Mareen Fischinger Inszenierte Fotografie

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1 Mareen Fischinger Inszenierte Fotografie

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4 /Einleitung/Motivation Meine Arbeit beschäftigt sich mit Menschen und dem was sie bewegt. Ich öffne das Gefüge einer zwischenmenschlichen Situation, und zwar genau in dem Moment, in dem sich die abgebildeten Personen eines Wendepunktes bewusst werden. Statt etwas Alltägliches zu zeigen, das lediglich an triviale Geschehnisse erinnert, möchte ich die Punkte des Umbruchs fokussieren. Die Aufmerksamkeit wird durch den Fakt der plötzlich unangenehm gewordenen Situation garantiert. Der Betrachter soll in die Bilder eintauchen und erkennen, dass es sich hier nicht um eine komfortable Stelle im Ablauf der von mir ausgewählten Lebensstränge handelt. Annahmen um das Geschehen eine individuell verschiedene Geschichte bilden. Eine Fortsetzung des Momentes werde ich ebenfalls nicht liefern; der Betrachter hat also keine Möglichkeit seine bildbezogene Theorie zu überprüfen. Er wird entweder mit dem Bild abschließen, weil er denkt, dessen enthaltene Information entschlüsselt zu haben; oder er wird unzufrieden sein, weil er weiß, dass der Interpretationsspielraum zu groß ist. Möglicherweise wird er sogar die Diskussion mit einem anderen Betrachter suchen. Je nach Ähnlichkeit oder Befangenheit der anderen Person wird seine Vorstellung über den implizierten Verlauf differieren. Die Herleitung der Vorgeschichte werde ich jedoch nicht übernehmen. So kann der persönliche Kontext des Betrachters mit einfließen und die daraus resultierenden 4

5 /Preface/Motivation My work deals with people and what moves them. I open up the structure of an interpersonal situation precisely at the moment in which the depicted persons become aware of the turning point. Instead of showing everyday life which only reminds of trivial proceedings, I want to focus on breaking points. Attention is guaranteed by suddenly awkward situations. The viewer will be immersed in the images and recognize that these are not comfortable places within the selected lives. I will not take over the part of explaining the course of the elapsed story. Thus, the personal context of the viewer will individually influence the resulting assumptions about what is happening. Nor will I deliver a continuation of the moment, so the viewer has no way of verifying his image-based theory. He will either be content with the picture because he thinks to have decrypted the contained information, or will be unhappy because he knows that the possible scope of interpretations is too large. Maybe he will even discuss it with other viewers. Depending on the similarity or bias of the other person, his idea of the implied story can differ. 5

6 /Analyse/Thematische Analyse /Das fotografische Medium Das Medium Fotografie ist nicht nur chronologisch zwischen der Malerei und dem Film anzusiedeln: Die Fotografie kann ohne großen Aufwand Ausschnitte von nicht inszenierten Welten abbilden. Hierdurch hat sich auch die Malerei angepasst und ist offener, scheinbar zufälliger geworden. Die Abbildung der Wirklichkeit wurde durch den technischen Fortschritt Aufgabe des neuen Mediums Fotografie. Bis vor Beginn der modernen Malerei zeigten Bilder noch in sich geschlossene Szenen, genau ausbalanciert und narrativ komplettiert; wohingegen sie heute sowohl abstrakt, gegenständlich oder vollkommen von der Wirklichkeit gelöst sein kann. Film ist im klassischen Sinn die Aneinanderreihung von»offenen«lichtbildern, die nicht jeweils in sich geschlossen sind oder zwingend in Beziehung zueinander stehen, sondern erst im Zusammenhang eine Geschichte ergeben. In der heute zu beobachtenden Weiter- respektive Parallelentwicklung der abbildenden Fotografie zur Inszenierten Fotografie greift man auf die Komplexität der Malerei zurück: Durch ein gezieltes Verdichten der filmischen Erzähllogik wird auf einen Punkt hingearbeitet, an dem das Foto die narrative Breite eines Spielfilms haben kann. 1 Abläufe und Handlungen können gleichzeitig geschehen, ohne in Beziehung zueinander stehen zu müssen. Dem Betrachter wird eine Geschichte suggeriert wie es sonst nur der Film möglich gemacht hat. /Positionierung der Inszenierten Fotografie Die Fotografie lässt sich in die folgenden drei Kategorien unterteilen, deren Übergänge teils fließend sind: Die Abbildung der Wirklichkeit und die Untersuchung der Wirklichkeit ist Aufgabe der Reportage-, Kriegs- und Straßenfotografen, die nicht in die Handlung eingreifen 6

