Psychologie und Verbrechen. Der Begriff der 'schwarzen Seele' in Edith Kneifl s Krimis.

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1 Elena Agazzi (Professorin an der Universität Bergamo, Italien) Psychologie und Verbrechen. Der Begriff der 'schwarzen Seele' in Edith Kneifl s Krimis. Wie ich auf Edith Kneifls Krimis gestoßen bin, weiß ich noch ganz genau. Ich war eingeladen worden, im Österreichischen Kulturinstitut einen Vortrag über die deutsche und österreichische Krimiliteratur zu halten. Die Atmosphäre der Berliner- und Wiener Stadtkrimis und die verschiedenen Architekturen der vor dem Hintergrund einer Großstadt spielenden Geschichten sollten verglichen werden. Dies führte aber zum Ergebnis, dass ich mich einer Fülle von Beispielen widmen musste, ohne in die psychologische Perspektive der einzelnen Autoren eindringen zu können. Ich hätte mich vielleicht auch auf umfassendere Tendenzen dieses Genres im deutschsprachigen Bereich einlassen sollen. Später habe ich aus reinem Vergnügen alle Romane von Edith Kneifl gelesen und entdeckt, dass sich in ihren Geschichten eigentlich kein Leitfaden ausmachen lässt, der das für sie Typische aufzeigen könnte, dass es sich aber dennoch bei ihr um einen unverwechselbaren Stil handelt. Michael Horvath und andere Kritiker und Journalisten haben sie als eine österreichische Thrillerautorin von internationalem Format bezeichnet 1. Anders als bei den traditionellen Detektivgeschichten gibt es bei Edith Kneifl keine feste Hauptfigur und auch keine wiederkehrende Kulisse. Das wäre nicht weiter verwirrend, wenn man am Ende der Lektüre zumindest die Sicherheit hätte, das Böse aus dem eigenen Horizont vertrieben zu haben und auf eine bessere Welt in der Zukunft hoffen zu können. Der Ausgang von Kneifls Geschichten hinterlässt leider einen bitteren Nachgeschmack. "Rache ohne Freude" könnte das Motto zu ihren Stories sein. Edith Kneifl ist von Beruf Psychotherapeutin und hat dadurch viel mit Patienten zu tun, die ihre Mordgelüste oder suizidale Neigung nicht zu verstecken brauchen. Sie kann täglich feststellen, dass jeder Mensch sich alternierend als möglicher Täter oder als mögliches Opfer versteht, weil im Hintergrund seiner eigenen Geschichte die ursprüngliche Urszene der Vater/Mutter - Beziehung steht, die ihm eine aggressive Erregung vermittelt hat. Obwohl Psychotherapeut wie Detektiv gelernt haben, die mit dem Ödipus-Komplex verbundenen Schuldgefühle besser zu beherrschen, teilen sie mit den anderen die Neugierde auf das Objekt ihrer Nachforschungen. Das macht natürlich alle Menschen zu potentiellen Krimigenießern. Zu diesem Thema lautet die selbstbewusste Aussage der Autorin: "Die Kriminalgeschichte versucht also vom Standpunkt des 1

2 Unbewussten aus, weniger schmerzvolle Urszenen zu inszenieren. Diese fiktive Urszene befriedigt vor allem die 'Voyeure'. Aber der Voyeur wird durch sein Zuschauen nie vollkommen zufriedengestellt. Er muss immer wieder hinsehen, so wie der Leser von Kriminalgeschichten unermüdlich dieselbe grundlegende mythische Erzählung von Mord, Schuld und Rache ohne Langeweile liest, um Befriedigung zu erfahren. Wirkliche Befriedigung erlangen dabei weder Schriftsteller noch Leser oder Voyeur. Der Schriftsteller besitzt zwar wenigstens die Kontrolle über das Geschehen, aber ebenso wie der Leser bleibt auch er immer nur Zuseher und nicht Teilnehmer an diesem spannenden Ereignis" 2. Die Grenzen zwischen Opfern und Tätern werden so sehr labil: "Die Urszene - schreibt Kneifl - ist die dramatische Quintessenz aller Ängste. Wie traumatisch sie erlebt wird, hängt davon ab, wie sie erfahren wurde: von der psychischen Entwicklung des Kindes zu dieser Zeit, von der Beziehung zwischen den Eltern und von der Beziehung zwischen Eltern und Kind. Aber egal, wie die Reaktion des Kindes aussieht: Sie hat immer Angst zu Folge. Ob es die Urszene verleugnet, akzeptiert oder teilnahmslos reagiert - die verdrängte Erinnerung wird auf jeden Fall mit einem schmerzvollen