Klassizismus im Fokus: Laves und die Folgen

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1 8 10 Zum Geleit Wolfgang Schneider Vorwort Wilhelm Krull Klassizismus im Fokus: Laves und die Folgen Übergreifende kultur- und sozialgeschichtliche Aspekte Der Einfluss der Baukunst auf den Menschen überhaupt ; die Oeconomie des Ganzen und die Sittlichkeit der Verhältnisse : veränderte Sichtweisen und Bedingungen der Architektur um 1800 Werner Oechslin Eine Welt im Umbruch: Vom Ancien Régime zur Moderne. Gesellschaft und Wirtschaft zur Zeit Laves Günther Schulz Gartenkunst als stadtplanerische Aufgabe in Hannover als Königssitz 1814 bis 1866 mit einem Blick von Potsdam-Sanssouci und Berlin Michael Rohde Zur Positionierung des Werkes von Laves 42 Varianten und Versuchsreihen. Georg Laves in seinem Umfeld Ulrich Maximilian Schumann Laves in Hannover Nachwirken von Studium, Lektüre und Reisen in den Bauten Georg Ludwig Friedrich Laves Sid Auffarth Zwischen Tradition und Innovation Die Bauten von Georg Ludwig Friedrich Laves in Hannover Bernd Adam

2 66 Professionalisierung des Architektenberufs (Architektenausbildung) / von der Bauplanung zur Bauordnung Ordnung und Methode. Das polytechnische Architekturstudium Hans-Georg Lippert Architektur im Dialog: Rekonstruktion und Authentizität Architektenausbildung zwischen Baukunst und Polytechnik Klaus Jan Philipp Landbaukunst Ludwig Schwab 135 Architektur im Dialog Einführung zur Veranstaltung Architektur im Dialog der Lavesstiftung am 24. Februar 2014 im Schloss Herrenhausen in Hannover Wolfgang Schneider 91 Laves im europäischen Vergleich Überall Säulen. Das Ende der klassischen Architekturrede durch die Ästhetisierung ihrer Formen Michael Hesse 138 Von Herrenchiemsee nach Herrenhausen: Über falsche Schlösser und kritische Rekonstruktionen Adrian von Buttlar Podiumsdiskussion 101 Laves Palmenhaus im Berggarten: Ein Blick auf die Architektur von Glasfassaden Jörg Trempler Rezeptionsgeschichte bis heute 155 Ein Parcours durch die Baugeschichte des Unzeitgemäßen Zusammenfassung der Podiumsdiskussion Jochen Stöckmann mit Beiträgen von Adrian von Buttlar, Andreas Denk und Sven Kotulla Tradition/en des Klassizismus Wolfgang Schneider Todesglanz - Zum Wesen der NS-Architektur Dieter Bartetzko Anhang 124 Schauwert und Gefühlswert. Über die gewandelten Ansprüche an architektonische Rekonstruktionen Michael Mönninger 165 Georg Ludwig Friedrich Laves eine Auswahl seiner Bauten Zusammengestellt, chronologisch geordnet und kommentiert von Sid Auffarth 170 Die Autoren

3 Zum Geleit Wolfgang Schneider Vorstandsvorsitzender der Lavesstiftung Präsident der Architektenkammer Niedersachsen Georg Ludwig Friedrich Laves ( ), der Namensgeber der Lavesstiftung, war als königlicher Baumeister fast 50 Jahre für den Hannoverschen Hof tätig und wird mit Schinkel (Berlin), von Klenze (München), Weinbrenner (Karlsruhe) und Moller (Darmstadt) zu den großen Baumeistern des Klassizismus in Deutschland gezählt. Laves prägte das Gesicht Hannovers bis heute nachhaltig. Mit seinen Bauten und städtebaulichen Planungen wie der nördlichen Stadterweiterung mit ihren Platzfolgen wurde der Schritt zur modernen Großstadt vorbereitet und vollzogen kam Laves nach Hannover und plante neben seiner Tätigkeit am Königshof für einflussreiche Privatleute heiratete er die aus einer solchen Familie stammende Wilhelmine Kestner und ließ im selben Jahr sein eigenes Wohnhaus bauen heute Sitz der Architektenkammer und der Lavesstiftung. In Hannover sind neben dem Portikus des Leineschlosses, der Oper und der Waterloosäule vor allem sein Wirken in Herrenhausen mit zahlreichen Bauten wie der Überformung des Herrenhäuser Schlosses oder dem Mausoleum der Königin Friederike im Berggarten als wichtige Arbeiten zu nennen. Dazu kommen zahlreiche Bauten auf dem Lande. Für die Überbrückung des Stadtgrabens entwickelte er den Laves-Balken, den er patentieren ließ und der in der Folgezeit sowohl als Holz- als auch als Eisenträger Anwendung fand. Damit ist Laves einer der ersten Ingenieur-Architekten und mit seinem Schaffen vom Städtebau bis hin zum Möbelentwurf gleichzeitig prototypisch für das noch heute gültige generalistische Berufsbild des Architekten. Unsere Stiftung führt Laves Namen, denn kaum ein anderer würde so gut verkörpern, was die Entwicklung von Baukultur auch heute ausmacht: Reflexion unserer Traditionen, visionäres Denken, umfassendes Handeln und technische Intelligenz. Das Jubiläumsjahr 2014 bot die einmalige Gelegenheit, sich in einem breiten sozial- und wissenschaftshistorischen Kontext der Person Georg Ludwig Friedrich Laves zu widmen. Wir haben die Idee der VolkswagenStiftung, ein zweitägiges Symposium im wieder errichteten Schloss Herrenhausen durchzuführen, mit Freude aufgenommen und die Unterstützung der Lavesstiftung angeboten. In fruchtbarer Zusammenarbeit der beiden Stiftungen haben wir zu einem Abend in unserer Veranstaltungsreihe Architektur im Dialog während des Symposiums in Herrenhausen eingeladen und fungieren darüber hinaus als Herausgeber des vorliegenden Tagungsbandes. Mein Dank gilt an dieser Stelle insbesondere Herrn Dr. Wilhelm Krull und der VolkswagenStiftung, die mit der Durchführung des Symposiums, von vorzüglicher Monumentalität. Georg Ludwig Friedrich Laves in Hannover ihrem Engagement für diesen Ort nachhaltigen Ausdruck verliehen hat. Ich freue mich, dass die VolkswagenStiftung seinerzeit dem Vorschlag der Architektenkammer Niedersachsen gefolgt ist und für das innere Raumgefüge des Neubaus einen Architektenwettbewerb durchgeführt hat, dessen Ergebnis das Schloss zu einem positiven Rekonstruktionsbeispiel macht. Darüber hinaus bin ich allen an der Realisierung des Symposiums und des Tagungsbandes Beteiligten zu aufrichtigem Dank verpflichtet allen voran den namhaften Referenten, die ihre Vorträge für den vorliegenden Band bereitwillig überarbeitet und zur Verfügung gestellt haben. Der Tagungsband fasst die Beiträge des Symposiums zusammen und gibt einen aktuellen Überblick über den Forschungsstand zum bedeutendsten niedersächsischen Architekten des Klassizismus, zur Klassizismus-Diskussion und -Rezeption in Deutschland sowie zu aktuellen Fragestellungen wie der Rekonstruktionsdebatte. Ich bin davon überzeugt, mit dem Band die Inhalte des Symposiums auch einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen und damit eine kontinuierliche Auseinandersetzung zu befördern. Architektenkammer Niedersachsen 9

4 Vorwort Dr. Wilhelm Krull Generalsekretär der VolkswagenStiftung Erst ein gutes Jahr steht es wieder, das Schloss in Herrenhausen, in der seinerzeit durch Georg Ludwig Friedrich Laves geschaffenen Fassade und den Umbauten für den damaligen Besuch des Königs von England, Georg IV., der gleichzeitig auch König von Hannover war. So feiern wir 2014 gleich zwei wichtige Jubiläen, nämlich das des 300-jährigen Bestehens der Personalunion zwischen Hannover und England und den 150. Todestag von Georg Ludwig Friedrich Laves. Laves war vielseitig: Er wirkte als Architekt, Stadtplaner und Bauingenieur, Staatsdiener und Privatunternehmer, Statiker und Erfinder. Er gilt als einer der führenden Vertreter des Klassizismus. Seine Architektur wurde durch Studienreisen nach Frankreich, Italien und England beeinflusst. Später flossen Formvorstellungen des Berliner Klassizismus mit ein. Ab 1817 beeinflusste Laves im Auftrag der Krone maßgeblich die städtebauliche Entwicklung Hannovers und gestaltete Hannover zur Residenzstadt um. Viele Laves-Bauten wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört. Manche wurden alsbald rekonstruiert, andere erst im Laufe der Zeit wiederaufgebaut und einer neuen Nutzung zugeführt. Pläne, das zerstörte Herrenhäuser Schloss wiederaufzubauen, hat es seit Kriegsende immer wieder gegeben. Die Rekonstruktion im Kriege zerstörter Bauten stieß und stößt in der Öffentlichkeit und in Fachkreisen nicht überall auf einhellige Zustimmung. Beim Wiederaufbau von Schloss Herrenhausen ging es jedoch nicht vorrangig darum, nur die schöne Laves-Fassade wieder zu errichten. Mit dem Schloss wird auch den weithin bekannten Herrenhäuser Gärten ihr zentraler architektonischer Bezugspunkt zurückgegeben. Mit der Wiedererrichtung als wissenschaftliches Tagungszentrum und Museum ist das Schloss zugleich ein Ort geworden, an dem der oft beschworene Geist von Herrenhausen neu belebt werden kann, indem hier an die Tradition der gelehrten Kommunikation um 1700 angeknüpft sowie Internationalität und Innovation vorangetrieben werden. An jährlich rund 100 Tagen führt die VolkswagenStiftung im Schloss Veranstaltungen durch, die national und international führende Forscher zu kreativen wissenschaftlichen Diskursen inspirieren und auch die interessierte Öffentlichkeit für aktuelle wissenschaftliche Fragestellungen begeistern. Mit dem Symposium zu Laves ging es der VolkswagenStiftung nicht darum, die Rekonstruktion dieses Gebäudes noch einmal nachträglich zu legitimieren, sondern vielmehr darum, Laves und sein architektonisches Wirken historisch-kritisch zu würdigen und zugleich neue Sichtachsen zu schaffen, die wiederum zukunftsorientierte Reflexionsräume für wissenschaftliches Forschen und architektonisches Handeln eröffnen. Die VolkswagenStiftung konnte in der Vorbereitungsphase des Symposiums sehr vom Wissen ausgewiesener Laves- und Hannover-Experten profitieren, für deren Mitwirkung im Steering Committee ich ihnen an dieser Stelle herzlich danken möchte: Es sind dies der Architektur- und Bauhistoriker Dr. Sid Auffarth, Professor Dr. Thomas Schwark vom Historischen Museum am Hohen Ufer, Dr. Walter Röhrbein, sein Vorgänger als Museumsdirektor, und Professor Dr. Klaus Jan Philipp von der Universität Stuttgart. Ein herzlicher Dank geht auch an Wolfgang Schneider und die Lavesstiftung, die aus gegebenem Anlass ihre Veranstaltung Architektur im Dialog zu falschen Schlössern und kritischen Rekonstruktionen mit unserem Symposium zusammengelegt haben und die zudem den vorliegenden, großzügig bebilderten Tagungsband publizieren. Ich wünsche allen Leserinnen und Lesern eine anregende Lektüre, die hoffentlich zu neuen Einsichten und Ausblicken auf eine für Hannover überaus bedeutende Epoche und eine wirkmächtige Persönlichkeit einlädt. Dennis Börsch 11

