Wolfgang Brylla. (Post-)Moderner Mord oder Wiederholung des Schemas? Erzähltendenzen, Erzählstrukturen und Erzählmotive im zeitgenössischen Krimi

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1 Wolfgang Brylla (Post-)Moderner Mord oder Wiederholung des Schemas? Erzähltendenzen, Erzählstrukturen und Erzählmotive im zeitgenössischen Krimi (Post)modernistic Detective Story or the Repeat of the Scheme? Narrative Tendencies, Narrative Structures, and Narrative Motives in Modern Detective Novel The pivotal points of a crime story are crime, investigation and solving the mystery. The classical structure is built right around these three axes and commonly situated as a trivial literature with regard to its repetitive narrative scheme. However this somehow imposed convention allows certain experiments with new narrative variants. In the story layer the possibilities of transformation are inconsiderable but on a ground of discourse they are much greater. First of all in postmodern crime stories one can find a fashion of breaking previous narrative standards. In scandinavian crime story which touches upon many issues of social and political nature one can notice a multi perspective approach to the picture and the story. The german crime story is alike innovative and for its developed and well-thought discourse deserves to be seen as narrative crime story. Only in polish retro crime the emphasis is greater on story rather than narration. Despite the many trials of reconstruction the structure of crime story, the genre was not destabilized. All modern forms of narration create only a new way to reestablish the world destroyed by murders and sins. All of this takes place because at the core of every classical or postmodern crime story there is an aspiration to save the world from Evil and finding the truth which in other words means (apparent) stabilization in unstable times. 1. Der Krimi-Boom Ende der 1960er Jahre konstatierte Richard Alewyn, dass das Lesen von Detektivromanen zu den Dingen gehört, die man zwar gerne tut, von denen man aber nicht gern spricht. 1 Er machte dabei auf die bestehende klassifikatorische und 1 Richard Alewyn: Anatomie des Detektivromans. In: Jochen Vogt (Hrsg.): Der Kriminalroman. Poetik Theorie Geschichte. München: W. Fink 1997, S , hier S. 52.

2 104 definitorische Unterscheidung zwischen Detektiv- und Kriminalroman aufmerksam, die in Wirklichkeit noch bis heute im Krimidiskurs existiert. Ein Detektivroman erzähle die Geschichte der Aufklärung des Verbrechens; ein Krimiroman behandle dahingegen die Geschichte des Verbrechens selbst. 2 Mehr als vierzig Jahre nach dem Alewyn-Urteil kann man allerdings eine Wende in der öffentlichen und wissenschaftlichen Krimirezeption registrieren. Krimis werden nicht nur gern gelesen; sie werden auch zum Gegenstand verschiedener Literaturdebatten und erfreuen sich einer sehr großen Beliebtheit. Krimis lesen ist in. Der Wandel in der Betrachtungsweise des Krimi-Sujets hat einen einzigen wichtigen Grund. Spätestens seit dem schwedischen Schriftstellerduo Maj Sjöwall/Per Wahlöö versucht das Krimigenre die Funktion des klassischen Gesellschaftsromans zu übernehmen. 3 In den Krimitexten werden Problemfelder und komplexe soziale Themen behandelt; die Autoren üben Gesellschafts- und Staatskritik. Der Mord, der in der Regel die Story, den Kern des Krimis ausmacht, wird nicht mehr als eine Art Anomalie bzw. Abnormalität des Alltags, sozusagen als Ausnahmezustand, begriffen. Der Mord bildet vielmehr den essentiellen Bestandteil der Gesellschaft, ohne den die schon zerstörte Welt völlig in die Brüche gehen würde. Zur Tagesordnung dieser desolaten Lebenswelt gehört allerdings nicht nur das von dem Kriminellen begangene Verbrechen, sondern auch der Detektiv. Diese beiden Kontrastfiguren stammen jedoch aus derselben Bevölkerung. Die Aufgabe des Ermittlers besteht darin, den Täter aus dem Verkehr zu ziehen und den Fall zu klären. Ihm kommt somit eine bedeutende Rolle zu; der Detektiv soll die Brüchigkeit der Welt stabilisieren und sie vor der weiteren Demontage, quasi vor dem Super-GAU, retten. So gesehen fungieren der Mord sowie der Detektiv als Stabilisierungsfaktor, was auf den ersten Blick paradox erscheint. Der folgende Beitrag widmet sich den Erzähltendenzen, Erzählstrukturen und Erzählmotiven im zeitgenössischen Kriminalroman. 4 An Beispieltexten aus 2 Ebd., S Vgl. Peter Nusser: Der Kriminalroman. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler 2003, S Mit der Zeitgenößigkeit wird mehr oder weniger auch die Postmodernität gemeint, die als Gegensatz zur Moderne verstanden wird. Wenn sich die Moderne durch Homogenität und

3 105 dem skandinavischen, deutschen und polnischen Raum wird zu zeigen versucht, in welche Richtung sich der moderne Krimi bewegt. In den Mittelpunkt rücken vor allem die Erzählkonstruktionen, um der Frage nachzugehen, inwieweit sie als bloßer Schematismus abgestempelt oder als originelles und revolutionäres Erzählkonzept eingestuft werden können, das sich von der konventionellen standardisierten Bauweise des Krimis lossagt. Darüber hinaus stellt sich die Frage, ob die gegenwärtigen Erzählmodelle eine stabilisierende oder sogar eine destabilisierende Wirkung im Kriminarrativ haben. 2. Schemen und Variationen des Krimis Die von Alewyn ins Gespräch gebrachte Differenzierung zwischen dem Kriminal- und Detektivroman ist nicht die einzige, die in dem literarischen Krimikosmos besteht. Es gibt bis heute keine weitgehende allgemeingültige Kategorisierung und Klassifizierung des Genres Krimi. Als Krimi werden auch Thriller und Texte aus der hardboiled-schule bezeichnet. Auch die Polizeikrimis und die sog. Crime Novels werden als Krimis rubriziert. 5 Im Zuge der gesellschaftlichen Entwicklung und des mit ihr verbundenen Kriminalitätsanstiegs entstanden neue Formen des Krimis. 6 Die Brutalisierung des Verbrechens führte zur Entfaltung Linearität charakterisieren lässt, dann kommt es in der Postmoderne zum Bruch mit den alten Prinzipien und dem alten System. Jean-François Lyotard spricht in diesem Zusammenhang vom Ende der großen Erzählungen (Jean-François Lyotard: Das postmoderne Wissen. Wien: Passagen 1999, S. 54; übersetzt von Otto Pfersmann). Zum Markenzeichen der Postmodernität werden Heterogenität, Fragmentarität oder Instabilität. Das,Chaos und die Pluralität finden auch ihren Niederschlag in der postmodernen Literatur (dazu mehr u.a.: Uwe Wittstock: Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Leipzig: Reclam 1994). Zu fragen ist, inwieweit der zeitgenössische Krimi den Ansprüchen der Postmoderne vor allem in Bezug auf die Erzählstruktur entspricht, und inwieweit er sich durch stabilisierende, klassische Erzählweisen definiert. 5 Vgl. Ulrich Suerbaum: Krimi. Eine Analyse der Gattung. Stuttgart: Reclam 1984, S In Deutschland registrierte man Verbrechen, davon wurden aufgeklärt. Die Polizeiliche Kriminalstatistik (PKS) 2010 verzeichnete Mord- und Totschläge und Vergewaltigungen. Im Vergleich dazu: 1953 gab es insgesamt Fälle darunter 325 Mord-, Vergewaltigungsfälle (vgl. die Statistik auf der Homepage des

