ROMANA SCHEFFKNECHT

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1 ROMANA SCHEFFKNECHT 1982 /2013 ROMANA SCHEFFKNECHT GALERIE IM TAXISPALAIS Innsbruck SNOECK Snoeck

2 Gewidmet Vera Vogelsberger

3 ROMANA SCHEFFKNECHT GALERIE IM TAXISPALAIS Innsbruck Snoeck

4 Inhalt / Content 7 Vorwort 9 Foreword Beate Ermacora 17 4 Tische ohne Namen. Ein Plädoyer für den Zufall 24 4 Tables Without Names. A Case for Coincidence Cornelia Offergeld 35 Das Warburgzimmer. Collage und Filmaufnahme eines Archivs 42 Warburgzimmer. A Collage and Film Footage from an Archive Andrea Hörl 61 Ohne Titel. Interview mit Romana Scheffknecht 71 Untitled. Interview with Romana Scheffknecht Patricia Grzonka 79 Liste der ausgestellten Werke / List of Exhibited Works 84 Biografien / Biographies 88 Impressum / Colophon

5 Vorwort Die Galerie im Taxispalais präsentiert mit der Ausstellung 1982 / 2013 die erste und längst überfällige Retrospektive der österreichischen Medienkünstlerin Romana Scheffknecht. Sie zählt zu den Videopionieren der zweiten Generation und zog vor allem in den 1980er Jahren internationale Aufmerksamkeit auf sich nahm sie an der legendären Ausstellung Video-Skulptur retrospektiv und aktuell: im Kölnischen Kunstverein teil, mit der Wulf Herzogenrath und Edith Decker eine Standortbestimmung der Videokunst vornahmen. Scheffknecht studierte in Wien an der Universität für angewandte Kunst bei Oswald Oberhuber und parallel dazu bei Nam June Paik an der Kunstakademie Düsseldorf, wo sie mit der höchst aktiven, medienkritischen und auch politisch motivierten rheinischen Videoszene rund um Gerry Schum mit seiner Fernsehgalerie in Kontakt kam. Seit 2005 ist sie selbst Professorin an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Die Ausstellung schlägt einen Bogen von den 1980er Jahren bis heute. Romana Scheffknecht hat ihr videografisches Werk von Anfang an nicht filmisch-erzählerisch entwickelt, sondern folgt einem konzeptuellen und formal minimalistischen Ansatz, wobei sie in ihren frühen Arbeiten die technischen Möglichkeiten des Mediums Video auslotet. Nicht die alltägliche Wirklichkeit ist ihr Bildlieferant, sondern die Technik selbst mit ihren eigenen Systemen. Dazu gehört das Abfilmen von Monitorsignalen ebenso wie die digitale Bildproduktion, deren rechnerische Verfahren ungleich aufwendiger und zeitintensiver waren als heute. In abstraktem Schwarz-Weiß lassen etwa Treppen im Auge des Betrachters eine Ab- oder Aufwärtsbewegung entstehen, eine digitale Sonne leuchtet kühl aus dem Monitor oder ein sirrender Sinuston generiert, rhythmisiert und spaltet das Videobild aus schwarzen und weißen Streifen. Wie in einem von Scheffknechts Schlüsselwerken, der monumental gebeamten dreiteiligen Arbeit Die Börse, die Zeit, das Geld (1994), in der der meditative Gesang buddhistischer Mönche das hektische Auf und Ab der Börsenkurse in eine überzeitliche Schwingung versetzt, verknüpft sie oft objektive Sachverhalte mit emotionalen oder geschichtlichen Aspekten. Fluxus und Philosophie sind Paten, die Romana Scheffknechts Medienwerk Anschub gaben. Neben Ludwig Wittgensteins Überlegungen fließt vor allem das assoziativ-kreative Denken des Kunstwissenschaftlers Aby Warburg in ihre Kunst ein, die von einem Interesse an Medieninformationen, Mediendiskussionen und daran, welche gesellschaftliche Stimmung Medien mit ihren Bildern generieren können, geprägt ist. Seit den 1990er Jahre entstehen auch Collagen, die aus Fundstücken, medialen Fotos und Zeichnungen zusammengesetzt sind und sich in mehreren Richtungen zugleich lesen lassen. Philosophische Untersuchungen und Arbeiten über den Krieg gehören zu den zentralen Werkkomplexen, die ebenfalls in der Ausstellung zu sehen sind. Auf vier Tischen wiederum zeigt Romana Scheffknecht ausgeklügelte Arrangements, bestehend aus Pocketbeamern, Videoplayern und -kameras, einem Spiegel oder einem Ventilator, die alle zur Produktion von Bildern eingesetzt werden, und sei es auch nur, um das,weiße Rauschen 6 7

