Hermann Pongs. Das Hörspiel

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1 Autor: Pongs, Hermann. Titel: Das Hörspiel. Quelle: Zeichen der Zeit. Heft 1/ Stuttgart Verlag: Fr. Frommanns Verlag (H. Kurtz). Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Zustimmung von Hans- Ulrich Pongs. Hermann Pongs Das Hörspiel 1. Film und Funk. Man kann erschrecken über den Einfluß, den die Technik im Zeitalter der Massen und Massenwirkungen auf die Kunst gewonnen hat. Man kann aus einem lebendigen und verantwortlichen Kunstgefühl grundsätzlich ablehnen, Film und Funk die Möglichkeiten künstlerischer Gestaltung zuzusprechen. Und je mehr sie die Massen einer niedrigen Magie des Momentes ausliefern, der Sensation im wörtlichen Sinn, je mehr Film und Funk dem Auge und dem Ohr Erlebnisse aufzwingen, die technisch wunderbar gemacht uns aus dem natürlichen Gefüge unserer Daseinswelt herausheben in den Zauberkreis scheinbar unbegrenzter Möglichkeiten, um so fragwürdiger erscheint dieser Siegestanz einer selbstherrlich gewordenen Technik im Gefilde unserer geistig unsicher gewordenen Zeit. 1

2 Es ist die Verpflichtung des Wissenschaftlers, seine Begrenzung und sein Vorzug, sich gerade dem, was man die Magie des Momentes nennen kann, zu entziehen und den Blick für das Gesetzliche zu gewinnen (Eben deshalb wird er Film und Funk, diese wahren Magier des Momentes, nicht schon ablehnen, weil sie dem Augenblick dienen, sondern er wird auch in ihnen das Gesetzliche suchen und ihre tiefere Aufgabe verstehen im Ganzen der Zeit. Unsere Zeit, in der nicht mehr der Einzelne aus seiner autonomen Freiheit die Lebensform bestimmt und bestimmen kann, sondern sich unwillkürlich hineingezwungen findet in eine Lebensform der Masse, die jeden Einzelnen einspannt in den Erlebniskreis der Hunderttausende und Millionen mit ihrem Massenglück und ihrer Massennot, sie hat Film und Funk hervorgebracht und anerkannt als Ausdruck ihres Kollektivgeistes; sie hat ihnen zugestanden, in Wettstreit zu treten mit den bisherigen Formen kollektiver Kunstdarbietung. Erkennt man aber Film und Funk als Organe des modernen Kollektivgeistes an, begreift man unvoreingenommen das Bedürfnis, das beide hervortrieb, aus dem unbewußten Drängen der Massen, ihr schematisiertes Leben in den kurzen Augenblicken der Freiheit zu überfüllen mit Dasein, mit Welt, mit Sinnenfülle, die die Ahnung eines großen Ganzen geben, dann wird man zunächst nicht die Frage für wichtig halten: wie weit entspricht das, was hier entsteht, den Gesetzen der Ästhetik, wie weit ist es Kunst?, sondern man wird fragen: wie ist es möglich, unter so völlig neuen Bedingungen, unter einem so bedrohlichen Übergewicht der Sensation dennoch mehr als Sensation zu geben, Leben so darzustellen, daß durch die alleinige Vermittlung des einen Sinns eine innere Wirklichkeit hervorgebracht wird, die nicht nur unterhält und den Augenblick füllt,,sondern die wirklich das Miterleben eines Ganzen gibt, ein wesenhaftes symbolkräftiges Bedeuten, ein durchgeistigen des Lebens. Diese Forderung allerdings wird man stellen, um so schärfer, je schwerer sie der mechanisierenden Technik und einem banalen, dem Massengeschmack nachgebenden Kollektivismus abzuringen ist. Sie berührt den Lebensnerv alles dessen, was man Kultur nennt, und was wie alles Organische im Geistigen auf das Geheimnis eines einmalig Schöpferischen zurückgeht. Es bedarf 2

3 keiner Worte, wie schwer Film und Funk sich an diesem Lebensnerv der Kultur versündigt haben und noch immer versündigen. Der Film ist ein Gebilde völlig eigner Art 1. Er beruht auf der filmischen Vision. Mit seinen virtuosen optischen Möglichkeiten, die Raum und Zeiterlebnis zu einer gesteigerten Wirklichkeit verweben, hat er es zu großen eindringlichen Wirkungen gebracht, besonders in der Bewältigung der Massen, im visionären Ausdruck eines Massenpathos, doch verfällt er im Wettkampf der Filmindustrieen immer wieder dem Sensationell- Zugkräftigen. Die Entwicklung zum Tonfilm zeigt bisher, daß die Zusammenkoppelung mit dem Wort die filmische Vision nicht wesentlich berührt, daß der Wert des Tonfilms auf Film und Ton beruht, nicht auf dem Wort. Die Kluft zwischen Film und Dichter hat Fritz von Unruh in seiner Tragikomödie Phäa angerührt: was der Film braucht, ist Stoff und Leben, bis zur Prostituierung der geheimsten Regung; das dichterische Wort wird in seinem Betrieb zur Attrappe. Der Rundfunk dagegen mit seinem Material von Ton und Wort, das sich an die innere Vorstellungskraft wendet, tritt in unmittelbare Beziehung zur Dichtung und Musik. Jede Musik, jede Art Dichtung, jeden Vortrag, jedes Gespräch, jede tonbegleitete Wirklichkeit kann der Rundfunk senden. Dabei liegt seine eigentümliche Wirkung darin, daß er gleichzeitig an Hunderttausende sendet und doch an jeden Einzelnen, der für sich empfängt. Er verkoppelt eine individuelle und kollektive Aufgabe, er spricht den inneren Sinn jedes Einzelnen an, und er sucht das gleiche Menschliche in Hunderttausenden. Hierbei bestimmt zunächst das Massenbedürfnis. Dem Einzelnen wird gesendet, was alle wollen. Der Rundfunk wird zur großzügigen Nachrichten- und Bildungsvermittlungsstelle. Hier kann es zu außerordentlichen Kollektiverlebnissen kommen, die die Zeitung an Unmittelbarkeit und Gemeinschaftswirkung weit übertreffen. Hindenburgs und Brauns Stimmen bei der Rheinlandfeier am Deutschen Eck drangen durch den Rundfunk zu allen Deutschen und weckten in jedem ein unmittelbares Mitdabeisein und 1 Zum Film: Urban Gad. Der Film, seine Mittel und seine Ziele, Bela Balazs, Der sichtbare Mensch Aufl Vgl. Zeitschrift für Ästhetik 1930, 328ff. Zum Tonfilm: Bela Balazs, Der Geist des Film 1930, S. 142 ff. 3

