Was zum Teufel ist ein 'Plot Point'?

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1 Was zum Teufel ist ein 'Plot Point'? Zur filmwissenschaftlichen Anwendbarkeit eines Begriffs von Syd Field ANTON FUXJÄGER Einleitung 1979 veröffentlichte Syd Field sein Buch Screenplay: The Foundations of Screenwriting 1, eine Anleitung zur Abfassung von Drehbüchern. An diesem Text fällt - auch in optischer Hinsicht - besonders die Präsentation eines "Grundmusters der dramatischen Struktur" auf, eines groben Modells für den Handlungsaufbau von Filmen, eines "Paradigmas eines Drehbuchs". Dieses Modell schreibt eine Untergliederung der Filmhandlung in drei "Akte" vor, die in ihren Dimensionen festgelegt und durch sogennannte "Plot Ploints" voneinander abgegrenzt sind: "Wenn wir ein Drehbuch wie ein Bild an die Wand hängen und seine Struktur untersuchen würden, sähe es aus wie das Diagramm" 2 : ABBILDUNG 1: SYD FIELDS "PARADIGMA" ("DAS DREHBUCH", S.12) Field behauptet: "Alle Drehbücher haben diese grundlegende, geradlinige Struktur" 3 und meint provokant: "Wenn Sie nicht an das Paradigma glauben, testen Sie es. Be- 1 Erschienen in New York bei Dell Publishing. Ich zitiere hier nach der gekürzten deutschen Übersetzung ''Das Drehbuch'' von Carl-Ludwig Reichert, erschienen als Beitrag in Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film: Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. Hg. Andreas Meyer und Gunther Witte. München/Leipzig: List, Field, "Das Drehbuch", S Ebd. 149

2 weisen Sie das Gegenteil. Schauen Sie sich einen, schauen Sie sich viele Filme an. Passen Sie auf, ob das Paradigma erfüllt wird oder nicht." 4 In quantitativer Hinsicht auf Filme übertragbar wird das Schema durch eine Gleichsetzung von Drehbuchseiten mit Filmminuten: "Ein Standard-Drehbuch hat etwa 120 Seiten, das sind etwa 2 Stunden Film. [...] Eine Seite Drehbuch entspricht einer Minute im Film - so lautet die Regel." 5 Syd Field behauptet also leichtfertig (und wiederholt die Aussage sogar 6 ), daß alle Drehbücher dem 'Paradigma' entsprechen, daß also alle Drehbücher 'etwa 120 Seiten' haben bzw. alle Filme 120 Minuten lang sind und einen dreigliedrigen dramatischen Aufbau haben, der noch dazu in Hinsicht auf die Größe dieser drei Teile jeweils identisch ist. Diese Behauptung ist offensichtlich mühelos zu negieren: Auch ein Film, der acht Stunden lang einfach nur das Empire State Building zeigt, ist ein Film, und auch ein Text, der die Anweisung zur Herstellung eines derartigen Films enthält, ist ein Drehbuch. Dennoch sprechen mehrere Umstände dagegen, Fields Modell einfach zu ignorieren: Eine nähere Betrachtung des Textes ergibt, daß das Modell wohl für»abendfüllende«kinospielfilme bzw. entsprechende Drehbücher gedacht ist. Field greift ausnahmslos auf solche Filme zurück, um die Gültigkeit seines 'Paradigmas' zu beweisen: Chinatown 7, Die drei Tage des Condors 8, Nashville 9, Rocky 10, Eine entheiratete Frau 11, Heißblütig - Kaltblütig bzw. Body Heat - Eine heißkalte Frau 12, Eine ganz normale Familie 13, Manhattan 14, E.T.: Der Außerirdische 15, Die Sensationsreporterin 16, Die Rückkehr der Jedi-Ritter 17 und War 4 Field, "Das Drehbuch", S Field, "Das Drehbuch", S Vgl. Field, "Das Drehbuch", S.11 u. 13 dort sogar fett hervorgehoben. 