Effekt behaftet sein" 3. Die meisten Figuren aus ihren Romanen sind sehr einsam. Der erste Roman, den ich las, hieß Allein in der Nacht (1999). Die Protagonistin namens Vera ist nach ihrer Scheidung in ein typisches Wiener Hinterhaus gezogen, die Wohnung muss eingerichtet werden. Es gibt keine Gardinen an den Fenstern und deshalb fühlt sich die neue Bewohnerin wie zwischen vier gläsernen Wänden eingesperrt. Das vermittelt ihr eine Art Klaustrophobie, während sie der Neugierde des gegenüberwohnenden Computerfreaks ausgeliefert ist. Vera zieht sich nichtsdestotrotz selber das Unglück in die Wohnung, weil sie als Journalistin vom ORF eine Sendung ausarbeitet, die aus Interviews mit einsamen Männern bestehen soll. Per Inserat hat sie in einer Zeitung ihre Telephonnummer angegeben und nimmt nun auf Tonband die Treffangebote der Interessenten auf. Sie bekommt aber Angst, als sie unter zum Teil netten und zum Teil unfreundlichen - wenn nicht sogar obszönen - Anträgen immer häufiger die Stimme eines Unbekannten hört, die ihr eine Stelle 1 Vgl. Michael Horvath, «Buchkultur», Nr. 39/3 2 Edith Kneifl, "Warum Hercule Poirot ledig ist. Die Wiederholung der Urszene: Eine Psychoanalyse des Krimis", in: S. 2. Zu diesem Thema gibt es unterschiedliche Meinungen, wie im Falle von Peter Nusser und Heinrich Vormweg. Nusser behauptet nämlich: "Leser von Kriminalromanen haben es gar nicht nötig, Verbrecher zu werden, weil sie sich bei der Lektüre ihrer in ihnen schlummernden kriminellen Instinkte auf unschädliche Weise entledigen, also einer Katharsis unterzogen werden", während Vormweg glaubt, dass "Krimi-Fans nicht nur keine potentiellen Verbrecher sind, wie vor Jahrzehnten eine inzwischen widerlegte Kulturkritik fürchtete, sondern auch keine Möchtgern - Häscher. Sie sind nichts anderes als Tagträumer [...]. Sie absolvieren die alten Schrecken, die ehedem durch Mythen und große Dichtung abgeleitet wurden, in leichter bekömmlichen Dosen. Sie genießen jene Erregungen, die von speziellen Extremsituationen des Lebens ausgehen, ohne sie am eigenen Leib erfahren zu müssen"; vgl. Peter Nusser, Der Kriminalroman, Metzler, Stuttgart 1992, S. 12 und Heinrich Vormweg, "Detektiven auf der Spur", in: Jochen Vogt (Hrsg.), Der Kriminalroman, 2 Bde, Fink, München 1971; Bd. 2, S , hier S Kneifl, "Warum Hercule Poirot ledig ist", S. 2. 2

3 aus der Bibel auf Tonband vorliest: "Da sprach Gott zu dem Weibe: 'Was hast du da getan?' Das Weib antwortete: 'Die Schlange hat mich verführt, und ich aß' 4. Die sieben Tage der Schöpfung sind die Zeitspanne, in der sich Veras Tragödie entwickelt: "Die verschiedenen Männerstimmen in ihrem Kopf sind längst zu einer einzigen verschmolzen. Vera ist jetzt fast davon überzeugt, dass es sich immer um denselben Anrufer handelt. Bestimmt ist es dieser Gauswanger. Er verstellt nur jedes Mal seine Stimme. Sie erwägt, ihn am Handy anzurufen und zu beschimpfen oder ebenfalls zu bedrohen. Sie kennt jede Menge Bibelsprüche auswendig. Auch sie ist streng katholisch erzogen worden" 5. Vera wird am Ende der Geschichte von einem Blinden getötet, der ihr mehrmals begegnet war, ohne dass sie ahnen konnte, von ihm verfolgt worden zu sein. Davor aber glaubt sie den Wahnsinnigen erwischt zu haben, als sie in Panik mit einem Hammer auf den Kopf eines unerwarteten Besuchers schlägt, der nachts in ihre Wohnung gekommen ist. Der Ex-Mann, der mehrmals versucht hat, sie von der Gefährlichkeit ihres Spieles zu überzeugen, wird ihr nicht mehr helfen können: Blutverschmiert und regungslos liegt er am Boden von Veras Loft. Gerade das ist das Problem der Hauptfiguren in Kneifls Geschichten: Sie sind Besserwisser, sie leiden unter einer sehr antiken Krankheit, die 'Hybris' heißt. Kneifl schildert sehr oft - wie z.b. im 1997 entstandenen Roman, Ende der Vorstellung - die wackelige Psychologie emanzipierter Frauen, die glauben, sie könnten ohne jede andere Hilfe - inklusive jener der Polizei - die Wahrheit entdecken und alleine den Verbrecher