5 Erst ein gutes Jahr steht es wieder, das Schloss in Herrenhausen, in der seinerzeit durch Georg Ludwig Friedrich Laves geschaffenen Fassade und den Umbauten für den damaligen Besuch des Königs von England, Georg IV., der gleichzeitig auch König von Hannover war. So feiern wir 2014 gleich zwei wichtige Jubiläen, nämlich das des 300-jährigen Laves Bestehens und der Personalunion die zwischen Folgen Hannover und England und den 150. Todestag von Georg Ludwig Friedrich Laves. Laves war vielseitig: Er wirkte als Architekt, Stadtplaner und Bauingenieur, Staatsdiener und Privatunternehmer, Statiker und Erfinder. Er gilt als einer der führenden Vertreter des Klassizismus. Seine Architektur wurde durch Studienreisen nach Frankreich, Italien und England beeinflusst. Später flossen Formvorstellungen des Berliner Klassizismus mit ein. Ab 1817 beeinflusste Laves im Auftrag der Krone maßgeblich die städtebauliche Entwicklung Hannovers und gestaltete Hannover zur Residenzstadt um. Viele Laves-Bauten wurden im Krieg zerstört. Manche wurden alsbald rekonstruiert, andere erst im Laufe der Zeit wiederaufgebaut und einer neuen Nutzung zugeführt. Pläne, das zerstörte Herrenhäuser Schloss wiederaufzubauen, hat es seit Kriegsende immer wieder gegeben. Die Rekonstruktion im Kriege zerstörter Bauten stieß und stößt in der Öffentlichkeit und in Fachkreisen nicht überall auf einhellige Zustimmung. Beim Wiederaufbau von Schloss Herrenhausen ging es jedoch nicht vorrangig darum, nur die schöne Laves-Fassade wieder zu errichten. Mit dem Schloss wird auch den weithin bekannten Herrenhäuser Gärten ihr zentraler architektonischer Bezugspunkt zurückgegeben. Mit der Wiederrichtung als wissenschaftliches Tagungszentrum und Museum ist das Schloss zugleich ein Ort geworden, an dem der oft beschworene Geist von Herrenhausen neu belebt werden kann, indem hier an die Tradition der gelehrten Kommunikation um 1700 angeknüpft sowie Internationalität und Innovation vorangetrieben werden. An jährlich rund 100 Tagen führt die VolkswagenStiftung im Schloss Veranstaltungen durch, die national und international führende Forscher zu kreativen wissenschaftlichen Diskursen inspirieren und auch die interessierte Öffentlichkeit für aktuelle wissenschaftliche Fragestellungen begeistern. Mit dem Symposium zu Laves ging es der VolkswagenStiftung nicht darum, die Rekonstruktion dieses Gebäudes noch einmal nachträglich zu legitimieren, sondern vielmehr darum, Laves und sein architektonisches Wirken historisch-kritisch zu würdigen und zugleich neue Sichtachsen zu schaffen, die wiederum zukunftsorientierte Reflexionsräume für wissenschaftliches Forschen und architektonisches Handeln eröffnen. Die VolkswagenStiftung konnte in der Vorbereitungsphase des Symposiums sehr vom Wissen ausgewiesener Laves- und Hannover-Experten profitieren, für deren Mitwirkung im Steering Committee ich ihnen an dieser Stelle herzlich danken möchte: Es sind dies der Architektur- und Bauhistoriker Dr. Sid Auffarth, Professor Dr. Thomas Schwark vom Historischen Museum am Hohen Ufer, Dr. Walter Röhrbein, sein Vorgänger als Museumsdirektor, und Professor Dr. Klaus Jan Philipp von der Universität Stuttgart. Ein herzlicher Dank geht auch an Wolfgang Schneider und die Lavesstiftung, die aus gegebenem Anlass ihre Veranstaltung Architektur im Dialog zu falschen Schlössern und kritischen Rekonstruktionen mit unserem Symposium zusammengelegt haben und die zudem den vorliegenden, großzügig bebilderten Tagungsband publizieren. Ich wünsche allen Lesern eine anregende Lektüre, die hoffentlich zu neuen Einsichten und Ausblicken auf eine für Hannover überaus bedeutende Epoche und eine wirkmächtige Persönlichkeit einlädt. Dr. Wilhelm Krull Generalsekretär der VolkswagenStiftung Klassizismus im Fokus: 13

6 Werner Oechslin Der Einfluss der Baukunst auf den Menschen überhaupt ; die Oeconomie des Ganzen und die Sittlichkeit der Verhältnisse : veränderte Sichtweisen und Bedingungen der Architektur um 1800 Von der kunstgeschichtlichen Stilgeschichte mit ihrem vereinheitlichenden Zwang im Zeichen ästhetischer Prärogative und moderner Sehnsucht nach Stil haben wir uns, so kann man nur hoffen, endlich verabschiedet. In seiner bei Heinrich Wölfflin erarbeiteten Dissertation wollte Siegfried Giedion 1922 unter dem Titel Spätbarocker und romantischer Klassizismus die Frage beantworten, wie es möglich war, daß sich im Klassizismus zwei Weltanschauungen trennen konnten, für die dann die Begriffe von Barock und Romantik stehen sollten. 1 Es ging, wie Giedion selbst betonte, darum, für die eigene, moderne Zeit und ihrem Drang nach Klärung von Form und Stil eine Grundlage zu schaffen. Man hatte sich längst in den Grundbegriffen und in den idealtypischen Stilbegriffen verfangen und den Reigen der herausragenden Monumente ganz im Sinne der von Karl Ernst Osthaus als Folie von Geschichtsbetrachtung 1919 beschworenen, im Zeichen eines ausgeprägten Harmoniebedürfnisses verfassten Grundzüge der Stilentwicklung auf die Reihe gebracht. 2 Paul Klopfer hatte 1911 unter dem Titel Von Palladio bis Schinkel immerhin eine Charakteristik der Baukunst des Klassizismus angestrebt, bei der die Bauaufgaben in den Vordergrund gerückt waren. Allein, auch hier herrschte die übliche kunstgeschichtliche Neigung der Herauslösung hervorragender Bauleistungen vor. Sein Rahmenthema lautete deshalb Der Klassizismus in seinem Verhalten zu den Kulturaufgaben. 3 Und der Rest? Kultur ist ein sehr viel weiterer Begriff, als dass er sich auf besondere Kunstdenkmäler einengen ließe. 4 Kultur ist, folgt man dem repräsentativen Versuch einer Geschichte der Cultur, die Adelung 1782 in Leipzig veröffentlichte, eine Angelegenheit der Menschheit und noch weit mehr; er beschreibt insbesondere den Uebergang aus dem mehr sinnlichen und thierischen Zustande in enger verschlungene Verbindungen des gesellschaftlichen Lebens. 5 Deshalb, weil es um die Gesellschaft und um ihre facettenreichen Verschlingungen geht, sind enger gefasste Kriterien kaum ausreichend. Dazu Adelung: Verfeinerung, Aufklärung, Entwickelung der Fähigkeiten, sagen alle etwas, aber nicht alles. 6 Man muss näher an die Geschichte heranrücken, und diese ist nicht nur Hintergrund eines Kulturschaffens, sondern die alles umfassende Wirklichkeit! Es ist eine wechselvolle Geschichte, die sich mit der Jahrhundertwende um 1800 verschwistert hat. Und es scheint sich damit auch ein ausgesprochenes Bewusstsein vom Wandel und von der notwendigen Entwicklung der Kultur verbunden zu haben. Man scheint den Fluss der Zeit und mit ihm den Gang der 15

7 ñ Alarcos. Ein Trauerspiel von Friedrich Schlegel. Berlin 1802 Titel mit dem geflügelten Medusenhaupt als Vignette Bibliothek Werner Oechslin ï Voch, Lukas: Wirkliche Baupraktik der bürgerlichen Baukunst. Ausgburg 1780 Titel Bibliothek Werner Oechslin î Succov, Laurenz Johann Daniel: Erste Gründe der Bürgerlichen Baukunst in einem Zusammenhange. Jena 1751 Titel der Erstausgabe Bibliothek Werner Oechslin schen Kaiserjahrhunderten studiert, wobey der totalirrige Wahn ihn umschwebt zu haben scheint: die Römer oder selbst die neuern Griechen hätten vermogt sie zu erweiterr [sic!], was man ehedem in Korinth und Athen fand. Die Griechen kannte Schlüter unstreitig, und scheint ihrer Bildhauerei die ihr gebührende Huldigung gebracht zu haben, was man seinem Gothensinn sonst gar nicht hätte zutrauen sollen. Dagegen aber musste er wohl höchst unrichtig meinen, die Baukunst der Hellenen passe mehr für ein einfaches republikanisches Volk, Königsgebäude in Königstädten würden in dem neuen Zeitalter eher nach Römischen oder Florentinischen Ideen ausgeführt werden müssen. [ ] Wer blickt wohl jetzt noch Schlütersche Schöpfungen an, so wenig als noch jemand Wielanden lesen wird. 15 Julius von Voss hängt also der neuen ästhetischen, an Axiomen orientierten Lehre an und lässt mittelbar erfahren, mit welchen Gegensätzen sich die damalige Diskussion auseinanderzusetzen hatte. In provokativer Weise beschreibt er das spät hinzugebaute Türmchen der Werderschen Kirche unter solch philosophierenden Gesichtspunkten: Durchaus Zweckmäßigkeit. Keine Verzierung ohne Absicht, aber jeder einzelne Theil so zierlich es der Zweck duldet. [ ] Keine sogenannte Haube, die immer als gothischer Schnörkel zu betrachten ist. 16 Der ästhetisch-philosophische Exkurs endet dann in dunkler Anspielung: Kurz es spricht sich alles rein aus an diesem höchst neuästhetischen Thurm. Wegen dieses Reinaussprechens in allen Theilen wird man völlig geneigt, ihn den Alarcos der Architektur zu nennen. 17 Wen? Den Turm, oder gar Schlüter, der am Anfang dieser Geschichte steht? Alarcos der Architektur? Zwei Jahre zuvor, 1802, war in Berlin bei Johann Friedrich Unger das Trauerspiel Alarcos von Friedrich Schlegel erschienen, in dem schon in der ersten Szene Solisa ihre Laute zerbricht und spricht: Du schuldlos Werkzeug mußt es mir nun büßen, / Dass ich dem Silberklange hoffend traute. 18 Und 60 Seiten später verabschiedet sich Alarcos selbst von der Bühne und aus dem Leben: Es tobt die wilde Furie siedend mir im Haupt / Und laut und immer lauter schreit es in der Brust. / Verzweiflung stößt den grimm gen Arm ins eigne Herz, / Sich selbst zerschlagend in verworrner Todeslust. 19 So wirr sind damals Gedanken und Diskussionen. Es fehlt an klarer Orientierung im weiten Feld von Norm, Theorie und Erfahrung. Und doch scheint alles möglich und verfügbar. Steht hellenisch für republikanisch und römisch für klassisch? Julius von Voss situiert sich im Vorwort seines kritischen Werkleins zwischen der preisenden Manier des Domherrn, hinter dem sich Friedrich Johann Lorenz Meyer versteckt, dem mehr oder weniger verlarvten Jacobinismus, und, noch mehr Aufmerksamkeit erheischend, zwischen dem kosmopolitischen Geist des Zeitalters und dem von Voss noch vermissten wahren Deutschen Patriotismus. 20 Was sich auf den ersten Blick nur als ein Fortschreiten und als ein Vorher und ein Nachher zu erkennen gibt, verlangt umso mehr nach konkreter qualitativer Ausgestaltung. Erfahrung gegen Norm und Ästhetik gegen Praxis? Bei aller Vielfalt der Meinungen und Interessen scheint man sich in einer Sache, der Notwendigkeit einer alles ordnenden, die gemeinsame Zielsetzung garantierenden Instanz einig zu sein. Und das ist es wohl, was sich mit dem Ruf nach Patriotismus verbindet. Auch dazu fließt das Schrifttum reichlich und verlangt auch diesbezüglich nach einem Reinaussprechen in allen Theilen. 21 Für Paul Ferdinand Friedrich Buchholz ist es klar, dass sich dies durch irgend eine Wendung des Völkerschicksals begünstigt auf dem Weg der Erhebung zu der Einheit ergeben muss, zumal es doch in ganz Europa kein Volk [gäbe], das mehr zur Kunst und Wissenschaft berufen wäre, als das Deutsche. 22 Buchholz Gemählde des gesellschaftlichen Zustandes im Königreiche Preussen sind auf die Katastrophe des 14ten Oktober des Jahres 1806 ausgerichtet, in der Hoffnung, es könnte später an die zuvor in Gang gesetzten und jetzt jäh unterbrochenen Entwicklungen angeknüpft werden. Auf die Beschaffenheit des gesellschaftlichen Zustandes zurück gehen, die allgemeine Formel aufzufinden wissen, durch die sich alles von selbst erklärt, sei dabei Aufgabe des Philosophen. 23 In diesem Rahmen soll und kann sich der Künstler umso besser einrichten und verwirklichen. Buchholz schwebt auch baulich Größeres vor. Entscheidend ist, dass er die Kunst als Gegenstand des Luxus ablehnt, um sie ein Bedürfniß des Preussischen Staates werden zu lassen. 24 Sie soll eine bleibende Unterlage in dem ganzen gesellschaftlichen Zustande finden. 25 Folgerichtig zeigt sich Buchholz in besonderer Weise an den institutionellen Einrichtungen, am Schulwesen, am Geist und Charakter der öffentlichen Institute, wie er das zweite Buch des ersten Teils seines Gemäldes betitelt, interessiert. Dort kritisiert er beiläufig den Mangel an polytechnischen Lehranstalten geleitet von Männern, welche die Wichtigkeit der Handwerke kennen würden. 26 Das Bauen selbst hat sich derweil längst dem Erfahrungswissen verschrieben, und die entsprechenden, polytechnischen Impulse aus Paris verstärken dies nun. Diese Entwicklung hatte sich durch Pragmatismus oder eben durch Not bewirkt längst angebahnt. 27 Lukas Voch betitelt deshalb 1780 seine bürgerliche Baukunst als wirkliche Baupraktik, um die Ausrichtung nicht nur generell auf Bauwissenschaft, sondern ganz konkret zugunsten derer, welche mit dem Bauwesen beschäfftiget sind, zu verdeutlichen. 28 Längst hat sich die spezifische Kompetenz des Bauenden auch in den Lehrbüchern niedergeschlagen, das métier hat sich herausgebildet und gegenüber allen rein ästhetischen Betrachtungsweisen selbstständig gemacht. Voch führt entlang dem ausführlich dargelegten Bauprozess von Grund und Festigkeit zu Material und Mauerwerk und zu den weiteren Bauteilen, um dann doch noch zu Bequemlichkeit und Zierlichkeit zu gelangen. Bezüglich seines Titels einer wirklichen Baupraktik schreibt er schon im Vorbericht, er glaube mehreres und besseres Recht zu haben als die, die mit architectura practica die Säulenordnungen und Verzierungen verbinden würden. 29 Genau diesen Gedanken setzt auch Andreas Christian Mayer 1782 in die Vorrede seiner Kurzen Anweisung zur practischen bürgerlichen Baukunst. Der Leser würde bald erkennen, dass ich nicht blos die Säulen-Ordnungen, welche der Haupt-Inhalt der meisten Schriften von der Baukunst sind, geschrieben, sondern mir vorgenommen habe, die Baukunst pracktisch abzuhandeln. 30 Deshalb wird schon im Titel ausdrücklich auf die bevorzugte Behandlung der Vestigkeit und Dauerhaftigkeit der Gebäude hingewiesen. Radikaler als alle andern hat schon 1751 Laurenz Johann Daniel Succov diese Ausrichtung auf den tatsächlichen Bauprozess seiner auf Verlangen verfassten Darstellung zu den Ersten Gründen der Bürgerlichen Baukunst betont. 31 Ganz offensichtlich entsprach eine solche Betrachtungsweise einem besonderen Bedürfnis. Und so setzt Succov an den Beginn seiner Ausführungen eine Definition, die den Vorgang des Bauens und nicht eine Gebäude- oder Formenlehre betont und steht damit natürlich gleichwohl in einer langen Tradition. Alberti sprach im Prolog seines De Re Aedificatoria von dem Gebäude als corpus quoddam und beschrieb den Bauvorgang als Bewegen und Zusammenfügen von Körpern. Succov 18 19