4 Miteinanderfühlen, das echte politische Gefühl einer historischen Stunde. Diese vielleicht stärkste und unmittelbarste Rundfunkwirkung, die den Einzelnen als zoon politikon anspricht, wird allerdings in ihrer breiteren Entwicklung dadurch gehemmt, daß die Reichspost das Monopol des Rundfunks hat und alle Themen parteipolitischer und konfessioneller Art verbietet, eine begreifliche Vorsicht, die der Rundfunk aber teuer bezahlt durch die Hemmung seiner wichtigsten Wirkungsmöglichkeit, der politischen, mit dem höheren Ziel der Erzeugung und Stärkung eines überparteilichen Gemeinschaftsgefühls. Um so stärker hat der Rundfunk alle neutralen Wirkungsmöglichkeiten ausgestaltet, vor allem seinen ästhetischen Unterhaltungsteil beschränkt sich heute nicht mehr darauf, nur zu senden, was ihm aus dem Vorrat anderer Künste greifbar ist, Musik und Literaturwerke aller Art, sondern er hat begonnen, sich auf die ihm allein eigentümlichen Mittel zu besinnen, auf sein eigentümliches Material, und ist zu eignen Hörwerken im Materialstil des Rundfunks übergegangen, die mehr wollen als nur unterhalten, die auf ihre Art sich künstlerischer Wirkung zu nähern suchen. Auf dieser Grenzscheide beginnt das Interesse und die Aufgabe des Literarhistorikers, weil sich vielleicht hier unter unserm Mitleben eine neue Ausdrucksform für Dichterisches bildet, die auffälliger durch den Geist der Zeit, bedingt scheint als die gewohnten Dichtungsformen. Sechs Jahre Entwicklung hat der Rundfunk heute hinter sich. Schon 1924 ist die Forderung eines besonderen Materialstil des Rundfunks auf der Tagung des Reichsfunkverbandes gestellt worden 2. Vor dem Abgleiten in die Gefahren der Filmindustrie hat den Rundfunk die einheitliche Betreuung durch die der Reichspost unterstellten Reichsfunkgesellschaften bewahrt. Wie ernst heute die Frage des Künstlerischen genommen wird, bekundet die von der preußischen Sektion der Dichtung und der Reichsrundfunkgesellschaft einberufene große Arbeitstagung in Kassel- Wilhelmshöhe 1929, deren reichhaltiger 2 Durch Dr. Bofinger, Direktor des Stuttgarter Rundfunk; abgedruckt Zeitschrift Funk, Nov

5 Verhandlungsbericht 3 die energischen Bemühungen zahlreicher Schriftsteller und Rundfunkfachleute um das Problem Dichtung und Rundfunk bezeugt. Eine Reihe bekannter Schriftsteller haben in den letzten Jahren besondere Hörwerke für den Rundfunk verfaßt: Brecht, Bronnen, Ehrler, Heynicke, Mehring, Kesser, Kästner, Kyser, Reinacher, W. E. Schäfer, A. Schirokauer, Fr. Wolf u. a. Hunderte von Hörspielen unbekannter Autoren lagern als Schreibmaschinenmanuskripte oder Regiedrucke bei den Funkstellen und Verlagen, nachdem sie einmal gesendet worden sind. Wenn sich trotzdem eine eigentliche Hörwerkliteratur noch kaum gebildet hat, und noch heute jedes neue Hörspiel nach einmaliger Sendung abgesetzt zu werden pflegt, so zeigt sich darin die ganze Ungeklärtheit im Verhältnis von Rundfunk und Dichtung, die eigentümliche Zwiespältigkeit, ja Zweifelhaftigkeit im Wesen der Rundfunkaufgabe und Wirkung: Sie will Kunst, aber sie will zugleich die Sensation der Neuheit für die Masse. Sie begünstigt, dadurch Zwittergebilde künstlerischer Art, die den Dilettantismus anlocken müssen, und die ernsthafte, schöpferische Bewältigung des gebotenen Materialstils nicht zur Entfaltung kommen lassen. Mit der ganzen Bescheidung, die diese schwierige Lage auferlegt, soll versucht werden, aus dem Eingehen gerade auf die eigentümliche Zwiespältigkeit der Rundfunkbedingungen die Möglichkeiten künstlerischer Gestaltung zu erwägen und an den bisherigen Hörspielversuchen darzutun. Dabei wird verzichtet, von den bestehenden Grundformen der Dichtung: Epik, Lyrik, Dramatik und einer Prüfung ihrer Eignung für den Rundfunk auszugehen, wie es aufschlußreich die Kasseler Arbeitstagung versuchte. Auch das Wort Hörspiel, das gebräuchlich geworden ist im Sinn eines dramatischen Spiels, wird zunächst vermieden und ersetzt durch das allgemeinere Hörwerk als Wort- Hörwerk. 3 Als Verhandlungsniederschrift gedruckt 1930; im Buchhandel nicht erhältlich; abgekürzt als Kasseler Tagung. Die neuste Funkliteratur ist bibliographisch zusammengestellt in Deutsches Rundfunkschrifttum, seit Januar [Reichsverlagsamt. Berlin] Eine Chronik der Rdf.- Entwicklung. Rdf. Jb. 1931, 215ff. 5