6 des Videobildes als Lichtquelle zu zeigen, oder um im Closed-Circuit-Verfahren ein Foto abzufilmen, das gleichzeitig auf einem Monitor wiedergegeben wird. Die Künstlerin führt uns auf eine Zeitreise in die Geschichte der schnelllebigen Videotechnologie, legt dabei aber zugleich spielerisch Prozesse der Bild- und Kunstentstehung offen. Eigens für die Ausstellung ist eine Tischinstallation mit einem Miniaturschlepplift entstanden, der ironisch und vielsagend als einzigen Passagier das Buch Zur Psychopathologie des Alltagslebens. Über Vergessen, Versprechen, Vergreifen, Aberglauben und Irrtum von Sigmund Freud transportiert. Ich danke Romana Scheffknecht vielmals für die bereichernde Zusammenarbeit und das Konzept zu dieser multiperspektivischen Ausstellung. In dem Interview mit Patricia Grzonka bekommen wir einen lebendigen Einblick in die Denk- und Sichtweise der Künstlerin. Cornelia Offergeld beschreibt in ihrem Textbeitrag kenntnisreich die in der Ausstellung gezeigten Tischinstallationen und Andrea Hörl zieht spannende Querverbindungen zwischen Scheffknecht und Aby Warburg. Ihnen danke ich herzlich für ihre Beiträge. Bei Jonathan Quinn bedanke ich mich vielmals für die sorgsame Übersetzung. Rainer Iglar hat die Ausstellung detailreich für den von Paul Trebo einfühlsam gestalteten Katalog fotografiert. Ihnen wie auch Andreas Balze, der den Katalog in das Verlagsprogramm des Snoeck-Verlags aufgenommen hat, gilt ebenfalls mein aufrichtiger Dank. Danken möchte ich auch Steck & Moling Modellbau Innsbruck, die den Schlepplift exakt nach den Vorstellungen der Künstlerin konstruiert haben, sowie der Galerie Marion + Roswitha Fricke, Berlin für die gute Zusammenarbeit und die Leihgaben. Ein besonders Dankeschön möchte ich meinen Kolleginnen und Kollegen in der Galerie im Taxispalais für die logistische Organisation und die Umsetzung der Ausstellung aussprechen. Beate Ermacora Direktorin Foreword With the exhibition 1982 / 2013, the Galerie im Taxispalais presents the first, and long overdue, retrospective of the Austrian New Media artist Romana Scheffknecht. She is one of the video pioneers of the second generation who has attracted widespread international attention, especially in the 1980s. In 1989 she participated in the legendary exhibition Video-Skulptur retrospektiv und aktuell: at the Kölnischer Kunstverein, a survey of the history and contemporary highpoints of video art, curated by Wulf Herzogenrath and Edith Decker. Scheffknecht studied in Vienna at the University of Applied Arts, under Oswald Oberhuber, and simultaneously at the Art Academy Düsseldorf, under Nam June Paik where she came into contact with the highly proactive, media-critical and politically motivated Rhineland video circles around Gerry Schum and his Fernsehgalerie. Since 2005 she has herself become a professor at the University of Applied Arts in Vienna. The exhibition encompasses works from the 1980s to today. From the outset Romana Scheffknecht s approach to her videographic work has been conceptual and formally minimal rather than having a narrative filmic development, whereby in her earlier works she explores the technical possibilities of video as a medium. It is not everyday reality that provides her with images but technology itself and its inherent systems. Among these are footage of monitor signals as well as the digital production of images, the computation of which was incomparably more complicated and time-consuming then than it is today. In abstractions of black-and-white, for instance, steps generate an upward or a downward movement in the