitaler Audioformate und korrelierender digitaler Technologien haben zu einer Omnipräsenz von Musik geführt und einen Möglichkeitsraum für die Organisation von Klang eröffnet, der so zuvor nicht denkbar gewesen wäre. 8 Seinen Namen verdankt er dem Komponisten Monroe Rosenfeld, der 1900 in einem Artikel des New York Herald die 28. Straße zwischen Fifth Avenue und Broadway im New Yorker Stadtteil Manhattan als Tin Pan Alley (Blech-/Zinnpfannenallee) bezeichnete. Hier waren zu dieser Zeit die meisten amerikanischen Musikverlage ansässig und Rosenfeld assoziierte mit diesem Begriff den pausenlosen Lärm, den die Komponisten beim Vorspielen ihrer Songs verursachten. Der scherzhaft gemeinte Begriff wurde schließlich zum Synonym für die amerikanische Musikindustrie, die in jenen Jahren durch die Musikverlage dominiert wurde und ihrem Produkt, dem Tin Pan Alley Song (Vgl. Wicke, Peter / Ziegenrücker, Wieland & Kai-Erik (2007), S. 744). 9 Vgl. Wicke, Peter (2001), S. 38ff. 2

6 145 Jahre nach der Vorstellung von Edisons Phonographen ist Musik durch die Möglichkeiten ihrer technischen Reproduzierbarkeit nicht nur zu einem Kulturprodukt geworden, das die Schranken gesellschaftlicher Schichten und materiellen Wohlstandes in der westlichen Welt größtenteils durchbrochen - in die Lebenswelt jedes Einzelnen Einzug gehalten hat, sie hat sich auch zu einem selbstverständlichem Alltagsbegleiter entwickelt: Von der Radioweckfunktion, mit der man musikalisch in den Tag starten kann; über den Gebrauch des mobilen mp3-players, der als Wegbegleiter zu Schule und Arbeit oder durch den Joggingparcours fungiert; die musikalische Beschallung in Kaufhäusern und Wartehallen; Musik in Cafés, Restaurants und Diskotheken; bis hin zu den Hunderten von Softwareprogrammen bzw. Applikationen, die es im Bereich Musik mittlerweile für PC und Internet bzw. Smartphones gibt. Es stellt sich die Frage, welche Auswirkungen diese mannigfaltigen Zugangsmöglichkeiten zu Musik in kultureller und gesellschaftlicher Hinsicht haben. Dass sie Auswirkungen haben, merkte bereits 1926 Heinrich Besseler an: Die Frage ist vielmehr, in welchen Weisen uns Musik im allgemeinen zugänglich wird oder werden kann. Jede derartige Zugangsmöglichkeit muß sich naturgemäß auch in bestimmten gesellschaftlichen Formationen ausprägen, und gerade dort wird ein Wandel am unzweideutigsten hervortreten. 10 Walter Benjamin schrieb, dass die Aura, die an ihr Hier und jetzt 11 gebunden ist - die also im Bereich Musik durch ihre Einmaligkeit in der Live-Aufführung bestimmt wird - sich mit der technischen Reproduzierbarkeit verflüchtigt. 12 Ein Prozess der sich vor allem seit der Einführung der Vinyl-Schallplatte und verstärkt im digitalen Zeitalter beobachten lässt. Benjamin lag aber falsch, als er weiter fortfuhr, dass die Reproduktionstechnik ( ) das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition 13 ablöse, bzw. dass die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks dieses von seinem parasitären Dasein am Ritual emanzipiere. 14 Auch heute, im digitalen Zeitalter, hat und erfüllt Musik Funktionen, ist Musik von Traditionen und Ritualen geprägt, auch wenn diese im Laufe der Zeit weitreichende Veränderungen erfahren haben Besseler, Heinrich (1926): S Benjamin, Walter (1993): S Die Aura sah Benjamin definiert durch den Kultwert eines Kunstwerks in Kategorien der raum-zeitlichen Wahrnehmung (Vgl. Benjamin, Walter (1993): S. 16). 13 Benjamin, Walter (1993): S Ebd. S Vgl. Rösing, Helmut (1998): S & insbesondere: North, Adrian / Hargreaves, David (1996). Letztere haben in ihrer Studie die Funktionen untersucht, die Musik in verschiedenen Situationen (in der Diskothek, während der Hausarbeit, beim Autofahren, ) für den Hörer erfüllt. 3