8 ñ Die sogenannte Schlosswende vor der Herrenhäuser Allee, seit 1845 Königsworther Platz. Lithographie von Wilhelm Kretschmer um 1850 Historisches Museum Hannover ï Georg Ludwig Friedrich Laves, Skizze zur Vereinheitlichung vom Großen Garten und Wallmoden-Garten, 1817 StadtAH, LN 252 (1.1. Hannover, Georgspalais, Lageplan) bildenden Künsten, der Wirtschaft, des Bildungs- und Gesundheitswesens, des Handels und des Gewerbes entstehen. In der gesamten Landschaft, den Städtebau einbeziehend, wurde das Schöne und das Nützliche von Ort zu Ort durch Obstanlagen, Baumpflanzungen, verbindende Wege und Brückenbauten, Gebäude und moderne Parkanlagen bei gleichzeitiger Verbesserung der landwirtschaftlichen Produktion erreicht. Vor allem durch Bau- und Gartenkunst wurde das progressive humanistische Ideengut verwirklicht. Architekten griffen das Thema auf; so Gustav von Vorherr ( ) aus Bayern, der diese Idee 1808 mit seiner Schrift Verschönerung Deutschlands verbreitete. Nach dem Wiener Kongress wurde die Landesverschönerung definiert, sogar als neue Wissenschaft bezeichnet. Mit dem aufkommenden Nationalgefühl verband Vorherr nach 1820 die Aufgabe nun mit sozialer Betonung als ein verbindendes Werk über alle Grenzen hinweg. Die wahre Landesverschönerung oder Verschönerung der Erde entsteht nur dadurch, daß Agricultur, Gartenkunst und Architektur in größter Reinheit, ungetrennt [ ] für das Gemeinsame wirken. Sie stehe an der Spitze aller Künste und müsse lehren, sich besser und vernünftiger anzusiedeln. Sie würde dadurch ein Fundament zu einem verbesserten Kunst- und Gewerbewesen legen. 2 In Hannover könnte die schrittweise Verschönerung und Ausgestaltung der Landschaft beidseitig der barocken Allee zwischen Hannover und Herrenhausen als Tendenz der Landesverschönerung angesehen werden. Als Laves 1817 ein Gutachten für das zum Verkauf an die Krone anstehende, ehemalige Areal des Wallmodengartens anfertigte, sah er einen großen Vorteil, wenn besonders demnächst daran gedacht werden sollte, den Herrenhäuser Garten zu einem Park auszugestalten 3. Die von Laves beigefügte, nicht ausgereifte Skizze zeigt seine Idee zur Umgestaltung des gesamten Areals. Die vorhandenen barocken Gutsanlagen, der frühlandschaftliche Wallmodengarten, aber auch kleinere Privatgrundstücke sollten in einen Landschaftspark verwandelt werden. Dazu kam es nicht, der Große Garten blieb erhalten, die anderen Flächen wurden erst Mitte des 19. Jahrhunderts durch Christian Schaumburg nach dieser Idee verschönert. Es war auch eine Zeit, in der das Bewusstsein für die Erhaltung von Kunstgütern reifte legte Schinkel das Memorandum zur Erhaltung aller Denkmäler und Alterthümer und forderte Schutzbehörden, was 1843 mit der Berufung von Ferdinand von Quast zum ersten hauptamtlichen Konservator in Preußen erfüllt wurde. So forderte folgerichtig auch der spätere Hofgartendirektor Hermann Wendland bereits 1852, den Großen Garten als ehrwürdiges Zeugnis einer [ ] längst vergangenen Zeit, gleichsam als redendes Denkmal von der Anschauungsweise und den Sitten unserer Vorfahren, soviel als möglich [ ] zu erhalten 4. In Preußen förderten die Fürsten persönlich die Landesverschönerung. So König Friedrich Wilhelm IV., der Peter Joseph Lenné um einen Plan nach dem Vorbild des Dessau-Wörlitzer Gartenreiches aufforderte. Lennés Verschönerungsplan zeigt schon 1833, dass die Stadt Potsdam, von ihrer Einwohnerzahl nahezu identisch mit Hannover, in eine parkähnliche Landschaft eingebettet werden sollte. Alte und neue königliche Gärten sollten, auch mit städtebaulichen Grünstrukturen und Sichtbeziehungen, in der weiteren Umgebung miteinander verbunden werden die heutige Potsdam-Berliner Kulturlandschaft. Bornstedt mit seinen von Hecken, Gehölzstreifen und Alleen gefassten Ackerflächen am Nordhang des Ruinenberges gilt hier als Paradebeispiel der Landesverschönerung im Kleinen. Lenné nutzte vielfältig Waldpartien, fügte Obstpflanzungen und Baumschulen ein legte Lenné einen zweiten Plan Zur Verschönerung der Insel Potsdam vor. Einfluss der Gartenkünstler im Städtebau. Der reife Stil des Landschaftsgartens führte rund 70 Jahre nach der Barockzeit wieder zu einer künstlerischen Anerkennung der Gartenkunst. Aus dem von Repton initiierten und um 1820 in Deutschland zum Beispiel von Fürst Pückler-Muskau und Lenné übernommenen Prinzip formaler und funktionaler Zonierung hatte sich eine Tendenz zur Integration, freien Kombination bzw. Durchdringung oder Überlagerung gleichwertiger, architektonisch und landschaftlich geprägter Elemente oder Partien entwickelt. 5 Damit wurde auch der Stand der Gartenkünstler aufgewertet. Auf dem Weg zur Gründung einer ersten Hochschule für die damaligen Gartenkünstler gelang es Lenné mit Hilfe des Kultusministers Karl Freiherr von Stein zum Altenstein 1822, den Verein zur Beförderung des Gartenbaues in den königlichen preußischen Staaten zu gründen. Christian Schaumburg aus Hannover wurde Mitglied, gründete 1829 sogar einen ähnlichen Gartenbau-Verein für das Königreicht Hannover, in dem wiederum Laves Mitglied war. Mit Unterstützung der preußischen Vereins-Gesellschaft konnte 1823 die Gründung einer Gärtnerlehranstalt erfolgen. Die preußische Schule sei damals nicht nur einzigartig, sie sei sogar Inspiration für Verbesserungen der Ausbildung von Gartenkünstlern in Großbritannien gewesen. 6 Auch die Gärten und die später sogenannte Lenné-Meyer sche Schule erzielten eine Vorbildwirkung in ganz Europa. Lenné schreibt 1848 in seinem Gutachten für die Abfassung der neuen Preußischen Verfassung, dass es keiner weiteren Begründung bedürfe, dass die Bildende Gartenkunst ein besonderes und eigenthümliches Kunstgebiet zu beanspruchen berechtigt ist. Ihre Aufgabe sei, wie die übrigen Künste den Sinn für das Schöne zu erwecken, und gleich diesen, als Bildungs und Erziehungs Mittel für das Volk zu dienen. Sie sei deshalb auch als öffentliches Kunstwerk zu erhalten. 7 Lenné, Peter Joseph (Entwurf), Koeber, Gerhard (Zeichner): Potsdam, Verschoenerungsplan, 1833 Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, GK II (1) 3639 / Fotograf: Daniel Lindner 36 37

9 Ulrich Maximilian Schumann Varianten und Versuchsreihen. Georg Laves in seinem Umfeld Die bedeutende Rolle ist unbestritten, die Georg Ludwig Friedrich Laves in der Kunst- und Kulturgeschichte seiner Zeit spielte, im Besonderen für das Königreich Hannover, als dessen oberster Architekt er über Jahrzehnte für öffentliche wie private Bauaufgaben Verantwortung trug. Mit welchen architektonischen Qualitäten sich diese Bedeutung verbindet, scheint jedoch schwieriger zu bestimmen zu sein. Es ist immer eine Herausforderung, Worte für das Werk eines Architekten zu finden, der sich seinerseits mit eigenen Erklärungen zurückhielt, auch keine Traktate oder Lehrmittel hinterließ. Umso mehr gilt dies in einer Zeit, die man wie eben das frühe 19. Jahrhundert nicht nur als eine solche der leisen Töne, sondern zugleich des Umbruchs und der Suche nach neuen oder alten Orientierungen wahrnimmt. Deshalb wurden Laves gleich mehrere Begriffe zugeordnet, die hierin Ordnung schaffen sollen, wie Klassizismus, Historismus, Eklektizismus, Neorenaissance oder Rundbogenstil. Um ein Profil zu schärfen, sind sie wenig geeignet. Ohnehin gestaltet sich der zeitliche Kontext noch komplexer. Quer zur Stilfrage traten gerade in der Architektur der Zeit Paradoxien offen zutage: zwischen einer Professionalisierung des Berufs und einem, vor allem über die Auftraggeber einfließenden Dilettantismus, zwischen dem Wunsch nach künstlerischer Autonomie und dem Zwang zur Begründung des eigenen Tuns, damit auch zwischen einer erratischen Geschlossenheit des Entwurfs und seiner Aufladung mit Botschaften, zwischen Vereinfachung und Komplexität sowie weiteren Alternativen, die immer schon präsent waren, aber unter dem Licht der Aufklärung sichtbarer und spürbarer wurden und dies für mehr Menschen, verbreitet durch die aufkommenden Fach- und Massenmedien. 1 Hinein spielen die allgemeinen Spannungen, welche die Zeit beschäftigten, wie diejenige zwischen Sinn und Sinnlichkeit, mithin zwischen Verstand und Gefühl. 2 All dies müsste in den Versuch einer umfassenden Analyse und Verortung von Laves Beitrag zu seiner Zeit einfließen. Laves befand sich immer schon mittendrin in einem vielschichtigen, überregionalen Geflecht der Positionen und Traditionen. Als Neffe sowohl des Landbaumeisters Johann Friedrich Laves wie auch Heinrich Christoph Jussows, Architekt Landgraf Wilhelms IX. von Hessen-Kassel und Laves Lehrer an der Kunstakademie, öffnete sich ihm früher als anderen der Blick auf die praktische Seite des Bauens. Gerade das Leben, Lernen und Arbeiten zwischen Hannover und Kassel gewährte ihm andererseits auch Einsichten in wechselnde politische Konstellationen und die Abhängigkeiten der Architektur. Hautnah verfolgte er das langwierige Ringen um die Vollendung des Schlosses auf der Kasseler Wilhelmshöhe mit und damit die Herausforderung eines professionellen Selbstverständnisses durch fürstlichen Dilettantismus. Auf Wunsch Wilhelms IX. entwarf Jussow 1791 sogar den noch fehlenden Mitteltrakt als Ruine und baute ab 1793 die ruinöse Löwenburg, die bald schon als Gründungsbau der Neugotik in deutschen Ländern angesehen wurde, allerdings auch als ein konfuses Ungetüm des frühromantischen Enthusiasmus. 3 Zudem weitete sich Laves professioneller Horizont durch Kontakte mit auswärtiger Praxis und Theorie vermittelt über Architekten wie Leo von Klenze aus der Nähe Wolfenbüttels, der seit 1808 in Kassel für den Bau zweier Marstallflügel und des Theaters auf der Wilhelmshöhe angestellt und so mit Laves bekannt wurde, oder Georg Moller aus Diepholz, der bereits 1800 seine Laufbahn in der Bauverwaltung Hannovers begann und dort seitdem beratend tätig war was zu eigenen Projekten wie das Wangenheim-Palais, , führte. 4 Über diese Verbindungen vertiefte sich auch seine Kenntnis von den jeweils dahinter stehenden Schulen und Theorien, über Klenze etwa zur Lehre Jean-Nicolas- Louis Durands an der Pariser École Polytechnique sowie über Moller zur Schule Friedrich Weinbrenners in Karlsruhe. Dieser entstammten neben anderen auch August Heinrich Andreae, Friedrich August Ludwig Hellner und Ernst Ebeling, die später neben Laves in Hannover wirkten. Kontakte wie diese halfen ihm, seine persönliche Gratwanderung zwischen den widersprüchlichen Herausforderungen seines Berufs und seiner Zeit zu gehen. Wirklich stieg Laves gleich hoch ein, fühlte sich bereit für große Aufträge. Schon allein, dass er mit einem Projekt debüttierte, zu dem er weder aufgefordert noch angeregt worden war, zeugt von Zutrauen in die eigene Fähigkeit. Gleich im November 1815, unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Italien und Frankreich und vor dem Stellenantritt als Hofbaumeister, erarbeitete Laves den Entwurf zu einem neuen Residenzschloss, das außerhalb des Clever Tors am Beginn der Herrenhäuser Allee entstanden wäre, zwischen dem Leine- und dem Herrenhauser Schloss und noch vor beider Umbau. Nicht minder aber verblüfft die Kühnheit des Projektes selbst, das von einem doppelten Kontrast der monumentalen Fassadenwand lebt: vertikal zu den tief und dicht gesetzten Fensterreihen und horizontal zu den großflächigen Kolonnadenmotiven. Der Blick hinter die Fassade zeigt, dass diese hervorgehobenen Partien mit eigenständigeren Raumgruppen im Innern korrespondieren, Laves damit also auf die Gliederung reagierte und das Verhältnis zwischen innen und außen kontrollierte. Mit der Beschränkung auf wenige Motive reduziert sich der Entwurf zugleich auf die individuellen, subtilen Entscheidungen des Architekten. Die Suche nach konkreten Vorbildern führt deshalb nicht weit, im Wechsel von Wand und Säulenhalle etwa in die Kasseler Traditionslinie von Ledoux Entwurf für das Fridericianum über die Ausführung durch Simon Louis du Ry hin zu dessen Nachfolgern Jussow und Johann Conrad Bromeis. Noch geschlossener zeigt sich dabei die Außenwand an Leo von Klenzes Münchener Glyptothek, Deren Konzeption begann genau zur selben Zeit, angefangen mit dem sogenannten Pariser Entwurf aus dem Jahr Hier war die Geschlossenheit bereits in der Nutzung als Museum angelegt. Konsequenter und anders als in beiden Referenzen spielt sich die Dynamik von Laves Entwurf auf der Fassade und nicht zwischen Baumassen ab und bildet dieser Kontrast das Hauptmotiv des Äußeren. Doch lenkt dasselbe Motiv auf eine andere Fährte, die enger an seinem eigenen Werdegang entlang führt, nämlich zurück zu den Entwurfsaufgaben, die ihm sein Onkel Jussow in den Jahren um 1805/1806 an der Kasseler Kunstakademie stellte. Laves Lösungen für Wohnhäuser bezeichnete Georg Ludwig Friedrich Laves, Residenzschloß für Hannover, 1816, Hauptfassade StadtAH, LN 3045 (1.1. Hannover, Residenzschloss) 42 43

