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1 S a m u e l i s B a u m g a r t e G a l e r i e Niederwall 10 I D Bielefeld Fon: + 49 (0) I Fax: + 49 (0) I Repräsentanzen Berlin I Dresden I Leipzig I Frankfurt am Main Köln I München I Stuttgart I Palma de Mallorca I New York Niki de Saint Phalle Eine Retrospektive Gemälde, Skulpturen und Arbeiten auf Papier S a m u e l i s B a u m g a r t e G a l e r i e Niki de Saint Phalle Eine Retrospektive S a m u e l i s B a u m g a r t e G a l e r i e

2 Niki de Saint Phalle Eine Retrospektive Gemälde, Skulpturen und Arbeiten auf Papier S a m u e l i s B a u m g a r t e G a l e r i e

3 Ich war eine zornige junge Frau Mit diesen Worten beschreibt Niki de Saint Phalle ( ) persönlich ihre Motivation, Künstlerin zu werden. Zutiefst traumatisiert vom Missbrauch durch den eigenen Vater im Kindesalter, erleidet Saint Phalle mit 23 Jahren einen Nervenzusammenbruch, der die Behandlung in einer psychiatrischen Klinik zur Folge hat. Während dieser Therapie beginnt sie zu malen und erkennt die heilende Wirkung der Kunst auf ihr durch Zorn, Depression und Hass zerfressenes Gemüt. Nach ersten Bildern im naiven Stil, kreiert sie entfesselt diverse Gebrauchsgegenstände zu düster-morbiden Assemblagen, doch erst ab 1956 soll der Befreiungsschlag des Schussaktes ihr weltweite Aufmerksamkeit sowie Besänftigung der zerrütteten Seele schenken. Diese sogenannten Schießbilder Gipsreliefs mit eingearbeiteten Farbbeuteln, auf die Saint Phalle während der Vernissagen ihrer ersten internationalen Ausstellungen schießt läuten eine Wende im Leben der Künstlerin ein. Durch die Radikalität dieser neuen Art der Bildfindung sowie deren Anerkennung innerhalb der internationalen Kunstszene, tritt sie 1961 (als einziges weibliches Mitglied) der Künstlergruppe Nouveaux Réalistes bei, deren Ziel darin bestand, mit neuen Techniken und Materialien, die Realität des täglichen Lebens in die Kunst zu integrieren. Diese Gesellschaft progressiver Künstler wie Yves Klein ( ), Daniel Spoerri (*1930) und Jean Tinguely ( ), die maßgeblich die Entwicklung der Aktions- und Objektkunst beeinflussten, lässt Saint Phalle ebenfalls neue Materialien für ihre nach Plastizität verlangenden Kreationen erproben. Sie entdeckt den Werkstoff Polyester, der zugleich Segen und Fluch für die unzähligen Umsetzungen ihrer neuesten Erfindung ab 1964 sein sollte: die Nanas. Diese fröhlich bunt bemalten Frauenfiguren, die aufgrund ihrer betont üppigen, runden Formen an früheste Zeugnisse von Fruchtbarkeitsdarstellungen erinnern, sind Ausdruck eines befreiten, positiven Lebensgefühls, was auch auf die Liebe und Unterstützung von Jean Tinguely zurückzuführen ist. Der Schweizer Künstler, den Saint Phalle 1971 heiratet und daraufhin selbst Schweizer Staatsbürgerin wird, arbeitet bis zu seinem Tod 1991 mit ihr eng zusammen. So wirkt Tinguely unter anderem maßgeblich mit an der Umsetzung monumentaler Nana-Skulpturen wie der 29 Meter langen, liegenden Skulptur Hon für eine Ausstellung im Stockholmer Moderna Museet, des 2

