Analyse von Arnold Schönbergs Orchesterstück Farben, Opus 16 / 3

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1 Analyse von Arnold Schönbergs Orchesterstück Farben, Opus 6 / Arnold Schönberg: Vision, Öl auf Karton, x 6 cm Hausarbeit von Burkhard Schlothauer 6.Semester Matrikelnummer der Technischen Universität Berlin eingereicht bei Prof. Dr. Christian Martin Schmidt im Wintersemester /6

2 Gliederung. Einleitendes zur Analyse Zielsetzung. Geschichtliches und Kontext. Ablauf und Form im Überblick. Teil A Exposition. Teil B Durchführung.. Ebenen der Steigerung.. Entwicklung des Grundgedankens im B-Teil. Teil A Reprise. Zusammenfassende Bemerkungen. Zum Grundgedanken. Zur Harmonik. Grundsätzliches zur Harmonik aufgehobene Tonalität. Polyphone Stimmführung und Harmonik. Bezug zum Tonvorrat der Ganztonleitern. Orgeltöne. Zu den Additionsklängen. Instrumentierung und Klangfarbenmelodie. Prinzipien der Instrumentierung 6. Zur Dynamik. Einige Überlegungen zur Dirigieranweisung. Schlußbemerkung. Literaturverzeichnis Anlagen: Tabelle: Instrumentierung der fünfstimmigen Akkorde (ohne Takt ) Noten: Takt Instrumentierung Noten : Stimmführung und Grundgedanke Noten : Takt / Stimmführung und Grundgedanke Noten : A-Teil ( Exposition ): Intervallstruktur, Tonvorrat, Ambitus Noten : B-Teil ( Entwicklungsteil ): Intervallstruktur, Tonvorrat, Ambitus Noten : A -Teil ( Reprise): Intervallstruktur, Tonvorrat, Ambitus Tabelle : Basstöne der fünfstimmigen Klänge

3 . Einleitendes zur Analyse Zielsetzung Arnold Schönbergs Orchesterstück Farben, das dritte der Fünf Orchesterstücke Opus6 kann man mit einigem Recht als zukunftsweisend bezeichnen. Wenn man ein solch grandioses Stück wie Farben analysieren möchte, das in unprätentiöser Weise so ungeheure Neuerungen enthält, ist es sinnvoll vor Beginn der Arbeit über das zu verwendende analytische Werkzeug nachzudenken. Analysieren heißt Fragen zu stellen, die zu Erkenntnissen über ein Stück führen. Der für klassisch-romantische Musik entwickelte Fragenkanon ist in diesem Falle allerdings mit Sicherheit nicht hinreichend, denn es ist offensichtlich, dass das Orchesterstück Farben auf einige der wichtigsten klassischen analytischen Hauptfragen keine Antworten bereithalten wird: - Es steht in keiner bekannten Tonart sondern ist m. E. vielmehr ein Beispiel für aufgehobene Tonalität, obwohl es auch Reste von tonaler Konzeption enthält. - Weiterhin hat es kein rhythmisch profiliertes Thema. Dem dreitönigen Grundgedanken, auf dem die gesamte Harmonik beruht, fehlt dieses Merkmal, denn er ist rhythmisch völlig neutral gehalten. In der Konzeption des Grundgedankens als Keimzelle des ganzen Stücks zeigt sich bereits ein wesentlicher Aspekt der einige Jahre später entwickelten Komposition mit zölf aufeinander bezogenen Tönen : Urgrund dieser Werke sind jeweils stückbezogen entwickelte Intervallfolgen, Reihen, ohne rhythmische Profilierung Tonhöhe und Rhythmus werden entflochten und fixierte Tonhöhe. Allerdings ist der hier verwendete Grundgedanke mit nur drei Tönen, bzw. zwei Intervallen, ungeheuer knapp gefasst. Bei der Analyse dieses Werkes kann folgerichtig nicht auf das Wissen über Funktionsharmonik und die darauf beruhende Formbildung, über melodisch-rhythmische Entwicklung und Variation zurückgegriffen werden. Aufgehobene Tonalität folgt nicht den Gesetzmäßigkeiten der Funktionsharmonik, dass sie aber deshalb keinen Gesetzen folge, wäre ein vollständig falscher Schluss! Um Einblick in das dem Stück zugrunde liegende harmonische System entwickeln zu können, habe ich Elemente der atonalen Musiktheorie von Allen Forte eingesetzt: Die Töne der chromatischen Skala werden mit ganzen Zahlen belegt. Schönberg, Arnold: Harmonielehre, Wien, S.6 Eine Erweiterung auf Notennamen fordert Schönberg bereits auf S.6 seiner Harmonielehre.

4 Ich wende dabei verschiedene Darstellungsebenen an: - In der ersten Ebene steht für c (Basston des ersten und letzten Akkordes) und alle anderen Halbtöne werden dazu relativ beziffert. - In der zweiten wird nicht nach Oktavlage unterschieden, alle Tonhöhen werden in den Tonhöhenklassen - zusammengefasst (Tonhöhenklassen = Pitch Classes; Anwendung von Modulo ). - In der dritten Ebene (kenntlich durch die spitze Verklammerung <) wird die Größe des Intervalls zwischen den jeweiligen Tönen in Anzahl der Halbtonschritte benannt. - Um eventuellen Strukturverwandtschaften der jeweiligen Klänge auf die Spur zu kommen, habe ich die Prime Forms aller vorkommenden Akkorde ermittelt. Da in diesem Stück auch die Klangfarbe eine wichtige Rolle spielt, habe ich die Instrumentierung einer detaillierten Untersuchung unterzogen und für jeden Klang des Stückes eine farbig ausgearbeitete Instrumentierungsliste erstellt. Natürlich ist es möglich Farben in beiden Richtungen des Zeitpfeils zu lesen man könnte zum Beispiel die zweifellos vorhandenen Bezüge zur Tradition hervorheben. Ich möchte hier jedoch die Komposition vorwiegend aus der Position des Nachgeborenen betrachten, sie bei Berücksichtigung der Traditionsbindung in Richtung dessen deuten, was folgte und noch folgen kann. Ich habe deshalb die Betrachtung und Analyse der verschiedenen gestischen Motive in den Hintergrund gestellt, weil sie zwar auffällig, aber in Hinsicht auf die beabsichtigte Komposition eines Klangfarbenstückes sicherlich nicht sonderlich bedeutend sind. Man könnte diese Elemente im Rahmen eines Klangfarbenstückes als Ornament verstehen und ihr Erscheinen als eine Art Konzession an musikalische Konventionen. Ich möchte nun keinesfalls ein ästhetisches Urteil dieser Art fällen, denn ich habe große Hochachtung vor Farben so wie es ist es geht mir bei dieser Formulierung um die Stoßrichtung der Analyse. Ich habe mir vorgenommen, diese Tonfolgen und Vorschläge eher als Durchgangsnoten und Verzierungen und somit als vordergründig zu betrachten und mich auf tiefer liegende Zusammenhänge zu konzentrieren.