6 2. Materialstil des Funk. Unsere Isoliertheit ist grenzenlos, sagt Döblin 4 vom Schriftsteller der Gegenwart. Die Wirkung eines großen Kollektivismus ist uns erwünscht und macht produktiv. Damit ist der wertvollste Antrieb bezeichnet, den die neue Wirklichkeit des Rundfunks dem Schriftsteller gibt. Der Rundfunk fordert uns auf, unsern kleinen gebildeten Klüngel zu verlassen, sich auf den lebenden einfachen Menschen der Straße und des Landes einzustellen. Doch liegt in solchem geforderten Kollektivismus zugleich das größte Hemmnis für eine Schriftstellergeneration, die mit ihrer tieferen Existenz noch im Individualismus verwurzelt ist. Vielleicht ist das der Grund, daß die Künstler die eigentümlichen Möglichkeiten des Rundfunk noch kaum in ihre Gestaltungsmöglichkeiten aufgenommen haben. Auch die theoretische Besinnung der Kasseler Tagung mit ihrem liberalen Zuwortkommenlassen der verschiedensten Meinungen hat noch nichts Richtunggebendes gebracht. Gegenüber dem Film mit seiner Eigenart der filmischen Vision ist es für den Rundfunk erschwerend, daß er sein wichtigstes Material, das gesprochene Wort, sowohl mit der Umgangssprache als mit der dichterischen Sprache als Bühnensprache oder vorgelesene Buchsprache teilt. Döblin begrüßt, daß das Wort wieder ganz als Ton zu uns kommt, als Urwesen Sprache, doch die künstliche Situation am Rundfunk, die das lebendige Miteinander aufhebt, hält er für einen entscheidenden und unersetzlichen Mangel. Solche lebendige Miteinander kennt aber nur die Umgangssprache, während die dichterische Sprache immer auf künstlerische Distanz gestellt ist, die der Ausdruck einer tieferen Aussonderung des Dichters ist, der es der eignen Mächtigkeit des dichterischen Wortes überläßt, den Weg zu den fernen Hörern zu finden. Döblins Einwand 5 trifft so mehr den improvisierenden Redner als den Dichter. Wohl hat sich das im Rundfunk gesprochene Wort gegen besondere 4 Kasseler Tag. S. 108, S. 10 ff. 5 Im Gegensatz zu Döblin findet Paquet Kasseler Tag. 106 am Sender das Gefühl der Unmittelbarkeit der Wirkung einfach hinreißend ich bin von diesen Möglichkeiten des gezielten, fliegenden Wortes ganz ergriffen. 6

7 Schwierigkeiten durchzusetzen. Obgleich es sich in der unmittelbaren Wirkung des Augenblicks mit dem Bühnenwort berührt, fehlt ihm doch die sichtbare sinnliche Existenz des Sprechenden, es fehlt ihm das Leibhafte der Mimik und der Geste, es fehlt die leibhafte Schwingung von Mensch zu Mensch. Nur Stimmen sprechen. Wie Blinde erleben wir Stimmen im dunklen Raum. Das ist vom Drama her gesehen ein unersetzlicher Verlust. Aber es zwingt der Stimme Ersatzleistungen und damit Wirkungsmöglichkeiten auf, die in der natürlichen Gesamtwirkung des Sprechens zurückgetreten, ja verkümmert sind. Wenn die lebendige Existenz des Sprechenden allein durch die Stimme auszubreiten ist, muß diese notwendig eine besondere Gestaltmächtigkeit gewinnen, in Tonumfang und Tonlage, in typischer und individueller Sprachmelodie, in Art und Größe der satzbeherrschenden und beseelenden geistigen Energie. Entscheidender als auf der Bühne müssen alle charakterisierenden Stimmwirkungen Geltung finden: die typische Ausprägung der Temperamente innerhalb der Geschlechter, die Unterschiede der Altersstufen, der Dialekte, die Spannungen zwischen Einzelstimme und Chorstimme 6. Alle seelischen Möglichkeiten der Stimme, die die mühelose Illusion eines vollen Lebens geben, werden hier aufgerufen. Das betrifft zunächst die Regie. Und man kann geradezu sagen: von der richtigen Stimme hängt die lebendige Wirkung eines Hörwerks ab; ein Mißgriff in der Stimmbesetzung kann die Künstlichkeit der technischen Übertragung unerträglich in den Vordergrund schieben. Bisher allerdings hat der Rundfunk den Anstoß zu einer ihm gemäßen Renaissance der Stimmpflege kaum gegeben, man verläßt sich meist auf die für andere Aufgaben geschulten Schauspieler- und Rezitatorenstimmen. Die materialen Forderungen aber gehen auf die besondere Rundfunkstimme, die vor allem seelische Ausdrucksfähigkeit mitbringen muß und eine angeborene naive Frische und Fülle, jede exemplarisch innerhalb ihres Stimmcharakters, ohne Künstlichkeit; unerbittlich verzeichnet das Radio jedes Fingieren fremder Stimmcharaktere durch eine technisch noch so geschulte Stimme als künstliche Verbiegung; so brachte ein Sender in der 6 Robert Petsch, Kulturfunk und Schule, 2. Jahrg., Nr. 10 [1930], führt den treffenden Ausdruck Sprech- Mimus ein. 7

8 Kinderstunde Kästners reizvolles und vielversprechendes Stück Emil und die Detektive um jede Wirkung, dadurch daß er statt natürlicher Knabenstimmen jugendlich verstellte Frauenstimmen nahm. Indem aber der Rundfunk gezwungen ist, die fehlende leibliche Wirklichkeit des Bühnenworts durch Steigerung aller intimen seelischen Ausdrucksmöglichkeiten der Stimme zu ersetzen, führt er den Hörer, im echten Sinn einer einzigartigen Hörwerk- Wirkung, auf ein inneres seelisches Stimmenerlebnis, er zwingt ihn, sich von der Seele her den sprechenden Menschen vorzustellen 7. Das aber ist die innere Lage des Hörers, die für jedes dichterische und geistige Worterlebnis die gegebene ist: eine innerlich gebildete, geistige Anschauung, ein Verstehen, ein Mitgehen, das besonderer Anregung zu visueller Phantasietätigkeit nicht bedarf, wie es Theod. A. Meyer 8 als Untergrund unseres Spracherlebens in seinem Stilgesetz der Poesie aufgewiesen hat, in der besonderen Formulierung der Sprache als wunderbare Abbreviatur der Wirklichkeit durch Ertötung der Anschauung. Je mehr aber die sinnliche Anschauung zurücktritt, um so freier kann das geistige Wortverstehen den innerlich erlebten Phantasieraum gestalten. Das macht den Hörer besonders zugänglich für Wort- Wirkungen, wie sie in Epik und Lyrik geboten werden. Diese pflegen wir uns lesend anzueignen, auf eine die Satzgebilde mit dem Blick überfliegend zusammenerlebende Weise, mit den Möglichkeiten beliebigen inneren Verweilens und Wiederholens; ein in sich ganz eigentümlicher geistiger Vorgang der einsamen willentlichen Versenkung, in der das innere Leben der Worte sich der im Blick zusammengefaßten Seele des Lesenden zu bemächtigen vermag, wie ein heutiger Dichter 9 es ausdrückt im Hymnus an das Buch: Du bist ein Wesen fast, 7 Der von H. H. Ehrler Kass. Tag. 111 dichterisch gefühlte Magisch wirkende Zentralsinn, der von der Stimme auf das Wesen schließt, hat seine reale Voraussetzung im inneren Vibrationssinn als Vorläufer des Gehörsinns, den David Katz wahrscheinlich gemacht hat. [Aufbau der Tastwelt 1925, S. 237; Z. f. Ästh. 1927, 208 ff.] 8 Theod. A. Meyer, Stilgesetz der Poesie 1901, S. 42; ergänzend Jonas Cohn, Zs. f. Ästh. II, 186. Neuerdings Bosch, Problemstellung' der Poetik 1928, 114 ff. 9 Hermann Burte, Ursula,