7 Doch nicht nur die Art und Weise wie Musik heute gehört wird, wurde durch die Digitalisierung beeinflusst, auch die Distributionskanäle, also wie Musik überhaupt an den Konsumenten und Rezipienten gelangt, haben sich gewandelt. Wurde Musik über viele Jahre hinweg hauptsächlich, neben Radio und Musikprogrammen im Fernsehen, auf einem Tonträger konserviert im entsprechenden Fachhandel erworben, lässt sich Musik heute längst nicht mehr nur dort, sondern im lokalen Einzelhandel, ebenso wie digital über Online-Shops (wie Amazon und itunes), über Crossmarketing (wie der Rewe/Sony Starzone -Aktion 16 oder der Aral/Universal Rock On! -Kampagne 17 ) oder auch in der so genannten Cloud über diverse Streamingdienste (wie Spotify, Napster oder Simfy) beziehen. Digitale Technologien haben nicht nur dazu geführt, dass sich die Produktionsweisen und Distributionswege von Musik radikal gewandelt haben, sie haben auch den gesellschaftlichen und kulturellen Rahmen der Musikrezeption und des konsums entscheidend geprägt und verändert. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit diesen Veränderungen, mit besonderem Fokus auf den Einfluss den digitalen Technologien hier zukommt. An der Definition Helmut Rösings orientiert, meint Musikrezeption dabei einen Prozess, der sich als Bedingungssystem gegenseitiger Abhängigkeiten zwischen den Bereichen Musik, Person und Situation beschreiben läßt. 18 Ist mit Musikrezeption immer auch ein gewisser Grad der bewussten Aufnahme von und Auseinandersetzung mit Musik verbunden, so meint dem gegenüber Musikkonsum in dieser Arbeit die Nutzung von Musik in ihren verschiedensten Erscheinungsformen. Damit sind sowohl Aspekte der zeitlichen Nutzung gemeint, als auch Hörgewohnheiten, Bezugsquellen und die Medien über die Musik wahrgenommen wird. Zunächst soll in Kapitel 2 ein Überblick über die Entwicklung der technischen Musikreproduktion gegeben werden, angefangen bei der Umstellung von Schellack auf Vinyl, in der, so die These der Arbeit, der Beginn einer zunehmenden Technisierung des Hörens am deutlichsten hervortritt, über die Einführung des Magnettonbandes, mit dem technisch generierte Klangwelten möglich wurden, die sich von einem realen Bezug zur Live- 16 Bei der von der Rewe Group initiierten Aktion Starzone, bekam man über einen begrenzten Zeitraum Ende 2011/Anfang 2012 ab einem Einkaufswert von 10 Euro ein Päckchen mit drei Star-Sammelkarten und einem gratis Download. Auf einer eigens dafür eingerichteten Webseite konnte man nach erfolgreicher Anmeldung den auf der Sammelkarte enthaltenen Code einlösen und aus einem Angebot von ca Songs von über Interpreten einen Song kostenlos erwerben. Die Aktion fand in Kooperation mit der Sony Music Group statt, weshalb nur Songs von Künstlern heruntergeladen werden konnten, die bei Sony Music unter Vertrag waren. 17 Beinahe zeitgleich mit der Rewe Starzone -Aktion kooperierte die Aral AG mit Universal Music. Pro Einkauf im PetitBistro erhielt man auch hier einen Gutschein, der einem zum Download eines mp3-songs von Universal Music berechtigte. 18 Rösing, Helmut (1998): S