5 Ich bin außerdem der Meinung, dass sich in Farben bereits das kompositorische Denkens in parametrischen Ebenen ankündigt und werde deshalb auf einzelne musikalische Parameter genauer und separat eingehen. Vor allem die absolut wiederholungsfreie Organisation des Komplexes Klangfarbe /Instrumentierung im zweiten und dritten Teil des Werks setzt Assoziationen an das Varietasprinzip des.jahrhunderts oder an Konzepte der Erinnerungsaufhebung bei Komponisten der zweiten Hälfte des.jahrhunderts frei.. Geschichtliches und Kontext Farben ist ein höchst eindrucksvolles und für die weitere Entwicklung der Musik des.jahrhunderst bedeutsames Werk. Es wurde geschrieben und ist zur freien atonalen Phase des Komponisten zu rechnen, die dem systematischen dodekaphonen Komponieren vorangeht. Farben ist das Mittelstück der Orchesterstücke op.6. Das Orchester ist mit jeweils drei- bis vierfacher Besetzung von Holz und Blech, Streichorchester, einer Harfe, einer Celesta, ohne Schlagzeug für damalige Verhältnisse bescheiden besetzt. Es wird ausschließlich kammermusikalisch verwendet, nie in seiner ganzen Stärke, es dient eher als eine Art Registerwerk, als großer Klangfarbkasten, dessen Farben in vielerlei unterschiedlichen Kombinationen zur Anwendung kommen. Mit einer Dauer von etwa drei bis vier Minuten hat Farben den Charakter einer Miniatur. Der Gebrauch einer solch knappen Form für ein Orchesterstück steht im Gegensatz zu den ausufernden Großformen der Spätromantik. Schönberg und seine Schüler Alban Berg und Anton von Webern bevorzugten alle drei in dieser Phase ihres Schaffens, die etwa von bis in die frühen er währte, auch deshalb kurze Formen, weil ihnen mit dem Verzicht auf die Funktionsharmonik und der Emanzipation vormals als Dissonanzen gewerteter Intervalle ein wesentliches Mittel zur Formbildung im größeren Zusammenhang verloren gegangen war die Großform wurde durch harmonische Zentren und deren Bezug zur Grundtonart strukturiert. Schönberg schreibt dazu: Früher hatte die Harmonie nicht nur als Quelle der Schönheit gedient, sondern, was wichtiger war, als Mittel zur Unterscheidung der Formmerkmale. Für den Schluss wurde zum Beispiel nur eine Konsonanz als passend Stuckenschmidt, Hans Heinz: Schönberg. Leben. Umwelt. Werk, München, S.6 Schönberg selbst hat sich nicht als Atonalisten gesehen und verwendet diese Bezeichnung selbst eher herabsetzend für nicht namentlich genannte Kollegen (Harmonielehre S.6, Fußnote). Leider hat der Begriff sich durchgesetzt, obwohl er das Phänomen nicht optimal benennt.

6 erachtet. (...) Die Erfüllung all dieser Funktionen vergleichbar der Zeichensetzung im Satz, der Unterteilung in Abschnitte und der Zusammenfassung in Kapiteln war kaum mit Akkorden zu gewährleisten, deren konstruktive Werte bisher noch nicht erforscht worden waren. Daher schien es zunächst unmöglich, Stücke von komplizierter Organisation oder großer Länge zu komponieren. Mit der Auflösung der harmonischen Systeme war auch ein Problem der horizontalen Gestaltbildung einhergegangen: aus Terzen konstituierte Klänge und Kadenzharmonik, Thema und Motiv mit ihrer Bindung an Metrik und Rhythmik hatten sich mit der Großform in den Jahrhunderten davor so sehr verwoben, dass sie beinahe untrennbar geworden waren Melodie repräsentierte Harmonie. Eine neue Harmonik erforderte somit auch ein Überdenken der linearen Konzeption. Zwar hatte es in der Musikgeschichte immer wieder chromatische Angriffe auf das System gegeben, aber die funktionsharmonischen Zusammenhänge waren tief im Bewusstsein verankert und nicht grundsätzlich in Frage gestellt worden. Seit dem letzten Viertel des.jahrhunderst allerdings war die funktionale Tonalität in der Kunstmusik allen Ortens ins Wanken geraten: man experimentierte mit alternativen Klangbildungen und Tonvorräten. So wurden aus Quartschichtungen gebildete Klänge und die Ganztonleiter verwendet, aber in seiner wundersamen Geschlossenheit und Logik war das funktionsharmonische System nicht einfach ersetzbar. Insofern ist es schlüssig, dass in dieser Phase der Ablösung auf Großformen verzichtet wurde, abgesehen davon, dass die Miniatur auch einen beträchtlichen ästhetischen Reiz ausübt und Anton von Webern dieser Faszination des nur das wesentliche Sagens bis zu seinem Lebensende treu blieb. Der Hafen des systematischen zwölftönigen Komponierens, das ab Anfang der er dodekaphone Intervallreihen zur formbildenden Grundlage für größere Zusammenhänge erhob, war noch nicht erreicht. Schönberg schreibt in einem Brief an Richard Strauss über die Orchesterstücke op.6: (...) Klang und Stimmung. Nur um das handelt es sich absolut nicht symphonisch, direkt das Gegenteil davon, keine Architektur, kein Aufbau. Bloß ein bunter ununterbrochener Wechsel von Farben, Rhythmen und Stimmungen. 6 Zwischen den einzelnen Sätzen von Opus 6 mag es keinen symphonischen Zusammenhang geben Schönberg selbst erlaubt in seinem Brief an Strauss bei Aufführungen einzelne hiervon wegzulassen ( Farben war von dieser Erlaubnis ausdrücklich ausgenommen) aber Opus 6 / für sich genommen hat auf jeden Fall eine stringente Architektur, einen klaren dramatischen Aufbau. Es erstreckt sich über Schönberg, Arnold: Stil und Gedanke, Frankfurt/Main, S. 6 Stuckenschmidt, S.6 6