7 Regie: Roman Polanski, USA vgl. Field, "Das Drehbuch", S.12f, 66 u u. Das Handbuch zum Drehbuch, S Three Days of the Condor, Regie: Sydney Pollack, USA 1974/ vgl. Field, "Das Drehbuch", S Regie: Robert Altman, USA 1974/ vgl. Field, "Das Drehbuch", S.82f. 10 Regie: John G. Avildsen, USA vgl. Field, "Das Drehbuch", S.83f. 11 An Unmarried Woman, Regie: Paul Mazursky, USA 1977/ vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S u. 135f. 12 Body Heat, Regie: Lawrence Kasdan, USA vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S.41-46, u Ordinary People, Regie: Robert Redford, USA 1979/ vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Regie: Woody Allen, USA 1978/ vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S.137f. 15 E.T.: The Extra-Terrestrial, Regie: Steven Spielberg, USA vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Absence of Malice, Regie: Sydney Pollack, USA vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S u Return of the Jedi, Regie: Richard Marquand, USA 1983/ vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S.169f. 150

3 Games - Kriegsspiele 18. Und zwecks Überprüfung des 'Paradigmas' schlägt er vor: "Gehen Sie ins Kino." 19 Bereits am Beginn seines Ratgebers Das Handbuch zum Drehbuch, in dem er die Beschreibung seines 'Paradigmas' wiederholt 20 und um drei Elemente erweitert 21, ist zu lesen: "Wenn Sie eine Idee für ein Drehbuch haben und nicht wissen, was Sie damit machen sollen, sagt Ihnen dieses Buch, was Sie zu machen haben, um ein gutes und erfolgreiches Drehbuch zu schreiben." 22 Field scheint sich also bloß auf kommerziell orientierte Kinospielfilmproduktionen zu beziehen. 23 Die Frage, die an den Text heranzutragen wäre, lautet dementsprechend nicht mehr:»weisen alle Filme diesen Aufbau auf?«sondern:»haben alle kommerziell erfolgreichen Kinospielfilme diesen Aufbau?«Die Idee, die Handlung populärer Kinospielfilme könnte - auch in filmzeitlich 24 - quantitativer Hinsicht - jeweils ähnlich aufgebaut sein, scheint mir nicht so ohne weiteres von der Hand weisbar. So meint etwa Etienne Souriau: "Die Notwendigkeit, das Universum eines Films im Rahmen [...] begrenzter Zeit entfalten zu müssen, ist eine merkwürdige ästhetische Grundvoraussetzung des filmischen Schaffens." 25 Könnte nicht aus dem gemeinsamen quantitativen Rahmen - wenigstens bei populären Filmen - auch eine Gemeinsamkeit hinsichtlich des Handlungsaufbaus resultieren? Field hat thematisch relevante Berufserfahrung: Er war "Cheflektor bei Cinemobile" 26, also Drehbuchlektor und hat dort nach eigenen Angaben "mehr als 2000 Drehbücher" 27 gelesen. Field beschreibt den Beginn des Erkenntnisprozesses, der vermutlich auch zur»entdeckung«des 'Paradigmas' geführt hat, folgendermaßen: 18 Wargames, Regie: John Badham, USA vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Field, "Das Drehbuch", S Vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, Kapitel Vgl. Field, Das Handbuch zum Drehbuch, Kapitel Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Beim Versuch, die Gültigkeit seines 'Paradigmas' auch anhand von Nashville, eines vom»hauptstrom«kommerzieller amerikanischer Filmproduktionen wohl eher abweichenden Films zu beweisen, verstrickt sich Field bereits in Widersprüche. Ausgehend von der Sicht der Drehbuchautorin Joan Tewkesbury, "daß die Hauptfigur [...] die Stadt Nashville ist" (Field, "Das Drehbuch", S.82), bestimmt er die 'Plot Points' dieses Films. Doch wie kann eine Stadt jene Forderungen erfüllen, die er an anderen Stellen seines Textes an die Hauptfigur stellt, z.b. ein "Bedürfnis" haben, das sie "zur Auflösung der Geschichte antreibt"(s.19) oder "Entscheidungen treffen"(s.21)? 