eye of the onlooker, a digital sun shines coolly from the monitor or a pure, siren-like tone rhythmically generates and splits a video image with black and white stripes. Scheffknecht often links objective facts with emotional or historical factors, as in one of her key works: the monumental three-part video projection Die Börse, die Zeit, das Geld (1994), where the meditative chant of Buddhist monks makes the hectic rise and fall of stock prices vibrate so as to transcend time. Fluxus and philosophy are the godfathers that have driven Romana Scheffknecht s work with New Media. Alongside Ludwig Wittgenstein s ideas, the associative creative thinking of the art historian and theorist Aby Warburg flows into her art, which is informed too by her interest in media information, media discussions and the social climate that the media can generate with images. Since the 1990s she has also been engaged in the production of collages consisting of found items, photographs from the mass media and drawings which are open to readings in several directions at once. Philosophische Untersuchungen and Arbeiten über den Krieg belong to her key work complexes, and are also to be seen in the exhibition. These are juxtaposed by four tables on which Romana Scheffknecht presents ingenious arrangements consisting of pocket video projectors, video players and cameras, a mirror or a fan. These are all used to produce images, even when it is only white noise on a video tape as a source of light or a photograph filmed and simultaneously shown on a monitor, effectively as closed circuit television. 8 9

7 The artist takes us on a voyage through time and into the history of rapidly changing video technology while shedding light on the playful processes of producing images and art. A tabletop installation has also been created specially for the exhibition with a miniature drag lift, which ironically and eloquently transports, as its only passenger, Sigmund Freud s book Psychopathology of Everyday Life. I should like to extend my deepest thanks to Romana Scheffknecht for the rewarding collaboration and the concept for this multi-perspectival exhibition. In the interview with Patricia Grzonka we are given a lively insight into the artist s stance and her outlook on life. In her essay, Cornelia Offergeld provides an informed description of the tabletop installations on show in the exhibition, and Andrea Hörl highlights beguiling cross-connections between Scheffknecht and Aby Warburg. I should like to express my thanks to them here for their contributions. My thanks also go to Jonathan Quinn for his conscientious translations of their texts. Rainer Iglar carefully photographed the exhibition in detail for the catalogue, which has been sensitively designed by Paul Trebo. My sincere thanks to them, as well as to Andreas Balze, who included the catalogue in the programme of publishers Snoeck. In addition, I should like to thank Steck & Moling Modellbau, the Innsbruck model makers, for their precise construction of the drag lift according to the artist s vision, and also Galerie Marion + Roswitha Fricke, Berlin, for the fruitful collaboration and for providing works on loan. Finally, my special thanks to my colleagues at the Galerie im Taxispalais for logistical support and the implementation of the exhibition. Beate Ermacora Director 10 11

