Neue Postproduktionswege

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1 AKTUELLES FACHINFORMATIONEN F & E EVENT FKTG SERVICE Neue Postproduktionswege für RAW-Kameras Neue digitale Filmkameras unterstützen 2K-/4K-Auflösung und Filmlook. Allerdings sind mit der Datenaufzeichnung im RAW-Format neue Herausforderungen an die Set-Arbeit, das Medienmanagement, die Postproduktion sowie die Langzeit-Datenarchivierung entstanden. Im Beitrag werden die zugrunde liegenden Techniken präsentiert und anhand der Workflows mit einer Red One für Medienmanagement und Postproduktion vorgestellt. Dabei wird auch ein kritischer Blick auf die Nutzbarkeit der Kameras im Postproduktionsalltag geworfen. New digital film cameras support 2K and 4K resolution and Film Look. However, RAW format data recording introduces new challenges in terms of set work, media management, post-production and long-term data archiving are required. This article presents technological basic and explains media management and post-production in the context of Red One workflows. The authors also consider the post-production issues that arise with such cameras. Einleitung Was ist RAW-Digital-Kinematografie? Bild 1. Digitale Filmkameras im Uhrzeigersinn von links oben: SI-2K, Red One, ARRI D-21 und Dalsa Origin II (Quellen: 1 PR-Foto, 3 rew) Bild 2. Bayer-Pattern (Quelle: Wikipedia.com) So zahlreich wie die Menge der Digital Cinematography Cameras im Markt sind auch die Definitionen des Begriffs Digital Cinematography. Im weitesten Sinn ist jede Kamera, die Bilder elektronisch aufzeichnet, eine Digital Cinematography Camera (nachfolgend DCC genannt). Dieser Ansatz hat insbesondere mit Blick auf die Dogma-Filmbewegung Mitte der 90er Jahre durchaus seine Berechtigung. Da das primäre Zielmedium eines mit einer DCC gedrehten Films die Filmkopie oder das DCP (Digital Cinema Package) darstellt, ist diese Definition unzureichend. Im Digital-Intermediate-(DI-)Prozess sind heute die Ortsauflösungen HD, 2K und in Einzelfällen 4K gebräuchlich. Folglich sollte auch der Sensor einer DCC eine Auflösung von zumindest 1080 Zeilen bieten. Es ist zu berücksichtigen, dass in einem auf dem Cineon- Standard basierenden DI-Prozess andere Anforderungen an das Ausgangsmaterial (die digitalen Bilder) gestellt werden als in der TV- Postproduktionsstrecke. Des Weiteren stellt die Aufnahme eines szenischen Spielfilms andere Anforderungen an elektronische Kameras, als dies im dokumentarischen Bereich oder der elektronischen Berichterstattung der Fall ist. Die Hersteller klassischer EB-Kameras, wie etwa Sony, wurden vor die neue Herausforderung gestellt, Kameras zu entwickeln, die diesen Anforderungen am Set und in der Postproduktion gewachsen sind. Andere Hersteller, wie Red, ARRI, Dalsa oder Silicon Imaging konstruierten ihre Kameras von Grund auf als digitale elektronische Filmkameras. Im Bild 1 wird eine Übersicht der digitalen Filmkameras gegeben, die über einen einzelnen Sensor (CMOS-/CCD-Chip) verfügen. Durch die Verwendung eines Bayer-Patterns kann auf das Prisma zur Aufteilung des Lichts in die einzelnen chromatischen Komponenten verzichtet werden. Das wiederum ermöglicht die Verwendung von 35-mm-/16-mm-Cine-Objektiven, da der Strahlengang identisch zu dem einer analogen Filmkamera konstruiert werden kann. Um optimale Ausgangsbedingungen