4 weltberühmten Strawinski-Brunnens vor dem Pariser Centre Pompidou und des legendären Garten des Tarot in Capalbio. Der Tarot-Garten stellt für Saint Phalle die Verwirklichung eines lang gehegten Traumes dar, der 1979 begonnen wird zu realisieren. Inspiriert durch die Architektur des katalanischen Künstlers Antoni Gaudí ( ) baut die Künstlerin mit ihrem italienischen Team die 22 Figuren der Tarot-Spielkarten als gigantische Skulpturen in die toskanische Landschaft. Der seit der Vollendung 1998 öffentlich zugängliche Garten strahlt durch organische Formen und funkelnde Mosaikkunst eine faszinierende Mystik aus, wobei nicht nur die Formensprache eine Hommage an Gaudí darstellt, sondern auch das Prinzip des Gesamtkunstwerkes. So entwirft Saint Phalle nicht nur jedes Detail im Gebäudeinneren selbst, sie nutzt das Innere einer Figur sogar als Wohnfläche, was sie letztlich zu einem Bestandteil ihrer eigenen Schöpfung macht. Kunst ist für Niki de Saint Phalle nicht nur Ausdruck von Passion, Imagination und Ehrgeiz, sondern auch eine Verkörperung von Sicherheit, so wie die Herberge im Tarot-Garten für die Künstlerin den Schutz des Mutterleibes imitiert. Sogar der Tod ist bei dieser Ausnahmekünstlerin direkt mit ihrem Schaffen verknüpft, denn sie stirbt mit 71 Jahren an den Folgen einer unheilbaren Lungenerkrankung, verursacht durch eine Polyesterallergie: der Werkstoff, der sie am meisten faszinierte und ihr zu Weltruhm verhalf. Jacqueline Höhne M.A. 3

5 I Was an Angry Young Woman These are the words Niki de Saint Phalle ( ) used to describe her personal motivation for becoming an artist. Profoundly traumatized by her father s abuse of her as a child, Saint Phalle suffered a nervous breakdown at the age of 23, followed by treatment in a psychiatric clinic. During therapy, she began to paint and noticed the healing effect art had on a mind eaten by anger, depression and hate. After her first naïve-like paintings, she felt free enough to create bleak, morbid assemblages out of diverse everyday articles, but it was not till 1956 that a liberating act of shooting brought her worldwide attention, as well as soothed her ravaged soul. The so-called shooting paintings plaster reliefs with embedded pockets of paint that Saint Phalle shot at during the opening of her first international exhibitions marked a turning point in the artist s life. The radicalism of this new way of projecting images as well as its validation within the international art scene was a recommendation for her to become a member of the artists group Nouveaux Réalistes in 1961 as the only woman, a group whose goal was to integrate into art the reality of everyday life through new techniques and materials. This society of progressive artists such as Yves Klein ( ), Daniel Spoerri (*1930) and Jean Tinguely ( ) who all had a significant impact on the development of action and object art offered Saint Phalle, as well, the latitude to test new materials for her creations that called for three-dimensionality. She discovered the possibilities of polyester, which was to become both a blessing and a curse for the countless implementations of her newest inventions starting in 1964: the Nanas. These joyously bright-colored female figures that because of their blatantly ample round forms recall the earliest idols of fertility are the expression of a liberated and positive sense of life that can be attributed to the love and support that Jean Tinguely gave her. The Swiss artist, whom Saint Phalle married in 1971 thus granting her Swiss citizenship, worked very closely with her up to his death in Among other things, he was a decisive force behind the realization of the monumental Nana sculptures: such as the 29 meter long, reclining sculpture Hon 4