10 Sid Auffarth Nachwirken von Studium, Lektüre und Reisen in den Bauten Georg Ludwig Friedrich Laves Von Georg Ludwig Friedrich Laves ( ) gibt es keine grundlegenden Aussagen zur Architektur. Die wenigen knappen und oft nur beschreibenden Äußerungen zu seinen Bauten sind in Memoranden, Bauanträgen und Briefen versteckt. Deshalb lassen sich mögliche Entwurfsprinzipien nur aus seinen Werken ableiten. Lassen Sie mich das an einem frühen Beispiel aufzeigen: Die Gartenmeisterwohnung im Berggarten Herrenhausen später nach der 1852 dort aufgestellten Wendlandschen Gartenbibliothek Bibliothekspavillon genannt wurde nach Plänen von Laves errichtet. Der 43 Meter lange Bau bildet mit seiner hohen Rotunde einen markanten Blickabschluss der zwei Kilometer langen Herrenhäuser Allee und nimmt zugleich als Gelenk die zweite Achse des Großen Gartens auf, eine Achse, die von der Rotunde ausgehend die Mitte von Orangerie- und Galeriegebäude sowie des Gartentheaters schneidet. Der gegliederte Baukörper setzt sich zusammen aus den Raumfiguren Kubus, Zylinder und Halbkugel. Die Mitte besteht aus einem Sockelquader, über dem sich ein Tambour mit zwölf hohen Rundbogenfenstern in Pilastergliederung erhebt. Eine flache kupferbedeckte Kuppel bildet den Abschluss. Zwei Seitenflügel verbinden mit den beiden Eckpavillons. Ursprünglich sollte Laves für den zweiten Gartenmeister, der bisher in kleinen Gemächern untergebracht war, im Berggarten ein neues Wohngebäude entwerfen. Aus einer eher belanglosen Bauaufgabe machte der junge Hofbaumeister ein gut sichtbares architektonisches Meisterwerk. Die vorgegebenen 20 Quadratmeter wurden zu zwei Wohnungen von je 100 Quadratmeter vergrößert, und in die Mitte platzierte er ein zweigeschossiges Belvedere, wohin man sich bey plötzlich eintretendem schlechten Wetter retiriren könne. 1 Sein Förderer in London, der Minister Ernst Graf zu Münster, billigte stillschweigend den im Antrag kaum angedeuteten wahren Zweck Laves sprach nur von einem zu Herrenhausen der Allee gegenüber zu errichtendem Gartengebäude. 2 Dass dabei die Kosten die eingereichte Aufstellung um 60 Prozent überschritten, wundert dann kaum. Die geometrischen Körper Kubus, Zylinder, Kugel und Pyramide bildeten in der Architektur um 1800 das Ausgangsmaterial des Entwerfens, mit dessen Hilfe man sich von Säulenordnungen und dekorativem Apparat befreien wollte. Es war die Zeit der Revolutionsarchitektur eines Étienne-Louis Boullée ( ) und Claude-Nicolas Ledoux ( ). Boullée hatte bemerkt, dass Regelmäßigkeit, Symmetrie und Vielfalt die Form der regelmäßigen Körper bestimmten, und erkannte, dass im Zusammentreffen dieser Eigenschaften die Proportion begründet lag. 3 Und auch die Architektur von Ledoux war immer strenger, einfacher und kolossaler geworden und mündete zuletzt in reine geometrische Körper. Damit ist ein Entwurfsgrundsatz benannt, der sich im gesamten Werk von Laves auffinden lässt. Die zweite Ordnungsregel geht auf den konstruktiven Rationalismus zurück, dessen wichtigster Vertreter Jean-Nico- las-louis Durand ( ) war, ein Schüler Boullées. Bei Überprüfung der Grundriss-Maße der Gartenmeisterwohnung stößt man auf das Längenmaß Hannoverscher Fuß, dem im metrischen System 29,2 Zentimeter entsprechen. Breite und Länge des mittleren Gebäudeteils messen 30 Fuß, die Flügel sind jeweils 40 Fuß und die Pavillons 20 Fuß lang, insgesamt sind das 150 Fuß oder 43,8 Meter. Das Prinzip einer modularen Ordnung im Gebäudeentwurf hatte erstmals Durand entwickelt und in einem zweibändigen Lehrbuch 1802 und 1805 veröffentlicht: dem Précis des leçons d architecture données à l École Polytechnique ein Abriss der Architekturvorlesungen an der Polytechnischen Schule in Paris. Er führte ein auf die Konstruktion bezogenes Ordnungsraster ein, das auf Einfachheit, Regelmäßigkeit und Symmetrie gegründet ist. Und darauf entwickelte er dann Vertikalkombinationen, die von den Benutzern unterschiedlich eingesetzt werden konnten. Durands struktives Denken, das jedes dekorative Element zurückweist, soweit es sich nicht zwingend aus der Konstruktion selbst ergibt, lässt ihn als einen extremen Vertreter eines architektonischen Purismus erscheinen. Dazu sagte er: Der wahre Schmuck einer Wand liegt im Sichtbarmachen ihrer Konstruktion. 4 Eine Ausgabe des Précis studierte Laves eifrig während seiner Ausbildung an der Bauakademie in Kassel und kopierte daraus Pläne von Gebäuden und Denkmälern. Eine Ausgabe von 1809 befand sich später auch in seiner privaten Bibliothek. Aber wie kam Laves nach Kassel? Der Pastorensohn wurde 1788 in Uslar am Solling geboren, zeigte schon früh Interesse am Baugeschehen und hoffte auf einen Studienplatz in Kassel, wo sein Onkel Heinrich Christoph Jussow 1800 zum Oberbaudirektor und zugleich Direktor der Bauakademie ernannt worden war war es endlich so weit. Nach dem Tod seines Vaters konnte er das Studium an der Bauakademie in Kassel aufnehmen. Das Studium war kostenlos und stand prinzipiell jedem frei. Denn das erklärte Ziel der Ausbildung war es, Bauhandwerker akademisch zu unterrichten und Künstler, die am Hofe benötigte Berufe ergriffen, zu fördern. 5 Deshalb waren von den etwa 90 Schülern, die in sechs Klassen unterrichtet wurden, ein großer Teil Handwerker: Man hört von Tapezierern, Schreinern, Weißbindern, Zinngießern, Töpfern, Gürtlern, Schlossern, selbst in der Bauklasse erscheinen ein Weißbinder und ein Vergolder, ein Zimmermann und mehrere Schreiner. 6 In der Ausbildung wurde er mit den Werken der französischen Architekten Ledoux und Charles de Wailly vertraut gemacht. Beide waren 1775 bzw in Kassel gewesen, zudem hatte Jussow zwei Jahre lang als Stipendiat im Pariser Atelier von de Wailly gearbeitet. Laves schloss nach drei Jahren sein Gartenmeisterwohnung, Hannover. Georg Ludwig Friedrich Laves (1820), Foto 2011 Fotoarchiv Auffarth 50 51

11 Gegenüberliegende Seite ï Facade des Königl[ich] Churfürstl[ichen] Schloßgebäudes zu Hannover nach der West- oder Leine-Seyte, Bestandsplan vor dem Umbau durch Laves (oben), Benjamin Hase, 1793 NLA Hannover Kartensammlung 13c Hannover 11/59 pm î Facade des Königlichen Schlosses zu Hannover nach dem Mühlenplatze, vom Prinzregenten zur Ausführung genehmigter Entwurf zur Umgestaltung der Südwestfassade des Leineschlosses (unten), Georg Ludwig Friedrich Laves, 1816 NLA Hannover Kartensammlung13c Hannover 11/31 pm õ Situations-Plan des königlichen Schlosses zu Hannover nach Vollendung der zu machenden Veränderungen desselben und seiner Umgebung, Entwurf zur städtebaulichen Einbindung des Leineschlosses (nicht realisiert), Georg Ludwig Friedrich Laves, 1816 NLA Hannover Kartensammlung 12c Hannover 4/27 pm Der schließlich vom Prinzregenten grundsätzlich zur Ausführung bestimmte Entwurf (siehe Beitrag Auffarth, Abbildung Seite 53) zeigt eine Zusammenfassung des Nordwestbereichs der Leinstraßenseite hinter einer durchlaufenden Fassade mit hoher Pilasterordnung, kräftiger Attika und gequadertem Erdgeschoss. 5 Dem Fensterraster lag die Struktur der Schlosskirche zugrunde, die hinter der Fassade erhalten bleiben sollte. Wesentlich war für Laves die städtebauliche Einbindung seines Schlossentwurfs: Um diese zu gewährleisten, schlug er umfangreiche Durchbrüche gerader Straßenachsen sowie die Anordnung gliedernder Schmuckplätze vor. Durch Konzentration des neuen Straßensystems auf das Schloss sollte somit der Charakter des Leineschlosses als fürstliche Residenz mit städtebaulichen Mitteln herausgearbeitet werden. Hier zeigt sich bereits ein raumbildendes Prinzip, das Laves bei der Mehrzahl seiner späteren städtebaulichen Konzepte verfolgt hat: Ordnung durch gerade, monumentale Wegachsen, die markante Gebäude als Ziel erhalten. Diesem städtebaulichen Leitbild folgte zuvor bereits der Entwurf für ein riesiges neues Residenzschloss am stadtseitigen Ende der Herrenhäuser Allee 6, den Laves im Januar 1816 ohne direkten Auftrag vorgelegt hatte. Es ist zu vermuten, dass er mit diesem Projekt der Instandsetzung des Leineschlosses zuvorkommen wollte, einer undankbaren Aufgabe, die ihn in mehreren Ausbauschritten die nächsten 40 Jahre verfolgen sollte. Die Große Allee nach Herrenhausen, die seit 1726 ohne architektonischen Bezugspunkt in einem gewissen Abstand zur Stadt am Rand der Gartengrundstücke weit vor dem barocken Festungsgürtel begann, hätte mit dem Schloss einen monumentalen Startpunkt erhalten. Da für Hannover jedoch keine dauerhafte Residenzfunktion vorgesehen war, gab es weder für das große Schlossprojekt noch für die vorgeschlagenen Straßendurchbrüche im Gebiet der Altstadt eine Hoffnung auf Realisierung. Auch am Leineschloss gingen die Arbeiten wegen langsamer Mittelzuweisung nur schleppend voran war der Abbruch des alten Leineflügels bereits zur Ausführung gekommen, sodass der dortige Neubau bis 1825 vollendet werden konnte. Gestalterisch ließen diese Arbeiten Laves wenig Spielraum, da er gehalten war, sich eng am Vorbild des Kammerflügels aus den 1740er Jahren zu orientieren. Nicht einmal mit seinem Vorschlag zur Abnahme des unmodernen alten Mansarddachs konnte er sich durchsetzen. Von der Leineseite her betrachtet, erweckt das Schloss dadurch bis heute fälschlich den Eindruck eines einheitlichen spätbarocken Baukomplexes legte Laves einen neuen Schlossentwurf vor, in dem er sich vorrangig mit einer mittenzentrierten Gestaltung der Leinstraßenfassade auseinandersetzte. 7 Gegenüber dem sogenannten Alten Palais, das 1752 für den Geheimen Rat von dem Bussche errichtet worden war, kam nun ein mächtiger Portikus in Vorschlag. Hier ist die Schlossfassade erstmals nicht mehr separat, sondern als Teil des zu gestaltenden Straßenraums betrachtet, was Laves mit aufwendigen Perspektivzeichnungen anschaulich machte. Um die Straße nicht zu weit einzuengen, schlug Laves vor, den Mittelbau mit Portikus gegenüber der übrigen Fassadenfläche zurückspringen zu lassen. Eine Lösung, die er 1816 bei seiner ersten Englandreise am Carlton House, dem zwischen 1783 und 1793 vom Architekten Henry Holland in die damalige Form gebrachten Wohnsitz des Prinzregenten an der Londoner Pall Mall, gesehen hatte. Zwar erreichte der Hofbaumeister auf einer zweiten Englandreise 1826 die Genehmigung dieser Pläne, doch standen auch in den folgenden Jahren stets nur bescheidene Mittel für die schrittweise Realisierung bereit. Begonnen wurde mit der Erneuerung des nordöstlichen Eckrisalits, der die neue Wache enthielt und bis 1830 fertiggestellt werden konnte. Für Laves war dies der bisher wichtigste Ausbauschritt, zu dem er äußerte: Mit dieser Construction fängt der für die Hauptansicht des Schlosses angenommene Bau Styl an, der augenscheinlich von dem bisherigen nach der Architektur des Cammerflügels bestimmten, bedeutend abweicht. 8 Auch an dem seit 1638 in mehreren Ausbauschritten aus einem Wirtschaftshof entstandenen Herrenhäuser Schloss gab es bei Laves Dienstantritt umfangreichen Instandsetzungsbedarf. Die ehemals aufwendige Putzdekoration des Barock war bereits 1780 entfernt und durch einen schlichten Verputz der Fachwerkwände ersetzt worden. Als Hannover 1814 zum Königreich erklärt wurde, hoffte man dort auf einen baldigen Besuch des Prinzregenten und späteren Königs Georg IV. Um hierauf vorbereitet zu sein, 58 59