9 im Wuchs emporgediehn. Wenn Einer dich erfaßt, so packst du ihn. Das ist die der Sinnlichkeit der Bühne entgegengesetzte Wirkung: die reine Energie des Seelenworts im Buch, jene psychische, von der inneren Geformtheit des dichterischen Wortes ausgehende Kraft, die schon Herder aufgerufen hat. Das Produktiv- Intime dieser Wirkung aber wird im Hörwerk durchkreuzt durch die sinnliche Nähe einer Stimme. Die Aura des stillgelesenen Wortes wird gestört. Allerdings könnte man an den alten Rhapsoden denken, wie Goethe 10 ihn für das Epos fordert: Der Rhapsode sollte als ein höheres Wesen in seinem Gedicht nicht selbst erscheinen: er läse hinter einem Vorhang am allerbesten, so daß man von aller Persönlichkeit abstrahierte und nur die Stimme der Musen im allgemeinen zu hören glaubte. Solcher Wirkung scheint sich der Rundfunk zu nähern, wenn er Vortragskünstler vortragen oder Dichter aus eignen Werken lesen läßt: reines dichterisches Wort wird geboten, wie Goethe sagt die Stimme der Musen im allgemeinen. Nur wird diese Rhapsodenwirkung rücksichtslos durchkreuzt durch den technischen Apparat. Der Rhapsode hinter dem Vorhang bleibt immer lebendige Gegenwart, getragen vom Ethos einer Volksgemeinschaft, die in ihm die höhere Stimme verehrt; er kann, wenn er will, hinter seinem Vorhang hervortreten, wenn das Pathos ihn fortreißt. Die technisch verbundene Rundfunkgemeinde wirkt nur wie eine Parodie auf das Ethos jener Volksgemeinde. Die aus der technisch- überwundenen Ferne sprechende Stimme bedarf jedes Mittels, das sie umlagernde Unpersönliche des unendlichen Raumes und der Technik zu durchstoßen. Darum braucht sie den möglichst natürlichen, möglichst persönlichen seelenhaften Stimmton, darum auch sucht sie immer wieder die seelische Lage eines geistigen Verstehens zu beleben - durch die Unmittelbarkeit des Zwiegesprächs. Das Wort- Hörwerk beginnt sich im Umriß 10 Goethe Über epische und dramatische Dichtung [1797]. 9

10 abzuzeichnen als ein Zwischengebilde sui generis zwischen reinem Phantasieraum wie in gelesener Dichtung, und einem Wirklichkeitsraum für den Dialog wie im Bühnenspiel. Welche höhere Einheit ist hier möglich, wo sich lyrische, epische, dramatische Gesetze zu überschneiden scheinen? Wo ist die Lebenswirkung, die die unerreichbare Sinnlichkeit des Dramas und die unerreichbare Innerlichkeit des Buchs vergessen läßt vor einer für sich vollgültigen Wirkung, von der alles Behelfsmäßige abgestreift ist? Tatsächlich verfügt der Rundfunk mit seinem akustischen Material über eine ganz eigene Domäne, die sich in solchem Ausmaß der Bühne und dem Buch entzieht: als der Tonbringer im Großen besitzt er das Vermögen, alle Töne der Welt, die Stimmen aller Dinge sozusagen unmittelbar an unser Ohr zu bringen. Das hat im Hörwerk zu virtuosen Regieleistungen geführt im Dienst einer möglichst täuschenden akustischen Wirklichkeitsillusion, allerdings immer mit der Gefahr, daß jede Künstlichkeit unerbittlich entlarvt wird und dann mit der sinnlichen Illusion auch die seelische verloren geht. Jenseits solcher naturalistischen Verführung aber liegt hier eine echte dichterische Aufgabe bereit, wenn man jenes technische Vermögen, alle Töne im Weltraum wiederzubringen, als Symptom dafür begreift, daß der Mensch heute mehr wie je von seinem Individuellen weg in die Welt hinaushört, um die Stimmen der Dinge, der Ereignisse, des breitesten Miteinander [nach Bronnen die Gedanken der Nation ] zu vernehmen. Dann legt der Rundfunk als Zeitsymptom dem Dichter die Verpflichtung auf, sein dichterisches Wort selbst zur Stimme der Dinge zu machen, d. h. seine Probleme aus jener gemeinsamen Lage der Geöffnetheit von Anbeginn für alle zu denken; das erzwingt dann eine symbolische Sachlichkeit, in der von selbst sich alle Mittel des Rundfunk unterordnend zusammenfügen unter das seelische Problem, das zu einem Kollektivproblem geworden ist. Während jede vorgebrachte seelisch- intime Dichtung individueller Probleme, z. B. Liebesnovellen der Gegenwart mit ihrer erotischen Absonderlichkeit oder Dichtungen der Romantik und Neuromantik mit ihrer vollkommen zeitfremden seelischen Einstellung, auch wo sie zu besonderen Hörspielen verarbeitet sind, 10

11 vor dem Millionenchor der Rundfunkhörer übertrieben und nahezu taktlos wirken und nur im Dienst der Bildungsvermittlung in der reproduktiven Aufgabe des Radio vielleicht Platz haben, erschließen sich den Kollektivproblemen die produktiven Möglichkeiten des Rundfunks als Zugänge zur Seele des Einzelnen und zur Seele aller durchs Ohr: das Es des Geschehens, die Stimme der Dinge kann sprechen. Wie weit die produktive Umsetzung, die hier gefordert wird, wirklich dichterisch im echten Sinn. Genannt werden kann, mag zunächst eine offene Frage bleiben. Die Forderung ist die.- was die Reportage nur berichtend von außen gibt, das soll aus seinem inneren Leben heraus begriffen und zum Sprechen gebracht werden im gegenständlich dichten Wort. Die Wirklichkeit, die im Hörwerk zum Sprechen kommt, soll so existenzhaft, so ganz aus dem Gegenstand gesprochen sein, daß vor dem inneren Zwiegespräch zwischen Gegenstand und Hörer nicht nur der Dichter vergessen wird, sondern auch der Rundfunkapparat. Dies neuartige breite Mitleben ist zu erreichen allein durch eine neue symbolische Abbreviatur der Wirklichkeit, die immer die Aufgabe des Dichters war. Auf eine dem Pathos des echten Dichterischen geradezu hohnsprechende Weise versucht Kästner das in seiner lyrischen Suite für Funk : Leben in dieser Zeit, wo die Großstadtmenschheit im Typus des Herrn Schmidt und der Chansonnette erfaßt ist. Wenn so der Rundfunk das Dichten als Sprache des individuellen Erlebens abstößt und eine neue Sprache des Mitlebens. fordert, scheint er damit einem tieferen Zeitgesetz zu gehorchen, das heute ähnlich in der wissenschaftlichen Deutung der Sprache zum überraschenden Ausdruck kommt. Die gegenwärtige, phänomenologisch eingestellte Sprachwissenschaft 11 ist abgerückt von der früheren individualpsychologischen Sprachbetrachtung, von der Sprache als Ausdruck des Individuums: ihr Ausgangspunkt ist die Sprache - - als Kulturschöpfung der Gemeinschaft, das Sprechen als Mitteilung an Hörer. Von dieser soziologischen Einstellung her wird auch das dichterische Sprechen nicht 11 Hermann Ammann, Die menschliche Rede. 1. Bd. 1925, II. Bd. Der Satz Zit. II. Bd., S. 46, 49, 75, 76. Zur kurzen Gesamtorientierung: Günther Ipsen, Sprachphilosophie der Gegenwart