8 Aufführung immer mehr loslösten und ihren Bezug in ihrer eigenen Technizität wiederfanden bis hin zur Digitalisierung, mit der, so eine weitere These, die Musik, losgelöst von jedem physischen Medium, zu einer Repräsentation ihrer selbst wird. In Kapitel 3 soll schließlich der Fokus auf den digitalen Technologien und ihrem Einfluss und ihren Auswirkungen auf Musikkonsum und rezeption liegen. In einer Art Kartographie des Feldes sollen unter soziokulturellen, musikwissenschaftlichen und, nur wo es der Gegenstand der Betrachtung verlangt, auch ökonomischen Aspekten neue Formen des Zugangs zu, des Umgangs mit und der Rezeption von Musik betrachtet werden. Eine Zusammenfassung der zentralen Punkte erfolgt schließlich in Kapitel 4. 2 Vom Vinyl zu Nullen & Einsen 2.1 Vinyl: Beginn einer Technisierung des Hörens Wenn der berühmte Pianist Gerald Moore in seinen Memoiren die Vorgänge während einer Grammophon-Aufnahme schildert, bekommt man nicht nur eine gute Vorstellung davon, was für eine Erleichterung, ja Revolution, die Einführung der LP einige Jahre später für die Musiker sein sollte, sondern auch für die Rezipienten einer solchen Aufnahme. Mit 12 Zoll Durchmesser und einer Wiedergabegeschwindigkeit von 78U/min wurde eine Spieldauer von maximal 4 Minuten und 30 Sekunden erreicht, was ganz entscheidenden Einfluss auf das Aufnahmeverfahren hatte: Da ein Symphonie- oder Sonatensatz auf einer Plattenseite zu wenig Platz hatte, mußte der Satz mittendrin unterbrochen werden manchmal gerade bei einer unaufgelösten Dissonanz. Dieser Absatz war ganz unerträglich selbst für uns einfache Leute. Bei kürzeren Stücken wurde deshalb oft das Tempo in grotesker Weise beschleunigt, bloß damit die Aufnahmedauer für die Platte reichte. Wenn das rote Licht aufleuchtete, verloren wir keine Sekunde wir legten gleich los. Sprinter in einem Hundertmeterlauf konnten nicht schneller starten als wir Moore, Gerald (2003): S

9 Für die Rezipienten war es nicht nur ein mühseliges Unterfangen, die Platten alle vier Minuten umdrehen zu müssen 20, es störte durch die Unterbrechung natürlich zum einen den fortlaufenden Hörgenuss eines Stückes und konnte zum anderen, bedingt durch die Aufnahmesituation, mitnichten die Interpretation eines klassischen Stückes sein, die der Komponist ursprünglich vor Augen hatte, bzw. wie man sie im Konzert zu hören bekam, wo die Musiker nicht der Reglementierung der Spielzeit eines Tonträgers unterlagen. 21 Peter Goldmark, der vornehmlich Interesse an klassischer Musik hatte und jener Zeit bei CBS 22 Leiter einer Forschungsgruppe war, fand heraus, dass 90% aller Symphonien auf einer Platte mit 45 Minuten Gesamtspielzeit untergebracht werden konnten 23. Für die von seinem Forschungsteam entwickelte und 1948 vorgestellte Langspielplatte (kurz LP) von 30cm Durchmesser und maximal 25 Minuten Spieldauer pro Seite 24 bei einer Drehzahl von 33 1 / 3 U/min bedeutete das eine viel feinere Tonschrift, als dies bei der Schellackplatte der Fall war. 25 Da ausschließlich das Plattenmaterial darüber bestimmte, wie stark die Schallschrift verkleinert werden konnte, wählten Goldmark und seine Forschungsgruppe für ihre LP einen Thermoplast, Polyvinylchlorid oder auch kurz PVC 26, dessen Oberflächenstruktur so fein war, dass eine Verringerung des Rillenabstandes von 0,3mm bei der Schellackplatte auf 0,1mm bei der LP und eine Verringerung der Rillenbreite von 0,13mm auf 0,7mm erreicht wurde. 