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10 4 Tische ohne Namen 1. Ein Plädoyer für den Zufall Cornelia Offergeld Zum Schluss hoffe ich, dass diese Mittelmäßigkeit, die durch zu viele, der Kunst per se fremde Faktoren bedingt ist, eine Revolution, diesmal eine von asketischer Art, herbeiführen wird, über die sich das breite Publikum nicht einmal bewusst werden wird und die bloß einige Eingeweihte entwickeln werden am Rande einer Welt, die durch das ökonomische Feuerwerk geblendet ist. The artist of tomorrow will go underground. 2 Marcel Duchamp, Philadelphia 1961 I. Die Welt 3 Reden wir über das, was man sieht: Ein Rhinozeros steht auf dem Tisch in einem Lichtkegel und schaut gebannt auf den kleinen Monitor, auf dem die Speichen eines sich drehenden Rades im Licht des Stroboskops aufblitzen, während das Bild der aus dem Weltraum fotografierten Erde langsam über die Wand übers Eck hinaus auf die andere Wand wandert und wieder zurück. Ein auf einem Stapel Bücher stehender Diaprojektor projiziert das Dia mit dem Bild der Erde auf einen Spiegel, der sich mittels eines Motors von rechts nach links in einem Winkel von 180 Grad bewegt. Von dort gelangt es auf die Wand. Der Motor ist ein kleines Ding aus sorgfältig gefrästen Metallteilen, das einen Arm bewegt, der wiederum den Spiegel bewegt. Man hört Musik, ein wenig hohl und blechern klingend, wie aus der Ferne abgespielt von einem alten Kassettenrekorder. Eine Musikkapelle beim Dorffest? Die Menschen dort tragen vielleicht Dirndl und Lederhosen und trinken frisches Bier vom Fass. Kinder laufen lachend zwischen ihren Beinen umher und versuchen, sich gegenseitig zu fangen. Da ist etwas zwischen der Musik, was ein Kinderlachen sein könnte oder ein fremdes Gurgeln, eine Sprache, die wir nicht kennen. Vielleicht ist es keine Sprache in unserem Sinn, vielleicht sind bei der Musikaufnahme ungewollt Geräusche von einer Zivilisation aus dem All aufgefangen worden. Vielleicht kommen sie von dort, wo wir gerade unseren Standpunkt bezogen haben, aus dem außerterrestrischen Weltall. Von hier aus können wir beruhigt zuschauen, wie es mit der Welt weitergeht. Während all dies geschieht, geschehen könnte, bleibt das Rhinozeros andächtig stehen und schaut auf den Monitor. Und wir beobachten es dabei. Unverkennbar und explizit findet hier eine Hommage an Marcel Duchamp statt. Aber auch das Vorübergehen der Stäbe in Rilkes Gedicht Der Panther spielt mit. Unwillkürlich muss man an Walter Benjamin und an seine Ausführungen zur Veränderung der kollektiven Wahrnehmung durch die Entwicklung von Film und Fotografie denken. Aber es 16 17

11 geht hier keinesfalls um den von Benjamin mit dieser Entwicklung verbundenen Verlust der Aura. Zwei Arten des Blicks werden uns angeboten: Der voyeuristische Blick und der distanzierte Blick aus der Vogelperspektive. Romana Scheffknecht lässt uns die Erde durch drei Abbildungsvorgänge hindurch verfolgen, als Abbild eines Abbildes eines Abbildes und es bleibt uns nichts anderes übrig, als uns im Geiste in der Rolle von Platons Höhlenbewohnern wiederzufinden. Das Bild von der Wirklichkeit ist nicht die Wirklichkeit. Wenn Illusion mit Wirklichkeit verwechselbar wird, dann tritt die Illusion an die Stelle der Wirklichkeit. Schlichter als mit René Magrittes Text-Bildaussage Dies ist keine Pfeife im Bild Der Verrat der Bilder aus dem Jahr 1929 konnte man diesen komplizierten Bruch in der Moderne nicht auf den Punkt bringen, in der sich das nach wie vor der Romantik verhaftete Subjekt zwischen Selbst-, Objektund Realitätserkennung im Kreis bewegte. Magritte hatte eine der grundlegenden Fragen nach dem Realitätsbegriff der Gesellschaft der Moderne formuliert: Unsere Wahrnehmung ist eine Falle, wenn wir aus ihr die Wirklichkeit ableiten. In der Naturwissenschaft wurde diese Frage um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert im Bereich der Kernphysik in einem paradigmatischen Streit zwischen zwei Physikern in Wien ausgetragen. Während Ernst Mach behauptete, es könne keine Atome geben, weil man sie nicht beobachten kann, versuchte Ludwig Boltzmann mit seiner Theorie der statistischen Thermodynamik das Gegenteil zu beweisen. Boltzmann hatte alleine durch seine Denkleistung