7 Takte und ist überschrieben mit mäßige Viertel. Damit ist es in seiner zeitlichen Ausdehnung nicht signifikant von den anderen vier Stücken von Opus 6 unterschieden, die Zeitabschnitte von zwei bis fünf Minuten beanspruchen. Sein monochromer ungestischer Charakter lässt es aber wie einen Solitär zwischen den anderen Sätzen stehen, eine Insel der Ruhe, aber auch wie der Gruß eines noch fernen, sich dennoch stetig nähernden neuen musikalischen Zeitalters das sich vielleicht auch schon in den Flageolettflächen im Beginn des ersten Satz von Gustav Mahlers Erster Symphonie oder in den ersten Takten von Richard Wagners Lohengrinvorspiels angekündigt hatte. Über die Möglichkeit von Klangfarbenmelodien hatte Schönberg in seiner Harmonielehre von spekuliert und dieses Ausdrucksmittel herbeigewünscht. Er glaubte, dass sie die sinnlichen, geistigen und seelischen Genüsse, die die Kunst bietet, in unerhörter Weise zu steigern imstande sein würde. Das Orchesterstück Farben stellt einen systematischen Explorationsversuch dieses möglichen neuen musikalischen Denkens dar in seiner Konsequenz und in der Beschränkung der Mittel ist es zu seiner Zeit einzigartig. Schönberg, Arnold: Harmonielehre, Wien, S.

8 . Ablauf und Form im Überblick Farben beginnt mit flächiger, geometrisch anmutender und solistisch besetzter Fünfstimmigkeit; diese ist konstitutiv für das Stück und wird im selben Register das ganze Stück über beibehalten. Mithin bewegt sich die harmonische Grundstruktur im fest geschriebenen Tonraum zwischen H und d. (Eine Ausnahme stellen die Takte bis dar, in denen der Tonraum durch komplette Oktavierung aller Stimmen nach unten um eine Oktave erweitert bzw. verschoben wird) Alle fünf Stimmen sind vollkommen gleichberechtigt konzipiert, wir finden in dieser Komposition einen polyphonen Ansatz verwirklicht.. Teil A Exposition Jeder Klang dieses ersten Teils ist vier Viertel lang, aber changierend instrumentiert: Die vier Oberstimmen werden von Instrumentenblöcken jeweils in halben Noten abwechselnd realisiert. Block a umfasst (von oben nach unten) Flöten, Klarinette und Fagott (mithin Holzbläser), Block b Englisch Horn, Trompete mit Dämpfer, Fagott und Horn mit Dämpfer ( Holzbläser und gedämpfte Blechbläser). Der Wechsel der Akkorde hat so sacht zu geschehen, dass gar keine Betonung der einsetzenden Instrumente sich bemerkbar macht, so dass er lediglich durch die andere Farbe auffällt, lautet Schönbergs Anweisung zur Ausführung. Mit der ersten Viola (ab Takt Kontrafagott) und dem ersten Kontrabass wechseln sich zwei Streicher unterschiedlichen Registers Viertelweise mit dem Basston c ab. Nach drei Takten des Verharrens auf dem Ausgangsklang (c-gis-h-e-a; Intervallstruktur: Die deutlich hörbaren, gestisch und illustrativ wirkenden Elemente des Mittelteils habe ich bei diesem Überblick bewusst ausgelassen. Anmerkung auf Seite der Partitur

9 <, <, <,<) wird in den folgenden Takten taktweise der Akkord gewechselt. Diese Wechsel erfolgen mittels Engführung der einzelnen Stimmen durch den dreitönigen Grundgedanken (Intervallfolge: +, ), welcher sich als konstruktive Grundlage des ganzen Stückes entpuppt. Aus dieser Stimmführung ergibt sich die untenstehende Harmoniefolge, die im B-Teil noch einige Male auftreten wird. Ich nummeriere die fünf Stimmen von oben nach unten, so dass die oberste Stimme mit eins und die Bassstimme mit fünf benannt wird. Die Stimmfolge lautet somit:,,,,. Im Takt ist wieder ein Akkord mit der Intervallstruktur des Anfangsklanges erreicht, diesmal über dem Basston H. Dieser Klang wird von den Celli eine Oktave tiefer vollständig verdoppelt, in Takt bleibt der Celloklang alleine stehen. Im Takt wird die Stimmenanzahl außerdem durch hinzutretende Quintakkorde bis zur -Stimmigkeit vergrößert. Diese von mir im folgenden Additionsklänge genannten Hinzufügungen im tiefen Register treten immer zum Ende eines Formteils auf. Die beschriebenen streng gesetzten und instrumentierten Anfangstakte stellen sich als eine Art Exposition dar: Sie sind eine in sich abgeschlossene Formeinheit in der die konstitutiven Elemente des Stückes vorgestellt werden.. Teil B Durchführung Nach der Unterbrechung des periodischen Klangblockwechsels in den Takten und setzt die Bewegung in Takt zunächst leicht verändert und aufgelockert wieder ein. Zwar wechseln ab Takt die Instrumentenblöcke zunächst weiterhin wie gehabt in Vierteln (Bassstimme) und Halben (Oberstimmen), aber ab Takt bis zum Schluss wird kein einziger Klangblock mehr gleich instrumentiert, Wiederholungen im Bereich der Instrumentierung hat Schönberg ganz bewusst vermieden. Siehe Anlagen Noten und, Stimmführung und Grundgedanke Siehe Anlagen Noten : A-Teil