7 /Analysis/Thematic analysis/the photographic medium The medium of photography is to be positioned between that of painting and film, though not solely for chronological reasons: It can easily portray cut-outs of non-staged events, thus resulting in painting as a medium to open up and becoming more abstract and random. Through technical progress, the depiction of reality has become the task of the new medium of photography. Until painting evolved into a modern form, pictures depicted closed scenes, precisely balanced and spiked with a complete narrative; whereas today it can be both abstract and representational, or entirely detached from reality. Film, is in the classic sense, the juxtaposition of»open«light images, which do not necessarily have to be self-balanced or relate to each other, but wrap up a story that is to be revealed in its flow. Photography s development into staged photography and parallel development respectively, orientates itself on the complexity of painting: Through a targeted compression of a film s narrative to the extent that a single photograph has the potential to represent the narrative breadth of an entire movie. 1 Processes and actions can exist without being related to each other. The viewer is being suggested a story something that usually only film was able to achieve. 7

8 und keine Arrangements vornehmen. Sie bilden nur das ab, was wirklich stattgefunden hat. Ihre Arbeit besteht darin, zur richtigen Zeit am richtigen Ort zu sein und einen Moment dokumentarisch aus einem persönlich ausgewählten Blickwinkel einzufangen. Das Verwandeln der Wirklichkeit durch Manipulation, durchgeführt vom Fotografen vor Ort oder bei der Ausarbeitung der Aufnahme, sowie die mögliche Missinterpretation des Bildbetrachters verändern die Realität. Eine Falschinterpretation liegt sowohl in der (evtl. gewollten) Zweideutigkeit eines Bildes als auch in dem Einfluss der persönlichen Vorgeschichte des Betrachters begründet. Das Kreieren einer Wirklichkeit durch den fiktional inszenierenden Fotografen/Fotoregisseur hat zum Ziel, mit genau der oben genannten individuellen Vorgeschichte des Zuschauers zu spielen und ihn die mögliche Realität selbst konstruieren zu lassen. Er verfasst seine eigene Geschichte, die mit den Fotografien und seinen dazuge hörigen Assoziationen zum Leben erweckt wird. Die Kreation einer fiktiven Wirklichkeit ist Bestandteil der Inszenierten Fotografie. Die Entwicklung der Fotografie gleicht einem Traktat und der intellektuelle Anspruch steigt mit den Möglichkeiten der heute verfügbaren Technik. Das bloße Abbilden der Wirklichkeit ist ubiquitär geworden: Die Erfindung der 2-Megapixel-Kamera unterstützt den Menschen in der weiteren Demokratisierung aller Erfahrungen durch Ihre Übersetzung in Bilder. Selbst ohne vor Ort gewesen zu sein, kann er jede noch so banale Situation»erfahren«, wobei diese Erfahrung auf der reinen Abbildung einer dünnen Scheibe der vorgeschlagenen Wirklichkeit basiert. Die anspruchsvolle Fotografie nimmt Abstand von dieser heutigen Darstellungsform, weil sie mit den antrainierten Sehgewohnheiten des Betrachters bewusst spielen kann. Die surrealistische Darstellung oder vollkommen inszenierte»dokumentation«ist unter anderem Folge dieser Entwicklung. 8