einen theoretischen Beweis erbracht, verlor aber den Streit. Das Auge erschien unbestechlich, eine Vorstellung, auf der auch die Tradition der Wiener Kunstgeschichtswissenschaft mit Otto Pächts Leitsatz Am Anfang war das Auge gründet. Das künstlerische Werk von Romana Scheffknecht scheint sich zu erlauben, dem zu widersprechen. Die Tischinstallationen, die Romana Scheffknecht seit den frühen 1990er Jahren aus Fundstücken, Apparaturen, Figuren, Zeichnungen, Videokameras und Monitoren zusammenstellt, sind künstlerische Versuchsanordnungen zur Frage nach der Gesellschaft und ihrer Mediatisierung, nicht ohne die conditio humana immer im Auge zu behalten. Scheffknecht lässt für diese Installationen mechanische Vorrichtungen, mit denen man Blickwinkel umlenken und verändern kann, von Spezialisten anfertigen. Ihre Apparaturen sind kleine wie großformatige Ungetüme, die oft Bewegungsabläufe bei anderen Apparaturen auslösen. Das Übersetzen und Umlenken scheint immer wieder zentrale Funktion dieser Konstruktionen zu sein. Dem kleinen Motor und langen Arm, der Motor und schwenkbaren Spiegel miteinander verbindet, ist anzusehen, dass es hier kein Anliegen war, die effizienteste Lösung zu finden. Vielmehr ist anzunehmen, dass da jemand am Werk war, der den Nutzen von Maschinen freudig ironisiert. II. Der Fall 4 Architektonische Pläne der Galerie im Taxispalais, Grundrisse, Aufrisse, Skizzen und Notizen der Künstlerin zur Ausstellung sind über den Tisch ausgebreitet. Hier liegt alles, was vor Ort ist, die Räume und die Ausstellung 1982 / 2013 in ihrer geistigen Planung. Mit Wittgenstein gesprochen, könnte man sagen: Tatsache (Fall) und Idee der Substanz treffen aufeinander. Ein Ventilator bringt Bewegung in die ungeordneten Papiere und lässt einen Plan mit einer Raumansicht hochflattern. Er wird von einer Handkamera abgefilmt, die auf dem Tisch liegt und auf einen Monitor übertragen. Auf dem Monitor erscheint der Plan wie ein dreidimensionaler Raum mit einer Tür, auf die die Kamera fokussiert ist ein Eingang und ein Ausgang. Wieder wird der Prozess der Veränderung von Wirklichkeit durch das Abbilden als Übertragung in eine andere Dimension offengelegt, aber auch als Möglichkeit des Erkenntnisgewinns vorgestellt. Wenn man will, kann man hier von Institutionskritik im Sinne eines (kritischen) Blicks auf das Ausstellungshaus und seine Rolle als öffentliche Institution in Verbindung mit künstlerischer Arbeit sprechen. Diese als zentrales Anliegen von Romana Scheffknecht in ihrem Werk darzustellen, wäre jedoch übertrieben. Vielmehr ergibt sie sich aus der Natur der Sache, alles,,was die Welt ist, zum Thema zu machen. Dabei geht es um die Wahrnehmung und Auslotung der Konditionen, in denen sich die Künstlerin vorfindet oder bildlich gesprochen um den Weg hinein und um den Weg hinaus. Der Ort in Verbindung mit der Ausstellung und deren Entstehung wird einer Reflexion unterzogen, in der die Idee und der Planungsvorgang zum Teil der künstlerischen Arbeit deklariert wird

12 IV. Der Irrtum Ein Schlepplift läuft in einer Schlaufe über vier Umlenkscheiben und zieht langsam ein Buch hinter sich her, das über die Tischplatte schleift. Die Umlenkung ist ein beliebtes technisches Experimentierfeld von Romana Scheffknecht. Wir kennen diesen Vorgang bereits von der Blickumlenkung durch Spiegel. Der Schlepplift ist speziell für die Ausstellung in der Galerie im Taxispalais entstanden. Der Lift schleppt das Buch jeweils vier Meter in eine Richtung, bevor er umkehrt. Bei dem Buch handelt es sich um eine Ausgabe von Sigmund Freuds Zur Psychopathologie des Alltagslebens. Über Vergessen, Versprechen, Vergreifen, Aberglauben und Irrtum, was erst bei genauerem Hinsehen und auch nur vielleicht zu erkennen ist, da nur der Buchrücken eine Beschriftung