10 .. Ebenen der Steigerung Auf verschiedenen musikalischen Ebenen findet im weiteren Fortgang des B-Teils eine allmähliche Steigerung zum Höhepunkt in den Takten 6- statt. Diese musikalischen Ebenen der Steigerung sind: a) die Dynamik: In den Takten bis ist sie in den Einzelstimmen statisch und nur durch den Zuwachs der Stimmenanzahl durch die Additionsstimmen terassierend verändert. Ab Takt bis Takt wird die dynamische Gestaltung durch den Stimm- und meist auch einzeltonbezogenen Einsatz von Crescendo Decrescendo (in engen Grenzen) expressiver. Takt bis Takt sind wieder statisch notiert. Im Takt / ist ein Decrescendo in den Akkordstimmen notiert vermutlich der Hörbarkeit der Harfe geschuldet. Nur im Takt - ist zusätzlich zu den in den Instrumenten notierten Schwelltönen eine orchesterübergreifendes Crescendo-Decrescendo vom ppp zum mp und wieder zurück eingetragen. Zumindest für Takt sollte das erreichte dreifache Pianissimo noch Gültigkeit haben. b) die Tonhöhe des immer wieder vorkommenden Hauptakkords (Intervallstruktur <, <, <, <) (und des Bassfundaments ): Dieser steigt bis Takt / vom Basston H nach e und fällt in den Takten / in chromatischen Stufen bis in Takt zum c zurück der gesamte beanspruchte Tonraum wird langsam nach oben verschoben und gleitet rasch wieder zurück. (Der höchste Ton der Oberstimme (d) wird in den Takten 6 und erreicht.) Immer wenn ein neuer Basston erreicht ist, taucht auch der Hauptklang des Stückes ( <, <, <, <) in genau dieser Stellung auf. c) die Geschwindigkeit des Harmoniewechsels (Zunahme ab Takt bis Takt ): Diese steigert sich in einem auskomponierten Accelerando von ganztaktigen, über halbtaktige (Takt ), viertelweise (Takt 6 und ) bis zu Wechseln in 6teln (Takt und )! Takt ist im übrigen noch einmal verlangsamt Harmoniewechsel in halben Noten. d) der Wechsel der Instrumentierung und somit der Klangfarbe: Der Wechsel der Instrumentenblöcke beschleunigt sich im Takt 6 von Vierteln über Achteltriolen bis zu 6teln, verlangsamt sich auf der ersten Zählzeit von Takt ebenfalls auf Halbe und wird dann erneut nach dem Muster von Takt 6 schneller. Somit erfolgen die Wechsel der Es scheint mir aufgrund der abweichenden rhythmischen Gestaltung der fünften Stimme gerechtfertigt, dieser eine Fundamentfunktion zuzusprechen. In der Anlage Noten und Noten sind diese Hauptklänge blau gekennzeichnet.

11 Instrumentenblöcke in Takt 6 asynchron zum Harmoniewechsel. Takt ist als einziger Takt des gesamten Stückes durchgängig gebrochen chorisch instrumentiert zum Klang treten verschiedene Instrumente hinzu und gegen wieder hinaus; zusätzlich wechseln sie in ihren kurzen Tonfolgen die Stimmen. Zwei weitere Parameter werden ebenfalls im Sinne einer Steigerung des B-Teils ausgestaltet; allerdings tragen diese Steigerungen gleichermaßen zur Entwicklung jedes einzelnen Teils, also auch des A- und des A -Teils bei: e) die Stimmenanzahl von liegenden Akkorden (durch Additionsklänge erweitert) ist mit Stimmen in den Takten und des A-Teils für die längste Dauer am größten. Im B-Teil erreichen die Takte - mit sieben Stimmen die größte Dichte. In den Takten und des B-Teils treten im Zusammenhängen mit tel Sprungmotiven sehr hohe Additionsklänge (gis-h-dis,g) auf, aus denen ebenfalls Siebenstimmigkeit resultiert. Im letzten Teil des Stückes kommt es nur noch einmal kurz am Ende des Taktes zu Zehnstimmigkeit; die tiefen Additionstöne in den Takten und greifen (bis auf Des in Takt ) auf bereits vorhandene Tonhöhen zurück. f) die Weite des Tonraumes (Ambitus): durch die Additionsklänge wird jeweils zum Schluss eines jeden Teils der bis Halbtöne umfassende Standardambitus der fünfstimmigen Akkordfolge [a]-[f] (bzw. Halbtöne der Umkehrung in Teil A ) deutlich ausgeweitet. In der zweiten Hälfte von Takt umfasst der erweiterte Ambitus Halbtöne vom D bis zum as, um dann durch Pausieren der Instrumentenblöcke a und b im Takt ruckartig nach unten auf Halbtöne zusammengezogen zu werden. In den Takten bis umfasst der Tonraum durch jeweils auf der ersten Takthälfte hinzutretende halbtaktige Additionsklänge in der Spitze Halbtöne. Der tiefste Ton den Stückes C und der Ambitus von ebenfalls Halbtönen (C bis a) wird im Takt in der Reprise erreicht. Takt der Coda umfasst für zwei Zählzeiten Halbtöne. Eine bedeutende Erweiterung des Tonraumes nach oben, weit über den geregelten Umfang der fünf Hauptstimmen hinaus, entsteht durch die bereits erwähnten Additionsklänge in der drei- und viergestrichenen Oktave (Takt, und ). Diese Flageolettklänge (gis-h- siehe Anlagen Tabelle und Noten