4 106 neuer moderner Erzählstoffe und nicht selten zur Herauskristallisierung neuer Erzählweisen. Krimis sind Reaktion auf den Zerstörungsprozess und den Sittenverfall der Welt einerseits, aber andererseits stellen sie einen wichtigen Baustein dieser Welt dar. In der kriminellen Erzählwelt des Verbrechens, des (Massen-)Mordes, der Vergewaltigungen und des Terrors stößt man auf diverse sich immer wiederholende Erzählmotive wie z.b. im Werk von Agatha Christie. 7 Rache, Eifersucht, Erpressung oder unglückliche Liebe gehörten zu den Lieblingsthemen der Vorreiter der Krimidichtung. Mit der Herausbildung der violence-for-fun-reihe eines Mickey Spillane und dem Aufkommen des police procedural tauchten auch andere bis dahin periphere Themenkomplexe auf. Es ging nicht mehr um den Detektiv und das Opfer selbst, sondern viel mehr um den Täter. Die Umkehr der Perspektiven vom Detektiv- Erzähler zum Täter-Erzähler ist ein Mehrwert, der in erster Linie aus der Werkstatt von Patricia Highsmith und Pierre Boileau/Thomas Narcejac stammt. 8 Gleichzeitig wurde mit dem Umschlagverfahren der Blickwinkel auch eine Art Psychologisierung des Täters/Mörders und des gesamten Narrativs ermöglicht, wobei auch dort die Mechanismen des Schematismus mit von der Partie sind. Der Krimi als Gattung konnte sich von den Ketten des trivialen Schablonismus nicht befreien. Schon Bertolt Brecht hat in den 1920er Jahren im Zeitalter des ersten Krimi-Hypes auf die schematische Struktur des Krimis hingewiesen, allerdings erkannte er auch die Neigung des Genres zu Variationen: Die Tatsache, dass ein Charakteristikum des Kriminalromans in der Variation mehr oder weniger festgelegter Elemente liegt, verleiht dem ganzen Genre sogar das ästhetische Niveau. Es ist eines der Merkmale eines kultivierten Literaturzweiges. 9 Bundeskriminalamtes (BKA). (URL: PolizeilicheKriminalstatistik/pks node,gtp= D6.html? nnn=true. Letzter Zugriff am 13. April 2012). 7 Vgl. ebd., S Vgl. ebd., S ; Ulrich Broich: Der entfesselte Detektivroman. In: Jochen Vogt (Hrsg.): Der Kriminalroman, S , hier S Bertolt Brecht: Über die Popularität des Kriminalromans. In: Jochen Vogt (Hrsg.): Der

5 107 Eben in diesem Spannungsfeld zwischen Schemata und Variabilität konstituierte und konstituiert sich immer noch die Kriminalliteratur. Von der Drei-Schritt-Regel 1) Mord, 2) Fahndung, und 3) Aufklärung 10 hat man sich nicht verabschiedet, nur die Reihenfolge wurde ab und zu verändert. Auch das Frage- Antwort-System ist im modernen Krimi erhalten geblieben. 11 Und mehr noch: Die von Tzvetan Todorov propagierte These von der bipolaren Erzählkonstruktion scheint heutzutage endlich ihren eindeutigen Niederschlag gefunden zu haben. 12 Todorov machte in den Kriminarrativen zwei Geschichtsebenen aus: Erstens die Geschichte des Verbrechens, und zweitens die Geschichte der Untersuchung. Im skandinavischen, deutschen und polnischen Krimi wird mit dieser Dualität nicht nur gespielt. Man versucht sie auch erzähltechnisch zu organisieren, arrangieren und in den Kausalnexus der Erzählung einzuweben, um eine neue Krimi-Qualität herzustellen. 3. Der polnische Retro-Krimi Seit Marek Krajewskis Breslau-Krimis, dessen das gesamte Setting und der Aktionsraum vor dem Zweiten Weltkrieg im deutschen Breslau angesiedelt werden, spricht man in der Literaturdebatte von den sog. Retro-Krimis. 13 Der Retro-Krimi ist weder eine Erfindung von Krajewski noch von polnischem Krimi-Betrieb; der Retro-Krimi reiht sich in die mannigfaltige Palette an Krimitexten, die mithilfe der Historisierung den Leser in die Vergangenheit zurückversetzen. Über das Zarenrussland schreibt Boris Akunin, über das deutsche Breslau schrieb Krajewski, Kriminalroman, S , hier S Vgl. Peter Nusser: Der Krimi, S. 22 f. 11 Die zentrale Frage im Detektivroman ist die Frage: Wer ist der Täter? Oder: Whodunit? [...] Sie ist nicht immer die Frage, die zuerst gestellt wird, aber stets diejenige, die zuletzt beantwortet wird (Richard Alewyn: Anatomie des Detektivromans, S. 56 ff.). 12 Tzvetan Todorov: Typologie des Kriminalromans. In: Jochen Vogt (Hrsg.): Der Kriminalroman, S , hier S Zum Begriff Retro-Krimi siehe: Marta Kijowska: Das Böse in Breslau. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 23. September 2005, S. 39.