9 /Positioning of staged photography Photography can be divided into the following three categories, the transitions of which are partly blurred: Capturing reality and its investigation is the task of news, war and street photographers who do not intervene in the action and do not make arrangements. Their photos tell the story of what actually took place. Their job is to be in the right place at the right time and to catch a moment from a personally selected angle with the purpose of documenting the moment in relation to history. Modification of reality through the manipulation carried out by the photographer on the spot or in the post-production of his images (as well as the possible misinterpretation of the viewer) change reality. An inaccurate interpretation is founded both in the (possibly deliberate) ambiguity of an image as well as the impact from the beholder s experiences. In creation of reality through the fictional production of a photograph, the artist s goal is to allow the experiences of the viewer to construct the reality that surrounds the subject of the photograph. The viewer writes the subject s story with the help of photographs and his personal associations. The creation of a fictitious reality is part of staged photography. The development of photography is like a treatise and the intellectual standard rises with the possibilities of the technology available today. The mere depiction of reality has become ubiquitous: The invention of the 2-megapixel camera supports man in further democratization of all experiences by translating them into images. Even without having been there, he can»experience«the most banal situation, while this experience is based on the pure image of a thin slice of that proposed reality. Sophisticated photography takes away from this modern form of representation because it can purposely play with viewing habits of the trained viewer. Surrealistic representation or a fully staged»documentation«is also a result of this development. 9

10 /Begriffsdefinition Zur analytischen Herangehensweise bedarf es einer Definition des Begriffes der»inszenierten Fotografie«. Die Terminologie der Inszenierung liegt im Theater begründet, doch ist die Übertragung des Theaters auf die Fotografie nur bedingt zulässig. Selbst in der Theaterwissenschaft wurde die Bedeutung des Inszenierungsbegriffs unterschiedlich definiert und stand stets im Zusammenhang mit dem Autor und seiner Zeit. Unabhängig von diesem Begriffschaos wurde die Inszenierung zum ersten Mal in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts benutzt. Der französische Theaterwissenschaftler André Veinstein datiert das Aufkommen des Inszenierungsbegriffes das erste Mal Im deutschen Sprachraum berichtet August Lewald in einem Artikel der Allgemeinen Theater Revue 1838 von der inszenierten Darstellung, die eine Paraphrase des französischen»la mise en scéne«ist und bedeutet,»ein dramatisches Werk vollständig zur Anschauung zu bringen, um durch äußere Mittel die Intention des Dichters zu ergänzen und die Wirkung des Dramas zu verstärken, doch nur im Sinne der Dichtung«. 2 bewegungslosen Personen oder sogar ganz ohne Menschen aber durch implizierte Handlung an die Seh erfahrung des Betrachters wenden. 3 Sie nutzt lediglich Implikationen des Vorher und Nachher statt diese direkt zu zeigen oder sich einer anderen Art eines Zeitablaufs zu bedienen. Beide Formen der Inszenierung, sowohl die des Theaters als auch die der Fotografie, bedienen sich als konstruierendes Element immer stärker des Bezuges zum Publikum. Die Fotografie kann sich allerdings mit passiven, Nick Waplington:»Carbon Monoxide Poisoning (after Turner)«2005, digitaler Farbdruck montiert auf Sintra 75 x 225 cm Nick Waplington:»Carbon Monoxide Poisoning (after Turner)«2005, digital c-print mounted on Cintra 68.9 x inches 10