6 for an exhibition in Stockholm s Moderna Museet, the world famous Stravinsky Fountain at the foot of the Centre Pompidou in Paris, and the legendary Tarot Garden in Capalbio. To Saint Phalle the Tarot Garden represented the realization of a long-cherished dream that she initiated in Inspired by the architecture of the Catalan artist Antoni Gaudí ( ), Niki de Saint Phalle, with an Italian team, built the 22 figures of the Tarot playing cards as gigantic sculptures and set them down in the Tuscan landscape. Since completion in 1998, the publicly accessible garden radiates a fascinating mystique with its organic forms and shimmering mosaic art, whereby the formal vocabulary is not only an homage to Gaudí, but also to the principle of a Gesamtkunstwerk. Thus Saint Phalle did not just design every detail inside the edifice herself, she even used the interior of a figure as living space, which she ultimately made into an element of her own inventiveness. Art to Niki de Saint Phalle was not only an expression of passion, imagination and ambition, but also the embodiment of a refuge, just as the artist s dwelling in the Tarot Garden mimes the sanctuary of a mother s womb. With this unique artist, even death is linked directly to her creativity, for she died at 71 of an incurable lung disease caused by her allergy to polyester: the material that represented her greatest fascination and also projected her onto the world stage. Jacqueline Höhne M.A. 5

7 Archetypische Fantasien Bemerkungen zu den Werken von Niki de Saint Phalle Die Künstlerin war eine Freundin von Clarice Price, der Ehefrau des Jazzmusikers und frühen Pop-Art Helden Larry Rivers ( ). Als Clarice schwanger wurde, war Niki de Saint Phalle, die selbst bereits Mutter zweier Kinder war, so beeindruckt, dass sie von diesem Zeitpunkt an ihren Schwerpunkt auf das Schaffen archetypischer Frauenfiguren legte. Nicht, dass sie irgendetwas nachgeahmt hätte, weder die Venus von Willendorf noch die vom Galgenberg noch die Dolní Venus. Sie konzentrierte sich vielmehr auf formale Prinzipien, nämlich die erkennbaren Figuren ohne offenbare Anbindung an real existierende menschliche Wesen zu gestalten. Das rundliche, biotische, ausladende Formprinzip enthielt eine anti-konstruktivistische, anti-ingenineurhafte Überzeugung und bedeutete zur gleichen Zeit, dass sie eine organische, am Leben orientierte Grundhaltung besaß, aus der das weibliche Prinzip überaus deutlich hervorging. Es geht hier um künstlerische und ästhetische weibliche Selbstvergewisserung, um starke und charaktervolle Behauptungen, weniger um Feminismus. Es gibt allerdings durchaus Bezüge zur Diskussion von Geschlechterrollen und feministischen Haltungen in der Kunst der Zeit, wie sie etwa von Ulrike Rosenbach oder Judy Chicago vorgebracht wurden. Das Archetypische wird hier in der Tat politisch, jedoch nicht in aktivistischer Form, eher als Hervorhebung der Wichtigkeit der Kunst. Das organische Formprinzip betrifft bei Saint Phalle alle Themen und Motive, nicht nur die weibliche Figur. Es gibt eine kleine, 30 cm hohe, farbig gefasste Plastik aus dem Jahr 1985, Kundalini, die das verdeutlicht. Der Titel bezieht sich auf die tantrische Lehre, in der Kundalini eine menschliche Kraft bedeutet, die man sich als Schlange vorstellt. Die Künstlerin nimmt eine Schlange und einen menschlichen Kopf, aber die Kraft die Schlange entspringt dem Kopf und liegt nicht, laut Lehre, zusammengerollt unterhalb der Wirbelsäule. Also haben wir es mit einer Interpretation zu tun, nicht mit einer Illustration. Mit Kunst, nicht mit Handwerk. Das starke und lebendige Farbschema setzt die Plastik noch weiter ab von der Nachahmung des Natürlichen, besetzt eine unabhängige Position im Kunstkontext und zeigt auch das erwähnte Formprinzip, obwohl Kopf und Schlange schon organische Formen besitzen. Die Abstraktionen und die nicht-natürlichen Bewegungen stellen hier ästhetische Unabhängigkeit her, die Form herrscht über die natürliche Gestalt. 6