6 108 der dadurch zum berühmtesten Krimischriftsteller Polens avancierte und den Kurs vorgab. Nach sechs Romanen mit dem Kommissar Eberhard Mock in der Hauptrolle entschloss sich Krajewski diese Serie einzustellen und eine neue aus der Taufe zu heben. Nicht mehr Breslau wird zum Hauptakteur seiner Erzählungen, sondern die polnische Stadt Lwów (Lemberg) vor 1939, in der Polizeimeister Edward Popielski seine Fälle entschlüsselt. Sowohl in den Mock- als auch in den Popielski-Krimis wird auf einer historischen Grundlage erzählt; beide Male wird der historische Flair durch die Verwendung von obsoleten Sprachformen und die Referenz auf eine authentische Urbanität gestaltet. Die Leserschaft muss sich in der Geschichte wiederfinden. In den zwei neuesten Krajewski-Romanen über den Ermittler Popielski, der eine Fortsetzung von Mock ein Mock nach einem leichten Lifting 14 ist, Erynie 15 und Liczby Charona 16 nimmt sich Krajewski Storys an, die für ihn typisch sind. Es wird von gruseligen, antihumanen, scheußlichen Morden gesprochen, die fest in das Stadtporträt eingeschrieben sind. Die Morddelikte scheinen so deviant und abartig zu sein, dass sie dadurch in einer monströsen Welt, in der die Abweichung bzw. die Sünde zur Norm wird, an Normalitätscharakter gewinnen. Schon in der Mock-Serie war Krajewskis Faible für die Darstellung von abstrusen und skurrilen Verbrechen zu erblicken. In dem Popielski-Zyklus spinnt er diesen Faden weiter. Allerdings sind die Plots, die von Krajewski gewoben und konstruiert werden, gleichzeitig seine größte Schwäche. Stets dreht es sich um Brutalität, Gewalttätigkeit, Obszönität, Perversität und Sexualität. Alle Klischees, die man über die 1920er und 1930er Jahre vermittelt bekommt, werden bedient. In den Kneipen und Nachtbars herrscht Dreck und Dunkelheit; auf den Zimmern wird die Sexualität frei ausgelebt ohne Rücksicht auf Verluste. Popielskis Lwów stinkt ebenso wie Mocks Breslau. 14 So Robert Ostaszewski in der Buchrezension Tak samo, a nawet bardziej für die Wochenzeitschrift Polityka vom 24. Mai (URL: ksiazki/recenzjeksiazek/ ,1, recenzja-ksiazki-marek-krajewski-erynie.read. Letzter Zugriff am 27. November 2011). 15 Marek Krajewski: Erynie. Kraków: Znak Marek Krajewski: Liczby Charona. Kraków: Znak 2011.

7 109 Nicht nur die Themenauswahl und die Handlungsrahmung ähneln sich, auch die Erzählstrukturen sind voneinander abgekupfert. Krajewski erzählt keinesfalls innovativ, aber man kann ihm keine Erzählkompetenz absprechen. Schon die Mock- Verbrechensfälle wurden als eine Mischung von klassischen Detektivromanen mit dem hardboiled-typus tituliert, d.h. als eine Mixtur des logisch denkenden Detektivs und des privaten Ermittlers, der statt im Büro zu sitzen, sich viel lieber in Bewegung setzt und die Tatorte erkundet. Vom schematischen Erzählgerüst in Liczby Charona und Erynie zeugen schon die Erzählanfänge. So wie in den Mock-Krimis wird auch in den Popielski- Krimis mit einer Rahmenerzählung begonnen, mit der man den Background der Handlung halbwegs skizziert, ohne allerdings dabei schon die Grundproblematik zu verraten. In den Rahmenerzählungen von Erynie und Liczby Charona werden außer den topographischen Handlungsorten auch die Zeitebenen transformiert. Man wird mit dem Wrocław bzw. Oslo im Jahre 2008 bzw konfrontiert, also fast 70 Jahre nach der temporären Verortung der Binnengesichte. Diese Binnengeschichte besteht aus einer einzigen langen Analepse. Der Übergang von der Basiserzählung (Rahmen) zur Binnenerzählung ist keineswegs fließend und erzähltechnisch brisant gemeistert. Der Prolog endet und die Popielski-Geschichte beginnt in-medias-res mit dem ersten Kapitel. Ein unvermittelter Einstieg ist im Krimi der Gegenwart nichts Neues oder Kreatives; er gewährleistet Spannung und führt die Leserschaft auf einen Schlag mitten in die Handlung ein. Krajewskis Erzählkonzept kann durch neuartige, mondäne Einfälle nicht überzeugen; es bleibt der Erzähltradition verpflichtet und stabilisiert dadurch das Schema. Ein durchgehender Er-Erzähler ist zwar für das Genre programmatisch, aber bei der heterodiegetischen Fokalisierung 17 ist Variantenreichtum gefragt und gewollt. Krajewski verzichtet allerdings auf Modifikationen und erzählt aus der Er-Sicht. Auch der direkte Einstieg in Liczby Charona, in dem eine Täter/Opfer- Perspektive zu verzeichnen ist, wird aus dem Er-Blickpunkt vorgestellt: 17 Die narratologische Analyse stützt sich auf Matias Martinez/Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München. C.H. Beck 2005.

8 110 Było mu bardzo niewygodnie w ciasnym kącie na brudnym strychu. Drżał, kiedy pajęcze łaskotały go po łydkach, klął cicho, kiedy woda kapiąca z dachu wlewała mu się za kołnierz [...] Zarzucił na nią pętlę i przywarł do pleców kobiety. [...] Szczęk nożyczek był ostatnim dźwiękiem, jaki do niej dotarł. 18 Es wird der Eindruck erweckt, als würde sich Krajewski vor Erneuerungen fürchten, dabei liegt eben in der Modernisierung der Schreibweise der Erfolg des Krimis. Krajewskis Krimiprosa kann nur durch Exaktheit, Realitätsnähe und hohe Referenzialisierbarkeit punkten. Die Positionierung des Er-Erzählers, der weniger allwissend als vielmehr allsuchend und allbeobachtend ist, hat den Vorteil, dass man auf der einen Seite die Figurenkonstellationen mit Akkuratesse malen, und dass man auf der anderen Seite den Stadtraum profilieren kann. Dank dem extradiegetischen Beobachter-Erzähler wird das verbrecherische Stadtagglomerat Lwów resp. Breslau mit seinen unterschiedlichen Wohnkulturen, Einwohnertypen und Lebensfacetten konturiert und zum (narrativen) Leben erweckt. Spannender als der Kriminalfall erscheint bei Krajewski jedoch die Beschreibung einer Stadt, die es nicht mehr gibt. Die intellektuell hochgestochenen Rätsel treten in den Vordergrund. Durch den Hyper-Intellektualitätsanspruch läuft Krajewski Gefahr, seine Leser über lange Strecke schlichtweg zu langweilen. Als Leser neigt man dazu, z.b. das hochkomplizierte mathematische Denkspiel in Erynie zu überspringen. Krajewski ein klassischer Philologe tobt sich sprichwörtlich in seinen Romanen intellektuell aus, vergisst dabei seine Otto-Normalleser. Die Krimis verdanken ihr breites Publikum nicht der Komplexität der Kompliziertheit, sondern der Reduktion der komplizierten Komplexität. Bei Krajewski ist deshalb weder das Mysterium noch die Fahndung nach dem Täter von Interesse. Krajewski wird gelesen, weil man etwas über die historischen Städte in Erfahrung bringen möchte. Aus einem Kriminarrativ wird ein (fiktionales) Stadtgeschichtsbuch. Popielski ist ein Teil des Polizeiapparates, somit muss Krajewski auch die Polizeiarbeit auf der Was-Ebene seiner Geschichten präsentieren. Die Leserschaft beobachtet die polizeilichen Untersuchungen, ist mittendrin im Geschehen. Durch 18 Marek Krajewski: Liczby Charona, S