strafen. Symptomatisch steht am Anfang dieses Romans ein Spruch von John Cale : Es ist besser, etwas Böses zu tun,/ als gar nichts zu tun,/ denn das Böse impliziert immerhin/ zwischenmenschliche Kommunikation 6. Es gibt, anders formuliert, immer einen guten Grund zu töten und wenn gerade der unberechtigte Mord nicht nur ein Alibi für die Spurensucherei von jemand bildet - wie die Erwürgung Ginas in Triestiner Morgen (1995) - bekommt man am Ende von Kneifls Erzählung überzeugend erklärt, warum es besser war, dass man das Opfer tot und nicht lebendig kennengelernt hat. Wir werden gezwungen, die Opfer zu hassen, weil sie früher unmoralisch gehandelt haben. In ihrem vorletzten Roman, Auf den ersten Blick (2001) zum Beispiel rächt sich die Mörderin nicht nur für das professionelle Milieu, das skrupellos vom Geld der Männern kontrolliert wird, die geld - und sexsüchtig sind, sondern für die kaputte Vergangenheit als Tochter eines tyrannischen Vaters: "Joe las, dass ihre Freundin in einer autoritären, lieblosen und gewalttätigen Atmosphäre aufgewachsen war. Sprachlosigkeit und Gefühlsarmut haben meine Kindheit geprägt, schrieb sie. Mein Vater war ein jähzorniger Schläger, ist nicht einmal davor zurückgeschreckt, meine Mutter zu verprügeln. Ich 4 Edith Kneifl, Allein in der Nacht. Roman, Diana Verlag, München/Zürich 1999, S Ebenda, S Edith Kneifl, Ende der Vorstellung. Roman, Hoffmann und Campe Verlag, Hamburg

4 bin aber nie von ihm geschlagen worden. Als er es einmal gewagt hat, die Hand gegen mich zu erheben, habe ich ihn mit dem Brotmesser bedroht" 7. Eine eindrucksvolle Überraschung bezüglich der Entdeckung der Identität des Mörders bietet der in Wien spielende Roman Ende der Vorstellung, in dem eine geringe Anzahl von Figuren handelt und sich fragen muss, ob der Verbrecher nicht ganz von außen kommt. Die Geschichte spielt in einem sehr abgelegenen Viertel von Wien, wo Hermine Karpfinger das von der alten Mutter geerbte Kino leitet und ihren einzigen Spaß am Biertrinken in einer schäbigen Bar hat. Kneifl bedient sich sehr bewusst des "Wiener Dialekts" und schildert die absurde Leichenverlagerung, die Hermine, der Kneipenwirt Schorsch und zwei weitere Bekannte vornehmen, sobald man totgeschlagene Männer im Kinosaal zu entdecken beginnt. Zynisch, witzig und voller Spannung zeigt dieser Roman die außerordentliche Attitüde Kneifls, in die Psychologie ihrer Figuren einzudringen und ihre Profile grotesk zu gestalten. Gerade die zwei netten, alten Damen, die immer Schorschis Lokal besuchen, haben Geheimnisse zu verbergen. Obwohl man sie nicht unmittelbar mit Miss Marples Verdächtigen assoziiert, könnte man sich leicht Omas wie aus den Stories von Agatha Christie vorstellen: "Ella hatte vierzig Jahre lang in einem Friseursalon in der Hütteldorfer Straße gearbeitet. Man sah es ihr heute noch an: schwarzblau gefärbte Wimpern und Brauen, perfekt lackierte dunkelrosa Fingernägel, passend zu dem grellrosa Lippenstift und dem hellvioletten Rouge auf ihren Wangen. Die bläuliche Haarfarbe verstärkte das maskenhafte Aussehen ihres Gesichtes. Sie hatte eine sehr zarte Haut, bedingt durch ihren nicht unbeträchtlichen Alkoholkonsum schimmerte sie jetzt leicht rosig. Wegen einer hartnäckigen Allergie trug Ella meistens dünne weiße Spitzenhandschuhe. Und ihr Körper wirkte beinahe zerbrechlich. Hermine K. fand, dass sie wie eine Porzellanpuppe aussah. "Erstaunlich, wie Sie sich in ihrem Alter noch in Form halten. Verglichen mit Ihnen, sehe ich aus wie eine alte Schlampe. Ich gehe höchstens zweimal im Jahr zum Friseur und dann lass ich nur fassonieren". "Ach, deshalb behalten Sie immer Ihren komischen Kalabreser auf". "Sie sind gerade hinter eines meiner großen Geheimnisse gekommen", sagte Hermine K. lachend. "Aber im Ernst, wie schaffen Sie es bloß, so jung und frisch auszusehen? Ich beneide Sie ehrlich um Ihre schöne Haut". Elle errötete verschämt. "Sie machen mich richtig verlegen. - Haben Sie Klaras neue Bernsteinsbrosche schon