8 Genau das gilt, und zwar verstärkt weil auf eine Figur konzentriert, auch für die Schlangengestalt im Werk Yin Yang (1982). Sie bleibt viel organischer noch, aber von einer imitativen Naturnähe kann keine Rede sein. So ist die Form mit Ausbuchtungen versehen, die natürlicherweise nicht vorkommen. Dadurch wirkt die Schlangenform gesetzter, ohne ihren dynamischen Charakter zu verlieren. Die Verbindung zu fernöstlichen Ganzheitsvorstellungen ist im An- und Abschwellen der Form reflektiert, da Yin und Yang nie gleichzeitig wachsen können. Nimmt Yin zu, muss Yang abnehmen. Niki de Saint Phalle ist für ihre starken wie stark kontrastierenden Farben bekannt. Sie benutzt Farbe vollkommen im Sinne der klassischen Lokalfarbe, und das sozusagen noch strenger als die Alten Meister, da es kaum Farbnuancen in einem farbigen Feld gibt. Blau ist überall Blau, und das gilt auch für Rosa. Man findet in größeren Arbeiten gelegentlich Ausnahmen zu dieser Regel, die die optische Wucht zu Gunsten einer einheitlichen Wirkung des Ganzen zurücknehmen. Obwohl sie unter anderem reale wie imaginierte Tiere als Motiv wählte, so etwa Katzen (Kasimir, 1991) und Drachen (Dragon, 1979), befasst sich der größte Teil ihres Œuvres jedoch mit der menschlichen Figur. Und dabei zumeist mit der weiblichen. Es gibt gelegentlich männliche Figuren, wie etwa den pagenköpfigen Schnurrbartträger als stilisierte Verkörperung Jean Tinguelys in der Serigrafie My love what are you doing (1969), meist aber treffen wir auf Frauen. Das Geschlecht der Figuren wird durch Umriss und Form bestimmt, da andere Züge meist fehlen oder stark reduziert sind. Was aber gezeigt wird bei Frauen, Katzen, Drachen, Schlangen (Yin Yang, 1982), Straußen oder sogar Architektur ist eine vollflächige Dekoration mit starkfarbigen Mustern: Punkten und Flecken, Streifen und (oft konzentrischen) Kreisen, Quadraten und Rechtecken, Herzen und Blumen (Nana with Yellow Dress, 1985) sowie Sternen und frei erfundenen, unregelmäßigen Formen. Die farbenprächtige Dekoration befindet sich definitiv nicht auf den Figuren, man muss vielmehr die Nanas und anderen Gestalten so verstehen, dass die Muster gleichsam ihre Hautfarbe darstellen. Das Farbschema ist von der Form nicht unabhängig (oder umgekehrt), was durch die Tatsache unterstrichen wird, dass die natürliche Farbe von Kunstharz (Polyester), den Saint Phalle meist benutzt hat, sozusagen gar 7