9 111 die Simultanität und Überdeckung von Rezeption und Erzählen ist es dem Erzähler nicht gestattet, red herrings, die so beliebt in den Detektiverzählungen waren 19, auf dem narrativen Feld zu verstreuen. Es überwiegt Erzähltransparenz, die Leser dürfen nicht hinters Licht geführt werden. Auch Marcin Wroński ein anderer Vertreter des polnischen nostalgischen Retro-Krimis stellt in seinen Romanen die Polizeiarbeit dar. Als Handlungsschauplatz wählte er das jüdisch-polnische Lublin aus. Im Kontrast zu Krajewski verzichtet Wroński in der Porträtierung seines Wachtmeisters Zygmunt Maciejewski und der Kriminalfälle auf die Veranschaulichung der exzessiven Schandtaten. Wroński ist eher bodenständig unterwegs. Wenn Krajewskis Plots durch Undurchsichtigkeit und expansive Ausgeklügeltheit gekennzeichnet sind, dann basieren die Storys von Wroński auf Überschaubarkeit. Wrońskis Tatorte, Mordmotive und Mordinszenierungen sind nachvollziehbar, wodurch die Handlungsgestaltung und der Spannungsaufbau eindeutig profitieren. Nicht die Verwobenheit der Indizien, sondern die Akribie und die Grammatik der Einfachheit und Plausibilität sind Wrońskis Erfolgsgarant. In seinem Erstling Morderstwo pod cenzurą 20 wurde der Zeitrahmen auf wenige Tage im November 1930 festgelegt. Wrońskis Lublin-Stadtbild kann nicht nur auf eine Hintergrundfunktion im Narrativ eingeschränkt werden. Es ist ein Hintergrund, der lebt. Krajewskis Breslau-Porträt und Wrońskis Lublin-Porträt stützen sich auf dieselben Erzähltechniken: Genauigkeit, Sachlichkeit, Wahrheitstreue, topographische und historische Sorgfältigkeit. Vor Augen wird ein detailliertes Stadtmodell geführt. Aber Wroński konzentriert sich auch auf die Austüftelung des Sujets. Seine Erzählstruktur ist zwar auch eher dem klassischen Erzählen mit einer herausragenden Er-Erzählerstimme verpflichtet, allerdings macht er daraus seine Tugend. Der Erzähler gilt als Zuschauer der polizeilichen Ermittlung; er gehört zu der erzählten Welt, jedoch gleichzeitig ist er aus ihr ausgeschlossen. Diese Exklusion verknüpft mit Inklusion evoziert die Abstandsverkürzung zum Erzählten. Wrońskis 19 Vgl. Peter Nusser: Der Krimi, S Marcin Wroński: Morderstwo pod cenzurą. Warszawa: WAB 2010.

10 112 Erzähler gleicht einem Reporter und einem Kameramann, der die Settings genau unter die Lupe nimmt, alle Gegenstände notiert, um sie dann schriftlich zu fixieren. Das Filmische als Eigenschaft des Erzählens macht sich vor allem im Gesamtaufbau von Kino Venus bemerkbar. 21 Das Erzählklima dieses Romans ist von der Düsterkeit her mit einem Film-noir zu vergleichen. 22 Nicht von ungefähr wird Wroński als polnischer Chandler-Nachfolger und Maciejewski als Nachahmer von Philippe Marlowe signifiziert. Auch die Kapitelüberschriften bei Wroński tragen ein filmisches Merkmal. In diesen Titulierungen wird wie auf einer Filmklappe das bald in Erfüllung Gehende vorweggenommen. Die Episodenhaftigkeit und der Szenenschnitt lassen es zu, Kino Venus als einen Krimifilm-Roman aufzufassen und Wrońskis Krimiwerk als eine Art Hybride in der polnischen Kriminalliteraturlandschaft zu betrachten. 3. Der skandinavische Gesellschaftskrimi Mit den Krimis aus den skandinavischen Ländern setzte sich die Literaturwissenschaft und -kritik schon mehrmals auseinander. 23 In letzter Zeit werden die Bestsellerlisten abgesehen von Henning Mankell und Stieg Larsson vor allem von Jo Nesbø und Jussi Adler-Olsen besetzt. 24 Fast alle skandinavischen Krimis spielen sich nicht im Metier der Privatdetektiven, sondern im Milieu der Staatspolizei ab. Solch eine Situierung des Plots hat im Norden eine sehr lange Tradition, von der die Autoren der Gegenwart 21 Marcin Wroński: Kino Venus. Warszawa: WAB Dieser Meinung ist die Rezensentin Dominika Kurek in einer Buchkritik für das Internetportal (URL: Letzter Zugriff am 27. November 2011). 23 Alexandra Krieg: Auf Spurensuche. Der Kriminalroman und seine Entwicklung von den Anfängen bis zur Gegenwart. Marburg: Tectum Verlag 2002, S ; Jost Hindersmann (Hrsg.): Fjorde, Elche, Mörder: der skandinavische Kriminalroman. Wuppertal: NordPark Larsson und Mankell werden nicht nur als Krimiautoren, sondern sogar als echte Popstars gefeiert. Dahingegen sind Adler-Olsen und Nesbø eher nur dem ( engen ) Krimi-Publikum vertaut und deshalb scheinen ihre Romane geeigneter für eine Analyse zu sein.