24 Die Filmzeit ist die "Dauer der Vorführung" (Rother, "Filmzeit", S.129). Ich präzisiere: die Dauer der idealen, nicht einer individuellen Vorführung, die ja durch Unterbrechungen gegenüber einer durchgehenden Projektion oder etwa einen zu langsam laufenden Projektionsapparat verlängert sein könnte. 25 Souriau, ''Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der Filmologie'', S Field, "Das Drehbuch", S Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S

4 "Unter all dem Gelesenen fand ich 40 Drehbücher, die ich für wert hielt, unseren Produktionspartnern zur Finanzierung vorzuschlagen. Aus diesen 40 Stoffen entstanden 37 Filme, unter anderem auch Jeremiah Johnson, Alice Doesn't Live Here Anymore, The Wind and the Lion und Taxi Driver. Als ich diese Manuskripte las, begann ich damals meine Kenntnis von der Kunst des Drehbuchschreibens zu erweitern. Ich fragte mich, was diese 40 Drehbücher von den übrigen 1960 unterschied". 28 Das Buch ist überaus erfolgreich: "Screenplay has been translated into sixteen languages, and is used in more than 250 colleges and universities across the country." 29 "Screenplay became a bible to screenwriters" 30. William Miller, selbst Autor einer Anleitung zum Drehbuchschreiben (Screenwriting for Narrative Film and Television), bezeichnet Screenplay und The Screenwriter's Workbook als "two of the most popular screenwriting texts" 31, Leonard Leff hält Screenplay für "perhaps the best known of the books on technique" 32 und die Herausgeber der deutschen Übersetzung von Screenplay, Andreas Meyer und Gunther Witte, schreiben in ihrem Vorwort: "»Screenplay«[...] gilt inzwischen zu Recht als Standardwerk" (S.8). Während am englischsprachigen Buchmarkt Dutzende von Anleitungen zum Drehbuchschreiben verfügbar sind, gehören "Das Drehbuch" und Das Handbuch zum Drehbuch zu den wenigen derartigen Texten in deutscher Sprache. "Das Drehbuch" ist mittlerweile in der 6., aktualisierten Auflage erhältlich, das Handbuch zum Drehbuch in der 11. Auflage. Auch die deutschen Versionen von Fields Büchern haben also einen hohen Verbreitungsgrad. Daher lege ich sie dieser Arbeit zugrunde. Fields Modell scheint starken Einfluß auf die Drehbuch- und Filmproduktion in Hollywood zu haben: "More scripts than one can count have been influenced by this tight formula. In fact, it is easy to clock most Hollywood plot-driven films by how religiously they switch from one act to the next at almost exactly those points as translated into minutes: act 2 begins after the first half hour and act 3 clicks in after roughly an hour and a half." 33 Fields 'Paradigma' wurde vielfach kopiert Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S.113f. 29 Field, The Screenwriter's Problem Solver, S Fragale, ''How to Write a Hit Movie'', S Miller, ''Resources for the Screenwriter and Screenwriting Teacher'', S Leff, ''Resources for the Screenwriting Teacher'', S Horton, Writing the Character-Centered Screenplay, S