9 keine Farbe ist, sehr im Unterschied etwa zu Bronze. Das überträgt sich auch auf ihre Zeichnungen, Radierungen und Seriegrafien. In diesen sehen wir keine bunt gemalten Figuren, vielmehr erkennen wir Figuren mit farbig gemusterter Haut. Das ist natürlich wieder eine Form von Interpretation. Die Figuren sind tief in der Fantasie verwurzelt, beziehen sich aber auch auf menschliche Sitten bei der Körperdekoration. Wenn, zum Beispiel, ein Mitglied eines exotischen Stammes, etwa ein Huli Wigman der Tari in der Provinz Southern Highlands von Papua-Neuguinea, sein Gesicht anmalt, dann ist er, sobald er fertig damit ist, nicht mehr derselbe wie vorher. Hier findet ein ähnlicher, aber noch stärkerer Vorgang satt: Der Papua-Mann kann sich seine Farbe aus dem Gesicht wischen und wieder sein altes Selbst annehmen; die Nanas können das nicht. Und sie würden es auch gar nicht wollen! In Saint Phalles zweidimensionalen Arbeiten, so wie den Radierungen und Serigrafien, herrschen, das muss akzeptiert werden, die gleichen Prinzipien. Die Figuren im Bildfeld bewohnen einen zumeist sehr flachen Bildraum, und eine Überschneidung reicht zumeist hin, um Raumpositionen wie ein Davor oder Dahinter zu bestimmen, ein Darüber oder Darunter. Keine Schatten definieren einen festen Boden, es gibt keine Perspektive für die Tiefe. Die Bilder schweben vor dem Auge des Betrachters wie Beschwörungen oder Projektionen von Träumen und Fantasien. Eine friesartige Reihung beherrscht die Arbeiten (AEIOU, 1998; Buddha, 1999). Bemerkenswerte Ausnahmen sind etwa die kleine perspektivische Zeichnung in der Farblithografie Dear Clarice von 1983 oder die Gesamtlandschaft in der Farblithografie Desert Bride von Oder, in der gleichen Art, Garden von 1972, ein bemaltes Reliefbild auf Holz mit Farben und Farbstiften. Wie es so schön heißt: Ausnahmen bestätigen die Regel. Saint Phalles Figuren und Szenen, besonders die Nanas, sind emanzipierte, oft tanzende, bunte Frauengestalten, machtvoll, stark, aber nicht bedrohlich. Sie stellen gewissermaßen ihr Leben dar, vor allem das Ensemble im Giardino dei Tarocchi (Garten des Tarot) in Capalbio (Grossetto) in der Toskana. Dort hat sie, inspiriert von den 22 Karten des Großen Arcanas des Tarot, monumentale Plastiken aufgebaut, die sich auf die Weisheit der Schlange des Engels Metatron beziehen, also auf die 8

10 Ursprünge des Tarot. Ihr Leben war eines von Träumen und Fantasien, die in Kunstwerke gegossen wurden und die dazu gedacht waren, mit einer oft erschreckenden und verletzenden Wirklichkeit zurechtzukommen. Der Schaffensprozess wurde dabei eine Parallele zum gelebten Leben, so gibt es zum Beispiel ein verräterisches Element in ihrer Zeichnung Cher, nämlich die schreckliche, monsterähnlich gezähnte Zange, die sich anschickt, eine Nana zu verschlingen. Eine verstörende Beschreibung der Situation der Künstlerin. Gegen diesen Gräuel wenden sich ihre Werke, gegen den Tag und seine Zumutungen; ihre Fantasien sind eine Form von Opposition. Für sie zeigt Kunst, wie es sein könnte und sollte. Und doch ist da dieses nicht zu leugnende weibliche Element von Verspieltheit und Kreativität. Ihre Zusammenarbeit mit Jean Tinguely, etwa beim Strawinski-Brunnen am Centre Pompidou in Paris, verdeutlicht dies in der Melange aus kinetischen Maschinen und den farbigen Skulpturen. Saint Phalle bezieht sich stets auf den homo ludens : Im Spiel entdecken wir die Eigenschaften, die uns schließlich zu dem machen, was wir sind. Das soll nach Niki de Saint Phalle ein jeder verstehen: Sei auf fröhliche Weise kreativ, besiege Deine Dämonen, überwinde Deine prekäre Situation. Ihre Werke sind Modelle dafür. Gerhard Charles Rump 9