11 113 nicht abrücken wollen. 25 Jo Nesbøs norwegischer Polizist Harry Hole ist kein typischer Repräsentant seiner Zunft. Im Unterschied zu seinen skandinavischen Kollegen trinkt er Alkohol, ist sogar opiumsüchtig. Der labile Hole hat Macken, aber er wirkt dadurch sehr menschlich. Hole hat Probleme mit sich selbst, mit seinem Leben, in der Arbeit, mit den Frauen. So ähnelt er den Privatdetektiven des hardboiled; mit den Wallanders, Becks etc. hat er wenig Gemeinsamkeiten vorzuweisen. Zum Markenzeichen der Krimiautoren aus dem kalten Norden wurde ihre kausale Logik der Konstruktion. Es gibt keinen Platz für erzählerische Fehler, die Handlung wird nicht unnötig in die Länge gezogen. Präzision, Einfallsreichtum und die bewährten Erzählstrategien sind das Patentrezept. Zu diesen Erzählstrategien gehört insbesondere der rasante Perspektivenwechsel auf der Wie-Ebene. Der discourse pendelt zwischen dispersen Fokalisierungen. Nesbø installiert zwar einen beobachtenden Er-Erzähler, aber er ist auch nicht abgeneigt, das Erzählpanorama um Ausschnitte aus der Perspektive des Täters oder des Opfers zu bereichern. Die Vielfalt der Erzähler impliziert die Steigerung der Spannung und die Verdrehung der Chronologie. 26 Denn nicht der Mord steht am Anfang, sondern der Mord im Werden oder der erst geplante Mord. Verschiedene Zeitebenen werden miteinander kombiniert, verschiedene Perspektiven werden verstrickt. Durch das vielseitige Spektrum der Perspektiven kommt es zur Entstehung von Nebenhandlungen. Meistens verdunkeln sie die Haupthandlung (Ermittlung), nicht allerdings bei Nesbø, dessen primärer Er-Erzähler sie unter einen Hut bringen kann. Die sekundären Neben-Erzähler (Mord- resp. Täterperspektive) werden graphisch-visuell im Text hervorgehoben. So im Roman Die Fährte, der unvermittelt mit einem kurzen Täterbekenntnis einsetzt. Der Täter spricht in der Ich-Form von seinem Tod, im 25 Suerbaum resümiert mit Blick auf die Beck-Serie von Sjöwall/Wahlöö, dass sich die Gesellschaftskritik, Sozialkritik, Polizeikritik, Systemkritik und Schwedenkritik zum vordringlichen Anliegen der Autoren steigerte (Ulrich Suerbaum: Krimi, S. 182). 26 Siehe: Roger Callois: Der Kriminalroman oder: Wie sich der Verstand aus der Welt zurückzieht, um seine Spiele zu spielen, und wie darin dennoch die Probleme der Gesellschaft behandelt werden. In: Jochen Vogt (Hrsg.): Der Kriminalroman, S , hier S

12 114 zweiten Kapitel meldet sich die Er-Erzählinstanz zu Wort, die hauptsächlich Hole im Auge behält: Ich muss sterben. Aber das macht keinen Sinn. So war das doch nicht geplant, jedenfalls nicht von mir. [...] Der alte Mann ließ Harry an einen Astronauten denken. [...] Harry warf einen Blick auf die Uhr an der weißen Wand über der Ausgangstür [...] 27 Ein äquivalentes Erzählformat wird in Nesbøs Leopard realisiert. Dort wird allerdings nicht nur der Ich-Täter-Perspektive Rechnung getragen, sondern auch dem Opferblick, mit dem die Handlung eingeleitet wird. Der Fokus auf das Opfer ist in der Er-Erzählweise gehalten, es kommt zu keiner Re-Konfiguration des Erzählers. Holes Erzähler beobachtet im ersten Kapitel nicht den Polizisten, sondern das Opfer, in dessen Mund eine geheimnisvolle mit Nägeln bespickte Kugel steckt, die sein Todesurteil ist. Es ist kein Ich-Erzählen, aber aufgrund der extern-internen Fokalisierung des Erzählers kann man von den Gefühlen, Emotionen und Ängsten der Opferfigur erfahren. Sie wachte auf. Blinzelte in die Finsternis. Atmete mit weit aufgerissenem Mund durch die Nase. Blinzelte wieder. [...] Die Nadeln schossen aus den Spitzen der Noppen. Sie waren sieben Zentimeter lang [...] 28 Der Perspektivenwandel ereignet sich zwischen den Kapiteln. Auf den Plan tritt ein Ich-Täter-Erzähler, der in einem Tagebuch seine Mordabsichten offenbart. Dieses Erzählschema, das auf Perspektivenwechsel beruht, machte sich auch Jussi Adler-Olsen zueigen. In allen seinen bis dato drei erschienenen Carl Mørck-Romanen wird der Erzählanfang durch die Brille des Opfers wiedergegeben. Auf den ersten 50 Seiten von Erlösung wird sogar mehrfach zwischen den Figurenpositionen geswitcht. 29 Durch die Changierung bekommt man einerseits Einblicke in die jeweiligen Psychogramme und die Attitüden des Täters, Opfers 27 Jo Nesbø: Die Fährte. Berlin: Ullstein 2010, S Jo Nesbø: Leopard. Berlin: Ullstein 2011, S. 7, S Jussi Adler-Olsen: Erlösung. München: dtv 2011, S. 7 ff.

13 115 und Ermittlers, andererseits wird das zementierte Erzählgefüge gebrochen und dynamisiert. Von Stabilisierung kann insoweit keine Rede sein. Allerdings wird durch die Perspektivensprünge bei Adler-Olsen auch eine neue Stabilität des Narrativs ausgelöst, die erst geformt wird. Auch die Ich-Einschübe zu Beginn von Schändung 30 können an dieser Tatsache nicht viel ändern umso mehr, als Adler-Olsen schon in Erbarmen wieder in der Beschreibung des Opfers auf die Er-Perspektive zurückgreift: Sie kratzte sich an den glatten Wänden die Fingerspitzen blutig und hämmerte mit den Fäusten an die dicken Scheiben, bis sie ihre Hände nicht mehr spürte. Immer wieder tastete sie sich in der vollständigen Dunkelheit bis an die Stahltür heran und bohrte ihre Nägel in den Spalt. 31 Adler-Olsens dänische Mørck-Romane wurden von der Kritik sehr verhalten aufgenommen. 32 Man erblickt in ihm die Kopenhagener Variante von Larsson. Die Storys von Adler-Olsen tangieren allerdings einen ganz anderen Themenbereich. Im Mittelpunkt steht Entführung, Erpressung, die Lust am Morden selbst, der Zerfall der dänischen Gesellschaft. Wenn Larsson in seiner Millenium-Trilogie darum bemüht war, einem Familiengeheimnis auf die Spur zu kommen, dann ist Adler- Olsen einen Schritt weiter, obwohl man den Mørck-Krimis auch Slapstick nachsagt. Das filmische Slapstick-Verfahren offenbare sich vor allem in der Charakterisierung der Figuren 33, die mit Nesbøs prägnant demonstrierter Romanpersonnage nicht standhalten kann. Sogar die Figur des Mitarbeiters von Mørck, des Muslimen Asad, 30 Jussi Adler-Olsen: Schändung. München: dtv 2011, S. 5 f. 31 Jussi Adler-Olsen: Erbarmen. München: dtv 2011, S Vgl. die Rezension des Romans Erbarmen von Jochen König für das Kriminalroman-Portal (URL: html. Letzter Zugriff am 27. November 2011). 33 Hannes Hintermeier: Du sollst dich nicht über andere erheben. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 13. Juli 2011 (URL: rezensionen/belletristik/jussi-adler-olsen-erloesung-du-sollst-dich-nicht-ueber-andereerheben html. Letzter Zugriff am 27. November 2011).