12 mehr erfahren und betrachtet als Ausdruck des schöpferischen Individuums, sondern als das Einswerden des Wortes mit seinem Gegenstand, als das Eindringen des Geschehens selbst in die Sprache und damit in eine allen zugängliche Erlebniswirklichkeit. Der dynamische Charakter unserer Sprache, dessen typischer Ausdruck der Verbalsatz ist, wird heute zurückgeführt auf ein mitlebendes Sichergreifenlassen vom Leben der Naturdinge, deren Lebendiges in die Lebensäußerung ausbricht und das im Substanzwort gebannte und gleichsam erstarrte Leben durch das Verbum in die Lebensäußerung entbindet. Und so erscheint die eigentümliche vis poética darin, daß nicht mehr ein die Dinge erlebender Mensch zu reden scheint, sondern die Stimmen (voces) der Dinge und Geschehnisse selbst, und die Worte in einem, neuen und einzigartigen Sinn die Dinge vorstellen. Was Goethes distanzierende Klassik die Stimmen der Musen im allgemeinen nennt, begegnet hier im Geist einer neuen, vom Ich absehenden Seinshaltung als die Stimmen der Dinge und Geschehnisse selbst. Gemeinsam ist dabei die Beziehung auf das dichterische Sprachgebilde, als eine Welt der Eigenmächtigkeit und Eigenwirklichkeit, die sich über jeden Sprechverkehr, jede Sprache als Mitteilung, erhebt; in ihrer individuelleinzigartigen Diesheit nicht mehr als Erlebnis des individuellen Dichters, sondern als die alle Hörer gemeinsam angehende Formung des Weltlebens wichtig. Es ist ein aufschlußreiches Zusammentreffen, wie hier die Sprachwissenschaft dasselbe als Grundlage der Sprachschöpfung betont, was von einer Rundfunkdichtung gefordert werden muß. Wenn aber das Zeitgefühl heute dies neue Mitleben und die ihm gemäße Sprache überhaupt vom Dichter fordert, wo beginnen die eigentlichen, die funkischen Rundfunkaufgaben, die allein durch das Rundfunkmaterial durchführbar sind? Wie kann jene symptomatisch genommene technische Herrschaft des Funk über alle Töne produktiv in den Dienst einer Rundfunksprache treten, die die Stimmen der Dinge unmittelbar zur Seele aller sprechen läßt? Zum seelischen Material des gesprochenen Worts tritt unlöslich mit ihm verknüpft das besondere funkische Material. Das Wort 12

13 funkisch führt zurück auf die funktechnischen Mittel, die das Radio geschaffen haben: die Fernübertragung der Stimme, in der Qualität ihrer originalen Schwingung, ihres Timbre, aber unter Aufhebung des natürlichen menschlichen Miteinander. Die erste Wirkung ist die einer mechanischen Künstlichkeit, die das Seelische wesentlich beeinträchtigt. Die besondere funkische Leistung aber ist es, den Schall aus dem Weltall aufzufangen, den Raum zu überwinden. Das eröffnet der Tragkraft der menschlichen Stimme eine ungemessene Erweiterung. Das Telephon verbindet Erdteile, der Funkspruch durchläuft die Welt. So kann das Hörwerk mit der funkisch getragenen Stimme jeden Schauplatzwechsel unmittelbar gegenwärtig machen. Eine Lebensumwelt wird einbezogen voll überindividueller Spannung, an der der Einzelne allein als Kollektivum Mensch teil hat. Es ist das technische Zeitalter, das sich in diesem Organ der funkisch getragenen Stimme dem Dichter unmittelbar darbietet. Indem er es aufnimmt, muß von ihm dies funkische Material durch ein klarerkanntes funkisches Prinzip ausgenützt und bezwungen werden. Das Ethos, das dieses funkische Prinzip trägt, ist wie beim seelischen Prinzip im Rundfunk Entprivatisierung [nach einem Ausdruck Jherings] 12. Während aber das seelische Prinzip zum dichterischen Wort hindringt, sucht das funkische Prinzip die Ausnützung aller funktechnischen Mittel zum Aufbau einer eigenen funkischen Phantasiewelt, in der die Grenzen der Ferne besiegt sind und das Individuelle in das große Kollektive des modernen Weltgefühls eingeschmolzen wird. Der Mangel des Rundfunks, das Fehlen jeder sinnlichen Anschauung, wird zum besonderen Vorzug: eine fast schrankenlose Ausgestaltung, des Hörraums wird möglich, nicht nur im Dienst besonderer funkischer Stoffe, die auf Funktechnik, Telephon, Radio, Grammophon gestellt sind, auch im Dienst jedes brauchbaren dichterischen Motivs: durch den inneren Szenenwechsel als einfachen Wechsel der seelischen Ausdruckslage und Stimmung, durch den Wechsel in der Art der Darbietung, als epischer Bericht, als dramatisches Spiel, als lyrisches Pathos, als betrachtender, gewissermaßen didaktischer Dialog, in dem ein künstlerischer 12 Kass. Tag. 35; vgl. Jhering, Klassikertod 1929, gegen die private Tragödie für kollektive Themen. 13