11 Archetypal Fantasies Remarks on the Works of Niki de Saint Phalle The artist was a friend of Clarice Price, the wife of jazz musician and early Pop Art hero Larry Rivers ( ). When Clarice became pregnant, Niki de Saint Phalle, herself already a mother of two, was so impressed that she created archetypal female figures from that time on. Not that she was imitating anything, neither the Willendorf nor the Galgenberg nor the Dolní Venus, rather she concentrated on formal principles generating recognisable figures without an obvious connection to real existing human beings. The biotic, curvaceous, bulging formal principle implied an anti-constructivist. anti-engineering conviction, and it meant, at the same time that she embraced an organic, life-oriented mindset. The female principle in this was also very obvious. We are talking about artistic and aesthetic female self-assertion, about strong and characterful statements, less about feminism. There are, however, references towards gender and feminist issues in the arts of the times, put forward by Ulrike Rosenbach or Judy Chicago. The archetypal becomes political, but not in the form of activism, rather as an underscore of the importance of art. The organic formal principle applies to all subjects and motifs, not only to the female figure. There is a small (30 cm / 11,8 in high) painted sculpture of 1985, Kundalini, which is a case in point. The title refers to tantric teaching, where Kundalini is a human force represented in the form of a snake. The artist takes the snake and a human-like head, but the force the snake is coming out of the head and is not, as taught, resting coiled down below the end of the spine. This is, then, an interpretation, not an illustration. Art, not craft. The strong and lively colour scheme sets the sculpture off against the imitation of the natural, claiming an independent position within the context of art, and it shows this formal principle we are talking about, even though both head and snake already are organic forms. The abstractions and non-natural movements impart aesthetic independence here, form reigns supreme over natural guise. This is also true, even more strongly, because of the concentration on a single figure, for the snake in the work Yin Yang (1982). It is even more organic, but we cannot speak of any imitative closeness to nature. The form bulges repeatedly, something which does not occur naturally. The snake gains a more settled aspect, without losing any of its dynamic character. 10

12 The connection to far-eastern ideas of wholeness can be seen reflected in the thickening and thinning of the form, as Yin and Yang cannot grow at the same time. An increase in Yin is always matched by a decrease in Yang. Niki de Saint Phalle is known for her strong and strongly contrasting colours. She applies colours totally in the sense of the classic local colour, but practically in most cases even stricter than the Ancient Masters, as there is hardly any change of hue to be seen within a field of colour. Azure is azure everywhere, and so is pink. Exceptions to this rule can bee found in larger works, lessening the visual impact in favour of a unified appearance of the whole. Although she took, among other things, real and imagined animals for her motifs, such as cats (Kasimir, 1991) and dragons (Dragon, 1979), most of her work deals with the human figure. And again in the majority of works, the female figure. There is the occasional male, like the moustached pageboy type in the serigraph My love what are you doing (1969), but usually we encounter females. The gender of her figures is determined by outline and shape, as the other features tend to be absent or very much reduced. What they do show, however be they females, cats, dragons, snakes (Yin Yang, 1982), ostriches, or, in fact, architecture is a somewhat overall decoration deploying brightly coloured patterns: Dots and spots, stripes and (often concentric) circles, squares and oblongs, hearts and flowers (Nana with Yellow Dress, 1985), and stars and free irregulars. This brightly coloured decoration is definitely not on the figures, in fact one has to see the Nanas and other beings as having this pattern as their skin colour. The colour scheme is not independent of the form or vice versa, which is underlined by the fact that the natural colour of artificial resin (polyester), which Saint Phalle mostly used, is, so to say, no colour at all, much in contrast to, say, bronze. This is also transferred to her drawings, etchings, and serigraphs. What we see in them are not any brightly painted figures, rather we see figures with a brightly coloured skin. This, of course, is another instance of interpretation. The figures are deeply rooted in fantasy, but also refer to human customs of body decoration. When, for example, a member of an exotic tribe, like a Huli Wigman of Tari in the Southern Highlands 11