27 Während die Lebensdauer einer Schellackplatte zwischen 75 und 125 Abspielungen lag, bevor durch das Gewicht des Tonabnehmers die Platte größtenteils zerkratzt war 28, Schellackplatten ohnehin sehr leicht zerbrechlich waren und zudem auch ein stattliches Gewicht aufwiesen 29, versprachen die neuen Vinyl-Schallplatten mit ihrem 20 Es gab zwar schon seit Anfang des 20. Jahrhunderts automatische Plattenwechsler, aber längst nicht jeder Haushalt besaß so ein Gerät. Auch versprach dies für den Rezipienten zwar physisch mehr Komfort, der Hörgenuss wurde durch den Wechsel der Platte dennoch unterbrochen. 21 Dazu Fred Gaisberg: There was no pretence of using the composers's score; we had to arrange it for wind instruments [largely] and all nuances (such as pianissimo effects) were omitted... (Zitiert nach: Moore, Jerrold Northrop (1999): S. 239). 22 Kurz für Columbia Broadcasting System 23 Bruch, Walter (1983a): S Zwar hatte Edison bereits 1926 mit seiner Long Playing Diamond Disc eine Platte von 40 Minuten Gesamtspielzeit vorgestellt, die Platte konnte sich jedoch nicht durchsetzen; unter anderem, weil die Konsumenten nicht dazu bereit waren, ihre Geräte für viel Geld erneut umzurüsten. 25 Vgl. Bruch, Walter (1983a): S In den 80er Jahren sollte sich das Wort Vinyl umgangssprachlich für die Polyvinylchloridplatte, bzw. Vinylplatte oder auch Schallplatte einbürgern. 27 Ebd. 28 Vgl. Millard, Andre (2005): S Wie bereits erwähnt, wurde der Grad der Rillenverkleinerung und damit auch die Spielzeit, die auf eine Platte passte, vom Tonträgermaterial bestimmt. Um dem Auflagendruck von bis zu 300g standzuhalten, mussten Schellackplatten also eine entsprechende Dicke aufweisen. Edisons Long Playing Diamond Disc wies bspw. ca. 6mm Dicke auf und wog um die 460g, aber auch die Standard 12-inch Schellackplatten wogen, je nach Pressung, durchschnittlich um die 200g. Durch die elektrischen Tonabnehmer konnte der Auflagendruck um 6

10 widerstandsfähigerem und dennoch leichtem Material eine weitaus längere Lebensdauer, einfachere Handhabbarkeit und weniger Stauraum, bzw., wie es in späteren Kapiteln im Zusammenhang mit digitalen Medien heißen wird, weniger Speicherplatz. 30 Beachtlich war auch die Entwicklung der Klangqualität. War ein Signal-Rausch-Verhältnis von 30dB für eine Schellackplatte schon sehr gut, so wuchs der Abstand mit den Vinylplatten auf 55 bis 60dB. 31 Zeitgleich mit Columbia arbeitete auch RCA 32 an einem neuen Plattensystem, welches 1949 vorgestellt wurde und die Unannehmlichkeiten der kurzen Spielzeit pro Seite lösen sollte. Beworben wurde ein System aus kostengünstigen, handlichen Platten zusammen mit einem Abspielgerät, das den weltweit schnellsten Plattenwechsler 33 versprach, wodurch eine gefühlt längere Spielzeit erreicht werden sollte. 34 Da man bei RCA der Meinung war, jedes Musikstück in 5-Minuten-Abschnitte unterteilen zu können, wählte man für die neue Platte als Spielzeit 5 Minuten und 20 Sekunden pro Seite. 35 Die fertige Platte, ebenfalls hauptsächlich aus PVC bestehend, hatte einen Durchmesser von 7 Zoll und drehte sich mit 45 U/min. 36 Es folgte der so genannte battle of the speeds 37, bei dem Columbia und RCA versuchten, Verbraucher und Plattenfirmen von ihrem Format zu überzeugen. 