Vgl. etwa Berman, Fade In, S.62-64; Blum, Television and Screen Writing, S.74; Dancyger und Rush, Alternative Scriptwriting, S.17-38; Dyas, Screen Writing for Television and Film, S.41-44; Frensham, Screenwriting, S.48 u ; Hant, Das Drehbuch, S ; Hauge, Writing Screenplays that Sell, S.85-90; King, How to Write a Movie in 21 Days, 33-41; Lucey, Story Sense, S.70f; Seger, Making a Good Script Great, S.19f; Shamas, Playwriting for Theater, Film and Television, S.44; Trottier, The Screenwriter's Bible, S.5-15 u ; Wolff und Cox, Successful Scriptwriting, S

5 In Anbetracht vor allem des zuletzt vorgetragenen Arguments scheint mir eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Syd Fields 'Paradigma eines Drehbuchs' durchaus angemessen. Ich beschränke mich hier 35 allerdings ausschließlich auf die Frage, ob der Begriff 'Plot Point' für eine Überprüfung der Gültigkeit des 'Paradigmas' überhaupt operationalisierbar ist. Definiert Field dieses wesentliche Element seines 'Paradigmas' genau genug? Etwa um tatsächlich eine Überprüfung in der von ihm vorgeschlagenen Art durchführen zu können: "Haben Sie einen Film gefunden, der Ihnen wirklich gut gefällt, gehen Sie nochmal hinein. Stellen Sie fest, ob er das Paradigma erfüllt. [...] Stellen Sie die Plot Points gegen Ende des 1. und 2. Akts fest" 36. Zur Definition des 'Plot Point' Die Gliederung eines Drehbuchs bzw. Films in die drei 'Akte' ergibt sich nach Field aus zwei Faktoren: Zum einen haben die drei 'Akte' einen jeweils unterschiedlichen "dramatischen Kontext", nämlich "Exposition", "Konfrontation" und "Auflösung" 37, zum anderen befinden sich gegen Ende des ersten und zweiten 'Akts' zwei 'Plot Points': "Die Plot Points am Ende des 1. und 2. Aktes halten das Paradigma stabil. Sie sind die Fixpunkte des Handlungsablaufs." 38 Field definiert: "Ein Plot Point ist ein Vorfall oder ein Ereignis, das in die Geschichte eingreift und sie in eine andere Richtung lenkt." 39 Aber die Vorfälle oder Ereignisse, von denen in einer Geschichte erzählt wird, sind Teil ebendieser Geschichte. Aus diesem Grund können sie nicht in die Geschichte, deren Teile sie sind, eingreifen: sie sind bereits darin enthalten. Ebensowenig kann ein Vorfall oder ein Ereignis als Teil einer Geschichte diese lenken. Allensfalls kann in einer Geschichte von Ereignissen erzählt werden, durch die bisherige oder intendierte Bewegungen in der erzählten Welt umgelenkt werden, also z.b. die Handlungen oder Handlungsabsichten von Figuren. Wo überall ergäben sich nach dieser modifizierten Definition 'Plot Points'? Ich betrachte den Beginn von Krieg der Sterne. Der eingeblendete Text lautet: 35 Dieser Text ist ein - leicht veränderter - Teil meiner in Arbeit befindlichen Dissertation über die "dramatische Struktur von kommerziell erfolgreichen Kinofilmen". 36 Field, "Das Drehbuch", S Field, "Das Drehbuch", S.104f. 38 Field, "Das Drehbuch", S Field, "Das Drehbuch", S.12f. 153