bewundert? Zeig Sie ihr, Klara. Echter Bernstein, hat uns ein kleines Vermögen gekostet..." "Ja, ja, der Braunstein, der war auch so ein Schlawiner", schnitt Klara ihrer Freundin das Wort ab. "Bernstein, Klara, wir sprechen gerade über deine hübsche neue Brosche", brüllte ihr Ella ins rechte Ohr" 8. Alt und scheinbar zerbrechlich können die zwei alten Omas trotzdem ihre Opfer überfallen, sie zuerst mit Chloroform einschläfern und ihnen dann die Kehle durchschneiden. Männerhass und Geldgier sind zwei ausreichende Gründe, um Leute aus der Welt zu schaffen: Man braucht doch 7 Edith Kneifl, Auf den ersten Blick. Roman, Diana Verlag, München und Zürich 2001, S

5 nicht immer ein intimes Interesse zu haben, um Leute zu töten. Deswegen hat Hermine K. auch keine Chance sie anzuzeigen: Wer könnte schon an ihre Geschichte glauben? So kann sie nur schweren Herzens sagen: "Ich werde schweigen, fast fühle ich mich zum Schweigen verpflichtet, so wie Montgomery Clift als Pater Logan, aber sie müssen damit aufhören. Zumindest in meinem Kino dürfen Sie nicht mehr weitermorden - auch in ihrem eigenen Interesse -, sonst werde ich sehr ungemütlich. Finger weg von den alten Herren im Karpfinger - Kino!", drohte sie und fuhr dann etwas freundlicher fort: "Wenn Sie in Zukunft brav sind, verspreche ich Ihnen für nächsten Monat eine Miss - Marple - Retrospektive. Und als ersten Film spiele ich 'Vier Frauen und ein Mord', oder gefällt Ihnen 'Arsen und Spitzenhäubchen' besser?" 9. Wort ist Wort und deshalb bleiben die zwei netten Damen an ihren Schwur gebunden: Sie laden den ahnungslosen Schorsch, der ziemlich "ungustiös" aussieht, aber immerhin etwas Geld gespart hat, zu einem gemeinsamen Abend in der Stadt ein, um den letzten James Bond Film zu sehen. Nur Frau Karpfinger darf natürlich nichts davon erfahren... Kneifl sprengt mögliche Vorbilder der Tradition des Detektiv - Romans und der Krimigeschichte, indem sie ihre Leser nicht zu einer bürgerlichen Anerkennung der verdienstvollen Rolle der Polizei zwingt, ihnen aber auch nicht mit der Gefangennahme des Verbrechers eine Gratifikation gewähren will. Mir scheint vielmehr, dass bei Kneifl die Auseinandersetzung zwischen Männerwelt und Frauenwelt zentral bleibt 10, indem sie immer wieder den Männern vorwirft, im distanzierten Verhältnis zu Frauen ihr Leben fortzusetzen und sie meistens alleine zu lassen. Das heißt wiederum nicht, dass sie Frauenextravaganzen unterstützt, aber sie schenkt sicher der eingehenden Durchleuchtung der Handlungen und der Gefühle der Frauen die besten Energien in ihren Erzählungen. Frauen können mehr und besser als Männer aus purem Hass gegen das männliche Geschlecht töten, weil die Geschichte ihrer Unterwerfung unter die patriarchalische Ordnung fast so lang wie die Geschichte der Menschheit ist und deshalb jeder Angriff gegen ihre Nächsten als strafbar interpretiert wird. Das ist auch die These von Ingrid Nolls Die Häupter meiner Lieben (1993), in dem Maja ihren Bruder tötet, weil er ihre Freundin vergewaltigen wollte: "Die Sache wurde schließlich als Unfall in Notwehrsituation bezeichnet und zu den Akten gelegt, wobei ich allein weiß, dass es ebenso gut als vorsätzliche Tötung gelten konnte. Schon seit vielen Jahren hätte ich meinen Bruder umbringen wollen" 11. Herausfordernd klingt deshalb die Meinungsdivergenz von Norma und Raymond, einem verbitteten Ehepaar, das in Houston lebt, dessen Überlegung in bezug 8 Edith Kneifl, Ende der Vorstellung. Roman, Heyne Verlag, München 1999 ( ), S Ebenda, S In solchen Frauenkrimis "wird [...] die Konfrontation von >weiblichem< Körper und >männlichem Raum< manchmal geradezu gesteigert"; vgl. Gaby Payler, ">Weibliche< Körper im >männlichen< Raum. Zur Interdipendenz von Gender und Genre in deutschsprachigen Kriminalromanen von Autorinnen", in: «Weimarer Beiträge», Heft 4, 2000, S , hier S