38 Schließlich wurde ein 1948 um ein 100faches verringert werden. Hochwertige Vinylplatten wogen dann bis zu 180g, Standardvinylplatten deutlich weniger. (vgl. Millard, Andre (2005): S. 203 & insbes. auch: Bruch, Walter (1983a): S. 90). 30 Vgl. auch: Belz, Carl (1972): S Vgl. Millard, Andre (2005): S Kurz für Radio Corporation of America 33 The Billboard (o.v.) (1950a): S. 20. Wobei das Wechseln der einzelnen Platten, laut RCA, immerhin 5 Sekunden dauerte. Von einer kaum merklichen Unterbrechung des Musikstückes kann also keine Rede sein. (Vgl. The Billboard (o.v.) (1950a): S.20.) 34 Vgl. Bruch, Walter (1983a): S Ebd. Die effektive Laufzeit entsprach allerdings eher viereinhalb Minuten pro Seite. 36 Die unterschiedlichen Umdrehungszahlen gehen auf das amerikanische Stromnetz zurück. Blieb es bei den ersten Plattenaufnahmen dem Aufnahmetechniker überlassen, den Gewichtsmotor für den Aufnahmeschnitt einzustellen, war durch den weltweiten Austausch von Platten und Pressmatrizen bald eine Normung gefragt. Als für den Antrieb der Plattenschneideapparatur auf Synchronmotoren übergegangen wurde, kam das 60Hz- Netz Amerikas ins Spiel. Ein Zweipolsynchronnmotor machte, an diesem Netz angeschlossen, in der Minute 3600 Umdrehungen. Durch ein Getriebe 46 zu 1 herabgesetzt, ergaben sich für den Schneidetellerantrieb 78,26U/min, bzw. abgerundet 78U/min. Eine von dem Motor angetriebene Schnecke, die im Verlauf einer Umdrehung ein Zahnrad mit 46 Zähnen um einen Zahn weitertransportiert, konnte diese Untersetzung störungsfrei realisieren. Besondere Bedeutung bekam dies mit der Einführung des Tonfilms, wo der gleichbleibende Betrieb von Aufnahmekamera und räumlich getrennter Schneideapparatur gefordert war. Ausgehend von einem vom Wechselstromnetz angetriebenen Synchronmotor mit 1800U/min wurde eine Untersetzung von 54 zu 1 gewählt, was eine Drehzahl von 33,33333, also 33 1 / 3 U/min ergab. Für die 7-inch Platte wählte man hingegen 45U/min, weil sich daraus eine ganzzahlige Untersetzung von 40 zu 1 ergab. (Vgl. Bruch, Walter (1983): S. 56, 87f., 91f.). 37 The Billboard (o.v.) (1949) & The Billboard (o.v.) (1950b). 38 Vgl. The Billboard (o.v.) (1949) & The Billboard (o.v.) (1950a): S.11, 35 & The Billboard (o.v.) (1950b). 7

11 Kompromiss erzielt, der in der weiteren Entwicklung dazu führte, dass die LP zum Standardformat für das Album (zunächst vornehmlich im Bereich der klassischen Musik) avancierte und die 7-inch nicht nur zum Standardformat für die Single werden sollte 39, sondern auch zum zentralen Medium 40 der Rock- und Popmusik 41, was spätestens nach ihrer Ablösung der 78rpm-Platte, ein Prozess der bis 1957 weitgehend abgeschlossen war 42, der Fall war. In seinem frühen Buch zur Geschichte der Rockmusik stellt Carl Belz fest, dass Rock einer der ersten Musikstile war, der nicht durch Live-Auftritte zu so großer Popularität kam 43, sondern ursprünglich und hauptsächlich durch sein physisches Medium, die Single, und deren extensive Verwendung im Radiobetrieb. 44 Auch war die Single in den 50er Jahren das Medium der Jukeboxes und fand, auch aufgrund ihres erschwinglichen Preises, ihren Platz in den Plattensammlungen, vornehmlich der jungen Generation, womit sie zu einem festen Bestandteil der Jugendkultur jener Zeit wurde. 