für den DI-Prozess zu schaffen, zeichnen diese Kameras im RAW-Datenformat auf. Bei der Silicon Imaging SI-2K und der Red One werden die Daten anschließend mittels JPEG 2000 komprimiert, was schließlich die Anwendung von kompakten Speichermedien ermöglicht. Nachfolgend wird, teilweise anhand der Red- One-Kamera, auf die Anforderungen eingegangen, die diese Kameras an die Set-Arbeit und die Postproduktion stellen. Technische Grundlagen RAW-Datenaufzeichung Das Ziel der RAW-Datenaufzeichnung ist es, die von den einzelnen fotoempfindlichen Zellen eines Sensors gemessenen Lichtstärken nach der digitalen Quantisierung ohne weitere Bearbeitung zu speichern. Um die Auf- Dipl.-Ing. (FH) Matthias Saulich ist im technischen Vertrieb bei der CinePostproduction Geyer Berlin tätig Ansgar Krützmann hat nach der Ausbildung zum Kommunikationselektroniker ein Studium der Medieninformatik absolviert und ist zurzeit Diplomand bei der CinePostproduction (Diplomarbeit: Workflow mit der Red One) 3/2009 FKT 101

2 RAW-KAMERAS Bild 3. Fertiges Bild, Chrominanzkanal (mitte) und Luminanzkanal aus Grünkanal errechnet (rechts) (Quelle: fxphd.com) Bild 4. Dynamikverhalten (von links nach rechts: Cineon-Log 320 ASA, Rec ASA und Rec ASA) RAW-Dateien enthalten, ähnlich wie ein Filmnegativ, keine unmittelbar visuell erkennbaren Bilder, sie enthalten allerdings die Informationen, um diese zu generieren. In RAW-Dateien lässt sich ein höherer Dynamikumfang und größerer Farbraum speichern als im linearen Rec Farbraum. Das ermöglicht die Korrektur von Belichtungsfehlern (Bild 4). Durch die RAW-Datenaufzeichnung können die Parameter Weißabgleich, Rauschunterdrückung, Kantenanschärfung, Farbraum und Verstärkung (Gain) in der Postproduktion festgelegt werden. Obwohl die Grenzen der Bearbeitbarkeit durch die Kennwerte des Sensors (etwa die nominelle Farbtemperatur oder den Dynamikumfang) festgelegt sind, können grobe Fehler bei der Parametereinstellung am Set vermieden werden. Bei klassischen Videokameras sind diese durch die eingeschränkte Datenrate bandbasierter Aufzeichnungsmedien teils nicht reversibel (Bild 5). Der Prozess, der erforderlich ist, um betrachtbare Bilder zu erhalten, wird De-Bayering genannt. Mithilfe der Signalwerte von acht umgebenden Pixeln wird ein RGB-Pixel errechnet. Dieser Prozess ist im Stellenwert vergleichbar mit der Entwicklung und Abtastung (Telecine) von Negativfilm. Eine Vielzahl von De-Bayering-Tools ermöglicht einen auf das bearbeitende Postproduktionshaus maßgeschneiderten Workflow, etwa durch die Festlegung des passenden Zielfarbraums. Ähnlich wie bei der HD-/2K-Abtastung alter Negative ist es auch beim De-Bayering-Prozess denkbar, dass in Zukunft neue Algorithmen eine qualitativ höherwertige Umwandlung von bereits heute aufgezeichneten Rohdaten ermöglichen. JPEG 2000 Bild 5. Schematische Gegenüberstellung von traditionellen Videokameras und digitalen RAW- Filmkameras (Quelle: Wikipedia.com) zeichnung von Farbbildern zu ermöglichen, sind die einzelnen Pixel im Fall der hier vorgestellten Kameras in einem Standard-Bayer- Pattern angeordnet. Die Sensorzellen werden mittels chromatischer Filter für einzelne Farbauszüge sensibilisiert. Die Anzahl der grünempfindlichen Pixel ist doppelt so hoch wie die der rot- und blauempfindlichen Pixel (Bild 2). Diese Aufteilung resultiert