14 Abstand genommen werden kann bis zur romantischen Ironie; oder durch die Möglichkeit, die Kontinuität einer Bewegung, den Tageslauf eines Menschen, den Weg, den eine Masse nimmt, mit ihren wechselnden Geräuschen über jeden Schauplatzwechsel hinüberzuführen. Stilisierungsmöglichkeiten ergeben sich, die seelisches und funkisches Prinzip produktiv zusammenwirken lassen,- derart, daß auch der seelenvolle Ausdruck funkische Resonanz finden kann und, der nüchterne Funkspruch den Symbolsinn eines funkischen Ethos der Weltsolidarität tragen mag. In diesem spannungsvollen Zusammenwirken und gegenseitigen Steigern von Wort und Funk gründet sie die Eigengesetzlichkeit einer Hörwerk- Kunst. Diese großen, dem Dichter angebotenen Möglichkeiten finden allerdings eine wesentliche Beschränkung in der Aufnahmefähigkeit des Ohrs am Rundfunk. Das 0hr ermüdet schnell unter der Anstrengung, aus Tönen, die nie eine bestimmte Ding- und Raumvorstellung mit sich bringen, eine Erlebniswelt aufzubauen, wie sie die Worte des Hörwerks in unserer Phantasie hervorrufen. Dieser Ermüdung zu begegnen aus der Gestaltung der Tonwelt selbst, ist eine Aufgabe besonders für die Funkregie, der über, naturalistische Tonwiedergabe hinaus wohl noch große Möglichkeiten offen stehen. Ihr Bestreben geht zum Teil dahin, die Phantasie des Hörers durch eine virtuose Regiekunst zu raumhaftem Erleben zu aktivieren 13. Das.hat zu großartigen Spitzenleistungen der Regie geführt, z. B. zur Darstellung Hamlets auf der Hörbühne. Es hieße aber die Hörwerkkunst von vornherein auf den Weg der Veräußerlichung weisen, wollte man auf die Virtuosität des Regisseurs Gesetze gründen, die das eigentliche Ziel verschieben. Der Eigenwert des Hörwerks kann nicht in seiner optischen Vorstellbarkeit liegen, sondern in dem durch die Stimme vorgetragenen Wort und seine nach innen führende geistige Bewegtheit, die auf ein den ganzen Menschen erfassendes 13 Kass. Tag. 16 (v. Boeckmann); 25 [Roeseler]; 60 (Hardt). H. vertritt am deutlichsten den Standpunkt virtuoser Regiekunst: Er muß auf der menschlichen Vorstellungskraft mit einer vollkommenen und stets künstlerisch erfüllten Virtuosität spielen... Die Phantasie des Hörers über das Ohr zu einer deutlichen Vorstellung der Örtlichkeit zwingen. Hardt hat so den Hamlet auf der Hörbühne inszeniert. 14

15 Mitleben zielt, nicht nur auf das Aktivieren der Bildphantasie 14. Dadurch wird sich das Hörwerk immer vom Tonfilm scheiden, und das wird auch seinen inneren Rückhalt bilden, wenn die technische Eroberung des Fernbildes fortschreiten sollte. Tatsächlich zeigt nun die bisherige Erfahrung, daß man den Hörern kaum Hörwerke von mehr als Stundendauer zumuten darf. Das bedeutet eine Umfangsbegrenzung, die für Aufbau, Stoffwahl und Stoffgestaltung des Hörwerks von entscheidendem Einfluß werden muß. Eine Kurzform wird erzwungen, die entweder auf Fortsetzungen angewiesen ist wie der Roman in der Zeitung oder auf eine Formabrundung, die im Epischen etwa der Novelle, im Dramatischen, dem Einakter oder einer balladenhaft gedrängten Szenenfolge entsprechen würde. Durch diese faktische Begrenzung bekommt das Hörwerk den Charakter einer zu ganz bestimmtem Auftrag geschaffenen Kunst, die auf vereinfachte Richtlinien zu bringen ist; wie denn die Hörwerke zum Teil heute im Auftrag der Rundfunkleitungen zu entstehen pflegen. Nicht von der Theorie her, sondern von der praktischen Auswertung der vorhandenen Hörwerke soll versucht werden, den möglichen Gestalttypus dieser Auftragskunst zu entwickeln. Die allgemeinsten Forderungen lassen sich vorweg aus der bisherigen Materialbetrachtung stellen: die Stoffe werden möglichst solche sein, die sich allein gerade durch funkische Mittel oder durch sie am besten ausdrücken lassen; die entwickelten Probleme müssen schon in der dichterischen Konzeption von kollektiver Bedeutung sein, die Darstellung wird eine möglichst klare, sinnfällige Hörfolge geben, die Sprache wird eine möglichst gegenständliche sein. 3. Abgrenzung zu Novelle und Drama. 14 Vom Standpunkt der Funkregie vgl. H. Flesch, Rdf. Jahrb. 1931, 34: den Hörer sensibilisieren. F. sieht die größte Schwierigkeit darin, daß jeder Mensch vom Optischen besessen ist ; er fordert, Hörspiele aus dem Mikrophon heraus zu komponieren. 15