12 Hans-Georg Lippert Ordnung und Methode. Das polytechnische Architekturstudium If one approaches a problem with order and method, there should be no difficulty in solving it none whatever, said Poirot severely. Oh, I see, said Jane, who didn t. 1 Gleich mit ihrem ersten Kriminalroman schuf die englische Schriftstellerin Agatha Christie 1921 eine der populärsten literarischen Figuren des 20. Jahrhunderts, den Detektiv Hercule Poirot. Dem Lesepublikum wird er als frankophoner Belgier vorgestellt, der während des Ersten Weltkriegs nach England geflohen ist und seitdem in London lebt. Christie beschreibt Poirot als einen dandyhaften kleinen Mann, der die 50 schon überschritten hat und seine Umgebung immer wieder durch ein Auftreten befremdet, das alles in sich vereint, was nach britischen Maßstäben besonders französisch wirkt. Dazu gehört auch die Vorliebe für Ordnung und Methode ein Begriffspaar, das nicht nur Poirots Vorgehensweise als Detektiv charakterisiert, sondern geradezu als seine Lebensmaxime gelten darf. In einer 1936 geschriebenen fiktionalen Autobiografie bekennt Hercule Poirot sogar: Order and method are my gods. 2 Der Detektiv erlebt die Welt wie ein Puzzle, in dem alles seinen eindeutigen Platz hat. Jedes Detail wird an der richtigen Stelle verortet, und zwar im Alltag genauso wie beim Lösen von komplexen Kriminalfällen. Aus A folgt B, und aus B folgt C, und wenn irgendwo in dieser Kette eine Unregelmäßigkeit erkennbar wird, müssen die einzelnen Glieder so lange neu sortiert werden, bis die Gesamtgleichung, in der selbst die Psychologie der Beteiligten berücksichtigt wird, widerspruchsfrei aufgeht. Die dem zugrunde liegende Botschaft ist unmissverständlich: Nur rational-mathematische Logik stiftet Ordnung in einer unübersichtlichen Welt und ermöglicht am Ende sogar wenigstens ausschnitthaft die Erkenntnis letztgültiger Wahrheit. Im England der 1920er Jahre war das eine Vision, die nur im Kriminalroman Gestalt annehmen konnte, und um sie zu veranschaulichen, bedurfte es eines französisch geschulten Ermittlers. Agatha Christie hat ihrem Detektiv deshalb Eigenschaften verliehen, die ihn in vieler Hinsicht als typischen Vertreter der französischen polytechnischen Tradition erscheinen lassen. Poirot ist eine auf die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts zugeschnittene literarische Verkörperung einer Denktradition, die im 17. Jahrhundert entstand und alle Grundelemente der europäischen Aufklärung in sich trägt. Ihre wichtigsten Ziele liegen in der Zurückdrängung der Metaphysik und in einer vernunftgeleiteten Welterklärung, ihr wichtigstes Werkzeug ist die kohärente Erfassung, Klassifizierung und Systematisierung aller Phänomene, und ihre wichtigste Voraussetzung ist ein möglichst umfassendes und auf die Darstellung von Zusammenhängen gerichtetes Wissen. Eine der frühen Manifestationen dieser Haltung zur Welt ist die ab 1751 von Denis Diderot und Jean Baptiste Le Rond d Alembert herausgegebene Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Konsequenterweise präsentiert sie sich als ein Werk mit mehrfacher Zielsetzung: Als Enzyklopädie soll es [ ] Aufbau und Zusammenhang der menschlichen Kenntnisse aufzeigen; als Methodisches Sachwörterbuch der Wissenschaften, Künste und Gewerbe soll es [ ] die allgemeinen Prinzipien enthalten, auf denen diese beruhen, und darüber hinaus über die wichtigsten Einzelheiten berichten, die [ ] ihren Gehalt bestimmen. 3 Der interessierte Leser bekommt gezeigt, was er einem Handwerker bei der Arbeit hätte absehen können, der Handwerker erfährt, was er Wissenswertes zur fortschreitenden Vervollkommnung beim Philosophen lernen könnte 4, und zugleich sollte die Encyclopédie ein Speichermedium, eine geheiligte Stätte werden, in der das Wissen der Menschen vor den Zeitläufen und Revolutionen gesichert wird 5. Ihrem normativen Anspruch gemäß beruht die Encyclopédie auf einer strikt rationalen Wissensordnung, dargestellt in Form eines systême figuré des conoissances humaines, also einer grafischen Denis Diderot und Jean Baptiste d Alembert, Encyclopédie (1751), System der Wissensordnung encyclopedie.uchicago.edu (Wikimedia Commons) 66 67

13 Ludwig Schwab Landbaukunst Für die Bauplanung und die entstehenden Bauordnungen zwischen der Mitte des 18. und dem Anfang des 19. Jahrhunderts spielten mit der Oekonomie und der Polizey zwei Motive der aufgeklärten Staatsraison eine entscheidende Rolle. Als Bindeglied fungierte hierbei die Landbaukunst, deren Begriff im deutschen Sprachraum durch Veröffentlichungen wie Johann Christian Friedrich Kefersteins Anleitung zur Landbaukunst 1, David Gillys Handbuch der Land-Bau-Kunst 2 oder Friedrich Meinerts Schöne Landbaukunst 3 Verbreitung erlangt hatte. Der Ausdruck Landbaukunst korrespondierte mit dem englischen rural architecture und dem französischen architecture rurale und war vermutlich diesen entlehnt. Ulrich Schütte beschreibt die Entstehung der Landbaukunst in seiner Schrift Ordnung und Verzierung als Gattungsunterteilung der bürgerlichen Baukunst. 4 In diesem Zeitraum fielen militärische, gesellschaftliche und wirtschaftliche Grenzen zwischen Stadt und Land, es kam zu einem regional starken Bevölkerungswachstum und in dessen Zuge zu einer beruflichen Diversifizierung der Landbevölkerung. 5 Aufgeklärte Landesherren erkannten das Entwicklungspotenzial und wollten das Land mit neuen Gesetzen und qualifizierten Landbeamten weiterentwickeln. Auch Intellektuelle beschäftigten sich mit dem Land: Claude- Nicolas Ledoux beispielsweise träumte Anthony Vidler zufolge von der Reform der Gesellschaft durch das Landleben. 6 Oder der französische Arzt François Quesnay, der anhand des Blutkreislaufs den Gedanken eines Wirtschaftskreislaufs entwickelte. In der Landwirtschaft sah Quesnay neben der Rohstoffproduktion die einzige Quelle von Mehrwert, um den staatlichen Reichtum zu steigern. Auch der Nachfrageboom nach landwirtschaftlichen Produkten nährte um 1800 die Beachtung des Landes. 7 Parallel zur Ausbildung der Territorialstaaten wurde eine Durchsetzung der Souveränität des Staates nach unten angestrebt die Herrschaft auf dem Land sollte neu wahrgenommen werden, da ihre Autorität infolge gesellschaftlicher Umbrüche und Revolutionen sowie der Auflösung der Lehensordnung mit der Bauernbefreiung zunehmend infrage gestellt wurde. Mit dem Ziel der zivilen und militärischen Erschließung und Sicherung des Landes wurde an dessen Vermessung und Gestaltung gearbeitet. Hierfür bildeten Schulen Ideen und Fachkräfte aus. Nach dem Vorbild der französischen École des Ponts et Chaussée 8 wurde in den deutschen Ländern beispielsweise die Berliner Bauakademie von 1799 tätig. Bauherren und Bauaufgaben der Landbaukunst kamen sowohl aus dem herrschaftlichen Bereich als auch der baulichen Alltagskultur. Unter den herrschaftlichen Landbauanlagen dominierte in den deutschen Ländern noch bis zum letzten Viertel des 18. Jahrhunderts die neopalladianische Pavillonanlage mit zentralem Herrenhaus und präsentierte sich in der sogenannten pyramidal composition mit abgestuft dargestellten landwirtschaftlichen Funktionsgebäuden. Dieses Hofkonzept fand bis ins 19. Jahrhundert Anwendung, wobei jüngere Anlagenplanungen zum Teil Funktionsbauten in den Mittelpunkt rückten beispielsweise Gestüte wie Friedrich Weinbrenners Hof Ritterheck (1803) und das Königlich-Württembergische Hofgestüt Weil bei Esslingen (1818/1819) von Giovanni Salucci. Ab den 1770er Jahren tendierten die Hofplanungen dann zu einer großförmigeren Gestaltung. Die vom Mainzer Kurfürsten Friedrich Carl Joseph von Erthal rund um den Park Schönbusch bei Aschaffenburg errichteten Hofanlagen waren zunächst von englischen Vorbil- dern inspiriert. Als der für die Umsetzung verantwortliche Wilhelm Friedrich Graf von Sickingen durch den vermutlich an der École des Ponts et Chaussée ausgebildeten Emanuel Joseph von Herigoyen abgelöst worden war, wurden dann aber Höfe geplant und gebaut, die das Thema der Großform aufgriffen. Eine frühe Planung Herigoyens beispielsweise zeigt die Hofanlage nur durch einen flachen Flügel abgeschlossen und noch mit ausgreifenden Flügeln. Die Planung des Hofs an der Straße nach Stockstadt zeigt den additiv-ungelenken Versuch, eine palladianisch geprägte Anlage mittels Scheunenbauten abzuschließen. Erst mit der jüngsten Planung des Nilkheimer Hofs 9 gelang Herigoyen dann die Ausbildung einer Großform wenngleich nur im Grundriss und nicht bauplastisch durchgeformt. Kurz vor 1800 entstanden dann Planungen großförmiger geometrischer Hofanlagen wie die Ferme Parée de la Roche Bernard von Claude-Nicolas Ledoux. 10 Ihnen folgten vergleichbare Planungen in den deutschen Ländern. Darunter fanden sich nicht nur rechteckige Formate, sondern auch große polygonale Höfe wie der Bethmannsche Riedhof bei Frankfurt am Main. 11 Funktional begründeten sich die geometrischen Großformen mit der Kurzwegigkeit und schützenden Abgeschlossenheit der Anlagen. Sie erklärten sich aber auch plastischkonzeptionell: So wurde Herrschaft bildlich nicht mehr als Pyramide analog zur Lehenspyramide, sondern als Einheit und Großform dargestellt. Die Großformen wiesen häufig eine wehrhafte Fassadengestaltung mit plastischer Hervorhebung von Steinquadern und Windlöchern auf, die wie Schießscharten wirkten. Gegen Mitte des 19. Jahrhunderts kam es zu einem Rückgang konzeptionell zusammenhängend gestalteter Hofanlagen, der herrschaftliche Landsitz wurde zunehmend von der landwirtschaftlichen Produktion getrennt. Gleichwohl fanden konzeptionell zusammenhängende neopalladianische Hofanlagen als Konzept für herrschaftliche Landsitze bis dahin weiter Anwendung, insbesondere nach der Niederlage der Franzosen 1813 so auch bei den Höfen Bredenbeck (1822), Walshausen (1829) und dem Widdergut Vier Eichen (1844) von Georg Ludwig Friedrich Laves. Die herrschaftlichen Hofanlagen waren aber nicht nur Landmarken oder Symbole. Sie galten auch als Motoren einer agrarischen Landesentwicklung. Ausgangspunkt der großen Hofanlagen war unter anderem der Erfolg der verbesserten Dreifelderwirtschaft, die die Brache zum Anbau von Futtermittel nutzte und damit eine Stallviehhaltung ermöglichte. Sie brachte eine grundlegende Veränderung der Konzeption landwirtschaftlicher Hofanlagen mit sich. Die Stallungen wurden immer größer und gleichzeitig mit einer Bevorratung von Futtermitteln und Stroh ausgestattet. Auch wurde mit der Nitratanreicherung des Bodens durch Rotklee die natürliche Düngung während der Brache eingeführt. Sogenannte Musterhöfe setzten seit Mitte des 18. Jahrhunderts auf eine Vielfalt pflanzlicher und tierischer Produktion sie glaubten, darüber eine qualitative Verbesserung der Produkte und der Landschaft zu erreichen. 12 In der ó Entwurf Hofanlage am Park Schönbusch bei Aschaffenburg. Emanuel Joseph von Herigoyen, ca Hofbibliothek Aschaffenburg/ Schönbuschplan Delin Ib, 49 ñ Bethmannscher Riedhof, Grundriss EG Institut für Stadtgeschichte (Frankfurt am Main), Bethmann archiv, W1-9/VI C Planmappe Riedhof, Nr