12 dis-g entspricht ---) der ersten Violinen gehören zum Auftreten der gestischen tel Aufwärtsbewegung f-e-g und der darauf folgenden zweistimmigen Abwärtsbewegung f/c-fis/h-b/g (in Takt durch die kleinen Flöten oktaviert); in Takt färben sie die Staccatoachteltriolen (d-e in Oktaven) der Piccoloflöten. Sie umrahmen in Takt und die Mitte des Stückes, in Takt markieren sie die den Beginn der Reprise. Sie vergrößern den Ambitus auf, bzw. Halbtöne nach oben hin; dies wird eher als Klangfarbenanreicherung gehört. Dagegen ist die punktuelle Ausweitung durch die Spitzentöne des Sprungmotivs sehr deutlich wahrnehmbar; diese Auffälligkeit ist aber m. E. eher der zur Ruhe des Stückes in erheblichem Kontrast stehenden gestischen Rhythmik und Bewegung geschuldet. Wie vorausgehend bereits angedeutet, ist der Höhepunkt des Stückes in den verschiedenen Parametern nicht deckungsgleich ausgestaltet: die eingezeichnete dynamische und die Tonhöhenkurve zeigen in den Takten / abwärts, für Takt ist durchweg dreifaches Pianissimo eingezeichnet. Der Höhepunkt der Tonhöhenkurve liegt also in den Takten 6 und, während der Höhepunkt der dynamischen Einzeichnung am Anfang des Takts zu finden ist. Die Geschwindigkeit des Harmoniewechsels und der Instrumentierung erreichen ihren Höhepunkt in Takt. Durch die chorische Instrumentierung hat Takt zusätzlich die höchste Instrumentendichte dies wirkt der dynamischen Kurve entgegen. Die Takte bis sind immer wieder siebenstimmig und auch der Ambitus dieser Takte ist mit Halbtönen am größten. Rhytmische Motive finden sich während des Höhepunkts gar nicht. Allerdings wirken die Einzelstimmen aufgrund des kombinierten schnellen Instrumentationsund Harmoniewechsels im Takt und zunehmend motivisch... Entwicklung des Grundgedankens im B-Teil 6 Im B-Teil gibt es bis Takt keine vollständige Einsatzfolge aller fünf Stimmen. Von Takt zu Takt springt der Bass um (+) nach oben, von zu bewegen sich erste und zweite Stimme um ( ), die dritte bleibt liegen und die vierte springt (+) nach oben, so dass dritte und vierte Stimme sich auf b treffen. Aus dieser Stimmführung resultiert eine Abweichung vom Konzept der solistischen Fünfstimmigkeit: Zwei Instrumente gleichzeitig, nämlich Horn und Fagott intonieren das b der vierten Stimme. Das fehlende h tritt erst ein Viertel später in der Oberstimme hinzu und macht aus dem vierstimmig gewordenen Klang wieder einen fünfstimmigen Hauptakkord über d. Solcherlei Abweichung kommt im ganzen Stück John Rahn hat in seiner Analyse von Farben (Basic Atonal Theory) vielfältige Beziehungen der Tonhöhen dieses Motivs zum umgebenden Tonsatz hergestellt. (S.6ff) 6 Hierzu siehe Noten : B-Teil

13 nicht wieder vor. Möglicherweise bereitet sie auch auf die in Takt 6 als Solitär auftretende Tonrepetition h in der Piccoloflöte vor oder aber anders herum gedacht könnte diese Eintonmelodie auch eine kompositorische Folge des virtuos gelösten Stimmführungs- und Transpositionsproblems sein hier ist eine Stimme hinzugetreten, das muss nicht versteckt werden! In Takt 6 finden wir in der ersten und zweiten Stimme eine Abspaltung des Grundgedankens und seiner Umkehrung: Die jeweils ersten Schritte beider Formen werden zu (+, ) kombiniert. Die Umkehrung des Grundgedankens, die den dritten Teil bestimmen wird, kündigt sich das erste Mal an. In den Takten bis beginnt die Original Stimmfolge in der Grundform nun halbeweise wechselnd im doppelten Tempo erneut; allerdings wird sie nur in den vier Oberstimmen ausgeführt, die Stimmführung des Basses bleibt aus und die Folge wird ab Takt abweichend fortgesetzt. Die vollständige Engführung des Grundgedankens durch alle Stimmen würde eine Transposition um einen Halbton nach unten bewirken, angestrebt wird aber eine Rückung um einen Ganzton nach oben zum Hauptakkord über e. Schönberg löst dies, indem er zuerst alle vier Oberstimmen sich um zwei Halbtonschritte nach unten und die Bassstimme sich in Gegenbewegung um zwei Halbtonschritte nach oben bewegen lässt. (Hier finden wir die fehlende zweite Hälfte der Abspaltung des Grundgedankens und seiner Umkehrung (,+) realisiert.) Um dann den Hauptakkord über e in Takt zu erreichen, springen nun alle vier Oberstimmen parallel um Halbtöne nach oben. Über dem Basston e begegnen wir in den Takten und 6 nun wiederum der Abspaltung (+, ). Diese wird in der zweiten Stimme auf (+, ) folgend (,+) weitergeführt. Hieraus ergibt sich ein weiterer Akkord [d ], der mit dem Akkord [d] des ersten Teils verwandt, Element des dritten Teils sein wird. Es entsteht die Klangfolge [a]-[b]-[x]-[d ]-[a], also die ersten zwei Klänge des A-Teils, [x] als Verbindungsklang, als Überblendepunkt, und mit [d ]-[a] die ersten zwei Klänge des dritten Teils im Krebs. Inhaltlich bewegt sich das Stück auf den dritten Teil hin! Ab Takt bedient der bereits erwähnte chromatische Abgang sich der vollständigen Stimmfolge des A-Teils in den Takten 6/ bis findet deshalb der Grundgedanke