45 Die LP hingegen, in den 50er Jahren noch vornehmlich mit klassischer Musik bestückt oder eine Kompilierung bereits veröffentlichter Singles darstellend, wurde zum Medium der Erwachsenen. Hal Cook, der auch von Belz zitiert wird, schrieb in einem Artikel für die Billboard: For more than a decade now, record companies have been making albums in 33 speed and aiming primarily at an adult market. They've been making singles in the 45 speed as well, and shooting mostly at the teen-agers. The results of these policies have been that the general public identifies the 33 as good music, while it classified the 45 with the black leather jacket and motorcycle set. While these identifications aren't altogether accurate, they are firmly established in the public mind. 46 Auch erforderte die LP, ganz im Gegensatz zur Single, eine langfristigere Entscheidung, nämlich die des 20- bis 25-minütigen linearen Hörens ein und desselben Künstlers. 47 Belz führt weiter aus, dass der Hörer sich selbstverständlich dieser Linearität entziehen und 39 Vgl. Billboard (o.v.) (1970): S. 3 & Belz, Carl (1972): S Wicke, Peter (2009): S Unter Rock 'n' Roll wurden damals verschiedene musikalische Stile und Ausdrucksweisen, wie Blues, Rhythm and Blues, Gospel, Folk/Country und Jazz, zusammengefasst. (Vgl. Zakk, Albin (2001): S.12). 42 Vgl. Belz, Carl (1972): S.54 & Rolontz, Bob (1954) 43 Auch wenn die Wurzeln des Rock zweifellos in Live-Aufführungen liegen. 44 Vgl. Belz, Carl (1972): S.45f. 45 Vgl. Wicke, Peter (2009): S.71 & Wicke, Peter (2011b): S. 21ff. 46 Cook, Hal (1963). 47 Vgl. Belz, Carl (1972): S.55. 8

12 einzelne Songs aus der LP auswählen könne, dies jedoch dem Design der LP widerspräche. 48 The 33 medium implied a seriousness of purpose which, before the later 1960's, seemed foreign both to the casualness of the 45 and to the folk immediacy of rock. 49 Hier klingt bereits an, dass das Medium Single nicht nur prägend für den Musikstil des Rock n Roll und den damit verbundenen soziokulturellen Ausformungen war, sondern auch der Hörer selbst durch das Medium (mit-)konstituiert wurde. Jens Papenburg beschreibt diesen Prozess in seiner Dissertation als Technisierung des Hörens, die er durch drei Punkte charakterisiert sieht: Zum Einen wird für ihn Hören technisiert, wenn es durch den Umgang mit Technologien organisiert wird, zum Zweiten, wenn Hörtechnologien zwar überhört werden, bzw. sich systematisch dem Hören entziehen, aber dennoch konstitutiv für das Gehörte sind und zum Dritten, wenn Hörtechnologien zwar überhört werden, aber dennoch Konsequenzen für den Hörer haben. 50 Entstammte die Single also der Idee Songs- im besten Fall Hits - unterschiedlicher Interpreten automatisch in Serie zu spielen und verweist insofern vornehmlich auf das Hören, mittels der Jukebox oder vom Radio-DJ, generierter Playlisten, so steckt in ihr bereits eine Technisierung des Hörens, wie Papenburg argumentiert. 51 Im Gegensatz dazu, sollte es bei der LP um eine Simulation und Privatisierung des Konzert-Erlebnisses gehen, in dem dieses in die Wohnzimmer der Hörer transportiert wurde. 52 Papenburg stellt fest, dass dies nur gelingen kann, wenn die dahinter stehende Technologie überhört wird und nicht durch low fidelity oder durch die Einforderung eines Plattenwechsels interveniert. 