aufweist. Sigmund Freud erklärte in seiner 1901 erschienenen Studie mit zahlreichen Fallbeispielen das menschliche Irren zum Ausdruck unbewusster, aber notwendiger Absicht des Unbewussten. Bildlich ausgedrückt, kann man also sagen, dass der Schlepplift die Studie über die alltäglichen geistigen Fehlleistungen der Menschen hinter sich herzieht. Dazu gibt es auf einem Monitor einen Videofilm über den Testlauf des Prototyps für den Schlepplift mit seinem Konstrukteur, der in seiner Werkstatt noch letzte Einstellungen vornimmt. Der Prozess der Herstellung wird offengelegt, die Idee der Aura des Kunstwerks von vornherein verneint. Hier sieht man, wie das Spiel beginnt, sagt dazu gewohnt lakonisch die Künstlerin. III. Der Zufall Ein Video, das rieselnden Schnee zeigt, auch bekannt als das weiße Rauschen 5, das man in Zeiten des analogen Fernsehempfangs nach Sendeschluss auf dem Fernsehbildschirm sah und das oft als ein Hintergrundrauschen vom Echo des Urknalls bezeichnet wird, wird auf den Tisch projiziert. In welcher Form dies geschieht, wird von der Künstlerin bei der Installation im Ausstellungsraum entschieden oder auch dem Zufall überlassen. Der Zufall ist ein zentrales Thema in Romana Scheffknechts künstlerischer Denkwelt. Das weiße Rauschen steht für einen der einfachsten naturwissenschaftlichen Zufallsprozesse. Dementsprechend taucht es immer wieder in Collagen und Installationen der Künstlerin auf, entweder als Foto eines Fernsehbildschirms oder als Video, so zum Beispiel 1996 in einer Arbeit aus dem seit den frühen 1990er Jahren entstehenden Werkblock der Philosophischen Untersuchungen: Eine Frauenfigur aus Kunststoff in Miniaturgröße (ca. 7 cm Höhe) mit einem Pudel und einer umgehängten Tasche schaut auf einen Monitor und winkt mit einem Taschentuch. Auf dem Monitor ist ein Video mit,weißem Rauschen zu sehen. Hinter der Frau steht ein Spiegel, neben sie werden zwei Fotos vom Vierwaldstättersee projiziert, jenem Ort an dem Friedrich Nietzsche über die ewige Wiederkehr allen Seins nachdachte

13 Das Förderband wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts zum Zweck der Massenproduktion von Waffen in den USA eingeführt und vor allem im Bereich der Autoindustrie weiterentwickelt. Es steht für die industrielle Revolution, in der das Handwerk durch Maschinen ersetzt wurde. Mit dem Ziel der maximalen Produktionssteigerung gilt in der Massenproduktion das Prinzip der Arbeitsteilung sowie das strikte Trennen der planenden, also der geistigen, von der ausführenden Arbeit. Vor diesem Hintergrund erscheint Scheffknechts experimentelles Konstruieren von Maschinen als Mittel der Ironie und der Kritik an einer mechanisierten Menschheit sowie an einer von dieser postulierten Trennung von geistigem und ausführendem Handeln. Der auf der Effizienz von maschinenbetriebener Arbeit basierenden Welt der ökonomischen Gewinnmaximierung setzt sie eine Welt des Denkens gegenüber, in der es als gegeben gilt, dass unsere Vorstellung von Wirklichkeit durch die dem kontinuierlichen Irrtum unterliegende Wahrnehmung erzeugt wird und somit also nur der Zufall Wirklichkeit hervorbringen kann. Ein Quantenphysiker würde wohl nichts anderes sagen. Eine an der Wand hängende Collage ergänzt die Installation. Die Collage besteht aus einem Foto des Kernphysikers Enrico Fermi 6, der anhand eines Diagramms mit Kreisen und Dreiecken die Kernspaltung erklärt, einem Foto von einem Schlepplift aus dem Wintersport, einer Entwurfszeichnung der Künstlerin für einen Schlepplift, Fotos von Umlenkscheiben eines Schlepplifts, Kopien von technischen Konstruktionszeichnungen einer solchen Scheibe, das Foto eines Fließbandes aus der VW-Autoproduktion und diversen Fotos von abstrakten Formen, zwischen denen der Ausschnitt eines Auges herausschaut. Das Auge schaut uns