14 studierte. Äußerlich am nächsten kommt Laves seinem Berliner Kollegen in der Ausführung des Hoftheaters für Hannover. 6 Im Vorfeld der Planungen zeichnete er das Berliner Schauspielhaus Schinkels, um sich dessen Entwurf zu vergegenwärtigen. 7 Es ist aber nicht das Theater, sondern das Palmenhaus, das hier im Folgenden im Fokus stehen soll. Die beiden erhaltenen Entwurfsvarianten des Glashauses haben die prägende Idee der Durchdringung von Kreis und Rechteck gemeinsam. Wie für ein Palmenhaus zu erwarten, sind an den West-, Süd- und Ostfassaden zwischen den Mauerwerkspfeilern große jeweils untergliederte Glasflächen. Die Fundamentarbeiten werden noch im gleichen Jahr begonnen, 1847 ist der Bau soweit fortgeschritten, daß aus London Pläne und eine Beschreibung des neuen Palmenhauses in Kew angemahnt werden, von denen man sich wichtige Hinweise für den Hannoverschen Neubau, namentlich für die Heizungsanlage verspricht. 8 Der Kontakt nach England diente in erster Linie der Gebäudetechnik in Bezug auf die Bedürfnisse der Pflanzen. Das Palmenhaus ist ein Funktionsgebäude, und über diese Funktion wurde es auch bisher in der Geschichte der Glashäuser eingeordnet. Innerhalb dieser nimmt das Palmenhaus eine Schwellenstellung ein, da es noch deutlich einer architektonischen Gliederung folgt. Das Palmenhaus in Kew gilt als eine der fortschrittlichsten konstruktiven und zugleich funktionalen Lösungen des modernen Glashausbaus der Zeit, das Herrenhäuser Palmenhaus ist in seiner Auffassung demgegenüber ausgesprochen konventionell angelegt, vermeidet peinlich jede Integration von Ingenieurwesen und Architektur und beschwört in seinem Traditionalismus noch ein (letztes) Mal die Bindung an die architektonische Lösung des Typus Orangerie. 9 Diese häufig vorgetragene Darstellung entspricht insofern einer Gewinnergeschichte, als das Palmenhaus in Kew Gardens, das nach 1848 von Decimus Burton unter Mitwirkung des Eisengießers Richard Turner errichtet wurde und noch heute als eine Ikone der Eisen- und Glasarchitektur gilt, zum Zielpunkt der allgemeinen Entwicklung innerhalb der Gewächshäuser wird. Mit seinen gigantischen Ausmaßen von 110 Metern Länge, 30 Metern Breite und 20 Metern Höhe und seiner zeltartigen Erscheinungsform löst es die konventionelle architektonische Gliederung vollständig ab. Die Gestaltung wurde durch die Funktion geprägt, und in dieser Sichtweise konnten gerade Glashäuser schon sehr früh moderner erscheinen als andere Bauaufgaben, die stärker von Konventionen geleitet waren. An dieser Schwelle zwischen Hochkunst und angewandter Kunst liegt die Grundsteinlegung des Palmenhauses im Berggarten in Hannover exakt auf dem Punkt des Zeitstrahls, an dem Funktionsbauten Ikonen der Architekturgeschichte werden. Blickt man aus dieser Perspektive auf die Architekturgeschichte, erscheint Laves als Traditionalist, doch könnte sich in der Rezeption von formalen Details aus der Kunst Schinkels durch Laves ein moderner Aspekt offenbaren. Gegenüberliegende Seite ò Georg Ludwig Friedrich Laves: Vordere Ansicht des Entwurfes eines zu Herrnhausen im Königlichen Berggarten zu erbauenden Palmenhauses, Federzeichnung, 1846, aquarelliert auf Karton, bezeichnet unten rechts Laves (46,6 x 60 cm) StadtAH, LN 405 Palmenhaus (1.1. Herrenhausen, Palmenhaus, Projekt 1) ô Georg Theodor Schirrmacher ( ) nach Karl Friedrich Schinkel: Neue Wache, 1854, Tusche, aquarelliert auf Karton (76,8 x 59,6 cm) Architekturmuseum TU Berlin, Inv. Nr ö Georg Ludwig Friedrich Laves: Schauspielhaus, Berlin, nach Karl Friedrich Schinkel, nach 1821, Bleistift StadtAH, LN 2684 (1.3. Verschiedenes, Theaterstudien, Nachzeichnungen) Große Glasflächen Beim Gedanken an große Glasflächen in der Gartenarchitektur liefern Orangerien bzw. Glas- oder Palmenhäuser durch ihre Anforderungen als Wintergärten zweifellos die ergiebigste Anzahl an Beispielen. Orientierte sich Laves auch für diese Bauaufgabe, wie beim bereits erwähnten Theater, ebenfalls an Berlin, so könnte für das Palmenhaus Schinkels nicht mehr erhaltener Bau auf der Pfaueninsel als Vorbild infrage kommen. 10 Aber noch ein zweites Beispiel könnte von Bedeutung gewesen sein: Unter dem Einfluss Schinkels legte Ludwig Persius für Groß Glienicke einen wuchtig geschossenen Bau vor, 11 der dann 1839 in einer geänderten Form von dem Schinkelschüler ausgeführt wurde. 12 Dieser Entwurf zeigt einen zentralen Mittelrisalit, der drei gleichgroße Türöffnungen aufweist und giebelartig bekrönt ist. Zu beiden Seiten wird das Gewächshaus von kleineren massiven Eckgebäuden flankiert, zwischen denen sich ein Gitter aus acht mal drei Feldern spannt, die jeweils drei mal drei Scheiben umschließen. Dieses Gebäude trägt den Charakter einer soliden Symmetrie. Blieben Glashäuser zu dieser Zeit noch stärker dem Funktionsbau verhaftet, so ist die Beziehung des Palmenhauses zum Schloss in Glienicke etwas Besonderes:

15 ab 1938 als ein von 16 Bunkern umgebener, mit einem Militärflughafen ausgestatteter Höhepunkt des Westwalls zu erscheinen. Das zweite Hauptmotiv der NS-Ideologie, die Forderung nach Opfer und Todesbereitschaft, war in Vogelsang mittels der sogenannten Kunst am Bau allgegenwärtig. Sie gipfelte in der Ausgestaltung des Hauptversammlungsraums im Palas. Der Saal, alltags als Schulungsraum genutzt, wandelte sich bei Bedarf zur pathetischen Ehren- und Festhalle. Deshalb beauftragte man 1936 den Kirchenmaler Peter Hecker mit Entwürfen für zwei großformatige Gobelins. Ihr Thema: Siegfrieds Tod und Der Kampf in Etzels Saal zwei Schlüsselszenen heroischen Sterbens, die seit Fritz Langs beiden Nibelungen-Filmen (die 1933 eine erfolgreiche Wiederaufführung erlebt hatten) jedem Deutschen als Inbegriff heldischen Lebens und Sterbens vor Augen standen. Die Forderung zu Nibelungentreue gipfelte in der stirnseitigen Kultnische des Saals, in der die hölzerne Kolossalstatue eines nackten Deutschen Mannes als stummer Protagonist des wichtigsten Totenrituals des NS-Regimes fungierte: Das Standpodest der Figur trug die Aufschrift Hier. Genau das antworteten, stellvertretend für die Toten, jährlich am 9. November Bataillonsführer während der nächtlichen Gedenkfeiern, die an den Sarkophagen in den Ehrentempeln der Blutzeugen der Bewegung auf dem Münchner Königsplatz zelebriert wurden. Folgerichtig standen in Vogelsang auf der Rückwand der Nische die Namen der 16 Mitverschwörer Hitlers und Ludendorffs zu lesen, die beim Marsch auf die Münchner Feldherrnhalle 1923 erschossen worden waren. Ergänzend waren in der Bogenlaibung Horst Wessel und Leo Schlageter verewigt. Die Besatzungen der Ordensburgen als Stellvertreter der Gefallenen der Bewegung, sozusagen als Lebende auf Abruf. Auch Sonthofen impfte seinen Mannschaften diese Botschaft diskret, aber nachhaltig ein: Am 23. Oktober 1937, zur Einweihung des zweiten Bauabschnitts der von Hermann Giesler entworfenen Anlage, erklang erstmals das Glockenspiel der Ordensburg. Kurz zuvor waren dessen 16 Bronzeglocken eingetroffen, eine jede verziert mit Hoheitszeichen der NSDAP und dem Namen eines der 16 Blutzeugen samt Geburts- und Sterbedatum. Das erste Lied, das fortan jeden Morgen gespielt werden sollte, war die 1931 entstandene NS-Hymne Siehst du im Osten das Morgenrot?, deren furchtbare Schlusszeilen für Hitler, für Freiheit, für Arbeit und Brot. Deutschland, erwache Juda den Tod 11 jeder Volksgenosse im Ohr hatte. Auch in Krössinsee war der Münchner Totenkult ein Leitmotiv der Kunst am Bau: Die Ehrenhalle der Burg nämlich, platziert auf einem dramatischen hohen Stufensockel, ließ Giesler als eine Art germanisches, rundum offenes Parthenon aufführen. 14 stämmige, aus Findlingen gemauerte Säulen an einer und 16 an der anderen Langseite sowie je eine Säule an den Stirnseiten trugen ein reetgedecktes Satteldach auf einer derben hölzernen Attika. In der ringsum gepflasterten Halle wurde ein zwei Meter hoher, steinerner Reichsadler mit Hakenkreuz aufgestellt. Sein Standort war nahe an die 16 Säulen der einen Längswand gerückt, Diese trugen in halber Höhe Fackelhalter, in die die Namen der 16 Blutzeugen graviert waren. Wie über so unter der Erde NS-Architektur als Todesglanz Der deutsche Faschismus war praktisch und mental ein Tötungsritual. 12 So kategorisch und treffend wie 1982 der Literaturhistoriker Karl Heinz Bohrer haben wenige den Wesenskern der NS-Diktatur auf den Begriff gebracht. Dank seiner Ästhetik des Schreckens 13 war Bohrer auch einer der Ersten, die Verbindungen zogen zwischen der Politik, der Psyche und der Kunst des NS Regimes, zwischen dessen bewussten Tötungsplänen und dessen unterbewusstem Todestrieb. Beides sprach wiederum der eingangs erwähnte Kunst- und Architekturhistoriker Hubert Schrade schon 1937 unumwunden aus: Es offenbart einen Wesenszug des Nationalsozialismus, dass er, zur Macht gekommen, sofort daran ging, das Gedächtnis auch seiner Toten zur mahnend gestaltenden Wirklichkeit im Leben des Volkes zu machen. 14 Mit diesem Satz beginnt Schrade eine Lobeshymne auf die sogenannten Ehrentempel der Gefallenen der Bewegung. Entworfen von Paul Troost, Hitlers architektonischem Mentor und Leibarchitekten, waren sie 1934 auf dem Münchner Königsplatz errichtet worden. Diesen Fanatikern, die mit der pathetischen Benennung Blutzeugen und alljährlichen öffentlichen Totenkulten zu modernen Märtyrern verklärt wurden, hatte auch die erste Bauaktivität des Regimes überhaupt gegolten. Wenige Tage nach seinem Amtsantritt im Januar 1933 ließ Hitler unter den Bögen der Münchner Feldherrnhalle eine Gedenkplatte aus Granit aufrichten. Das martialische Gebilde war eher Architektur denn Epitaph: Von Troost und dem Bildhauer Kurt Schmid-Ehmen entworfen, bestand es aus vier pyramidenartig gestapelten Granitplatten, auf denen drei längsrechteckige Kuben den senkrecht aufgerichteten, ebenfalls als Platte geformten und beschrifteten Gedenkstein trugen. Ihn krönte ein weiterer Kubus, der seinerseits einen bronzenen Eichenlaubkranz trug, der ein Hakenkreuz umgab, über dem sich wiederum ein Bronzeadler mit halb geöffneten Schwingen im Laub festzukrallen schien. Das im Vergleich zu den späteren architektonischen Megalomanien des NS-Regimes geradezu lächerlich kleine Gebilde ist dennoch der Prototyp des Bauens im Dritten Reich. Denn in ihm sind dessen Grundmotive und -formen steinerne, starr symmetrische und betont feierliche Rampen, Podeste, Freitreppen und Kuben beispielhaft vorgebildet. Vor allem aber erweist sich das Mal mit seiner Bestimmung als Manifestation und Stätte eines Totenkults, der mitten im zentralen städtischen Leben installiert wurde, als Schlüsselwerk der unterschwelligen Todessucht des Regimes, die sich im Bauen des Dritten Reichs vergegenständlichte. In diesem Sinne buchstäblich Worte in Stein, signalisierten die NS-Repräsentationsbauten über ihre jeweilige individuelle Bestimmung hinaus Nekrophilie. In ihnen gewann suggestive Gestalt, was die Gedenktafel der Feldherrnhalle behauptete, auf der zu lesen stand, die Putschisten von 1923 seien in treuem Glauben an die Wiederauferstehung ihres Volkes gefallen, und was Hitler von allen Deutschen forderte, wenn er erklärte, die deutsche Jugend soll mir in den schwierigsten Proben die Todesfurcht besiegen lernen. 15 So wie die Machthaber eine todesmutige, mit anderen Worten sterbefreudige Jugend forderten, umgaben sie die Unterdrückten mit ausdrucksstarken, sozusagen sterbefreudigen Architekturen, deren Stil sie als Heldisches Bauen charakterisierten, das seine Wurzeln im Bauen des antiken Griechenland der todesmutigen Marathon Kämpfer habe und nun von gesinnungstreuen Architekten der neuen Zeit angepasst werde. Tatsächlich erweisen sich zentrale Bauwerke des Regimes als perfekte Synthesen aus damals allgemein bekannten antiken und populären zeitgenössischen Architekturmotiven: Die Münchner Ehrentempel beispielsweise mischten Formen griechisch und römisch antiker Ehrenmale mit denen des (seinerseits neoantik grundierten) Kantgrabmals am Königsberger Dom, das der Architekt Friedrich Lahrs 1924, finanziert von dem Großindustriellen und Inflationskönig Hugo Stinnes, als halbiertes Pfeilerquadrat aus grauem Granit und rotem Porphyr geschaffen hatte. Erfunden haben die Diktatoren und ihre willfährigen Architekten dieses Heldische Bauen nicht. Sie vereinten und vereindeutigten lediglich längst vorhandene Stiltendenzen, die, beginnend im Monumentalismus der Jahrhundertwende, sich ausbreitend während der 1920er Jahre, auf antike Sakral- und Sepulkralarchitektur zurückgriffen: Was als Götterdämmerungsstimmung der Eliten in herrischen Großbauten wie der Petersburger Deutschen Botschaft von Peter Behrens oder dem Berliner Pergamonmuseum von Alfred Messel und Ludwig Hoffmann begonnen und im steinernen Pathos der Ehrenfriedhöfe und Gefallenenmale des Ersten Weltkriegs fortgesetzt worden war, kulminierte in den knapp 15 Bestandsjahren der Weimarer Republik. Trotz aller politischen und sozialen Fortschritte empfand das Gros der Deutschen seine neue Verfasstheit als eine von der Kriegsniederlage bedingte Demütigung und Strafe, gipfelnd in dem unerträglichen Gedanken, dass Millionen junger deutscher Männer umsonst gestorben sein sollten. So wuchs ein Dickicht der Sehnsüchte, Traumata und Neurosen, das auch die Architektur einschloss: Der Streit, wie die Gedenkstätten für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs gestaltet werden sollten, bewegte die