aus der höheren Empfindlichkeit des menschlichen Auges für die Farbe Grün, eine schlechtere Auflösung des Rot- und Blaukanals ist dadurch allerdings unausweichlich (Bild 3). Neue Ansätze in diesem Bereich bietet das Forschungsprojekt von Richard B. Weber et. al. [1]. Die Speicherung von RAW-Daten hat sich in der digitalen Fotografie bereits seit Längerem etabliert. Dieses Verfahren wurde für die Kinematografie adaptiert. Die aufgezeichneten Bilder werden häufig als digitales Negativ bezeichnet. Diese Bezeichnung bezieht sich auf mehrere Faktoren, die RAW-Daten auszeichnen: Das JPEG-2000-Format wurde im Jahr 2000 von der Joint Photography Experts Group (JPEG) als Intraframe-Kompressionsstandard eingeführt. Es basiert auf Wavelet-Kompression und sollte das auf Diskreter Kosinus Transformation (kurz DCT) basierende JPEG- Format ersetzen. Das JPEG-2000-Format bietet bei hohen Kompressionsraten hohe visuelle Qualität (Bild 6), bei mittleren und hohen Datenraten kann eine höhere PSNR (Peak Signal to Noise Ratio) als bei DCT-basierender Kompression erreicht werden. Während mittels DCT das Bild in rechtwinklige Makroblöcke ähnlicher Frequenzen aufgeteilt wird, ermöglicht die Wavelet-Kompression die Bildung diffuser Flächen gleicher Frequenzen. Dadurch ergibt sich ein visueller Schärfenverlust. Da das menschliche Auge allerdings eine rechtwinklige Fläche besonders stark wahrnimmt, wird die Wavelet-Kompression bei gleicher Datenrate allgemein als visuell angenehmer wahrgenommen. Das JPEG-2000-Lay- Bild 6. Gegenüberstellung von JPEG und JPEG 2000 bei niedrigen Datenraten (Quelle: Wikipedia.com) 102 3/2009 FKT

3 AKTUELLES FACHINFORMATIONEN F & E EVENT FKTG SERVICE Bild 7. JPEG-2000-Layering: 1K-Layer, 2K-Layer und 4K-Layer (von links nach rechts) ering ermöglicht das Speichern mehrerer Ortsauflösungen (zum Beispiel 2K und 4K) innerhalb einer Datei: Diese können selektiv ausgelesen werden und ermöglichen schnelle Previews in der Postproduktion (Bild 7). Durch die Nutzung von JPEG 2000 in der Kameraaufzeichnung und bei der Distribution von DCI-( Digital Cinema Initiative -) konfromen DCPs (Digital Cinema Packages) wäre in Zukunft ein durchgängiger JPEG-2000-Postproduktionsworkflow ohne Formatsprung denkbar. RAW-Kameras mit Single-Sensor im Überblick Die Kameravergleichstabelle (Tabelle I) bietet einen Überblick über die technischen Kennwerte der derzeit bekanntesten RAW-Digital- Filmkameras (nachfolgend kurz DFK genannt). Hierzu ist noch anzumerken, dass alle vorgestellten Kameras über einen PL-Mount verfügen und die Verwendung von Cine-Objektiven ermöglichen. Nachfolgend wird näher auf die Red One eingegangen. Red One Bei der Kamera handelt es sich um einen noch relativ jungen Vertreter der DFKs, allerdings wurden bereits über Kameras ausgeliefert. Die von Red publizierten technischen Kennwerte können auf der Internetseite der Firma abgerufen werden [3]. Hierbei ist zu erwähnen, dass die propagierten 66 db Dynamikumfang (11 Blenden) in Messungen nicht reproduziert werden konnten, ein Dynamikumfang von 54 db (9 Blenden) ist wahrscheinlicher. Bei den von CinePostproduction betreuten Projekten überzeugte die Red One während der Arbeit am Set mit ihrem flexiblen Design, einfacher Handhabung und hoher Bildqualität der Previews. Insbesondere im TV-Bereich sorgt die kurze Schärfentiefe