13 Province of Papua-New Guinea, paints his face, he is, from the moment on he s finished, not his former self any more. A similar, albeit stronger process takes place here: The Papua man can wipe his face paint off, and return to his former self, the Nanas cannot. Not that they would want to in the first place! In Saint Phalle s 2D works, like etchings and serigraphs, we have to accept that the same principles work. The figures on the image field mostly inhabit a very flat pictorial space, just an overlay will, in the majority of cases, suffice to determine spatial positions like above or under, in front of or behind. No shadows to define a firm ground, no perspective for depth. The images hover in front of the beholder like incantations or projections of dreams or fantasies. A frieze-like arrangement is dominating the works (AEIOU, 1998; Buddha, 1999). Notable exceptions: The small perspective drawing in the colour lithograph Dear Clarice of 1983 or the overall landscape in the colour lithograph Desert Bride of Or, very much the same, Garden of 1972, a relief painting on wood with paints and crayons. As they say: Exceptions assert the rules. Saint Phalle s figures and scenes, especially the Nanas are liberated, often dancing, colourful women, powerful, strong, but not menacing. They represent her life, in a way, especially the ensemble of the Giardino dei Tarocchi (Garden of Tarot) in Capalbio (Grossetto), Tuscany, Italy, where the 22 great arcanum cards of the Tarot inspired the artist to create monumentally big sculptures referring to the angel Metatron s Wisdom of The Serpent (i.e. the origin of the Tarot). Hers was a life of dreams and fantasies turned into artworks meant to be a tool to come to grips with an often terrifying and hurting reality, the process of creation serving as a parallel to living a life. There is a telltale element in her drawing Cher, the horrifying monster-like toothed pair of tongs about to devour a Nana. An unsettling description of the artist s situation. Her works are directed against this, against the day and its impositions, her fantasies are a form of opposition. Art for her serves to show how it could be and how it should be. Yet there is this undeniable female element of playfulness and creativity. Her collaboration with Jean Tinguely, such as in the Strawinski Fountain at the Centre Pompidou in Paris is very illustrative for the mixture of kinetic machines and 12

14 colourful sculptures. The Paris fountain makes this very clear. Saint Phalle always refers to the homo ludens : In playing we discover our characteristics which will makes us what we become in the end. This is what Niki de Saint Phalle wants everybody to understand: Be happily creative, get the better of your demons, overcome your precarious situation. Her works serve as models for this purpose. Gerhard Charles Rump 13

15 Frühwerk 1961 schoss ich auf: Papa, alle Männer, kleine Männer, große Männer, bedeutende Männer, dicke Männer, Männer, meinen Bruder, die Gesellschaft, die Kirche, den Konvent, die Schule, meine Familie, meine Mutter, alle Männer, Papa, auf mich selbst, auf Männer. Ich schoss, weil es Spaß machte und mir ein tolles Gefühl gab. Ich schoss, weil mich die Beobachtung faszinierte, wie das Gemälde blutet und stirbt. Ich schoss um dieses magischen Moments willen. Ekstase. Es war ein Moment skorpionischer Wahrheit. Weiße Reinheit. Opfer. Schussbereit! Zielen! Feuer! Rot, gelb, blau das Gemälde weint, das Gemälde ist tot. Ich habe das Gemälde getötet. Es ist wiedergeboren. Krieg ohne Opfer. In 1961 I shot at daddy, all men, small men, large men, important men, fat men, men, my brother, society, the Church, the convent, the school, my family, my mother, all men, daddy, myself, men. I shot because it was fun and gave me a great feeling. I shot because I was fascinated to see the painting bleed and die. I shot for the sake of this magical moment. It was a moment of scorpion-like truth. White purity. Victim. Ready! Take aim! Fire! Red, yellow, blue, the painting weeps, the painting is dead. I have killed the painting. It has been reborn. War without victims. 14

16 Tire, , Mischtechnik, 50 58,5 4 cm 15

17 16 Garden, 1972, Assemblage auf Holz, ,5 22 cm

18 17

19 Nanas Nach den Woll- und Stoff-Nanas träumte ich von riesigen, bunten Nanas, die draußen, in der Mitte eines Parks oder eines Platzes, stehen konnten. Ich wollte, dass sie die Macht über die Welt übernahmen. Das einzige geeignete Material schien Polyester zu sein wusste noch niemand viel über dieses Material. Es war neu und im Stadium des Experiments. Erst viel später, nachdem ich den größten Teil meiner Lungen zerstört hatte, wurde mir bewusst, wie gefährlich dieses Material war. After the wool and fabric Nanas, I dreamed of gigantic, bright-colored Nanas that could stand in the middle of a park or a square. I wanted them to rule the world. The only suitable material seemed to be polyester. In 1964 almost no one knew much about this material. It was new and in an experimental stage. Not till much later, after I had destroyed the greater part of my lungs, was I aware of how dangerous the material was. 18