11 /Definition The analytical approach requires a definition of»staged photography«. The terminology of»staging«originates in theater, but the transfer of theater to photography is only conditionally acceptable. Even in theater studies, the importance of the staging concept was defined differently and was always associated with the author and his time. Regardless of this terminology chaos,»staging«was first used in the second half of the 19th Century. The French theater expert André Veinstein dates the emergence of the concept of staging for the first time in In the German-speaking area, in an 1938 article of the Universal Theatrical Revue, August Lewald used»inszeniert«(staged) for a presentation, a paraphrase of the French»la mise en scène«, translating to»completely visualizing a dramatic work, to complete the intention of the poet and strengthen the effect of the drama by external means, but only in the sense of poetry«. 2 Both forms of staging, that of theater as well as in photography, emphasize the relation with the audience more and more as a constructing element. However, photography may address the visual experience of the beholder with passive, motionless people or even without people but by implying an action. 3 It uses only implications of the before and after instead of directly showing them or applying any other form of time lapsing. /Staging and reality In the context of photography, staging is the depiction of a fictional representation of reality. It includes imaginary worlds of heterogeneous objects and their relation to other objects and space. They are subjectively placed and controlled by the photographer. The created moment is designed into a scenographic depiction. On the other hand, in the concept of»staging photography«the process manifests itself, as well as the time required for production. By staging, existing objects will have a new meaning assigned to them. The reality gets shifted; every detail carries out to a paradigm shift, while controlling technology (camera, film type, shifted colors), image (focus, depth of field), content (history, image objects, subjects) and the 11

12 /Inszenierung und Wirklichkeit Im Kontext der Fotografie ist die Inszenierung eine fiktionale Darstellung der Wirklichkeit. Sie umfasst imaginäre Bildwelten heterogener Körper und deren Bezug zu Objekt und Raum. Diese sind subjektiv durch den Fotografen gesteuert in Szene gesetzt. Der kreierte Moment wird zur szenografisch aufbereiteten Abbildung gestaltet. Im Begriff der»inszenierenden Fotografie«manifestiert sich dagegen das Prozesshafte, als auch die Zeitspanne der Herstellung. Durch die Inszenierung wird vorhandenen Objekten eine neue Bedeutung zugewiesen. In der Inszenierung wird die Wirklichkeit verschoben; jedes Detail trägt einen Paradigmenwechsel in sich, wobei die Steuerung von Technik (Kameratyp, Filmtyp, Fehlfarben), Abbildung (Fokus, Schärfentiefe), Inhalt (Geschichte, Bildobjekte, -subjekte) und der Metaebene (Intention, Gegenläufigkeit) Faktoren des Prozesses sind. Das dokumentarisch betrachtbare Ergebnis der Inszenierung ist die Fotografie, die sich aus den Elementen der In-Szene-Setzung wie Ort, Kulisse, Licht, Figuren und Requisiten zusammensetzt und die Idee darstellen. Das Ergebnis ist immer vom foto- und kunsthistorischem Bewusstsein des Autors geprägt und wird wiederum durch das jeweilige Bewusstsein des Betrachters verschieden interpretiert. Vorausgesetzt ist weiterhin der persönliche oder gesellschaftliche Kontext, in dem die Elemente der bildnerischen In-Szene- Setzung geboten werden. Durch die Aufzeichnung des Moments werden Personen und Gegenstände aus ihrem subjektiven Kontext herausgelöst. Die Objektivität der Kamera lässt eine vom Betrachter als real empfundene Erzählweise zu, wobei jedoch keine klassische Dramaturgie möglich ist, da Exposition/Steigerung/Klimax/Katharsis in einem Foto nicht im regulären Ablauf abgebildet werden können. Es bleibt somit die Übertragung in ein Vorstellungssystem, durch das die Schattenbilder der inszenierten Welt an den Betrachter übermittelt werden, der keinen direkten Zugang zu dieser besitzt. Bilder stellen Schatten unserer persönlichen Erlebnisse dar, Teile erinnern an Spielfilme. Sie wiederholen Gedankenabläufe mitsamt aller Assoziationen, sodass ein Zusammenspiel von Bild und Gedanken stattfindet. 4 Entgegen früherer Bildinhalte behandelt die aktuelle Inszenierte Fotografie psychologisch-neurotische Grundstrukturen und analysiert gesellschaftliche Kontexte. Hierbei werden mit Hilfe der bildnerischen Umsetzung Erzählungen aus subjektiver, empathischer und apolitischer Sicht dargestellt, die sich zwischen Realität und Fiktion ansiedeln. 5 1/ Berg, Stephan (Hrsg.):»Gregory Crewdson: «Ostfildern: Hatje Cantz, 2005, 2. Ausgabe 2007, S. 6 2/ Versuch einer Definition, in: Walter, Christine:»Bilder erzählen! Positionen inszenierter Fotografie«Weimar: VDG Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2002, S. 52f 3/ vgl. Fotografien von Nick Waplington, z.b.»carbon Monoxide Poisoning«, / analog zu»platons Höhle«, in: Stiegler, Bernd:»Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern«Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2006, S. 173f 5/ vgl. Vogel, Fritz Franz:»Staged Photography«URL: am