16 Michael Mönninger Schauwert und Gefühlswert. Über die gewandelten Ansprüche an architektonische Rekonstruktionen Die gängige Kritik an heutigen Rekonstruktionen wie die von Schloss Herrenhausen lautet, dass es sich um Häuser ohne Schatten und ohne Verfallsdatum handle. Solche Repliken ohne Originalsubstanz seien nur Ausdruck des technischen Positivismus von Fotogrammetrien und Bauakten. Aufgrund der völligen Freiheit vom Materiellen würden sämtliche Unregelmäßigkeiten und Schleifspuren des Gebrauchens fehlen; die Zufälle des Wachsens und der Überlagerung älterer Zustände seien ausradiert. Herrenhausen sei ein modernes Haus im historischen Mantel, geschlagen von ereignisloser Stummheit, kurz: ein Haus ohne Alterswert, in dem die Steine nicht reden. Aber Steine reden nicht, und auch die Originalsubstanz lebt nicht das tun die Menschen. Aus dieser Perspektive, die nicht nur den Objekten, sondern vor allem den Subjekten der Architektur gilt, also ihren Urhebern und Rezipienten, möchten die folgenden Ausführungen die gegenwärtige Situation des nachmodernen Bauens unter besonderer Beachtung von Rekonstruktionen beleuchten. Eine der bemerkenswertesten Kontroversen um die Rekonstruktion zerstörter Gebäude in Deutschland entbrannte nach der Wiedervereinigung 1989 um das zerstörte Berliner Stadtschloss. Auf dem langen Weg zum Bundestagsbeschluss 2002, das 1950 gesprengte Schloss originalgetreu wiederaufzubauen, gab es einen Zwischenfall, der kaum über Berlin hinaus bekannt wurde, aber dennoch alle Energien und Erzählmuster in Streitfragen der baulichen Rekonstruktion bündelte. Im Herbst 1996 hatten der Kunsthistoriker Tilmann Buddensieg und der Architekt Axel Schultes einen angeblich verschollenen Entwurf des preußischen Generalbaumeisters Karl Friedrich Schinkel wiederentdeckt. Unter der Schlagzeile Schinkels Traum präsentierten sie im Berliner Tagesspiegel das unbekannte Meisterwerk, das den Kampf zwischen Schlossfreunden und den damaligen Anhängern des Palastes der Republik auf einer höheren Ebene schlichten sollte. 1 Das Fundstück war ein kleines Gipsmodell Schinkels, das nach Angaben von Buddensieg und Schultes von den Sowjets 1945 als Beutekunst nach Moskau verschleppt und nach dem Mauerfall auf diplomatischen Umwegen nach Berlin zurückgegeben worden war. Schinkels Entwurf zeigte die Berliner Île de la Cité radikal umgekrempelt: Aus der dunklen Masse des Schlosses war der Freiraum eines majestätischen Platzes der Verfassung geworden, gerahmt von den umlaufenden Platzwänden einer neuen Akademie und eines Landtages. Tilmann Buddensieg erklärte in seiner Beschreibung des Sensationsfunds die stadträumliche Neuordnung sogar zur politischen Tat: Dieser Entwurf zwingt uns, Schinkels Nachdenken über eine Residenz des Königs in der Mitte Berlins im Spannungsfeld einer beharrenden Monarchie und eines fortschrittlichen Verfassungsstaates zu überprüfen. Die Analogie zu den deutschen Hauptstadtängsten der Jahre nach 1990 war überdeutlich. Plötzlich hatte die Autorität der Baugeschichte über die Aktualität der Schloss- ñ Der Tagesspiegel ( ) Schultes Frank Architekten, Berlin ò Schinkel-Modell Schultes Frank Architekten, Berlin

17 Adrian von Buttlar Von Herrenchiemsee nach Herrenhausen: Über falsche Schlösser und kritische Rekonstruktionen ò Vogelschauplan des Großen Gartens in Hannover Herrenhausen. Stich von Joost van Sasse (um 1725) wiki/gro%c3%9fer_garten_ (Hannover)#mediaviewer/ File:M%C3%BCller%2BSasse_ HhsenGroGar_Prosp_1725.jpg (Wikimedia Commons) ö Luftbild Herrenhausen / Jonathan Webb Um den Neubau des Herrenhäuser Laves-Schlosses angemessen würdigen zu können, reicht es nicht, der weit verbreiteten Freude darüber Ausdruck zu verleihen, dass es als Fokus des berühmten Großen Gartens zu Hannover seit 2013 wieder erlebbar ist und diesen gleichsam als Bild vervollständigt. Das war zweifellos seitens der Akteure ein zentraler Grund für die Entscheidung zugunsten der getreuen Rekonstruktion des 1943 zerstörten Sommerschlosses der Welfen, das seinerseits bereits eine klassizistische Überformung des nüchternen Vorgängerbaus aus dem frühen 18. Jahrhundert darstellte. Insofern obsiegte nach einer langen Unterbrechung, während derer moderne Alternativen zur Fortschreibung des prominenten Gesamtensembles präsentiert, diskutiert und verworfen wurden, am Ende eine annähernde formale Kontinuität. 1 Freilich ist Neuherrenhausen, wie einige Schlösser, die nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkrieges in jüngster Zeit rekonstruiert wurden, ein falsches Schloss. Damit meine ich nicht den denkmalpflegerisch verantworteten Wiederaufbau einer beschädigten Hülle, der sich als extensive Reparatur definiert und als Museum seiner selbst an die bereits musealen Vorkriegsnutzungen anknüpft. Noch meine ich einen modernen Ersatz-, Ergänzungs- oder Ausbau mit neuem Inhalt, der als kritische Rekonstruktion einen fragmentierten Altbau erkennbar fortschreibt. Über beide Wege kann man sich im Rahmen denkmaltheoretischer Debatten trefflich streiten, doch wird im ersten Falle hartnäckig Kontinuität behauptet, im letzteren Divergenz programmatisch vorgezeigt jeweils ohne Täuschungseffekt. Falsche Schlösser sind vielmehr vollständige Neubauten, deren neue Funktionen und Existenzgründe gezielt einen historischen Schlosskörper bzw. sein getreues Abbild für andere Zwecke usurpieren. Es mag wie im Falle des Warschauer Schlosses, dem Referenzfall aller jüngeren Rekonstruktionen gute moralische Gründe dafür geben: nämlich den, ein zentrales Monument der polnischen Geschichte nach der brutalen Zerstörung als Symbol nationaler Kontinuität und Identität wieder aufzubauen. Doch bei aller Genauig keit der materiellen Simulation des Äußeren und Inneren entstand aus der Divergenz zwischen dem verlorenen Monument und der Motivation seines Nachbaus auch in Warschau eine Tragik denkmalpflegerischer Fälschung, wie der für den Wiederaufbau verantwortliche polnische Generalkonservator Jan Zachwatowicz 1946 einräumte. 2 Eine Fälschung liegt vor, definierte Umberto Eco 1990, wenn ein Gegenstand in der Absicht hergestellt oder nach der Herstellung verwendet oder zur Schau gestellt wird, jemanden glauben zu machen, er sei identisch mit einem Unikat. Dabei komme es nicht einmal auf die Fälschungsabsicht des Autors oder seiner Interpreten an, die subjektiv durchaus von der Identität des Urbildes und des Abbildes überzeugt sein könnten. Vielmehr sei objektiv unwiderlegbar, dass in solchen Fällen eine falsche Identifikation vorgenommen werde. 3 Nachdem man am Anfang der Debatten tatsächlich verlorene