16 Was den Literaturforscher bei dieser Betrachtung einer neu sich bildenden Kunstform besonders anziehen muß, ist die eigentümliche Berührung des Hörwerks mit Novelle und Drama, die beide doch immer wesensmäßig von ihm geschieden bleiben. Das zwingt zur Besinnung auf das Wesen jeder Gattung, gerade in den sich berührenden Seiten. Zwischen dem Drama mit seiner unersetzlichen leibhaften Wirkung der Bühne im vollsten Sinn des Worts und zwischen der Novelle, mit der geistigen Innerlichkeit des Buchs steht das Hörwerk als merkwürdige Zwischenform, der die geistige Haltung epischer Kontemplation ebenso zugänglich ist wie die unmittelbare Gegenwärtigkeit einer Handlung im Stimmenzwiegespräch. Die Kurzform nun, die dem Hörwerk durch äußere Bedingungen aufgezwungen ist mit Rücksicht auf die Aufnahmefähigkeit des Hörers findet sich in der Novelle von innen her organisch entwickelt aus der besonderen ursprünglichen Konzeption des Stoffes. Hier liegt für das Hörwerk die Verführung nahe, statt der eignen funkischen Konzeption eine akustische Umsetzung von Novellen vorzunehmen, die ihre wirkungsvolle organische Einheit mit sich bringen. Die Novelle 15 aber, wiewohl ursprünglich als eine Gesellschaftskunst entwickelt, sucht von Anbeginn das Novum, dem sie ihre Namen verdankt, im außerordentlichen überraschenden, Einzelfall, durch den sich ein Einzelschicksal aussondert Wie das Wichtignehmen solcher Fälle schon bei Boccaccio auf das neue Lebensgefühl der Renaissance zurückzuführen ist mit seinem beginnenden Aufspüren des Individuellen im Menschen, so sprengt später die deutsche Novelle de 19. Jh. unter Kleists Vorbild die 15 Zur Novelle: Pongs Zsch. f. Deutsche Bildung 1929, 177ff. Jahrb. des Freien Hochstift Frankfurt 1930, S. 151 ff. Zu Novelle und Drama: Bruch, Zsch. f. Ästh. 1928, 220. Der Novellendichter Hans Franck der seine eigne Theorie der Novelle geschrieben hat [Verlag Fr. Lin ], tritt Funk [1930] Heft 34 S. 166 für eine besondere funkgemäße Hörnovelle ein, die im Gegensatz zur geschriebenen Novelle das echte ursprüngliche Erzählen wieder aus tausendjährigem Dornröschenschlaf erwecken soll. Diese Funknovelle aber ist auch für ihn ein doppelköpfiges Gebilde, dessen lebendiger Atem nach zwei Seiten in die Weite geht, d. h. also sui generis zwischen Novelle und Drama. Er gesteht zu: Die Novellen, die ohne lebensgefährdende Maßnahmen zu Hörspielen umgestaltet werden können, sind dünn gesät. Wenn er trotzdem meint, die geschriebne Novelle mit dramatischer Spannung, mit dem Feueratem Kleists, die zum Gehörtwerden drängt, zum Mitleben hinreißt, zu Entscheidungen zwingt, könne Funknovelle werden, so übersieht er jenes oben dargelegte Phänomen der einzigartigen Individualität im einzigartigen Fall, das auch bei dramatischem Tempo eine ganz andre, verweilende Vertiefung in den Sinn verlangt, als sie im Rundfunk möglich ist. Die Marquise von 0. ist so wenig funkgemäß wie etwa Francks, Südseeinsel. 16

17 Gesellschaftsbindung und entwickelt die ausgeprägte individuelle Charakter- und Schicksalsnovelle. Je mehr sie sich ins Psychologische verliert, einer um so kunstvolleren symbolischen Durchformung bedarf sie, um das Gültige des Einzelfalls in Licht zu heben. So entsteht die auf individuelle Einfühlung, auf ungestörtes Lesen und Verstehen angewiesene Novelle, die sich mit Rückblicken und symbolischen - Verweisen, oft mit einer meisterhaft artistischen Rahmenkunst, auf die entscheidende Pointe zubewegt, die im individuellsten überraschend den Sinn des Ganzen zusammenzufassen und zu enthüllen pflegt. Solche Zusammenfassung zur symbolischen Pointe aber, wie sie die Novelle kunstvoll und vielfältig vorbereitet, kann nicht die Spannung des Rundfunkhörers sein; sie verlangt den Abstand der epischen Haltung, die betrachtend und urteilend mitgeht, während die Mittel des Rundfunks, der unmittelbare Anspruch, das lebendige Zwiegespräch, der schnelle Ablauf in der Zeit, es nicht zu dieser geistigen Klärung kommen lassen, sondern in ein Mitleben hineinreißen, das dem des Dramas nahekommt. Das ist ein Unterschied, der bis in die Konzeption, die Problemstellung zurückgeht. Der Novellendichter konzipiert den substilsten Einzelfall immer aus dem Abstand des Epikers in der geistigen Überschau symbolischen Bedeutens, der Rundfunkstoff muß aus sich selber sofort zu allen sprechen und im unmittelbaren Mitleben für alle in jedem Augenblick voll Spannung sein. Damit nähert sich das Hörwerk dem Drama als der Dichtform der unmittelbar mitgelebten Handlung, die uns im Helden einen Kampf zwischen Mächten oder Pflichten erleben läßt bis zur Entscheidung: was soll ich tun?, mit der in eine ungewisse Zukunft hinein Schicksal in Bewegung kommt. Und auch hier ist nun verführerisch für das Hörwerk, das auf eine spannungsvoll verkürzte Kurve angewiesen ist, der Bau des Dramas, der auf einen Entscheidungsaugenblick, die sogenannte Peripetie, alle Wirkungen zusammenzieht. Nichts scheint darum wirkungsvoller als die auf die letzten Akte verkürzte Rundfunk umisetzung eines Dramas. Die Peripetie im ernsten Drama aber in ihrer Höchstform ist der unberechenbare Augenblick 16 in dem die Waage des Schicksals gleicherweise nach dem Guten oder Bösen ausschlagen kann, nach 16 Max Scheler, Daß Phänomen des Tragischen. Abh. und Aufs. 1, 277ff. [1915] 17

18 der Bewahrung oder nach dem Untergang, und die erhabenste Form dieses Augenblicks ist der tragische Augenblick, weil in ihm das einzelne Menschenschicksal in der letzten Auseinandersetzung mit Lebensmächten überpersönliche Geltung bekommt. Bei dieser übermächtigen Erweiterung des Einzelschicksals wird Sein und Tun von so entscheiden der Bedeutung, die Einheit von Sein, Tun und Wort ist so untrennbar, daß die volle Unabwendbarkeit des Tragischen als gegenwärtiges existierendes Mißverhältnis im Dasein nur in der Gesamtgestalteinheit, die die Bühne gibt, Überzeugungswucht bekommen kann. Diese Existenzwirkung kann der Rundfunk nicht geben; selbst wenn er die einzigartige Stimme fände, die die ganze Illusion eines tragischen Erleidens, in seiner überpersönlichen Geltung erleben lassen könnte, immer bliebe die psychologische Belastung, daß wir dies Furchtbare, Letztmenschliche nur von ferne hören während unser ganzes Lebensgefühl uns in die Nähe drängt, in die unmittelbare Sphäre des Mitdarinseins. Selbst die reproduktive Leistung in der akustischen Wiedergabe von Tragödien erscheint von hier aus zweifelhaft, wie sie auch bis heute höchst umstritten ist. Vielmehr bedarf das Hörwerk, will es seine Mittel der dramatischen Spannung und ihrer Peripetie dienstbar machen, auch hier der ursprünglichen, funkischen Konzeption, die eine andere sein muß als für das Bühnendrama. Das betrifft nicht nur die technische Seite, den Zwang zur Kurzform, die mit dem Zusammendrängen der Motivierungen auch die inneren Voraussetzungen für die Peripetie verändert und mit dem verkürzenden Kunstgriff eingefügter epischer Übersichten aus dem Handlungskontakt heraustritt, es betrifft den Kern des dramatischen Problems, das nicht zwischen individuellen Charakteren fesseln kann, sondern auf die Lebensfragen des größeren Miteinander, der Gruppen und Massen, ja der Kontinente hindrängt Den funkischen Mitteln eröffnet sich die besondere Möglichkeit, die Welt der Technik, der Industrie akustisch nahezubringen, das wirksame Material der Massenstimmen zu verwerten, den Wechsel der Schauplätze ins Unwirkliche auszudehnen 17. Vor allem aber erschließt sich ihnen ein Ethos für alle. Die 17 R. Petsch, Kulturfunk u. Schule [19301 Nr. 10, S. 115, der auch die dramatische Neigung zur Peripetie berührt, sieht als eigenstes Gebiet des Hörspiels: die mehr geistigen Umschläge aus einer Stimmung in die andre oder das plötzliche Übergehen aus einer Weltschicht in die höhere, 18