13 meta level (intention, reverse flow) are factors in the process. The observable documentary result of the staging is the photograph that emerged from the composing of elements in the scene-setting, such as location, scenery, lighting, characters and props, that represent the idea. The result is always influenced by the photo- and art-historical consciousness of the author and its interpretation in turn is dependent on the particular consciousness of the observer. Preceded is the personal or social context of the elements offered in the pictorial scene-setting. By the recording of the moment, people and objects are being removed from their subjective context. The objectivity of the camera allows the viewer to perceive a narrative way which feels real. But no classical dramaturgy is possible, since exposure/increase/climax/catharsis cannot be mapped out in a photo. It is thus the transmission into a visualization system, through which the shadow images of the staged world are transmitted to the viewer, who will not have direct access to this world. Images are shadows of our personal experiences, parts are reminiscent of what we have seen in film. They repeat thought processes along with all associations, so that a combination of images and ideas can take place. 4 Contrary to previous image content, current staged photography deals with psycho-neurotic structures and analyzes social contexts. With the help of a photographic implementation, narratives will are presented from subjective, empathetic, and apolitical viewpoints, settling between reality and fiction. 5 1/ Berg, Stephan (editor):»gregory Crewdson: «Ostfildern: Hatje Cantz, 2005, 2. Ausgabe 2007, p. 6 2/ Versuch einer Definition, in: Walter, Christine:»Bilder erzählen! Positionen inszenierter Fotografie«Weimar: VDG Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2002, p. 52f 3/ see photographs of Nick Waplington, e.g.»carbon Monoxide Poisoning«, / analog to»platons Höhle«, in: Stiegler, Bernd:»Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern«Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2006, p. 173f 5/ compare Vogel, Fritz Franz:»Staged Photography«. URL: on

14 /Mediale Analyse Eine der Vorreiterinnen der Inszenierten Fotografie ist die US-Amerikanerin Cindy Sherman, die sich schon gegen Ende der Siebziger Jahre unter Verwendung des Fernauslösers als schauspielerisches Modell mit Maske, Requisite und gezielter Lichtregie in den Bildern ihrer frühen Serie»Film Stills«selbst inszenierte. Ihre frühen Schwarzweiß-Aufnahmen suggerieren Standbilder von Spielfilmen mit Cindy Sherman in der Hauptrolle. In der Anmutung von Modefotografie, die auch dem Sujet der Inszenierten Fotografie angehört, jedoch mit verstörenderer Wirkung, arbeitet der Niederländer Erwin Olaf seit den 1980er Jahren. Das Hauptaugenmerk zunächst fast ausschließlich auf offensive Erotik und Fetischismus gelegt, konzentriert sich Olaf heute zunehmend auf den Zustand des Wartens und ähnliche Gemütszustände wie Trauer. Seine Serien sind umfangreich und aufwändig produziert. Sie zeigen meist ein bis zwei Personen, die der Kamera zugewendet stehen. Der Betrachter nimmt den Platz eines Voyeurs ein es ist kein Blick durch ein Schlüsselloch, sondern der in ein Hochglanzmagazin. Cindy Sherman:»Untitled Film Still #3«, 1977, s/w-foto, Auflage 10, 20,3 x 25,4 cm, Metro Pictures, New York City Cindy Sherman:»Untitled Film Still #3«, 1977, b/w photograph, edition of 10, 8 x 10 inches, Metro Pictures, New York City Erwin Olaf:»Barbara«, 2007 aus der Serie»Grief«, Digitaler Farbdruck, Auflage 12, 60 x 106,7 cm Erwin Olaf:»Barbara«, 2007 aus der Serie»Grief«, Digitaler Farbdruck, edition of 12, 23.6 x 42 inches 14