14 116 der eindeutig als postmoderne Watson-Figur 34 angelegt wurde, kann die mangelnde Figurenzeichnung nicht kompensieren. Adler-Olsen schwört auch auf andere filmische Darstellungsmittel. Die vielen Episoden, Szenen, Handlungsversatzstücke und die Showdowns bringen die Mørck-histoire und die Mørck-discourse in die Nähe der Filmbranche. Bei Adler-Olsen sind die Showdowns fast nach ein und demselben Muster gestrickt; in den Thrillern und den Polizeikrimis haben die Showdowns das rationale Ende der Detektivgeschichten oder des tradierten Krimiromans ersetzt. Der oft blutige Abschluss ist kein Happy End, es ist keine logische Lösung, sondern ein Resultat der Polizeiarbeit, bei der auch Glück ins Spiel kommt. Von hardboiled abgeschaut hat sich Adler-Olsen auch die Montagetechnik der Parallelisierung, die in Erbarmen zum Vorschein kommt. In dem bis dahin letzten Mørck-Roman wird auf eine Zwei-Zeitachsen- Konstruktion gepocht. Zum einen gibt es die Gegenwartsebene des Jahres 2007, zum anderen die Vergangenheitsebene Mørck muss eine entführte Politikerin finden, die als tot galt, die aber all die Jahre versteckt und psychisch misshandelt wurde. Seine Ermittlungen verlaufen auf der Gegenwartsebene und der Erzähler rekurriert, indem er iterative Rückblenden einführt, auf die Vergangenheitsebene. Der Wechsel hat einen repetitiv-konsekutiven Anstrich die Zeitebenen verändern sich mit jedem Kapitel. Das Spannende bei dieser Erzählorganisation ist weniger die Modulierung von zwei Zeitachsen, als vielmehr die narrative Vorgehensweise, die Vergangenheits- an die Gegenwartsebene heranzuführen. Im Endeffekt überlappen sich beide discourse im Schlussakt. Der skandinavische Krimi steht und fällt mit seinem Perspektivierungspotential. Zwar wird dadurch dem alten klassischen schematischen Erzählen den Garaus gemacht, aber es wird auch ein neuer Schematismus geboren. Skandinavische Krimiliteratur wäre ohne das Wechselspiel zwischen Ermittler, Opfer und Täter kaum denkbar. Den skandinavischen Krimi kann man als ein Konglomerat von 34 Mehr dazu: Peter Nusser: Der Krimi, S. 43; Viktor Šklovskij: Die Kriminalerzählung bei Conan Doyle. In: Jochen Vogt (Hrsg.): Der Kriminalroman, S , hier S. 143; Wolfgang D. Brylla: Layout des Rätsels oder: Wie das Geheimnis inszeniert wird. Narratologische Annotationen zu klassischen Detektivgeschichten. Zielona Góra: [o.v.] 2011, S

15 117 Crime Novel, Thriller und roman policier taxonomieren, in dem das Opfer nicht einem Verbrecher-Individuum in die Hände fällt, sondern der Gesellschaft, denn die Gesellschaft, die Politik und das Wirtschaftssystem tragen zum Opferdasein bei. Niemand ist im skandinavischen Krimi schuldlos, vor allem das Opfer nicht Der deutschsprachige Erzählkrimi Im Gegensatz zum skandinavischen Krimi, der weltweit eine große Popularität genießt, wird der deutschsprachige Krimiroman in der Regel nur auf dem nationalen Büchermarkt wahrgenommen. Ein wesentliches Merkmal des deutschen modernen Krimigenres besteht in seinem Hang zur Regionalisierung wie bei der TV-Reihe Tatort. Die Parzellierungs- und Regionalisierungstendenz ist auch im Krimiroman zu finden. Man spricht von den sog. Regiokrimis 36, deren Handlungen lokalbedingt sind und in einem spezifisch geographisch-topographischen Raum platziert werden. Neben den Regiokrimis gibt es eine andere zweite wichtige Strömung in der deutschsprachigen Krimiliteratur. Mehr und mehr entwickelte sie sich zum Erzählkrimi, in dem nicht das Verbrechen im Fokus steht, sondern die Art und Weise der Darstellung der Straftat und vor allem ihrer Enträtselung. Unter erzähltechnischen Gesichtspunkten sind die deutschen Erzählkrimis ein Leckerbissen bzw. eine Besonderheit. Als Paradebeispiel für diese Entwicklung der Krimilandschaft, für die eher das Wie des Erzählens als das Was des Tatbestands von größerer Relevanz ist, gelten Andrea Maria Schenkel und Wolf Haas mit seinen Brenner-Geschichten. Haas Bücher wurden mehrmals preisgekrönt, obwohl sie der als trivial abgewerteten Krimigattung zugeordnet werden. Für Haas ist weniger die Nuanciertheit und 35 Ulrich Suerbaum: Krimi, S Der Bereich Regionalkrimi wurde noch nicht genau erforscht. Es finden sich nur separate Einzelbeiträge zu diesem Thema, die online gestellt wurden. Siehe: Tina Klinker: Der deutsche Regionalkrimi (URL: er_deutsche_regionalkrimi. Letzter Zugriff am 27. November 2011); Franziska Gerlach: Der Boom der Regionalkrimis (URL: Letzter Zugriff am 27. November 2011).