6 auf potentielle Gewalttätigkeit bei Frauen von Kneifl in dem Psychothriller In der Stille des Tages (1993) so geschildert wird: "Dass ein Mann ihre Freundin so zugerichtet hat, steht für sie außer Frage. Frauen wären zu solcher Bestialität niemals fähig! Raymond behauptete zwar, dass gerade Frauen besonders rachsüchtig wären:»frauen machen überhaupt alles nur aus Rache oder aus Liebe, sonst bewegen sie nicht einmal ihren Arsch. Man muss eine Frau erst in Wut bringen, um zu sehen, dass Blut in ihren Adern fließt. Frauen sind viel unberechenbarer und deshalb auch viel gefährlicher als Männer. Ich habe in Vietnam mit angesehen, wie die Frauen in den Congverseuchten Dörfern unsere Boys massakriert haben, sie haben kaum mehr was von ihnen übriggelassen. Es war unheimlich schwierig, die Leichen zu identifizieren«" 12. Viel zu sinnlich, zu naiv oder vielleicht zu unerfahren im Prüfen der Grenzen ihrer Möglichkeiten im Verkehr mit Männern, zeigen sich die Frauen von Kneifls Romanen immer bereit, in der Falle einer eben von Männern bestimmten Welt verschluckt zu werden: Auch ihre erotischen Waffen nützen nichts, weil sie nur das Gefühl von Alleinsein verstärken. Aber gerade die Zurschaustellung weiblicher Sinnlichkeit in allen Geschichten Kneifls trägt dazu bei, die Leser zu einer Auseinandersetzung mit ihrem erotischen Potential zu führen und die Frage des sexuellen Triebes nicht einfach als pornographisches Thema zu beseitigen. Hier möchte ich eine Analyse von Elfriede Jelineks Lust (1989) 13 erwähnen, die mich auf Kneifls Gender - Problematik zurückführt und die auch eine überlegte Aussage Jelineks miteinbezieht: "Es darf jedoch nicht übersehen werden, dass erstens die von Jelinek verwendeten pornographischen Sujets, in einen satirischen Rahmen gestellt, als Medien zur Kritik an dem Diskurs über Sexualität dienen und zweitens [...] eine Handlung, deren Endpunkt ein Mord darstellt, existiert; daneben kann das Obszöne durchaus 'als legitimes Element des Kunstwerks', speziell der Satire, Parodie und Groteske, gelten:»meine Arbeit nenne ich antipornographisch, weil ich einen Bewußtmachungsprozeß erzielen und nicht nur einfach aufgeilen möchte [...]. In dem, was ich schreibe, gibt es immer wieder drastische Stellen, aber die sind politisch [...] Sie sollen den Dingen, der Sexualität, ihre Geschichte wiedergeben, sie nicht in ihrer scheinbaren Unschuld lassen, sondern die Schuldigen benennen. Die nennen, die sich Sexualität aneignen und das Herr/Knecht - Verhältnis zwischen Männern und Frauen produzieren«14. Kneifl bevorzugt in der Erzählung den Wechsel zwischen dritter und erster Person und schildert deshalb gerne Freundschaftsbeziehungen zwischen Frauen, die sich meistens gegenseitig unterstützen, aber auch gewalttätig werden können. Durch den Gedankenaustausch im Gespräch 11 Ingrid Noll, Die Häupter meiner Lieben, Diogenes, Zürich 1993, S Edith Kneifl, In der Stille des Tages. Psychothriller, Wilhelm Heyne Verlag, München 1993, S Elfriede Jelinek, Lust, Reinbek b. Hamburg, Rowohlt Dagmar Sima, Mörderinnen als Opfer der Sprachlosigkeit. Mordende Frauen in Romanen von Marianne Fritz, Elfriede Jelinek und Elfriede Czurda. Diplomarbeit, Wien 1999, S. 31. Jelineks Stelle ist zitiert aus Elfriede Jelinek, 6

7 kommen oft dunkle Wahrheiten ans Licht, welche die Frustration der Frauen erklären und selbsttherapeutisch erledigt werden können oder im Gegenteil zu Wutausbrüchen führen, die eine mörderische Folge haben könnten. Sehr gelungen ist die Technik des Szenenwechselns in Kneifls Zwischen zwei Nächten (1991), einem Roman, der mit der Beerdigung einer vermeintlichen Selbstmörderin beginnt. Die Freundin Ann-Marie, die in aller Eile aus New York gekommen ist, um für den letzten Abschied anwesend zu sein, muss aus Gesprächen mit Bekannten langsam erfahren, dass Anna, obwohl in der letzten Zeit depressiv, keinen wirklichen Grund zum Freitod hatte. In der Tat ist sie selbst schon davon überzeugt, dass ihre Freundin, die sie bereits lange kennt, eine andere Art von Selbstmord gewählt hätte: Anna hat sich nicht umgebracht. Niemals hätte sie sich von der