15 /Media analysis One of the pioneers of staged photography is American Cindy Sherman. In the late seventies, she staged herself using a remote control and acting as a model with masks, props and targeted light in the photographs of her early series,»film Stills«. Since the 1980s, Dutchman Erwin Olaf has worked in the style of fashion photography, which also belongs to the category of staged photography but with disturbing effect. While his initial focus laid almost exclusively on offensive eroticism and fetishism, Olaf now focuses increasingly on the state of waiting and similar emotional states such as grief and sadness. His series are extensively and lavishly produced. They often show one or two persons who are turned towards the camera with the observer taking the place of a voyeur; it is not looking through a keyhole, but rather onto a glossy magazine page. The permanent conflict of man with himself and others is one of the main motivations of Canadian photographer Jeff Wall. He offers confrontation with social realities, social conflicts or intercultural problems. In an urban context, figures turn into loaded action units and their confrontations are silent dialogs of interpersonal relationships or conflicts. They are located at interchangeable sites and are usually not in contact with each other. The only joining features are of social nature, such as clothing. Otherwise, the people are isolated from each other and are not depicted as acting, but as thinking individuals. They are dealing with their own inner world communication is disrupted. A paraphrase, the free translation into another language, means transformation and updating of the original. In Jeff Wall s work, this usually happens in an interpictoral way, for instance from a historical painting (Monet, Delacroix), and rarely from a text (Franz Kafka and Ralph Ellison). In a paraphrase, the artist tries to cope with a problem which had already been solved, but in a new way. This forces the viewer to deal with the original as well, using that new, modern perspective of human idiosyncrasies (with distance to tradition). 6 15

16 Die permanente Auseinandersetzung des Menschen mit sich selbst und anderen ist eines der Hauptmotive des kanadischen Fotografen Jeff Wall. Er bietet die Konfrontation mit gesellschaftlichen Realitäten, sozialen Konflikten oder interkulturellen Problemen. In einem städtischen Kontext werden Figuren zu konfliktgeladenen Handlungseinheiten; ihre Begegnungen sind stumme Dialoge zwischenmenschlicher Beziehungen oder Auseinandersetzungen. Sie befinden sich an austauschbaren Orten und stehen in der Regel nicht miteinander in Kontakt. Die einzigen verbindenden Merkmale sind sozialer Natur, wie Kleidung. Ansonsten stehen die Personen voneinander isoliert und werden nicht als handelnde, sondern als denkende Individuen dargestellt. Sie beschäftigen sich still mit der eigenen Innenwelt die Kommunikation ist gestört. Jeff Wall:»Insomnia«, 1994, Transparenz in Leuchtkasten 172,2 x 213,5 cm, Hamburger Kunsthalle, Hamburg Jeff Wall:»Insomnia«, 1994, Transparency in lightbox 67.8 x 84 inches, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 16