an, möglicherweise aber auch die Welt, wie sie langsam über die Wand wandert. Die Collagen, die seit den 1970er Jahren entstehen, sind ein zentraler Werkkomplex der Künstlerin. In Anlehnung an die Methode Aby Warburgs werden durch das Zusammenfügen von Fotografien von Bildern oder Ausschnitten aus früheren Arbeiten, Fotokopien und eigenen Zeichnungen Zusammenhänge zu bestimmten Themen aufgezeigt und erzeugt. Hier findet Erkenntnissuche über die Kombination von formal sowie inhaltlich Ähnlichem statt. Wie bei Warburgs Tafeln sind die Rahmen und der Hintergrund schwarz. 1 Der Begriff Name ist in diesem Zusammenhang vom Titel des Buches Der Anfang von Himmel und Erde hat keinen Namen von Heinz von Foerster, Berlin 1997, geborgt. 2 Schlusssätze des Vortrags Where do we go from here, gehalten von Marcel Duchamp anlässlich eines Symposiums im Philadelphia Museum College of Art im März Zitiert nach: Serge Stauffer (Hg.), in: Marcel Duchamp, Die Schriften, Zürich 1981, S Der Zufall ist alles, was der Fall ist, sagt Romana Scheffknecht immer in Abwandlung von Ludwig Wittgensteins erstem Satz des Tractatus logico philosophicus Die Welt ist alles, was der Fall ist, wenn sie auf die Welt schaut. Von dem Platz, den sie sich ausgesucht hat, hat sie eine gute Aussicht. Sie macht das schon lange. Doch ist sie beileibe nicht erfreut, wenn man sie dabei beobachtet, auch wenn sie sich nichts anmerken lässt. In gewisser Weise ist es auch kaum möglich, sie dabei zu beobachten. Da sie die anderen beobachtet. Erstaunlicherweise ist sie sehr gelassen, sogar heiter dabei. Kein Anflug von Angewidertheit, die einen bei einem solch skeptischen Blick auf die obszöne Korrumpiertheit der Gesellschaft überkommen könnte. 4 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico philosophicus, Werkausgabe Bd.1, Frankfurt / Main 1984, S.11 f.: 2 Was der Fall ist, die Tatsache, ist das Bestehen von Sachverhalten. [... ] Die Substanz ist das, was unabhängig von dem was der Fall ist, besteht Sie ist Form und Inhalt. 5 Mit dem weißen Rauschen bezeichnet man ein mathematisches Modell für zufällige Schwankungserscheinungen. In Fachkreisen spricht man von thermischem Rauschen, weil es sich um Eingangswiderstände in den Antennen der Fernsehgeräte handelt, die von Wärme erzeugenden Molekularbewegungen ausgelöst werden und in dem Moment sichtbar werden, wenn keine Signale von außen empfangen werden. Allen Annahmen zum Trotz handelt es sich um ein Eigenrauschen im Gerät und nicht um das Empfangen kosmischer Strahlungen. Trotzdem gibt es Parallelen zum Hintergrundrauschen des Universums, dessen Strahlung genau die Eigenschaften des störenden Rauschens im Fernsehen hat und das gleichsam das Echo des Urknalls ist. Dieses wäre in einem Empfangsgerät dann hör- oder sichtbar, wenn man das Eigenrauschen eliminiert. 6 Enrico Fermi hatte 1934 ohne sich dessen bewusst zu sein zum ersten Mal in der Menschheitsgeschichte ein Atom gespalten erhielt Enrico Fermi für seine Arbeiten den Nobelpreis der Physik, obwohl seine Interpretation des Neutronenexperiments nach dem heutigen Stand der Wissenschaft eine auf Irrtümern beruhende, fehlerhafte Spekulation war. Im Dezember 1942 gelang es Fermi in Chicago, die erste kontrollierte Kettenreaktion in einem Kernreaktor auszulösen. Gemeinsam mit einer Gruppe von Physikern war er am Bau der Atombombe beteiligt