14 zwanzigmal Verwendung! In exakt der Reihung (,,,, ) der Takte -, aber deutlich beschleunigt kommt diese Folge in den Takten bis viermal hintereinander vor der Abgang wird auf diese Weise polyphon aufgeladen. Hinzu tritt in den Takten und eine auskomponiert schneller werdende chromatische Tremolo-Abwärtstonleiter der Celli. Die beschriebenen Takte (Takt ) können als entwickelnder Mittelteil, als Durchführung verstanden werden.. Teil A Reprise Nach dem Wiedererreichen des Ausgangsklanges über c auf der vierten Zählzeit von Takt hält die Musik im Takt inne der Anfangsakkord des Stückes ist wieder erreicht und als Flageolettklang der tiefen Streicher in der originalen Lage zu hören verstärkt durch C in Fagott, Kontrafagott und Tuba. Ab Takt mündet das Stück wieder im ruhig fließenden halbtaktig instrumentierten Kontinuum und taktweisen Harmoniewechseln, allerdings ist die Textur ruhiger als in den Anfangstakten, da der Bass nunmehr mit den Oberstimmen synchron geführt wird. Die streng in Blöcken wiederholte Instrumentierung des Anfangs wird nicht wieder aufgenommen. Der Grundgedanke wird nun in Umkehrung (,+) auf alle fünf Stimmen in der Reihenfolge,,,, angewandt folgerichtig endet die nunmehr nach oben gerichtete Transpositionsbewegung nun mit dem Ausgangsklang (,,, ) über cis. Nach Takten Einschub einer Coda mit Parallelführung aller Stimmen in der Umkehrung des Grundgedankens, von c Halbton abwärts zum H, einen Ganzton aufwärts zum cis. endet das Stück mit den Takten + auf dem Ausgangakkord über c. Dieser Teil ist dem A-Teil konstruktiv gesehen sehr ähnlich er könnte deshalb als Reprise aufgefasst werden siehe Anlagen Noten und Noten

15 . Zusammenfassende Bemerkungen zur Form Die drei Teile des Stückes stehen in folgendem zeitlichen Verhältnis zueinander: Teil umfasst die ersten Takte. Teil erstreckt sich von Takt bis Takt also Takte. Teil beginnt mit Takt und endet Takt ; berücksichtigt man den viertaktigen Einschub (Coda) Takt, dann ist Teil genauso lang, wie Teil, nämlich Takte. Der Mittelteil lässt sich in und Takte untergliedern, indem man die Takte, über H mit den folgenden neun Takten über d zusammenfasst hiermit ergibt sich analog zum ersten Teil eine Einheit von Takten. Die sieben überzähligen Takte T bis ergeben zusammen mit der viertaktigen Coda wiederum eine Summe von Takten. Zusammengefasst stellt sich die Form so dar: Teil A: Takte (++) Teil B: Takte ((+)+) Teil A : Takte ((+)+ ()+) Die drei Teile des Stückes überlappen, indem die Übergänge durch gehaltene Akkorde und Unterbrechung des rhythmischen Flusses weich gestaltet sind. Takt ist dabei Übergangstakt, als vermittelndes Element wird der eine Oktave tiefere, von Takt bis liegende Akkord der Violoncelli und des Kontrabasses eingesetzt. Auch die bereits zur Reprise gehörenden Takte und haben Überleitungscharakter. Im Gesamtverlauf des Stücks wird eine klassische Entwicklungs- und Spannungskurve verwirklicht, die sich allerdings auf eine geringe Breite beschränkt. Das melodische Element bzw. das Motiv im Sinne von rhythmisch gegliederter horizontaler Abfolge von Tonhöhen steht eindeutig im Hintergrund. Vielmehr wird der Grundgedanke als beherrschendes Element erst beim Studium der Partitur sichtbar. Die in Kapitel.. beschriebene diversifizierte Gestaltung in Parametern des Klanges findet sich in Schönbergs eigenen theoretischen Überlegungen verortet in seiner Harmonielehre erkennt er einem Klang drei Eigenschaften zu: Höhe, Farbe und Stärke. Und er konstatiert, dass der Tonhöhe im Verhältnis zu den anderen Merkmalen in der Vergangenheit zu isoliert die Hauptaufmerksamkeit gegolten habe. Der Notentext von Farben berücksichtigt alle drei genannten Parameter und zusätzlich Stimmenanzahl und Ambitus gleichermaßen strukturbildend. Harmonielehre, S., Stil und Gedanke S.