6 "Episode IV NEUE HOFFNUNG Es herrscht Bürgerkrieg. Die Rebellen, deren Raumschiffe von einem geheimen Stützpunkt aus angreifen, haben ihren ersten Sieg gegen das böse galaktische Imperium errungen. Während der Schlacht ist es Spionen der Rebellen gelungen, Geheimpläne über die absolute Waffe des Imperiums in ihren Besitz zu bringen, den Todesstern, eine bewaffnete Raumstation, deren Feuerkraft ausreicht, um einen ganzen Planeten zu vernichten. Verfolgt von den finsteren Agenten des Imperiums, jagt Prinzessin Leia an Bord ihres Sternenschiffs nach Hause, als Hüterin der erbeuteten Pläne, die ihr Volk retten und der Galaxis die Freiheit wiedergeben könnten..." 40 Der Angriff der Rebellen mag noch als Teil der umfassenderen Bewegung 'Bürgerkrieg' auffaßbar sein, aber bereits der Umstand, daß die Rebellen einen 'Sieg gegen das böse galaktische Imperium errungen' haben, wäre entsprechend der oben formulierten, korrigierten Variante von Fields Definition ein 'Plot Point': Der Angriff ist eine Bewegung, die mit dem Ereignis des Sieges ihr Ende findet. Der Diebstahl der Pläne wäre ein weiterer 'Plot Point': Im Gegensatz zur vorangehenden Bewegung des Raubens der Pläne geht es nun darum, mit ihnen zu fliehen. Sobald die Erzählung nicht mehr durch Film vermittelt wird, der einen Text zeigt, der eine Handlung wiedergibt, sondern durch Film, der direkt eine Handlung wiedergibt, wird die Folge derartiger 'Plot Points' noch dichter: Das Raumschiff, in dem sich die Roboter C3PO und R2D2 befinden, wird beschossen und dadurch erschüttert, C3PO wankt in seinem Schritt: Seine Gehbewegung wurde durch ein Ereignis abgelenkt - 'Plot Point'? Er sagt zu R2D2: "Hast du das gehört? Sie haben den Hauptreaktor getroffen! Wir werden bestimmt vernichtet werden, der reine Wahnwitz!" Wäre das Ereignis des Treffers nicht erfolgt, so hätte die Figur vermutlich nicht diese Äußerung gemacht (ihre Sprechwerkzeuge bewegt) - 'Plot Point'? R2D2 beantwortet C3POs Wortmeldung mit einem Pfiff, vermutlich eine Reaktion darauf - 'Plot Point'? usw. 41 Im Sinne der modifizierten Definition wäre jedes Ereignis, das als Folge eines vorangehenden Ereignisses aufgefaßt wird, ein 'Plot Point'! Field schreibt zwar selbst, daß die beiden 'Plot Points am Ende des ersten und zweiten Akts' nicht die einzigen im Verlauf eines Films sein müssen: "Das fertige Drehbuch mag bis zu 15 Plot Points enthalten," 42 der zweite Akt von Chinatown habe "zehn solche Plot Points" 43. Dennoch ist offensichtlich, daß Fields Auffassung von einem 'Plot Point' sich von der von mir oben formulieren Definitionsvariante unterscheidet. Andernfalls müßten die meisten Kinospielfilme wohl Hunderte oder gar Tausende 'Plot Points' haben. 40 Krieg der Sterne, Min.0f. 41 Krieg der Sterne, Min Field, "Das Drehbuch", S Field, "Das Drehbuch", S

7 Sind also mit 'Plot Points' nur größere, wichtigere, entscheidendere»umlenkungen«von Figurenhandlungen bzw. Handlungsabsichten gemeint? Aber wie groß oder wichtig muß die Umlenkung dann sein, um einen 'Plot Point' zu ergeben? Und vor allem: wie mißt man das? Leider gibt Field abgesehen von der oben zitierten Definition nur noch wenige relevante Hinweise: "Jeder Plot Point treibt die Geschichte voran, auf die Lösung zu." 44 Da der Plot Point ein 'Vorfall oder Ereignis' ist, von dem in der Geschichte erzählt wird, demnach ein Teil der Geschichte, ist auf diese Aussage zunächst die gleiche Kritik wie oben anzuwenden: Wie sollte ein Teil der Geschichte die Geschichte vorantreiben? Wiederum ergibt sich die Notwendigkeit, über die Bedeutung der Aussagen Fields zu spekulieren. Meint er, daß es sich bei den 'Plot Points' um entscheidende Ereignisse in bezug auf die 'Lösung' handelt? Aber was ist die 'Lösung', ist sie identisch mit der "Auflösung", über die Field so häufig schreibt? 