17 Norman Bryson comments on the lightbox slides of Jeff Wall:»One crucial political consequence is that the viewer is given nothing to do. As the social reality comes along with its explanation, you either accept the whole package or nothing at all. There is no room for negotiation. The perspective of the cibachromes is divine and paranoid in its control of every single detail. The difficulty is that because of the the staging of it all, since everything unforeseen is being banned, nothing can be different from what it is.«7 This statement has to be examined more closely. If the image plane were similar to the narrative level, meaning there is no further room for interpretation in the motif, as it presents itself very directly and without asking questions, this statement may be almost true. The viewer, however, will bring in an unexpectedly distinct, individual back story into the image, which leads to his personal interpretation and awakened feelings to differ from those of any co-viewer, be it only in nuances. From components supplied to him, each observer builds his own story even if every single piece is manufactured and presented in an equally meticulous way. The image may be physically equipped with the»magic«of the unknown source of projection 8 and thus shove itself into the foreground, but the processing of the subject will not be less dependent on the viewer. On the image plane, Jeff Wall limits himself to the essentials, because other, random accessories could only distract from the narrative. That is what makes the photograph a staged one. In terms of its predictability, nothing is left to chance. This pictorial approach in which no detail is used thoughtlessly, is also reflected in the work of Gregory Crewdson. The American director manages to build intricate scenes and lighting design to create an optimized version of the real world which he has then, through the composition of several large format negatives, assembled into a sharp and perfect image. Motives of his works are somnambulism, hypnotized people, and the rationally incomprehensible as metaphors for neuroses, fears and aspirations of people in suburban America. 17

18 Die Paraphrase, die freie Übersetzung in eine andere Sprache, bedeutet Anverwandlung und Reaktualisierung des Vorbildes. Bei Jeff Wall findet diese meist interpikturell statt, also von einem historischen Gemälde (Monet, Delacroix), selten von einem Text aus (Franz Kafka und Ralph Ellison). Der Künstler versucht bei einer Paraphrase, ein bereits gelöstes Problem auf seine Art neu zu bewältigen. Das zwingt den Betrachter, sich auch mit der Vorlage unter den neuen, modernen Gesichtspunkten der menschlichen Eigenarten (mit Distanz zur Tradition) noch einmal zu beschäftigen. 6 Norman Bryson äußert sich wie folgt über die Leuchtkasten-Diapositive Jeff Walls:»Eine entscheidende politische Folge ist die, dass dem Betrachter nichts überlassen bleibt. Da die gesellschaftlich Realität nunmehr zusammen mit ihrer Erklärung daherkommt, akzeptiert man entweder das Gesamtpaket oder eben gar nichts. Es gibt keinen Verhandlungsspielraum. Die Perspektive des Diapositivs ist zugleich göttergleich und paranoid in ihrer Kontrolle jedes einzelnen Details. Die Schwierigkeit ist die, dass aufgrund des Inszeniertseins alles Gezeigten, da alles Unvorhergesehene gebannt, nichts anderes sein kann, als es ist.«7 Die Aussage Brysons ist jedoch differenziert zu betrachten. Wenn die Bildebene der Erzählebene gleicht, es also keinen weiteren Interpretationsspielraum im Motiv gibt, da es sich sehr direkt und ohne Fragen zu stellen zeigt, mag diese Aussage beinahe zutreffen. Der Betrachter bringt jedoch in der Praxis eine unerwartbar ausgeprägte, individuelle Vorgeschichte mit in das Bild ein was dazu führt, dass seine persönliche Interpretation oder die erweckten MuHKA: Raumansicht mit Werk, 2008: Jeff Wall:»The Guitarist«, 1987 MuHKA: Installation view, 2008: Jeff Wall:»The Guitarist«,

19 Like in Edward Hopper s paintings, light is at least one of the protagonists and helps the artist form the underlying story. Crewdson s work is mostly set in horror movie-like dusk and selectively placed light. The light invades spaces, separates them, opens up surfaces. Sometimes it frames a revealing fact. 9 Crewdson, son of a New York psychoanalyst, uses symbols such as medication, water and flowers and likes to name his inspiration»the Uncanny«by Freud. By compressing cinematic narrative, Crewdson creates photographs that can each tell the story of a whole movie. He himself speaks of these as»single frame movies«. 10 The cinematographic representation compels the viewer to concentrate on details. 6/ essence of an essay by Bernd Reiß, in: Lauter, Rolf (editor):»jeff Wall: Figures and Places«Munich: Prestel Verlag, 2001, p. 186ff 7/ Bryson, Norman:»Jeff Wall. Enlightenment Boxes«Art+Text, 1997, issue 56, p. 61f 8/ see quotes of Jeff Wall himself, in: Lauter, Rolf (editor):»jeff Wall: Figures and Places«Munich: Prestel Verlag, 2001, p. 20f 9/ compare Wells, Walter (editor):»silent Theater: The Art of Edward Hopper«London: Phaidon Press Limited, 2007, p / Berg, Stephan (editor):»gregory Crewdson: «Ostfildern: Hatje Cantz, 2005, 2 nd edition 2007, p. 6 19