16 . Zum Grundgedanken In seiner Funktion und seinem Erscheinungsbild ist der Grundgedanke (+, ) kein Motiv, er erfüllt eher die Aufgabe, die einige Jahre später in der Zwölftonkomposition von der Grundreihe erfüllt werden wird: er ist rhythmisch ungebunden als Intervallfolge konstitutive Keimzelle des gesamten Werks. In seiner Beschränkung auf drei Töne bzw. zwei Intervalle ist er jedoch sehr elementar in seiner Knappheit lässt er Verwandtschaft zum berühmten b-a-ch (, +, ) Motiv erkennen. Reduziert man das Sprungmotiv f-e-g (vollständig in Takt, unvollständig in den Takten /, und ) auf seine Pitch Classes,,, ergibt sich die Intervallfolge (, +) (unordered pc intervals). Bezieht man das stets gleichzeitig mit dem g (von f-e-g) in einer anderen Stimme auftretende fis mit ein dann ergibt sich die Folge,, /6. Dies entspricht der Intervallfolge von b-a-c-h (,+ ), allerdings sind und 6 in die Vertikale komprimiert. Die absteigende Antwort des Sprungmotiv lautet als pc interval (+,+), die zweite Stimme hierzu (, ). Der Grundgedanke taucht außer in der Grundform in verschiedenen Formen auf: Als Umkehrung (,+) im A -Teil, seine Abspaltungen (,+), (+, ) und (+)/( ) im B-Teil. Die beiden anderen vorkommenden Transpositionsbewegungen (+ ) und (+) lassen sich nicht direkt ableiten; rein arithmetisch ist der Zusammenhang schnell hergestellt: aus (+,+) ergibt sich (+), und (+,+) ergibt (+). (Im Sprungmotiv, dass aufgrund seiner besonderen Nähe zum b-a-c-h Motiv nun doch als musikalische relevant eingeschätzt werden muss, findet sich das Intervall +). Inwieweit Schönberg solcherlei algebraische Zusammenhänge konstruktiv hergestellt hat, oder ob sich die Transpositionsbewegungen vordringlich aus dem Zusammenhang mit der Basslinie der Orgeltöne oder der Additionsklänge erklären (siehe Kapitel. und.) vermag ich nicht zu beurteilen. Dass in den größeren Transpositionsintervallen tatsächlich ein tieferer Zusammenhang mit dem Grundgedanken bestehen könnte, legt z.b. die Beobachtung nahe, dass in Takt sowohl die Transpositionsbewegung (+) in den vier Oberstimmen als auch das Sprungmotiv mit seiner Antwort (+,+) erfolgt auch hier ist die Summe (+). (Das beantwortete Sprungmotiv kommt im ganzen Stück nur zweimal vor.) Dem Reduktionsgrad des Grundgedankens entsprechend, sind alle motivisch-gestischen Ereignisse ebenfalls sehr knapp gefasst. Siehe Noten Takt 6

17 . Zur Harmonik. Grundsätzliches zur Harmonik aufgehobene Tonalität Schönberg bezeichnet in seiner Harmonielehre die Bildung des Gegensatzpaares Konsonanz Dissonanz als Fehler. Dieser scheinbare Antagonismus würde vielmehr nur graduelle Unterschiede der Vertrautheit von Intervallen benennen und genauso wenig einen Gegensatz bezeichnen wie die Zahlen zwei und zehn. Was heute fern liegt, kann morgen nahe liegen; es kommt nur darauf an, dass man imstande ist, sich zu nähern. Schönberg geht von unterschiedlicher Vertrautheit der Intervalle auf der Ebene des Rezipienten aus, theoretisch stellt er aber vertraute und weniger vertraute Intervalle auf eine Stufe und bestreitet die Notwendigkeit ihrer Hierarchisierung. Opus 6 / kann als Beispiel für ein harmonisches Konzept dienen, in dem es keine Hierarchie von Klängen gibt, in dem der Kontext von Konsonanz und Dissonanz aufgehoben ist. Diese Musik hat kein harmonisches Zentrum im funktionsharmonischen Sinne, der von Schönberg verwendete Begriff aufgehobene Tonalität scheint hier angebracht. Zur Ermöglichung aufgehobener Tonalität kommt es laut Schönberg unbedingt aufs Thema an. Dieses muss durch seine Wendungen den Anlass zu solcher harmonischer Ungebundenheit geben. Der Grundgedanke von Farben erfüllt diese Bedingung, denn die Tonfolge (, +) kann in einer diatonischen Skala nicht vorkommen. Zu den Harmonien führt Schönberg folgendes aus: Rein harmonisch wird es sich dabei (im Falle der aufgehobenen Tonalität) fast ausschließlich um ausgesprochen vagierende Akkorde handeln. Jeder Dur- oder Molldreiklang könnte, wenn auch vorübergehend, als Tonart aufgefasst werden. Gemeint ist mit vagierend die Richtungsoffenheit der Klänge, ihre Nicht-Eindeutigkeit in Beziehung auf ein tonales Zentrum. Die Präposition vagierend (unstet umherziehen) ist allerdings als Terminus in der Welt der Funktionsharmonik zu Hause, in der er die Mehrdeutigkeit eines Klanges in Hinsicht seiner Weiterführung beschreibt. Als vagierende Akkorde werden von Schönberg genannt: verminderte und übermäßige -Akkorde, neapolitanische Sexte, übermäßiger Dreiklang. Im Falle von Farben wäre es nicht richtig, die Klänge als vagierend zu bezeichnen, richtungslos ist eher zutreffend. Diese ihnen eigene Richtungslosigkeit und Polyvalenz gewinnen sie aus ihrer Vieldeutigkeit und aus ihrer konsequenten Fünfstimmigkeit. Harmonielehre, S.6 Harmonielehre, S. Harmonielehre, S.6

18 Betrachten wir die sechs Akkorde des thematischen Blocks von Farben einmal genauer: keiner von ihnen hat eine im funktionalen Sinne eindeutig bestimmbare Beschaffenheit. Der Hauptakkord [a] enthält folgende Klänge: den übermäßigen Dreiklang c-e-gis und den Quartenakkord h-e-a. Anders betrachtet birgt er aber auch die Tonhöhen der Akkorde a-moll und E-Dur gleichzeitig in sich. Man könnte ihn auch ganz einfach als einen C-Dur Akkord mit Sexte, großer Septime und hochalterierter Quinte lesen. Die anderen Klänge enthalten folgende Möglichkeiten: [b] enthält F-Dur, f-moll und f-vermindert [c] As-Dur, as-moll, den Quartakkord (as, es, b), c-moll (ohne Quint) [d] As-Dur, as-moll, a-vermindert, H (ohne Quint) [e] As-Dur mit großer Septime, As-Übermäßig, C-Dur, c-moll, C-übermäßig [f] cis-moll, cis-vermindert, Quartakkord (b, es, as, des), Es Bemerkenswert ist die Häufung von Zwitterwesen, von Klängen also, die mehrere der vier verschiedenen Dreiklangstypen gleichzeitig enthalten. (Diese Aufstellung erhebt im übrigen keinen Anspruch auf Vollständigkeit.) Der Hauptakkord dieses Stückes ist nicht konsonanter als die Akkorde, die auf dem Weg der Transposition (Modulation wäre hier ein falscher Begriff) zum selben Akkordtyp auf einem anderen Basston durchschritten werden.. Polyphone Stimmführung und Harmonik Aus der Stimmführung aller Töne des Ausgangsakkordes durch den Grundgedanken (+, ) ergibt sich wie gesagt zwingend, dass Farben auf keiner bekannten diatonischen Skala Da funktionsharmonische Bezüge von Schönberg nicht gewollt waren, werde ich keine Versuche unternehmen irgendwelche funktionalen Reminiszenzen zu enthüllen. Der Klang c-e-gis-h-a könnte nämlich auch als eine alterierte Form von C-Dur mit hinzugefügter großer Septime und Sexte verstanden und der Klang h-g-dis-as-b als Dominante dazu gedeutet werden. Solcherlei Betrachtung wird aber m. E. den Zusammenhängen dieser Musik nicht gerecht.