für einen wertigen Eindruck, sie stellt allerdings hohe Anforderungen an den Schärfenassistenten. Bei der UFA-Produktion Brains kam es innerhalb von elf Drehtagen zu keinen Kameraausfällen: Die Kamera war mechanisch und elektronisch stabil. Das Red-Zubehör allerdings war dem Produktionsalltag teilweise nicht gewachsen, hier bieten Drittanbieter wie Element Technica geeignetere Alternativen. Da bei der Kamera der CMOS-Sensor zeilenweise ausgelesen wird, kommt es bei schnellen Bewegungen zum Rolling Shutter - Effekt (Bild 8). Dieser Effekt tritt bei Frame- Transfer-Sensoren nicht auf. Zudem war bei frühen Firmware-Versionen der Red One starkes Rauschen im Blaukanal festzustellen (Bild 9). Mittels neuer Firmware-Versionen (aktuell Build 17) konnte das Rauschen vermindert werden. Bei VFX-Aufnahmen empfiehlt sich dennoch die Verwendung einer Grünstanze (Greenscreen), um eine möglichst hohe Signalqualität für Chromakeys zu erhalten. Die Aufzeichnung erfolgt im proprietären Format RedCode RAW, wobei sowohl auf andockbaren Festplatten (Red Drive) als auch auf CF- Speicherkarten aufgezeichnet werden kann. Das ermöglicht einen flexiblen Einsatz der Kamera und die fehlerfreie Datenaufzeichnung bei starken Vibrationen, wie etwa bei einem Helikopterflug. RAW-Workflow bei CinePostproduction Preproduktion Am Anfang jeder Produktion steht die Frage nach den genauen Anforderungen. Es müssen dabei sowohl künstlerische Aspekte (zum Beispiel der Bildeindruck) als auch technische Vorgaben ( Ist Kamera X überhaupt für die Bedingungen während des Drehs geeignet? ) gewichtet werden. Der Mobilität kommt eine weitere Bedeutung zu; so sind Kameras mit integrierter bzw. kameranaher Aufzeichnung in unwegsamem Gelände sicher im Vorteil gegenüber Kameras, die zur Aufzeichnung auf einen externen Recorder zurückgreifen. Die Wahl der geeigneten Kamera ist darüber hinaus sehr eng verbunden mit der Frage nach der Postproduktion. Im Idealfall sollten durch die Verwendung einer DFK bestehende Infrastrukturen und Erfahrungswerte aus der DI-Postproduktion genutzt bzw. diese sinnvoll ergänzt werden. Tabelle I. Auswahl digitaler RAW-Kameras mit Single-Sensor (nur RAW-Modus berücksichtigt) Hersteller Modell Typ Sensor Ausgabe- Bildraten Sucher- Ausgabeformat Kamerabody auflösung optionen Größe/Gewicht Red One Camcorder 16:9, S K: 1 bis 30 B/s elektronisch 12 bit RAW 30 cm 13 cm 16 cm CMOS K: 1 bis 60 B/s RedCode g K: 1 bis 120 B/s JPEG /360 Mbit/s Silicon SI-2K Camcorder 16:9, 2/3 inch K maximal 25 B/s optisch 12 bit RAW 29 cm 21 cm 16 cm Imaging CMOS p maximal 30 B/s elektronisch Cineform g p maximal 85 B/s JPEG p maimal 150 B/s 100 bis 140 Mbit/s Dalsa Evolution Kamera mit 16:9, S bis 30 B/s optisch 16 bit RAW nicht publiziert externem single CCD unkomprimiert Recoder Arri D-21 Kamera mit 4:3, S :3 mit 1 bis 25 B/s optisch 12 bit RAW 39 cm 27 cm 23 cm externem CMOS :9 mit 1 bis 30 B/s unkomprimiert 10,9 kg Recorder (Body und Sucher) 3/2009 FKT 103