45 Meint Field mit 'Plot Points' etwa 'Ereignisse oder Vorfälle', die den Protagonisten der Lösung des Problems näherbringen? Gegen diese Vermutung spricht zum einen, daß Field an anderer Stelle eine»bewegung«'auf die Auflösung zu' als typisch für den gesamten Verlauf einer Filmhandlung zu betrachten scheint: "Ein gutes Drehbuch besitzt immer einen starken dramatischen Handlungsstrang. Es führt in eine Richtung, bewegt sich voran, Schritt für Schritt auf die Auflösung zu." 46 Zum anderen geht aus den Beispielen, die Field zur Erläuterung des 'Plot Point am Ende des ersten Akts' wählt, hervor, daß es sich dabei um ein Ereignis handelt, durch das ein Problem, das der Protagonist in der Folge zu lösen hat, erst etabliert wird. So schreibt er Beispielsweise über den 'Plot Point am Ende des ersten Aktes' von Chinatown: "Dieses Ereignis gibt der Geschichte eine neue Richtung; Gittes, will er überleben, muß herausfinden, wer ihn reingelegt hat. Und warum." 47 Wenn jedoch - wenigstens im Falle des 'Plot Point am Ende des ersten Akts' - durch den 'Plot Point' das Problem erst etabliert wird, kann dieser nicht zugleich den Protagonisten der Lösung des Problems näherbringen. Auch wenn geklärt werden könnte, was genau ein 'Plot Point' ist: die Frage, wodurch sich die beiden 'Plot Points am Ende des ersten und zweiten Akts' von allen anderen unterscheiden, wäre immer noch offen. Fields diesbezügliche Hinweise sind überaus spärlich: "Die Plot Points am Ende des 1. und 2. Aktes halten das Paradigma stabil. Sie sind die Fixpunkte des Handlungsablaufs." 48 - Damit ist hinsichtlich einer filmanalytischen 44 Field, "Das Drehbuch", S.76; vgl. auch Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Vgl. etwa Field, "Das Drehbuch", S.14; Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S.24, 29, 30, 35, Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Field, "Das Drehbuch", S Field, "Das Drehbuch", S

8 Unterscheidung dieser beiden 'Plot Points' von allen anderen nichts anzufangen. Was bedeutet 'stabil halten'? Daß die entsprechenden Ereignisse nicht aus der Erzählung gestrichen werden könnten, ohne daß die Handlung»zusammenbrechen«, sich also stark verändern würde? Aber jede Streichung eines Ereignisses verändert die Handlung, die sich ja insgesamt aus allen erzählten Ereignissen zusammensetzt. Im Fall von Chinatown identifiziert Field "das Erscheinen der echten Mrs. Mulwray" als den "Plot Point am Ende des 1. Akts" 49. Hätte der Drehbuchautor dieses Ereignis weggelassen, so würde sich die gesamte nachfolgende Handlung zweifellos stark verändern, sofern sie schlüssig bleiben soll. Gittes müßte dann ja nicht um Verlust seiner Lizenz fürchten etc. Aber das gilt auch für die beiden anderen Ereignisse, gegenüber denen Field "das Erscheinen der echten Mrs. Mulwray" als den "Plot Point am Ende des 1. Akts" hervorhebt: Gittes Engagement durch "die falsche Mrs. Mulwray" und "wenn die Geschichte in die Zeitung gebracht wird" 50. Desweiteren schreibt Field "daß der Plot Point eine Funktion der Hauptfigur ist. Verfolge die Hauptfigur in der Geschichte und du wirst die Plot Points am Ende des 1. und 2. Akts haben." 