16 118 Raffiniertheit seiner Erzählungen im stofflichen Bereich von Belang, sondern vielmehr die Machart wie in seinem letzten Brenner-Krimi Der Brenner und der liebe Gott. Schon im ersten Satz finden sich Anzeichen des ironisch-sarkastischen Erzählkonzepts von Haas: Meine Großmutter hat immer zu mir gesagt, wenn du einmal stirbst, muss man das Maul extra erschlagen. 37 Dieses Erzähler-Statement hätte in dieser Form überhaupt nicht auftauchen können, weil der Erzähler in dem vorletzten Buch gestorben ist (!). Roland Barthes berühmte These apostrophierend könnte man vom Tod des Erzählers sprechen. 38 Seine Stimme scheint aus dem Jenseits zu kommen, vom göttlichen Olymp. Und so verfügt dieser Erzähler auch über einen olympischen Standpunkt, der eine Überschau und einen Überblick über die ganze Geschichte erlaubt. Haas setzt keinen klassischen Er-Erzähler ein, sondern eine reflektierende Ich-Figur, die sich stets an das Leser-Du wendet. Mit diesem simplen Erzähltrick lässt Haas die Leserschaft am Geschehen teilhaben und in die Geschichte mit einbeziehen. Die Du-Anreden fungieren demnach einerseits als Erzählappelle, andererseits als performative Versuche, die Spannung auf einem bestimmten Level zu stabilisieren und dem Leser vorzutäuschen, der Ich- Erzähler würde exklusiv für ihn selbst die Geschichte wiedergeben wollen. Haas Erzählfigur ist kein kollektives Wir, sondern ein individuelles Ich, mit dem man sich identifizieren kann. Zur Identifikation tragen auch der Sprachstil des Erzählers und die Erzählkonstruktion bei. Es ist eine lebendige, menschliche und keinerseits trockene Sprache, mit der die Leserschaft konfrontiert wird. Haas Sprachform lebt mit dem Erzählen und im Verlauf des Erzählens. Man hat es mit einem Erzählen um des Erzählens willen zu tun. Ins Rampenlicht rückt die Lust am Erzählen, der zu lösende Fall wird marginalisiert. Im Plauderton reißt Haas seine Leser an sich; im ständigen Weiterquatschen konstituiert sich der Erzähler als schwadronierender Kneipenphilosoph 39, der die urösterreichische Sprachform Suada zu Rate zieht, die 37 Wolf Haas: Der Brenner und der liebe Gott. München: dtv 2009, S Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000, S (übersetzt von Matias Martinez). 39 Richard Kämmerlings: Hat der Autor ein Motiv? In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom

17 119 eben auf dem unerhaltenen und ungebremsten Dauerpalaver basiert. Haas gibt an, in eine Art Dialog mit dem Leser zu treten, aber in Wirklichkeit bombardiert er ihn mit seinem Monolog: Haas ist Haas wegen seiner Sprache resümiert Daniela Strigl in einer Zeitungskritik für die Frankfurter Allgemeine Zeitung. 40 Haas verzichtet nicht auf das etablierte Erzählschema des Krimis. Dem Verbrechen (Kidnapping) folgt die Ermittlung, die in der Aufklärung mündet. Die Schlussszene trägt allerdings Züge eines blutigen Thriller-Showdowns, in dem mehrere Personen ums Leben kommen. In der Krimidichtkunst sucht Haas Erzählentwurf seinesgleichen und lässt an die Konzeptionen von Friedrich Dürrenmatt erinnern, der das Genre dekonstruieren wollte. 41 Bei Dürrenmatt wurde dem rationalistischen Gedanken Einhalt geboten, indem dem Prinzip Zufall eine große Bedeutung zukam; bei Haas werden die Sprachregeln aufgelockert, die nicht in ein sprachlich vorgezeichnetes Erzählkostüm eingezwängt werden. Haas zimmert sich ein eigenes Sprachregister zurecht, dem er treu bleibt. In den Brenner-Romanen tritt weder ein beschränkter Ich-Erzähler noch ein manipulierender Er-Erzähler in Erscheinung 42, sondern ein neues Erzähler-Subjekt; Haas observierender Ich-Figur lässt sich schwer mit Kriterien der Begrenztheit des Blickpunktes oder der Allwissenheit beikommen. Der den Leser immer wieder ansprechende Ich-Erzähler ist ein besserwissender Erzähler 43, der für die Glaubhaftigkeit der Geschichte und des Erzählvorgangs 27. November 2009 (Weihnachts-Literaturbeilage). 40 Daniela Strigl: Eine Suada, die die Welt verändert. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 25. September 2009 (URL: rezensionen/belletristik/wolf-haas-der-brenner-und-der-liebe-gott-eine-suada-die-die-weltveraendert html. Letzter Zugriff am 27. November 2011). 41 Siehe: Alexandra Krieg: Auf Spurensuche, S ; Wolfgang Brylla: Bärlach der Loser. Zur Silhouette des Detektivs in Friedrich Dürrenmatts Der Verdacht. In: Estudios Filológicos Alemanes, Bd. 19, 2009, S Siehe: Elisabeth Schulze-Witzenrath: Die Geschichten des Detektivromans. Zur Struktur und Rezeptionsweise seiner klassischen Form. In: Jochen Vogt (Hrsg.): Der Kriminalroman, S , hier S Vgl. die Rezension von Thorsten Sauer auf (URL: de/krimis/wolf-haas-der-brenner-und-der-liebe-gott.html. Letzter Zugriff am 27. November 2011).

18 120 bürgt, aber gleichzeitig auf seiner Oberlehrer-Funktion insistiert. Der Leser gerät in den Bann der Erzähler-Figur und kann sich von ihr nicht lösen. Dies hat zur Folge, dass man die Perspektive dieses Schlaumeier-Erzählers 44 übernimmt und man ihm auf Gedeih und Verderb ausgeliefert ist. Dieser Erzählstrategie hat Haas seinen Leseerfolg zu verdanken und wird zurecht wegen der Sprachkapazität seiner Texte als Kultautor gepriesen: Haas Verhältnis zur Sprache ist nicht dogmatisch, sondern erotisch. Ob er ihr etwas abluchst oder ihr aber, als unermüdlicher Wörterfinder, etwas anhängt, seine Freude ist eine diebische. 45 Vom Aufbau her hebt sich Schenkels Tannöd von anderen Krimiromanen ab. 46 Tannöd beginnt mit einem Vorwort eines namenlosen Erzählers, der sich an die Zeit nach dem Krieg bei seinen Verwandten auf dem Lande zurückerinnert, wo ein schrecklicher Mord passiert ist. Der Erzähler ist um eine Lösung des Verbrechens bemüht, deshalb fängt er an, die Dorfeinwohner zu befragen. Somit zieht er sich jedoch auf der discourse-ebene über weite Strecken zurück. Er fungiert vielmehr als Interviewer, als Rechercheur und weniger als Detektiv. Das ganze Erzählkonstrukt setzt sich aus Geständnissen und Aussagen der ausgefragten Einwohner zusammen. Durch diese Erzählpraxis wird die Struktur durch Zeugenschilderung und nicht durch Erzähler-Schilderung getragen. Die Gesamtkomposition gleicht einem Erzähl-Mosaik, in dem verschiedene Teile nebeneinandergereiht wurden. Das Mosaik wird erst in dem Augenblick durchschaubar, wenn sich alle Elemente an ihrem richtigen Platz befinden. In die Matrix von analeptischen Zeugenperspektiven und -aussagen der Ortsansässigen mischen sich auch die Perspektiven der Opfer. In den sehr wenigen Szenen des discourse, in denen der Opfer- und Mörderblick zur Geltung kommt, spricht allem Anschein nach ein zweiter Er-Erzähler, der auf die Ausfragung der Bewohner verzichtet und mehr auf die Beobachtung des ländlichen und krankhaften Landbiotops aus ist. 44 Vgl. Thomas Lehmkuhl: Der liebe Gott schaut sich das alles nur mit einem Lächeln an Und plötzlich ist die Tochter des Chefs verschwunden: Ein neuer Krimi von Wolf Haas. In: Süddeutsche Zeitung vom 15. Oktober 2009, S Daniela Strigl: Eine Suada, die die Welt verändert. 46 Andrea Maria Schenkel: Tannöd. Nautilus: Hamburg 2007.