4 RAW-KAMERAS Bild 8. Rolling Shutter : a) ruhende Kamera und b) schneller Kameraschwenk a) b) Bild 9. Unterschiedliche Farbkanäle: a) Blau-, b) Grün- und c) Rotkanal a) b) c) Bild 10. On-set: Set-Betreuung In jedem Falle sollten im Vorfeld weitreichende Tests mit allen an der Produktion beteiligten Stationen durchgeführt werden. Das garantiert unter Drehbedingungen einen reibungslosen Ablauf. Das Drehverhältnis steht in direktem Zusammenhang mit dem Datenaufkommen, hierbei muss dringend vorab geklärt werden, ob die anfallenden Datenmengen technisch beherrschbar bleiben. Eine umfassende Strategie zur Datensicherheit sollte bereits im Vorfeld gefunden werden, dazu gehört auch eine Besprechung mit allen am Set und in der Postproduktion beteiligten Personen, um späteren Fehlern bei der Handhabung der Daten vorzubeugen. In Zusammenarbeit mit dem Postproduktionshaus muss ebenfalls eine geeignete Strategie für das Management der Rohdaten gefunden werden. Die nachfolgenden Ausführungen beschreiben den Red-One-Workflow, der bei CinePostproduction erfolgreich für Projekte angewandt wurde. Dieser Workflow kann mit geringen Modifikationen auch auf andere DFKs angewendet werden. On-Set-Betreuung Eine besondere Bedeutung erhält die Datensicherung direkt am Set (Bild 10). Im Gegensatz zum Dreh auf Film hat man bei digitalen Kameras erstmals die Möglichkeit, eine (theoretisch) beliebige Anzahl von Kopien des gedrehten Materials ohne Generationsverlust direkt am Set zu erstellen und so eine große Ausfallsicherheit zu schaffen. Die Integrität der kopierten Daten wird mittels Check-Summen sichergestellt. Durch den Einsatz eines für diese Aufgabe speziell angepassten Set- Rechners (24 inch Apple imac mit zwei externen esata-hdds und einer USV für einen netzunabhängigen Betrieb) inklusive eines HD- Displays lässt sich direkt am Set eine grobe visuelle Kontrolle des Materials vornehmen. Durch die Verwendung von zwei externen Festplatten in RAID-1-Konfiguration sind am Ende des Drehtages bereits vier Back-ups der vorhandenen Daten angelegt worden; im Falle eines Verlustes oder einer Beschädigung der Transfer-Festplatte kann jederzeit auf die On- Set-Back-up-Festplatte zurückgegriffen werden. Der Gewährleistung der Datensicherheit muss unbedingt ein großer Stellenwert eingeräumt werden. Aus diesem Grund ist der Einsatz eines nur für diese Aufgabe zuständigen Datenmanagers (sogenannter DataWrangler) Pflicht. Zu seinen Aufgaben gehört unter anderem, das gedrehte Material in sinnvolle Strukturen aufzuteilen. Richtig umgesetzt erleichtert das die spätere Arbeit immens. Als Kameraspeichermedien kommen bei der Red-One-Kamera zwei verschiedene Arten von Wechseldatenträgern zum Einsatz. Es handelt sich dabei um eine esata-hdd in RAID-0-Konfiguration mit einer Kapazität von 320 GB, eine 128 GB Solid-State-Disk (SSD) und CF-(CompactFlash-)Karten mit einer Kapazität von 8 bzw. 16 GB. Letztere haben bei der maximalen Auflösung von 4K 16:9 eine Aufnahmezeit von etwa viereinhalb respektive neun Minuten. Bei Verwendung dieser Datenträger ist eine sorgfältige Markierung bzw. Beschriftung der Medien unabdingbar. Generell sollten ausreichend Medien verwendet werden, sodass ein erneutes Be /2009 FKT