Terrasse gestürzt. Eine Überdosis Tabletten - vielleicht -, das hat sie ja schon einmal versucht. Aber ihren Körper zerstören? Nein, dazu wäre sie niemals fähig gewesen. Sie hat sich doch so sehr auf New York gefreut, ihre Stimme am Telefon ist voller Zärtlichkeit gewesen. In so einer Verfassung macht man nicht Schluss. Zumindest hätte sie mir ein paar Zeilen hinterlassen, wenigstens versucht, mir zu erklären, warum sie es tun muss. Alle, mit denen ich bisher gesprochen habe, sagten, dass sie sich sehr gut gefühlt hat. Nur Alfred behauptet das Gegenteil. - Er muss es ja wissen 15. Die Unterhaltung mit den Trauergästen, die Anna kannten und sich nach der Beerdigung zu einem gemeinsamen Essen versammelt haben, wird alternierend mit den Erinnerungen Ann-Maries an die letzten Gespräche mit der nunmehr toten Freundin dargestellt. Am Ende kommt es zu einer direkten Aussprache mit Annas Ehemann, und Ann-Marie hat den unmittelbaren Eindruck, er würde rezitiern. Der Leser muss annehmen, dass Ann-Marie wegen einer bereits vorhandenen Antipathie gegenüber dem Mann misstrauisch geworden ist und überall Spuren von Unehrlichkeit zu entdecken glaubt. Sie ist vielleicht auch wütend, weil sie mit Anna eine Beziehung hatte, die aus lauter Zärtlichkeit über die Grenzen der puren Freundschaft gekommen war. Die letzten sechs Seiten des Romans gehören nur ihr und ihren Erinnerungen. Angst verwandelt sich in Panik, Vermutungen werden zu Sicherheit. Alfred hat seine Frau getötet, er hat sie von der Terrasse hinuntergeworfen: "Das nackte Grauen packt sie bei dieser Vorstellung. Es nützt nichts, dass sie sich immer wieder vorsagt, dass sich alles nur in ihrer Phantasie so abgespielt hat. Sie ist nicht mehr in der Lage, zwischen Phantasie und Realität zu unterscheiden" 16. Ganz wie in einem Hitchcock Thriller kommen sich Alfred und Anne-Marie auf der Terrasse immer näher, die Frau beugt sich nach unten, dann wird alles dunkel: "Der Sinn des Obszönen", in: Frauen & Pornographie, hrsg. von Claudia Gehrke, Tübingen 1988 (Konkursbuch extra), S , hier S Edith Kneifl, Zwischen zwei Nächten. Ein Kriminalroman, Wiener Frauenverlag, Wien 1991, S

8 "Angst und Schrecken vermischen sich mit ungläubigem Staunen. Ein kräftiger Stoss, ein kaum hörbarer Schrei. Ein Körper stürzt in die Tiefe und schlägt Sekunden später auf dem Kopfsteinpflaster des Hinterhofs auf. Bis in den Tod vereint. Abflughalle des Flughafens Wien-Schwechat. Letzter Aufruf für den TWA-Flug 875 nach New York mit Zwischenlandung in Frankfurt. 'Die Passagiere werden gebeten, sich zum Ausgang B 32 zu begeben'. Ann-Marie hat die Passkontrolle längst hinter sich. Sie wartet schon seit den frühen Morgenstunden am Flugsteig B 32" 17. Man könnte sich am Beispiel dieses Romans und dessen Ausgang fragen, ob Ann-Marie den Mann aus purer Angst, aus grundsätzlichem Hass oder aus Neid gegenüber der heterosexuellen Beziehung zwischen Alfred und der von ihr geliebten Frau getötet hat. Das würde aber nicht weiter helfen. Von einer Rache kann hier auch nicht die Rede sein. Es geht vielmehr um die Verteidigung gemeinsamer Träume und Projekte, die nur der Frauenwelt gehörten und die Alfred profaniert hat. Auch wenn sich Anna umgebracht hätte, wäre die Wut von Ann-Marie gleich groß gewesen. Sobald sich jemand schuldig macht, die Erwartungen von einem Menschen zu zertrümmern, der sein Leben auf ein Versprechen auf zukünftiges Glück gebaut hatte, läuft er in Kneifls Denksystem Gefahr vernichtet zu werden, scheinbar auch ohne guten Grund. Die unerträgliche Gegenwart, die sich zwischen vergangenen Lebensprojekten und zukünftigen Möglichkeiten ausspannt, löst sich von allen Verpflichtungen gegenüber der Vernunft ab und strebt nach Befreiungsaktionen, die den schon festgestellten Zustand von Isolation weiter legitimieren und versiegeln. Übrigens müssen Frauen positivistisch daran glauben, dass Männer skrupelloser mit dem anderen Sex umgehen als sie selber, denn während sie wahrnehmen, dass ihre biologische