19 Unsinnlichkeit, die dramatisch einen so unersetzlichen Verlust bedeutet, kann zum Vorzug werden, wo das Nur- Hören der begrifflichen Urteilsbildung günstiger ist als das Sehen. Damit ist dem Hörwerk ein Bereich eröffnet, den man grob gesprochen der Tendenzdichtung 18 zuweisen wird, und der in einer Zeit des schärfsten Widerstreits politischer Zeitgedanken und Tendenzen eine ganz besondere Aktualität und Zugkraft besitzt. Was auf der Bühne, in Personen sinnlich verkörpert, leicht als eine Vergewaltigung des Gesamtmenschlichen und der Lebenswahrheit von der Tendenz her abstößt, vermag im Hörwerk in der Abstraktion der reinen Stimme als geistige Energie eines Leitgedankens, einer Idee reiner empfunden, zu werden und die Hörfolgen zum geistigen Gesamterlebnis eines Kampfes der Ideen, der Probleme zusammenzuschließen. Hier gerade ist der Dichter am Platz, der den Begriff des Politischen über die Parteipolitik in den menschlichen Bereich jener technae politikae erhebt, die ihrem griechischen Wortbrauch gemäß das Sich- Auskennen im Sein als dem Miteinandersein bedeutet, und der alle heutigen Lebensfragen nicht von der Individualethik her, sondern von der Existenzverbundenheit des Miteinander und seinen Aufgaben her neu stellt. Die überparteiliche politische Reportage, wie sie sich im Rundfunk durchzusetzen beginnt, ist eine Vorstufe zu solcher funkischen Gestaltung des Kampfes der das Volk bewegenden Gedanken und Lebensfragen. Was die Dramatiker heute zu dramatisierten Gerichtsszenen drängt, der brennende Lebensanteil der Völker an den Fragen des Rechts und der Rechtshandhabung, gibt auch dem Rundfunkdichter Ziele, die mit funkischen Mitteln zu bewältigen sind: Diskussion und Massenwirkung. Piscators Übergreifen aus dem tendenzgeladenen Bühnenspiel ins mitdiskutierende Publikum kann besonders: das Grausige, das Eintreten einer andern Welt in die unsre,... die Dämonie einer Hinter- und Unterwelt, die uns täglich und stündlich umgibt. P. betont zugleich: nicht ohne sinnliche Grundlage, nicht ohne Wirkung, die sich auf unsre Erfahrung beruft. Trotzdem erscheint. damit die Wirkung gefährlich abhängig gemacht von Regiekünsten; dem Hineinspielen der Ober- und Unterwelt mittelst akustischer Hilfen wird leicht etwas Unernstes anhaften. Je mehr dem Mechanischen des Rundfunk grade das Irrationale des Wunderbaren und Grausigen widerspricht, um so notwendiger wird der Rundfunk in seiner lebten Wirkung stets auf das Wort als Sinnträger angewiesen sein, das zuverlässig alle ergreift. Daraus sind oben die Folgerungen gezogen. 18 Das berührt sich mit Jherings Sich- Einsetzen für den polemischen Vortrag, für Politik im Rundfunk. Kasseler Tagung, 35 ff. 19

20 funkisch einfacher und für die Idee wirksamer durchgeführt werden; wie z. B. im Rundfunk ein didaktischer Hörspiel versuch: Jugend in Not in eine aktuelle Diskussion hineingestellt wurde, die 1 1/2 Stunden fesselte, obgleich das Hörspiel als Gesamtsicht der Jugendprobleme dürftig und die Diskussion besserwisserisch und lehrhaft war: es war das Thema, das anrührte und in seinem spezifischen Gegenwartsgehalt zur Geltung kam, gerade weil man die Stimmträger nicht sah. Es bedarf nur des Dichters und seines Tiefblicks für Wurzel und Wuchs der Probleme, um hier den Funk zu seinen lebenswichtigen Möglichkeiten zu befreien. Wenn das anspruchsvoll in den Abstand dichterischer Bühnengestaltung gehobene Münchener Totenmal als wirksamste Ehrung der Gefallenen Einzelstimmen aus den Kriegsbriefen gefallener Studenten mit Chorstimmen wuchtig abwechseln ließ, so ist das eine vom Hörsinn empfangene künstlerische Idee, die im feierlichen Hörwerk zur gegebenen Stunde wirksamer werden könnte als im künstlich abgedunkelten Theater. Man wird sagen dürfen: was dem Rundfunk verloren geht an unmittelbarer Tiefenwirkung individueller Tragik, wie sie das große Drama auch der kollektiven Idee immer einbeziehen muß, das wächst ihm zu an Wirkung in die Breite als Anspruch an alle. Nicht als Einengung des Hörwerks wurde diese methodische Abgrenzung gegen Novelle und Drama eingeschaltet, nur zur Besinnung auf die aus dem Materialstil des- Hörwerks zu entwickelnde Eigenform. Wohl verwischt sich die ideale Struktur der Gattungsformen in Wirklichkeit. Wie heute das Drama zur dramatisierten Chronik hintendiert, gemäß dem Übergewicht des Gesamtgeschehens, der Mächte des Hintergrundes über den Einzelnen, so begegnen vereinzelt Novellen, die schon in der Urkonzeption des einzigartigen Falls eine Idee hervortreten lassen von allgemeiner Gültigkeit; so bei Kleists Michael Kohlhaas, dessen Kampf ums Recht zur vollen tragischen Wucht dadurch kommt, daß Grundtatsachen der Volksgemeinschaft in einem Schicksal symbolisch getroffen und bekräftigt sind; Bronnens Umsetzung der Kleistischen Novelle in ein Gebilde, das gleicherweise für Funk und Bühne gedacht ist, kann für solche Grenzberührung als symptomatisch gelten Dennoch wird das Hörwerk, 20

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