5 AKTUELLES FACHINFORMATIONEN F & E EVENT FKTG SERVICE schreiben und somit mögliches Löschen bereits gedrehten Materials erst nach dem Eintreffen des Prüfprotokolls aus dem Kopierwerk erfolgt. Es wird ein speziell an den Dreh mit RAW-DFKs angepasster Drehbericht in Absprache mit dem Postproduktionshaus verwendet. Damit ist eine für die weitere Produktionsphase enorm wichtige genaue Zuordnung gedrehter Szenen zu gespeicherten Daten möglich. Es sollte ebenfalls eine enge Zusammenarbeit mit dem Continuity-Department erfolgen; eine Sensibilisierung für das Erfassen zusätzlicher Daten, wie zum Beispiel den Clipnummern bei der Red One, muss stattfinden. Die Aufgaben des DataWranglers lassen sich knapp zusammenfassen: Die Sicherheit und Weiterverwendbarkeit des gedrehten Materials muss zu jeder Zeit gewährleistet sein. Musterphase Der erste Schritt in der Nachbearbeitungskette (Bild 11) ist die Sicherung der digitalen Daten auf ein geeignetes Back-up-Medium. Es bietet sich für schnelle Zugriffszeiten in Kombination mit einer hohen Datensicherheit ein SAN an, und für die mittelfristige Archivierung empfehlen sich LTO-Bänder. Um eine möglichst hohe Datensicherheit zu gewährleisten, kommen beim Kopiervorgang Prüfsummen zum Einsatz, die eine hundertprozentige Übereinstimmung der Sicherheitskopie mit den Originaldaten gewährleisten. Die Datensicherung wird für das gesamte gedrehte Material durchgeführt, um spätere Nachbestellungen zu ermöglichen. Parallel zum Back-up kann im Postproduktionshaus bereits eine durch die Verwendung der Drehberichte voll automatisierte Ausmusterung des nicht zu verwendenden Materials erfolgen. Dieser Prozess spart Zeit, da das Sichten der Klappenbeschriftungen komplett entfällt. Ist die Sichtungsphase abgeschlossen, findet eine Wandlung der digitalen Rohdaten in für die weitere Bearbeitungskette geeignete Formate (zum Beispiel DPX-Einzelbilder mit einer Farbtiefe von 10 Bit) statt. Bei der CinePostproduction wird dafür das GUI-Frontend des Kommandozeilen-Renderers RedLine verwendet. Er ermöglicht eine maximale Geschwindigkeit und kann große Datenmengen stapelweise verarbeiten. Bei diesem Schritt kann für die bildbestimmenden Parameter sowohl auf Standardwerte als auch auf die am Set definierten Metadaten zurückgegriffen werden. In jedem Fall aber werden logarithmische Einzelbilder erzeugt, um den vollen Farbumfang für die anschließende Muster-Farbkorrektur zu erhalten (das gilt auch für das spätere finale Bild 11. Dailies: Musterphase Color Grading ). Die Daten werden auf Autodesk Lustre oder Filmlight Baselight farbkorrigiert, die Auslieferung der Muster erfolgt in HD oder SD, beispielsweise als klassische bandbasierte Muster oder im QuickTime-Format auf dem Online-Portal der CinePostproduction [4]. Um einen reibungslosen Ablauf des späteren Online-Schnitts zu gewährleisten, dürfen die eindeutigen Clipbezeichnungen der Red One zu keiner Zeit verloren gehen. Für Avid-Schnittplätze wird dazu mithilfe von RedLine eine Avid Log Exchange -(ALE-) Datei erstellt. Anhand dieser Datei und des angelieferten Materials kann der Schneideraum den Import vornehmen. Vorteile dieser Methode sind die Echtzeitfähigkeit, das Entfallen der Schnittvorbereitung (trennen und Bild 12. Finishing: Endbearbeitung sortieren) und die Kompatibilität zu älteren Avid-Systemen. Einfacher gestaltet sich der Schnitt mit Apple Final Cut Pro (FCP). Mithilfe der Software Crimson [5] wird eine sogenannte Roundtrip -XML-Datei erstellt, sodass direkt mit dem farbkorrigierten Material gearbeitet werden kann. Die Umwandlung der RAW-Daten ins DPX-Format kann bei Verwendung entsprechender Conform- bzw. Color-Grading-Tools, die bereits nativ die Rohdaten der Kamera verarbeiten können, entfallen. Im Beispiel der Red One sind das die Produkte Scratch Cine (Assimilate) und SpeedGrade (Iridas). Das Postproduktionshaus zeigt sich in der Musterphase für die Qualitätssicherung und Datensicherheit verantwortlich. Der Schnittprozess wird somit durch Verwendung 3/2009 FKT 105