20 Gefühle immer von denen des Nächsten abweichen, sei es nur in Nuancen. Jeder Betrachter baut aus den ihm gelieferten Bausteinen auch wenn sie für jeden von Ihnen gleich penibel gefertigt und dargelegt sind eine neue Geschichte. Das Bild mag physisch mit dem»zauber«der unbekannten Projektionsquelle ausgestattet sein 8 und sich somit in den Vordergrund rücken, die Verarbeitung des Motivs wird dadurch aber nicht weniger vom Betrachter abhängig. Auf der Bildebene beschränkt sich Jeff Wall auf das Wesentliche, weil weiteres, zufälliges Beiwerk nur von der Erzählung ablenken würde. Genau das macht die Fotografie ja zu einer inszenierten, bei der durch ihre Planbarkeit, wie in der Malerei, nichts dem Zufall überlassen wird. Diese bildnerische Herangehensweise, in der kein Detail unbedacht eingesetzt wird, spiegelt sich auch in den Arbeiten von Gregory Crewdson wieder. Der US-Amerikaner lässt als Regisseur des Bildes einen aufwändigen Kulissen- und Lichtbau betreiben und erschafft so eine optimierte Version der realen Welt, die er durch die Komposition aus mehreren großformatigen Negativen zu einem durchgehend scharfen und perfekten Bild zusammensetzen lässt. Motive seiner Arbeiten sind Somnambulismus, hypnotisierte Menschen und das rational nicht Fassbare als Metaphern für Neurosen, Ängste und Sehnsüchte der Menschen im suburbanen Amerika. Wie bei Edward Hopper ist das Licht in jedem seiner Bilder mindestens ein Mitprotagonist und hilft dem Künstler, die zu Grunde liegende Geschichte aufzubauen. Es handelt sich bei Crewdson meist um horrorfilm-ähnliches Dämmerungslicht und punktuelle Lichtsetzung. Das Licht dringt in Räume ein, trennt sie, bricht Oberflächen auf. Manchmal umrahmt es eine enthüllende Tatsache. 9 Auch inhaltlich bedient sich Crewdson, Sohn eines New Yorker Psychoanalytikers, an Symbolen wie Tabletten, Wasser, Blumen und weist gern auf seine Inspiration»Das Unheimliche«von Freud hin. Crewdson schafft durch das Verdichten seiner filmischen Erzähllogik, einer Fotografie die narrative Breite eines Spielfilms zu verleihen. Er selbst spricht hierbei von»single Frame Movies«. 10 Die kinematografische Darstellung zwingt den Betrachter dazu, sich auf die Details zu konzentrieren. 6/ Essenz aus einem Aufsatz von Bernd Reiß. In: Lauter, Rolf (Hrsg.):»Jeff Wall: Figures and Places«München: Prestel Verlag, 2001, S. 186ff 7/ Bryson, Norman:»Jeff Wall. Enlightenment Boxes«. Art+Text, 1997, Ausg. 56, S. 61f 8/ frei nach Zitaten von Jeff Wall selbst. In: Lauter, Rolf (Hrsg.):»Jeff Wall: Figures and Places«München: Prestel Verlag, 2001, S. 20f 9/ vgl. Wells, Walter (Hrsg.):»Silent Theater: The Art of Edward Hopper«London: Phaidon Press Limited, 2007, S / Berg, Stephan (Hrsg.):»Gregory Crewdson: «. Ostfildern: Hatje Cantz, 2005, 2. Ausgabe 2007, S. 6 20

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