Entwicklung im Altwerden zu markanten Nachteilen führt - u.a. Unfruchtbarkeit und geringere Attraktivität - entdecken Männer oft eine zweite Jugend an der Seite von aufblühenden Konkurrentinnen oder gewinnen sogar mehr Kraft dadurch, dass sie sich im Laufe der Zeit immer intensiver dem professionellen Leben widmen. Zusammenfassend können wir nun sagen, dass der Verzicht auf institutionalisierte Formen von Kontrolle und Strafe des Verbrechens die Tradition der progressiven Auseinandersetzung mit einem kriminellen Fall bricht, die sich in den meisten Detektive - Romanen findet und eine breitere Untersuchung in Bezug auf die sozialen, ethischen und politischen Dynamiken ermöglicht, die sich zwischen den Menschen im Alltag ergeben. Ich finde es jedenfalls pauschalierend, von einer feministischen Interpretation des Genres bei Kneifl zu sprechen, weil ihre Schreibkunst als Krimierzählerin sich eher dank der bravourösen Spannungstechnik als dank der ideologischen Inhalte zu erkennen gibt. Nichtsdestotrotz kann für ihre literarische Leistung auch das gelten, was Maggie Humm als Kennzeichen der feministischen Schreibform entdeckt: 16 Ebenda, S Ebenda, S

9 Distinctions in ways of organizing time have been described by Julia Kristeva and others as related to distinctions of gender. Kristeva argues that social groups in patriarchy possess a solidity which is rooted in a particular mode of reproduction represented as linear time. Social identity is constituted by historical sedimentation and the time of patriarchy can be said to be the time of linear history. A term which Kristeva uses to characterize this dimension is 'cursive' time to which she opposes women's subjectivity characterized as a time of 'jouissance', a type of psychic temporality. Feminist detectives are synchronic not diachronic. They prefer to read clues like fields, from any point to any other point, rather than in a hierarchic sequence. Barbara Wilson and Gillian Slovo in particular break their allegiance to linear chronology by seeking to revise the pace of their novels. They contest a conventional version of linearity by curtailing the two conventional climaxes> the moments of solution and denouement. Their books are structured by the progress of character development and character relationships, not by a singleminded progress to the crime solution. To refuse linearity in detective fiction is to refuse a major aspect of its form. For feminist writers a resistance to social power and a resistance to chronology are equivalent. The certainties of both stultify both character and author 18. Unter diesem Gesichtspunkt, während z. B. Kneifls Zwischen zwei Nächten kontrapunktisch strukturiert ist, weil die Bilder der letzten Stunden Annas sich gleichzeitig dank der mit ihr noch geführten Gespräche bei letztem Treffen und der möglichen Ereignisse, die die Zeit vor ihrem Sterben beansprucht haben, in Ann-Maries Kopf kombinieren und verfestigen, zeigt Triestiner Morgen 19 - ein m.e. sein gelungener Roman der Autorin - eine noch an Überblendungen und Situationshäufungen reichere Geschichte. Sie beginnt mit der Entlassung aus dem Gefängnis von Enrico, der wie ein Engel der Rache 20 in die Stadt Triest zurückkehrt, um die vermeintlichen Mörder seiner Geliebten - die anderen Liebhaber- einen nach dem anderen zu töten. Auch der Leser neigt dazu, ihn nicht zuletzt wegen seiner Rachsüchtigkeit als unschuldig anzusehen. Aber Situationen aus der Vergangenheit, die sich wie Fragmente einer gebrochenen Vase langsam im Laufe der Geschichte zusammenfügen lassen, stellen sich am Ende als Ganzes dar und suggerieren, dass es niemals nur eine Wahrheit gibt, sondern mehrere, so wie mehrere Verbrecher... Die letzte Szene gehört dem Opfer, nämlich der armen Gina, die in ihren Augen ewig nicht nur das letzte Bild ihres Mörders behalten wird, sondern auch den fragenden Ausdruck einer Frau, die den Sinn der Liebe missverstanden hat. Es reicht nicht aus, wenn ein Krimierzähler die