6 RAW-KAMERAS eines erprobten Offline-Workflows und farbkonsistenter Muster erheblich vereinfacht. Durch das vom Set ins Kopierwerk ausgelagerte Processing der RAW-Daten findet die Musterlichtbestimmung in optimierter Umgebung statt. Die Sichtung des Materials in Zielauflösung (HD/2K/4K) ermöglicht das Lokalisieren von Bildfehlern. So kann eine optimale Qualität bei der Endfertigung garantiert werden. Endbearbeitung Die erste Phase der Endbearbeitung (Bild 12) besteht aus der virtuellen Telecine; zum Einsatz kommt dafür eine Kombination aus Crimson und RedCine. In RedCine werden im Hinblick auf das spätere Color-Grading möglichst ausgewogene Einstellungen verwendet. Auf das Dynamikverhalten der Kamera wird besonderes Augenmerk gelegt. In einigen Fällen ist es zum Beispiel ratsam, statt des voreingestellten Wertes von 320 ASA einen geringeren Wert zu wählen, um so Zeichnung in besonders kritischen Bildinhalten zu gewinnen. Aufgrund der Sensibilisierung des Sensors der Red One für Tageslicht (5000 Kelvin) ist es empfehlenswert, für die Belichtung von Innenaufnahmen einen Wert von 250 ASA zugrunde zu legen. Eine weitere Besonderheit der DFKs ist das Auftreten von Newtonschen Ringen bei hohen Luminanzunterschieden (etwa kleine Lichtquellen, die direkt in das Objektiv strahlen). Diesem Effekt kann man im Digital-Intermediate-Prozess relativ leicht mit Hilfe eines Luminanz-Keys, einer anschließenden unscharfen Maskierung und Entsättigung entgegenwirken. Der Farbton der Lichtquelle kann erhalten werden. Um ein voll aufgelöstes RGB-Signal zu erhalten (vergleichbar mit 4:4:4-Signalen), wird ein pixelnatives Konvertieren von 4K auf 2K vorgenommen. Mit einem Apple MacPro (8 Core, 3,2 GHz, 8 GB RAM) und einer Fibre-Channel-Anbindung werden damit Renderzeiten von 1:17 (4K auf 2K, volle De-Bayer-Auflösung) bzw. 1:6 (4K auf 2K, halbe De-Bayer- Auflösung) erzielt. Der Online-Schnitt erfolgt bei CinePostproduction auf Autodesk Smoke. Für das finale Color-Grading wird auf die Systeme Lustre (Autodesk) und Baselight (Filmlight) zurückgegriffen. In der Musterphase angelegte Presets können dabei als Arbeitsgrundlage wiederverwendet werden. Coloristen, die schon mit Red-Material gearbeitet haben, bestätigen das angenehme und zügige Umsetzen, lediglich in Highlights und bei hochkontrastigem Bildmaterial ist der geringere Blendenumfang gegenüber Film sichtbar. Nach Abschluss der Lichtbestimmung ist der Endfertigungsprozess von DFK-Projekten identisch mit dem von Filmprojekten. Die bisher bei CinePostproduction bearbeiteten Projekte konnten durch hohe Bildqualität sowie einen wertigen Gesamteindruck überzeugen und durchliefen auch die Sendebandabnahme bei den Rundfunkanstalten problemlos. JPEG 2000 in der Postproduktion Speedgrade und Scratch unterstützen derzeit als einzige Farbkorrekturwerkzeuge JPEG RAW-Daten; das De-Bayering erfolgt bei der Preview in Echtzeit. Diese Systeme können allerdings nicht alle Arbeitsschritte in der HD-/2K-/4K-Postproduktion, wie etwa komplexe Online-Schnittbearbeitungen, abdecken. Deshalb wird bei der CinePostproduction derzeit auf den unkomprimierten