14 4 Tables Without Names. 1 A Case for Coincidence Cornelia Offergeld In conclusion, I hope that this mediocrity, conditioned by too many factors foreign to art per se, will this time bring a revolution on the ascetic level, of which the general public will not even be aware and which only a few initiates will develop on the fringe of a world blinded by economic fireworks. The artist of tomorrow will go underground. 2 Marcel Duchamp, Philadelphia 1961 I. The World 3 Let s talk about what you can see: a rhinoceros stands on the table, under a small spotlight and looks, mesmerised, at a small screen where the spokes of a turning wheel flash in the light of a stroboscope. Meanwhile, the image of the Earth taken from outer space wanders slowly across the wall, past the corner onto the next wall and back again. A slide projector standing on a pile of books projects the slide with the photograph of the Earth onto a mirror that, powered by a motor, moves from right to left and back through 180. From there it moves onto the wall. The motor is a small gadget made of carefully shaped metal parts that move an arm which subsequently moves the mirror. Music is to be heard sounding a little hollow and tinny as if being played on an old cassette recorder far away. A band at a village fest? Maybe the people there are wearing traditional Austrian costume, dirndls and lederhosen, and drinking beer freshly tapped from the barrel. Laughing children are running around between their legs trying to catch one another. There is something in-between the music that could be children s laughter or a strange gurgling, a language we don t know. Perhaps it isn t language as we know it, perhaps when the music was being recorded sounds were inadvertently captured from a civilisation in outer space. Perhaps they come from wherever we have taken up position, from extraterrestrial space. From here we can watch calmly to see how the world carries on. While all this happens, could happen, the rhinoceros maintains its stance staring raptly at the monitor. And we watch it do so. There is an unmistakable tribute being paid here to Marcel Duchamp. But one is also reminded of the passing bars in Rilke s poem The Panther. One spontaneously thinks of Walter Benjamin and his deliberations on the changes in collective perception brought about by the development of film and photography. But we are in no way engaging here with Benjamin with this progress-related loss of the aura. Two types of gazes are offered: that of the voyeur and the birds-eye-view from a distance. Romana Scheffknecht lets us pursue the Earth through three illustrative processes: as the image of an image of an image, and we have no option but to find ourselves again in spirit in the role of Plato s prisoners in the cave. The image of reality is not reality. When illusion can be confused with reality then illusion substitutes it. This complicated break with modernism could not be more elegantly expressed than by René Magritte s painted statement Ceci n est pas une pipe in the 1929 painting The Treachery of Images, where the still romantically-charged subject ran full-circle from self-recognition to appreciating the object, and recognising reality. Magritte had found a formula to express a fundamental issue for the modern notion of reality: what we see is a trap if we confuse it with reality. Scientists were debating this issue in the field of nuclear physics around the turn of the 19 th to the 20 th century in a fundamental argument between two physicists conducted in Vienna. While Ernst Mach maintained that atoms could not exist as you could not observe them, Ludwig Boltzmann attempted to prove their existence using his theory of the statistical interpretation of thermodynamics. Boltzmann succeeded in proving his case with theory as a purely intellectual achievement although he lost the argument. The eye appeared to be incorruptible, a view that the Viennese tradition of art-historical sciences was based on, with Otto Pächt s statement as its leitmotif: In the beginning was the eye. It is a statement that the art of Romana Scheffknecht appears to take the liberty of contradicting

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