18 von ganz rechts bis ganz links, von oben bis unten. 11 Seine couragierte, ebenso anschaulich belegte wie durchdachte Philippika erscheint in Deutsche Kunst und Denkmalpflege. Im selben Heft geht es immerhin um Hannovers Ballhof. Umnutzung mit Tradition und Die Umgestaltung des Opernhauses in Hannover. Im barocken Theaterbau wird entgegen ersten Annahmen und Augenschein gediegene Zimmermannsarbeit aus dem 17. Jahrhundert für erhaltenswert erachtet. Über das von Laves erbaute Opernhaus schreibt Cord Meckseper: Daß man sich im Innern zu einer modernen Formensprache entschloß, wurde [ ] auch mit der Ehrfurcht vor der Unwiederholbarkeit der Formenwelt Laves begründet. Programmatisch wurde dagegen die neue Gestalt des Zuschauerraumes formuliert. Man wollte eindeutig und bewußt vom Typus eines standesmäßig höfisch orientierten Logen- und Rangaufbaus abkehren. 12 Soviel zu Bautechnik, Materialien, Grundrissen usw. Alles bedenkenswerte und diskussionsbedürftige Themen. Von der Fassade ist selten die Rede. Bentmann übrigens führt als Muster- und Gegenbeispiel die Rückgewinnung des Prinzipalmarktes im kriegszerstörten Münster an: Hier wurde nicht unter den trügerischen Zeichen einer Authentizität, die ohnehin nicht wiederzugewinnen war, sklavisch kopiert, sondern mit dem gestalterischen Kanon des Untergegangenen frei und schöpferisch neugestaltet, in der Art, wie die Malerei schöpferischer Epochen sich mit dem Vorgefundenen kanonischen Material auseinandersetzte, ein Rubens zum Beispiel mit Tizian, das französische 18. Jahrhundert mit Veronese. 13 Der Architekt als autonomer Künstler also, kann er ohne allzu viel Rücksicht auf Technik, Kunsthistorie oder Wissenschaft die Geschichte zurückbringen, reaktivieren? Andreas Denk: Nimmt man Leon Battista Albertis Entwurfsfolge als Grundlage, die von der Topografie ausgeht, über den Grundriss, die Wand, bis hin zu Öffnungen und Dachform alles einbezieht, also eine ganzheitliche Betrachtung des Gebäudes zum Zentrum des architektonischen Entwurfs macht dann dürfte sich Laves, dem solche Entwurfstheorien bekannt gewesen sind, nicht besonders gut gefühlt haben, als er vor barocke Fachwerkkonstruktion Herrenhausens eine klassizistische Fassade setzen musste. Er hätte vermutlich viel lieber etwas grundlegend Neues gebaut, was dem integralen Architekturverständnis seiner Zeit mehr entsprochen hätte. Deswegen ist es schade, dass die VolkswagenStiftung, die für Wissenschaft und Forschung einsteht, an dieser Stelle den Begriff der Architektur zu einseitig gefasst hat: Architektonische Forschung hätte an dieser Stelle bedeuten können, dass man einem Architekturbüro die Chance gegeben hätte, im Entwurf zu erforschen, welche zeitgenössische Architektursprache sich eignet, mindestens ein Pendant zu Laves Schöpfung zu sein. Das wäre architektonische Forschung, wie wir sie verstehen müssten und wie sie bei diesem der Forschung im weitesten Sinne gewidmeten Gebäude angemessen gewesen wäre. Dass es bei einem solchen hybriden Gebäude wie hier technische und energetische Momente gibt, die finanziell aufwendig erforscht werden, ist schön und gut. Aber die eigentliche Forschung der Architektur besteht in der Arbeit am Typus, an der Form, die Architektur annehmen kann, und welche Aussagekraft sie für unsere Gesellschaft haben. Insofern möchte ich dafür plädieren, einer architektonischen Haltung Platz zu schaffen, die experimentell sein darf, ohne ins Beliebige auszustrahlen. Und deshalb ist die Rekonstruktion von Herrenhausen eine vertane Chance. Sven Kotulla: Über 60 Jahre haben Architekten doch versucht, diesen Ort zu besetzen. Es war vielleicht nicht der richtige Entwurf dabei, zumindest hat er nicht die Akzeptanz der Öffentlichkeit gefunden. Arne Jacobsen hat auf die Leerstelle dann nicht mehr mit einem Baukörper, sondern mit einer Skulptur geantwortet. Aus meiner Sicht wäre auch das eine mögliche Lösung. Aber moderne Ansätze, moderne Bauten sind eben immer Versuche, die ihre Stärke erst nach der Vollendung beweisen. Das erfordert einiges Vertrauen darauf, dass moderne Architektur diese Aufgaben lösen kann. Und dieses Vertrauen scheint nicht vorhanden zu sein. Das historische Gebäude hat es in der Öffentlichkeit natürlich einfacher, weil die Bilder in der Bevölkerung noch präsent sind, weil jeder weiß, auf was er sich einlässt. Andreas Denk: Die Bilder sind nicht a priori vorhanden, sie werden erzeugt. Und es ist schon sehr bedenklich, wenn sich die Diskussion über Architektur, eines unserer wichtigsten Kulturgüter, auf Bilder reduziert. Wer hat denn das Herrenhäuser Schloss in seiner ursprünglichen Form tatsächlich noch gesehen, vor seiner Zerstörung? Ich vermute: kaum jemand. Ein gutes Beispiel für diese oberflächliche Betrachtungsweise ist die Berliner Schlossdebatte: Allein die Nennung des Namens Schinkel reicht schon aus, um einen hohen Prozentsatz der überhaupt an Architektur und Stadt interessierten Bevölkerung in die Knie zu zwingen und von der Notwendigkeit einer Rekonstruktion des Schlosses zu überzeugen. Das Berliner Schloss ist schließlich keine sakrosankte Meisterleistung gewesen, sondern ein collagiertes Werk mehrerer Architekten verschiedener Zeiten. Mit dem Rekonstruktionsbeschluss ist auch in Berlin an einer ganz entscheidenden Stelle der Bundesrepublik die Chance vertan worden, auszuprobieren, welche Form von Architektur und welcher Zweck eine funktionale Neuerung hätte sein können. Stattdessen müssen Bauherren und Architekten jetzt mühsam darum kämpfen, das dort entstehende Humboldt- Forum mit irgendeiner Funktion zu füllen und müssen darüber hinaus mit diesen alten, durchaus nicht immer großartigen architektonischen Formen zurechtkommen

19 Zusammengestellt, chronologisch geordnet und kommentiert von Sid Auffarth Georg Ludwig Friedrich Laves eine Auswahl seiner Bauten ließ die Kammerfrau Charlotte Beckendorf neben dem Jägerhof im Georgengarten (heute: Lodyweg) ein Gartenhaus als Fachwerkbau errichten. Danach wurde es mehrfach verändert, schließlich 1883 abgetragen und im Limmerbrunnen 11 wieder aufgebaut. Laves legte für seinen ersten hannoverschen Bau drei Fassaden vor: zwei in romantisch-gotischen Formen und eine klassizistische, die dann zur Ausführung bestimmt wurde. Die zweigeschossige, sachlich-kubische Grundform, der ein Mittelrisalit bis in die Dachzone vorgelegt ist, wo er mit einem Dreiecksgiebel abschließt, bildete das Grundmodell seiner späteren Wohnhäuser. Bei der Restaurierung nach 1980 wurde die geschossweise horizontale Gliederung aufgegeben und durch eine senkrechte Verbretterung ersetzt, wodurch die ausgewogene klassizistische Schichtung verloren ging Der Bibliothekspavillon, so genannt nach dem Einzug der Wendland schen Gartenbibliothek 1852, schließt den Berggarten zur Herrenhäuser Straße ab. Zunächst nur als kleine Wohnung für den zweiten Gartenmeister geplant, machte Laves daraus zwei Wohnungen und ein zweigeschossiges Belvedere. Der gestreckte Bau setzt sich in Anlehnung an die Kompositionslehre der französischen Revolutionsarchitekten aus geometrischen Körpern zusammen: Kubus, Zylinder und Halbkugel. Der überhöhte Mittelbau bildet mit seiner Kuppel den markanten Blickabschluss der Herrenhäuser Lindenallee und nimmt zugleich eine Achse des Großen Gartens auf, die von Orangerie, Galeriegebäude und Gartentheater gebildet wird. Dadurch stellte er einen strukturellen Zusammenhang zwischen Großem Garten, Berggarten und Stadt her und überführte die barocke Axialität in eine neue, mehrdeutige Ordnung Das alte Leineschloss wurde von Laves in zwei Zeitabschnitten umfassend umgebaut, wodurch es zu unterschiedlichen Hauptfassaden kam. Zunächst entstand entlang der Leine eine Fassade in den barocken Formen des vorhandenen Kammerflügels mit Rustikageschoss und Mansarddach; kam der Wintergarten als Schmuckelement hinzu. Dagegen bietet sich die Fassade an der Leinstraße in reinem Klassizismus dar, der 1829 mit dem Bau der Wache begann und 1834 mit dem korinthischen Säulenportikus abschloss. Laves schuf in der engen Straße durch den Rücksprung der Fassade und dem Säulenvorbau eine wirkungsvolle Eingangssituation, die durch die Freitreppe nach 1957 verändert wurde. Mit dem Umbau zum Niedersächsischen Landtag wahrte der Architekt Dieter Oesterlen die stadträumlichen Bindungen und schuf für das neue Regierungsviertel und um den Waterlooplatz einen Bezugspunkt, der die über 370 Jahre währende Landesherrschaft symbolisiert

20 Autorenbilder, sofern nicht anders vermerkt: Agata Szymanska-Medina für VolkswagenStiftung Lavesstiftung Die Autoren Bernd Adam (Dr.-Ing.) ist seit 1990 als freiberuflicher Bauforscher tätig und hat in diesem Zusammenhang die Rekonstruktion zum Wiederaufbau des Herrenhäuser Schlosses erarbeitet. Nach dem Architekturstudium an der Universität Hannover war er von 1992 bis 2002 Akademischer Rat am dortigen Institut für Bauund Kunstgeschichte und hat 2003 in Hannover zur Architektur des 17. und 18. Jahrhunderts in Norddeutschland promoviert. Von 2003 bis 2009 war er als Lehrbeauftragter an der HAWK Hildesheim und von 2003 bis 2004 als wissenschaftlicher Mitarbeiter und Lehrstuhlvertretung Baugeschichte an der Universität Dortmund tätig. Seit 2008 ist er neben seiner freiberuflichen Tätigkeit wissenschaftlicher Mitarbeiter im DFG-Forschungsprojekt Lüneburger Rathaus am Institut für Geschichte und Theorie der Architektur der Leibniz Universität Hannover. Sid Auffarth (Dr.-Ing.) ist Bauhistoriker. Nach einer Maurerlehre und einem Architekturstudium an den Universitäten Hannover und Zürich lehrte und forschte er über 30 Jahre lang an der Universität Hannover zur Stadtbaugeschichte. Seine Arbeitsschwerpunkte sind: Stadtbaugeschichte und Stadtbaugeschichten der jüngeren und jüngsten Zeit. Dieter Bartetzko (Dr.) studierte Kunstgeschichte, Germanistik und Soziologie in Frankfurt am Main, Berlin und Marburg. Bei Hans-Joachim Kunst promovierte er zum Thema Theatralik der NS-Architektur. Von 1983 bis 1993 arbeitete er regelmäßig als freier Mitarbeiter in Kulturredaktionen des Hessischen Rundfunks, bei Architekturfachzeitschriften und der Frankfurter Rundschau. Seine Themenschwerpunkte umfassen Architekturkritik, Denkmalpflege und alles, was mit dem vordergründig so leichtgewichtigen Unterhaltungsgeschäft zu tun hat: von Schlager bis Chanson, von Show bis Musical. Von 1993 bis 1994 hatte er eine Vertretungsprofessur für Kunstgeschichte an der Fachhochschule Mainz inne. Seit Juli 1994 ist er Architekturkritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung bekam Dieter Bartetzko den Preis für Architekturkritik des Bundes Deutscher Architekten. Andreas Denk (Prof. für Architekturtheorie, FH Köln) ist Architekturtheoretiker und -historiker. Er studierte Kunst geschichte, Städtebau und Geschichte in Bochum, Freiburg/Br. und Bonn. Seit 2000 ist er Chefredakteur der Zeitschrift der architekt, seit 2014 Professor für Architekturtheorie an der FH Köln. Er lehrt unter anderem im Master-Studiengang Strategien des Entwerfens und Konstruierens. Neben vielen Konzepten für Ausgaben der Zeitschrift der architekt hat Andreas Denk Bücher, Essays, Aufsätze und Kritiken zur Architekturtheorie, zur Architekturgeschichte des 18., 19. und 20. Jahrhunderts sowie zur Architektur und zur Kunst der Gegenwart geschrieben. Seit 2002 konzipiert er das Berliner Gespräch des Bundes Deutscher Architekten fanden unter seiner Regie der Kongress 100 Jahre Werkbund-Ausstellung Cöln Zwischen Kunst und Industrie in der FH Köln sowie das BDA-Symposium Der Ort des Volkes im deutschen Pavillon auf der Architekturbiennale Venedig statt. Michael Hesse (Prof. Dr.) studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie, Geschichte und Philosophie in Bochum, Münster und Paris Promotion mit einer Dissertation zur Gotikrezeption in der Sakralarchitektur der französischen Klassik Habilitation mit einer Arbeit über Platzanlagen des Absolutismus bis 1986 Assistent, 1986 bis 1992 Professor an der Ruhr-Universität Bochum, Lehrbeauftragter am Institut für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften Bochum und in der Abteilung Bauwesen der Universität Dortmund. Seit 1992 Professor am Institut für Europäische Kunstgeschichte der Universität Heidelberg und Direktor des Zentrums für Europäische Geschichts- und Kulturwissenschaften. Veröffentlichungen zu Architektur, Urbanismus und bildender Kunst in Neuzeit und Gegenwart, insbesondere zur Auseinandersetzung der Moderne mit der klassischen Tradition. Sven Kotulla (Architekt Dipl.-Ing.) studierte von 1993 bis 2001 Architektur an der TU Braunschweig. Während und nach dem Studium arbeitete er als freier Mitarbeiter im Büro Sunder-Plassmann, Kappeln, bevor er 2003 sein eigenes Büro, JK Jastrzembski Kotulla Architekten, in Hamburg gründete. Als Projektleiter verantwortete er unter anderem folgende Vorhaben: Pommersches Landesmuseum, Greifswald (Konventgebäude/ Guardianhaus/Freianlagen, Projektleitung LP 5, Bauleitung LP 8); Kunstmuseum, Alkersum (Planungs-/Projektleitung LP 2 5); Stadthaus, Lutherstadt Wittenberg (Projektleitung LP 2 3); Wohnhäuser Parkstraße, Bochum (Bauleitung LP 8, künstlerische Oberleitung); Wohnhaus, Rissen (Projektleitung LP 1 4); Sanierung Siedlung Westenfeld, Bochum (Projektleitung LP 1 7); Schloss Herrenhausen, Hannover (Projektleitung LP 1 8). Wilhelm Krull (Dr. phil.) Nach einem Studium der Germanistik, Philosophie, Pädagogik und Politikwissenschaft sowie Stationen als DAAD-Lektor an der Universität Oxford und in führenden Positionen beim Wissenschaftsrat und in der Generalverwaltung der Max-Planck-Gesellschaft ist Wilhelm Krull seit 1996 Generalsekretär der VolkswagenStiftung. Neben seinen beruflichen Tätigkeiten in der Wissenschaftspolitik und Forschungsförderung nahm und nimmt er zahlreiche Funktionen in nationalen und internationalen Gremien wahr wurde er zum Ehrensenator der Universität Konstanz ernannt; Ende November 2010 erhielt er den Niedersächsischen Staatspreis. Im Juni 2012 wurde er mit einer Honorarprofessur der Faculty of Arts & Sciences der Washington University in St. Louis geehrt. Dennis Börsch

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