Cineon- Workflow gesetzt. Insbesondere für TV-Projekte, bei denen eine Red One oder SI-2K eingesetzt werden, bietet sich JPEG 2000 als Produktionsstandard an. Der Cineform-Standard ermöglicht die Transcodierung der RAW-Daten ohne Kompressionsformatsprung. Cineform wird bereits heute von zahlreichen Postproduktionsgeräten unterstützt und zudem von den Rundfunkanstalten als Produktionsstandard akzeptiert. JPEG Clips können über Gigabit-Ethernet (GigE) in Echtzeit wiedergegeben werden. Die Datenrate sollte möglichst hoch angesetzt werden, da spätestens nach der Farbkorrektur sämtliche Bilddaten erneut komprimiert werden müssen. In der TV-Distribution (DVB-T, DVB-C, DVB-S) kommen derzeit ausschließlich auf DCT-basierende Kompressionsformate zum Einsatz. Durch fehlendes Filmkorn bei DFK-Drehs und fehlende DCT-Blockartefakte bei JPEG 2000 werden geringe Datenraten in der Signalverteilung (Distribution) erreicht. Schlussbemerkungen Durch den Einsatz von digitalen Filmkameras ändert sich der Aufgabenbereich der Postproduktionsunternehmen. Bereits in der Preproduktion kann der Postproduktionsdienstleister bei der Auswahl der passenden Kamera unterstützend beraten und die passenden Arbeitsabläufe für jedes Projekt individuell entwickeln. Während bei der Filmbearbeitung über die Jahrzehnte Standards entstanden sind bzw. sich etabliert haben, sollte bei Dreharbeiten mit digitalen Filmkameras der gesamte Arbeitsablauf von der Musterphase bis zu den Deliveries bereits im Vorfeld genau festgelegt werden. Nur so kann ein optimales Endergebnis garantiert werden. Eine weitgehende Anpassung der DFK- Workflows an die bekannte Filmbearbeitung ermöglicht es Kameraleuten und Editoren, in der gewohnten Umgebung eines digitalen Film-Workflows zu arbeiten. Doch es gibt auch Zugzwang auf Seiten der Hersteller von Postproduktionssystemen, denn derzeit gestaltet sich die Entwicklung von Arbeitsabläufen schwierig, da oftmals eine native RAW-Unterstützung fehlt. Der Umstieg auf Geräte mit nativer Unterstützung ist meist keine Option, denn das erfordert nicht nur erheblichen Investitionsaufwand, sondern auch massiven Schulungsbedarf auf Mitarbeiterseite. Ein weiteres Problem stellt die nicht vorhandene Standardisierung der RAW-Datenformate dar. Während in der Film und Videowelt von SMTPE und EBU die entsprechenden Standards geschaffen wurden, fehlen diese bei der RAW-Datenaufzeichnung gänzlich. Derzeit setzen die einzelnen Kamerahersteller auf unterschiedliche Dateiformate und Aufzeichnungsmedien, und diese befinden sich, insbesondere bei der Firma Red, in ständigem Wandel. Das erschwert wiederum die native Implementierung der Dateiformate in die Postproduktionsarchitektur. Des Weiteren ist zu berücksichtigen, dass die hochqualitative Bearbeitung von RAW-Daten aufgrund der benötigten Rechenleistung derzeit noch einen hohen Zeitaufwand bedeutet. Es muss dennoch festgehalten werden, dass RAW-DFKs verbunden mit hochqualitativer Postproduktion sowohl technisch als auch visuell hochwertige Bilder liefern und einen breiten Spielraum in der Nachbearbeitung ermöglichen. Tests der Red-One- und der SI-2K-Kamera können über das Online-Portal der CinePostproduction heruntergeladen werden: Benutzernamen: fktreader Passwort: fktreader [1] Publications/In_Camera/Technical_File/digital Sensor.htm [2] [3] [4] [5] /2009 FKT