richtige Atmosphäre für seine Geschichten erfindet. Besonders Kneifl könnte wegen ihres Berufes in die Gefahr geraten, sich auf Kosten der Handlung zu sehr im Rahmen der psychologischen Attitüden ihrer Figuren zu bewegen, ein Aspekt, der oft dem europäischen Krimi vorgeworfen wird. Deshalb hat sie die Kunst der 'cinematic suspense' gelernt und vermittelt dem Leser das Gefühl, er solle auf die Situationen und nicht nur auf die 18 Maggie Humm, "Feminist Detective Fiction", in: Twentieth-Century Suspense. The Thriller Comes of Age, edited by Clive Bloom, Macmillan Press, Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London 1990, S ; hier, S Edith Kneifl, Triestiner Morgen. Roman, Heyne Verlag, München Sehr oft werden in den Text Passagen aus Rilkes Werke eingeführt, die die apokalyptische Stimmung, besonders in bezug auf die Figuren der Engel verstärken. 9

10 Charaktere konzentrieren. Diese Energie, die sie in die Handlungen investiert hat sicherlich u.a. die Absicht, den Leser von der zu bequemen oder vielleicht z.t. unbequemen Position des Voyeurs zu entfernen. Sie entwirft deshalb Geschichten, die ganz in der Tradition der Mitleidsstrategie zu einem Identifizierungsprozess mit der zentralen Figur führen, die dank der Sympathie mit dem Alltagsmenschen zur Überprüfung von eigenen Ängsten zwingt. Im Unterschied zu ihren österreichischen Kolleginnen wie Marianne Fritz, Elfriede Jelinek oder Elfriede Czurda, legt Kneifl nicht so großen Wert auf die Auswirkung der Spannungseffekte in der Sprache. Sie investiert mehr in das Spiel zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Erinnerung und gegenwärtiger Wahrnehmung, in Chronologie und Montagetechniken, in die rasche Abwechslung der Kulissen. In Anlehnung an Hitchcocks Überlegungen zum Unterschied zwischen 'suspense' und 'surprise' - Effekte, lässt sich sagen, dass Kneifl immer vor der Bombe unter dem Tisch zweier Gesprächspartner warnt, bevor sie überhaupt zum Explodieren kommt; ein 'surprise' - Effekt wäre, einfach die Bombe explodieren zu lassen und erst dann die Toten zu zählen 21. Es verlangt viel Aufmerksamkeit ein Oeuvre wie dies von Edith Kneifl literarisch einzuordnen, da die Rollen der Protagonisten immer anders verteilt werden; nichtsdestoweniger kommt vielleicht die Bemerkung T.S. Eliot zu Hilfe, die die unterschiedliche Theologie des Krimiromans zu gestalten versucht: "[Eliot] sagt, es gebe zwei Arten: das Dramatische und das Melodramatische. Im Drama gibt es nichts wirklich Zufälliges; alles scheinbar Zufällige, Überraschende scheint 'die sichtbare Manifestation einer dunklen Macht jenseits des menschlichen Wissens'. Der Dramatiker scheint innerlich empfänglich für diese dunklen Kräfte...der Melodramatiker dagegen ist der Autor, der nur am Effekt als Effekt interessiert ist, ohne zu wissen oder sich darum zu kümmern, was dahinter liegt..." 22. Gerade zwischen diesen beiden Polen bewegen sich die Arbeiten Kneifls, die als Monodramen erscheinen: Diese berichten gerne über Tote, die keine Unschuldslämmer sind oder über zum Weiterleben Bestimmte, die trotz ihrer scheinbaren Unschuld genau um ihre Schwächen wissen. Das ist ihre 'schwarze Seele', das ist auch unsere. Der Unterschied zur biblischen Symbolik liegt für Kneifl nur darin, dass sie in einem ganz modernen Sinn die biblische Vertreibung aus dem Paradies mit der Ur-Szene assoziiert. Das ist aber eine der wenigen Möglichkeiten, die wir haben, Kneifls Werk theoretisch zu erklären. Besonders im Bereich von dem, was wir Trivialliteratur nennen, fällt es uns schwer, eine kompakte und überzeugende Interpretation der poetischen Form zu formulieren, so dass es vielleicht sinnvoller und dringender ist, die Erzählstrategien in den einzelnen 21 Lez Cooke, "Hitchcock and the Mechanics of Cinematic Suspense", in: Twentieth - Century Suspense, op. cit., pp ; qui, pp Essays zur Literatur und Gesellschaft, Ullstein, Berlin-Frankfurt-Wien 1963, pp

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