20 Nana Soleil, 1999, Polyester, Höhe 35 cm 19

21 20 Nana Vase Bleue, 1984, Polyester, Höhe 48,8 cm

22 California Nana, 1999, Polyester, Höhe 33 cm 21

23 22

24 Nana with Yellow Dress, 1985, Polyester, Höhe 38,1 cm 23

25 24 L Ange Vase, 1993, Polyester, cm

26 Arbre de Vie, 1992, Mischtechnik, cm 25

27 Fantastische Figuren Die Erdmütter sind durch meine Skinnies ersetzt worden. Eine ganz neue Stimmung! Die Skinnies atmen. Es handelt sich um Luftskulpturen mit mythologischen Themen. Durch sie hindurch sind der Himmel oder Pflanzen sichtbar. Ich lade den Betrachter dazu ein, mit mir durch meine Skulpturen zu schauen. [ ] Einige dieser Lufttotems haben Licht. Andere wiederum, darunter die Köpfe, sind aus Kontrasten aufgebaut: hell und dunkel, Tag und Nacht, transparent und opak. Eine blaue Stimmung, blau wie das Blau des Himmels. The Earth Mothers have been replaced by my Skinnys. New mood! The Skinnys breath. They are air sculptures with mythological subjects. You can see the sky or a plant through them. I invite the spectator to look with me through my sculptures. [ ] Several of the air totems have light. Others, among them the heads, are made up of contrasts: light and dark, day and night, transparent and opaque. A blue mood, blue like the blue of the sky. 26

28 Femme Bleue, 1984, Polyester, beleuchtet, cm 27

29 28 Dragon, 1979, Polyester, cm

30 Kasimir, 1991, Polyester, cm 29

31 30 Les quatres Baigneuses, 1992, Polyester, cm (links) Yin Yang, 1982, Polyester, cm (rechts)

32 Couple, 2000, Polyester, Höhe 31 cm 31

33 32 Lady with Handbag, 2000, Polyester, Höhe 63 cm

34 Flower Vase, 2000, Polyester, cm 33

35 34

36 L Oiseau amoureux, 2000, Polyester, Höhe 60 cm 35

37 Arbeiten auf Papier 1968 war ich wegen einer Krankheit im Hospital. Mein Doktor und Freund bat mich, einen Siebdruck zugunsten der Krebsforschung zu erstellen. Dieser Siebdruck wurde mein erster Brief. Ich hatte so viel Spaß daran und Freude bei seiner Erstellung, dass ich eine ganze Serie von Briefen in Angriff nahm. In 1968 I was ill in hospital. My doctor and friend asked me to create a silkscreen print for the benefit of cancer research. This print was my first letter. I had so much fun with it and delight producing it that I decided to do a whole series of letters. 36

38 Dear Clarice, 1983, Farblithografie, 73,5 106,5 cm 37

39 38 Last Night I had a Dream, 1968, Farblithografie, cm

40 Le Rêve de Diane, 1970, Farblithografie, cm 39

41 40 My Love what are you doing, 1969, Farblithografie, cm

42 My Love we won t, 1969, Farblithografie, cm 41

43 42 Bush, 2001, Farblithografie, 56,5 62,5 cm

44 Global Warming, 2001, Farblithografie, 56,5 62,5 cm 43

45 44 Je t aime, 1971, Farblithografie, cm

46 Desert Bride, 1978, Farblithografie, 54 65,5 cm 45

47 46 Mme Caisse Caisse, 1995, Farblithografie, cm

48 Daddy, 1973, Farblithografie, cm 47

49 48 Ohne Titel, 1970, 4 Lithografien, collagiert, 34,4 24,9 cm

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