19 beruhen kann. Addiert man dem Tonvorrat Akkords [a] über dem Basston c [,,,, ] eine kleine Sekunde hinzu (+, erster Schritt des Grundgedankens) resultieren daraus die Töne [,,,, ] und durch den Schritt ( ) ergibt sich [a] über H [,,,, ]. In normal order gebracht, lautet der zehntönige Tonvorrat des A-Teils [,,,,,,,,, ]. Durch den Additionsklang in Takt - tritt das D [] hinzu, fis [6] ist Vorschlagsnote des e im selben Additionsklang. Insofern kann man davon ausgehen, dass der chromatische Tonvorrat zu Grunde gelegt wurde. Die gesamte Harmonik des Stückes ist Ergebnis des polyphonen Konzeptes, die Akkorde des A-Teils ergeben sich aus der Engführung des Grundgedankens, die des A-Teils aus der Engführung seiner Umkehrung. Die moderne Musik, die sechs- und mehrstimmige Akkorde verwendet, scheint sich in einem Stadium zu befinden, welches der ersten Epoche der polyphonen Musik entspricht. Danach dürfte man eher durch einen Vorgang, wie es die Generalbassbezifferung war, zu einem Urteil über die Zusammensetzung der Akkorde kommen, als zur Klarheit über ihre Funktion (...). Denn anscheinend, und wahrscheinlich wird das immer deutlicher werden, wenden wir uns einer neuen Epoche des polyphonen Stils zu, und wie in den früheren Epochen werden die Zusammenklänge Ergebnis der Stimmführung sein. Aus der Engführung aller Stimmen ergibt sich an einigen Stellen die Verdopplung von Oktaven und daraus resultierend die Hervorhebung eines bestimmten Tones (Takte,, 6). Oktavverdopplungen werden von Schönberg in Stil und Gedanke und in der Harmonielehre als problematisch thematisiert, stellen hier aber offensichtlich einen akzeptablen Mangel dar. Im Takt fügt Schönberg noch als fünfte Stimme E im Bass hinzu, in den Takt und 6 reduziert sich der Klang tatsächlich durch die Oktavverdopplung auf vier Stimmen. Die sich aus der Engführung des Grundgedankens ergebenden Fünfklänge [a] bis [f] sind nicht wirklich gleichartig, so wie etwa die Akkorde einer Dur-Kadenz jeweils eine deckungsgleiche Intervallstruktur aufweisen. Ihre Intervallstruktur ist vielmehr unterschiedlich und lässt sich kaum systematisieren. Die Prime Forms der Klänge des A-Teils lauten folgendermaßen: [a] -Z, [b] 6, [c] -, [d] 6, [e] -, [f] -, [a] -Z Hier sticht vor allem die Verwandtschaft von [b] und [d] ins Auge. Harmonielehre S.66 Harmonielehre S., Stil und Gedanke S.

20 Im A -Teil ergeben sich aus der umgekehrten Stimmführung (, +) die folgenden Klänge: Die Prime Forms dieser Akkorde lauten: [a] -Z, [d ] 6, [g] -, [b ] 6, [h] 6, [x ], [a] -Z Die Verwandtschaft von [d ] und [b ] hat sich an selber Position erhalten, die Namen wurden vertauscht, weil [d ] die selben Töne enthält wie [d]. [x ] hat mit die selbe Prime Form wie [x] (Takt und 6, siehe auch Kapitel.. und Noten und 6).. Bezug zum Tonvorrat der Ganztonleitern Wie bereits festgestellt, enthält Akkord [a] die Töne c-e-gis des übermäßigen Dreiklangs. Es lag somit nahe, das Verhältnis der in der Komposition vorkommenden Klänge zu den Tonvorräten der beiden möglichen Ganztonleitern zu untersuchen. Im folgenden werden die beiden Vorräte G und G genannt: G=[,,,6,,], G=[,,,,,). Beinahe alle Klänge von Farben sind aus drei Tönen aus der einen und zwei Tönen der jeweils anderen Skala gebildet, oder umgekehrt. Im A-Teil wechselt die Zusammensetzung akkordweise von / zu / und zurück (das ergibt sich logisch, weil jede Veränderung um einen Halbtonschritt einen Wechsel zum jeweils anderen Ganztonleitervorrat zur Folge hat). Nur vier Klänge des ganzen Stückes weisen eine andere Struktur auf: die beiden Vierklänge [e ] (Takt ) und [h] enthalten je zwei Töne beider Leitern, der zweimal auftretende Klang [x] enthält vier Töne von G und einen von G, Klang [g] einen Ton von G und vier von G. [g] steht im A -Teil als dritter Akkord der Akkordfolge und somit an gleicher Stelle wie [x]. Zwischen [g] und [x] liegt eine Verwandtschaft vor, die sich nicht in der Prime Form niederschlägt. Dass Schönberg den Bezug der Klänge zu den beiden Ganztonskalen in irgendeiner Weise im Auge gehabt haben muss, ergibt sich auch aus der Verteilung der Töne im zehnstimmigen

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