19 121 In Tannöd kann man zwei discourse ausfindig machen, die eine und dieselbe histoire betreffen. Beide Wie-Ebenen sowohl des Interviewer- als auch des Mördererzählers sickern in das vorauszusehende Ende eines mehr oder weniger klassischen Krimis ein. Der Mörder wird gefasst, allerdings nicht von einem Detektiv, der in Tannöd überhaupt nicht auftaucht, sondern von einem Erzähler. Er wohnt dem Geständnis des Täters bei, der sich so quasi selbst entlarvt. Weder die Polizei noch die Staatsanwaltschaft nimmt an der Selbstdenunziation teil, nur der Erzähler ist zugegen. Die Leser werden ins Vertrauen gezogen, die öffentliche Meinung und die entsprechenden Justizinstitutionen tapern weiterhin im Dunkeln. Dank ihrer innovativen Erzählweise, die auf dem Einsatz von zwei unterschiedlichen Erzählertypen auf der discourse-ebene fußen, kann Schenkel mit dem Leser spielen. Wenn Haas es vor allem darauf angelegt hat, die Sprache zum Hauptwesen seiner Krimis zu machen, dann hat es Schenkel unter Verzicht auf mögliche Krimi-Erzählraster auf die Illustrierung einer ländlichen Gesellschaft abgesehen. Der für die Großstadt typische Serienmord wird von Schenkel in die Peripherie transportiert. Im Grunde unterscheidet sich die Dorf-Society von der urbanen Bevölkerung nicht. Mithilfe des Doppeldiscourse ist Schenkel in der Lage, nicht nur den Mord und den Tathergang zu rekonstruieren bzw. zu inszenieren (Mörder-Erzähler), sondern auch ein genaues Gesellschaftsporträt zu liefern (Interviewer-Erzähler) Fazit Die (post-)moderne Krimiliteratur bleibt von den Erzählstoffen und Erzählmotiven her ihren klassischen Vorgängern verhaftet. In den deutschen, skandinavischen und polnischen Krimis wird weiterhin gemordet, vergewaltigt, man verübt inhumane Verbrechen. Ohne Verbrechen gäbe es keinen Krimiroman. Je gruseliger und düsterer jedoch der Mord erscheint, desto besser für den 47 Wolfgang Brylla: Ein Mosaik des Verbrechens. Narrative Konstruktion des Mordes im Krimiroman Tannöd von Andrea Maria Schenkel. In: Acta Philologica, Bd. 39, 2011, S

20 122 Krimi. Auch die Vorgehensweisen der Detektive und Polizeikommissare hat sich nicht grundsätzlich verändert. Einem Täter kann man nur mithilfe des logischen Denkvermögens der Ermittler gepaart mit aktiver Tatkraft das Handwerk legen. In den neuesten Krimis kommt während der Fahndung auch dem Glücksfaktor eine wichtige Rolle zu. Zwar blieb das tradierte Erzählschema über kurz oder lang erhalten, aber modifiziert und relativiert wurden die einzelnen Erzählstrategien in Bezug auf den discourse. In den meisten Krimis der Gegenwart stößt man auf einen beobachtenden Er-Erzähler, dessen Aufgabe allerdings nur darin besteht, die Verbrechensgeschichte darzustellen, ohne sie unnötig zu verschleiern. Um das Erzählkorsett zu bereichern und aufzupeppen, wird von Opfer- und Täterperspektiven Gebrauch gemacht, die den Erzählrahmen um die Sichtweisen der outgroup erweitern und dadurch Spannung erzeugen. Der Perspektivenwechsel, der nicht unbedingt auf einen Fokalisierungswandel hinweisen muss, ist eines der Hauptkennzeichen des modernen Krimis. Der aus Skandinavien kommende Trend, in Krimis auch Gesellschaftsthemen zu behandeln, setzte sich allgemein durch. Sogar im polnischen Retro-Krimi, der sein Augenmerk überwiegend auf die historische Genauigkeit in der Demonstrierung der Städte und des Zeitkolorits legt, kommen Perspektivenänderungen vor. Ein ganz besonderer Stellenwert kommt allen voran den wenig beachteten deutschsprachigen Krimiromanen zu, die durch Experimentierfreudigkeit auf der Ebene des discourse auftrumpfen können. In Krimis geht es nicht nur darum, ein grausames Vergehen und dessen Lösung zu schildern, sondern um die Methode der Schilderung. Und in diesem Punkt setzt der deutschsprachige Krimi neue Maßstäbe. Die modernen Varianten des alten Erzählmodells können das Genre nicht destabilisieren, weil dem Krimi stabilisierende Grundprinzipien zugrunde liegen. In jedem Krimiroman wird nach (Re-)Stabilisierung der Ordnung gestrebt. Die neuesten und unkonventionellen Erzählverfahren bilden nur einen anderen Weg, den stabilen Primärzustand zu erreichen und die Harmonie wiederherzustellen. Eine Harmonie, die in einer vom Verbrechen heimgesuchten Welt eine Halbharmonie ist, in der man die Kriminalität billigt, damit sie sich ungesteuert nicht verbreiten kann. Anders gesagt: Kriminalität als Präventions- und Stabilisierungsmittel gegen den Anstieg der Kriminalitätsrate.