53 Nachdem Mitte der 50er Jahre die monaurale Platte durch einen Frequenzbereich bis Hz HiFi-Qualität erreichte hatte, wendete man sich verstärkt der Entwicklung einer Schallplatte mit zwei Tonsignalen in einer Rille für die zweikanalige Stereowiedergabe zu. 54 Stereo Sound sollte nicht nur ein Gefühl der räumlichen Anordnung von Interpreten und Instrumenten auf der Aufnahme vermitteln, sondern im Kontrast zu Mono-Aufnahmen auch einen Sound liefern der der Live-Darbietung zumindest in ihrer räumlichen Aufteilung ein Stück entgegenkam. 55 Die zwei vorherrschenden Schriftverfahren jener Zeit waren zum einen Edison's Tiefenschrift, bei der die Schallschrift als mehr oder weniger tiefe Rille in die 48 Ebd. 49 Ebd. 50 Papenburg, Jens Gerrit (2011): S.12ff. 51 Ebd. S. 154f. 52 Vgl. Papenburg, Jens Gerrit (2011): S. 154f., 161f. & Wicke, Peter (2009): S Papenburg, Jens Gerrit (2011): S Vgl. Bruch, Walter (1983a): S. 100ff. 55 Austin, Leslie (1993): S

13 Matrize geritzt wurde, und zum anderen Berliner's - für die Dynamik eindeutig vorteilhaftere - Seitenschrift, bei der mit konstanter Tiefe geschnitten wurde und die Schallschwingungen eine seitliche Auslenkung der Rille bewirkten. Für die 1957 zum Industriestandard erklärte und 1958 von mehreren Firmen eingeführte Stereoschrift 56 wurde nun eine 45 /45 - Zweikomponentenaufzeichnung gewählt, bei der sowohl die Tiefenschrift nach Edison, als auch die Seitenschrift nach Berliner in Kombination zum Einsatz kam. 57 Die bei dieser Schrift entstehende V-förmige Rille enthält in einer Flanke die Informationen für das linke und in der anderen Flanke die Informationen für das rechte Audiosignal, wobei jede Flanke einen 45 - Winkel mit der Plattenoberfläche und einen rechten Winkel mit der gegenüberliegenden Flanke bildet. 58 Bereits 1960, zwei Jahre nach ihrer Einführung, machten Stereoaufnahmen 25% der verkauften Langspielplatten in Amerika aus. 59 Popmusik-Veröffentlichungen hingegen wurden noch bis 1964 mono abgemischt und erst in den 1970er Jahren ging man dazu über, Singles im Stereo-Format zu veröffentlichen, da der jugendlichen Zielgruppe die Stereotechnik zunächst kaum zugänglich war. 60 Als Medium für Pop- und Rockmusik konnte sich die LP erst in den 60er Jahren etablieren. Carl Belz bringt das mit einer Veränderung der Rockmusik an sich in Zusammenhang, wenn er schreibt rock's shift to LPs suggests ( ) a growing artistic seriousness within rock music itself. In larger development, rock has not denied the 45, but has grown beyond it. 61 Mit dem Aufkommen von Konzeptalben - als zwar nicht erstes, wohl aber bedeutendstes ist Sgt. Pepper's Lonely Heartsclub Band der Beatles von 1967 zu nennen 62 - wurde die Langspielplatte zum zentralen Format des Popmusikmarktes, während die Single mit ihren Albenauskopplungen als ihr Promotions-Instrument fungierte Alan Dower Blumlein erfand das Stereoaufzeichnungsverfahren zwar bereits 1931, aber erst mit der Entwicklung und qualitativen Verbesserung der LP konnte sich das Verfahren durchsetzen (Vgl. Wicke, Peter / Ziegenrücker, Wieland / Ziegenrücker, Kai (2007): S. 695). 57 Vgl. Bruch, Walter (1983a): S. 100ff. 58 Ebd. 59 Ebd. S Vgl. Wicke, Peter (2009): S Belz, Carl (1972): S Als frühe Konzeptalben gelten beispielsweise auch Woody Guthrie's Dust Bowl Ballads Vol. 1 & Vol. 2, 1940 bei RCA Victor erschienen, oder Frank Sinatra's The Voice of Frank Sinatra, 1946 bei Columbia veröffentlicht. 63 Vgl. Wicke, Peter (2009): S. 71f. 10

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