51 - Auch aus dieser Äußerung ergibt sich nichts Erhellendes. Wir sollen die Hauptfigur 'verfolgen', aber worauf soll dabei geachtet werden? Über den "Plot Point am Ende des 2. Akts" schreibt Field: "Das ist das»ereignis, das der Geschichte eine neue Richtung gibt«und uns zum 3. Akt und damit zur Auflösung führt." 52 Er "»wendet die Geschichte«zum Dritten Akt." 53 - Da Field die drei 'Akte' nicht zuletzt mithilfe der 'Plot Points' voneinander abgrenzt, ist der Hinweis darauf, daß der 'Plot Point am Ende des 2. Akts zum dritten Akt führt', ein Zirkelschluß. Und eine Auffassung des 'Plot Point am Ende des 2. Akts' als»wende zur Auflösung«stünde wohl in Widerspruch zu Fields Aussage: "Jeder Plot Point treibt die Geschichte voran, auf die Lösung zu." 54 Fields Beispiele zur Illustration des 'Plot Point' Mithilfe der definitorischen Aussagen von Field scheint mir keine weitere Aufhellung seines Begriffs 'Plot Point' möglich. Aber vielleicht ergeben sich aus seinen Beispielen noch relevante Hinweise: Im Handbuch zum Drehbuch versucht Field die Gültigkeit des 'Paradigmas' u.a. anhand von E.T.: Der Außerirdische zu belegen: 49 Field, "Das Drehbuch", S Ebd. 51 Field, "Das Drehbuch", S Field, "Das Drehbuch", S Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Field, "Das Drehbuch", S.76; vgl. auch Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S

9 "E. T. bleibt zurück, als sein Raumschiff Planet Erde verläßt. Er wird als Fremdling verfolgt, verirrt sich in den Vorstädten und wird von Elliott, einem kleinen Jungen, den Henry Thomas spielt, gefunden und umsorgt. Das ist der erste Plot Point. Das passiert auf Seite 23." 55 "E.T. bringt sein Kommunikationssystem in Gang und sendet Signale weit ins All hinaus. Elliott und E.T. verbringen die Nacht im Wald. E.T. ist nicht nur krank vor Heimweh; er wird auch körperlich krank. Dann verschlimmert sich sein Zustand noch. In heller Verzweiflung zeigt Elliott seiner Mutter E.T. in der Dusche und bittet sie um Hilfe. Aber es ist schon zu spät. E.T. muß sterben.»nach Hause«, bittet er. Das ist der zweite Plot Point auf Seite 86. Die Erwachsenen übernehmen das Kommando. Sie versuchen ihn zu retten, aber es hilft alles nichts. E. T.»stirbt«. Dann geschieht ein Wunder, und er lebt wieder." 56 Es findet sich kein Hinweis darauf, warum gerade jener Moment 'auf Seite 23' der 'Plot Point' sein sollte. Im Film setzt der gegenseitige Annäherungsprozeß von Eliott und E.T. 10 Minuten nach Filmbeginn 57 ein, als Eliott feststellt, daß "da draußen" im Geräteschuppen im Garten "was" sei. 3 Filmminuten später steht er E.T. zum ersten Mal gegenüber und in der 19. Filmminute kommt E.T. von sich aus auf ihn zu. Er folgt Eliott auf sein Zimmer und bleibt dort, E.T. hypnotisiert Eliott (Min.23). Am nächsten Tag zeigt Eliott E.T. seine Spielsachen, es zeigt sich erstmals, daß sich E.T.s Empfindungen auf Eliott übertragen (Min.29). Eliott zeigt E.T. seinen Geschwistern und meint, er werde ihn "behalten" (Min.33). Wo in diesem Prozeß also befindet sich der 'Plot Point' und warum gerade dort? In bezug auf den 'zweiten Plot Point' ist die Sache nicht klarer: Warum sollte gerade der genannte Moment der 'zweite Plot Point' sein, warum nicht E.T.s»Tod«, warum nicht seine»auferstehung«, warum nicht seine Entführung durch Mike und Eliott (Min.92)? Stefan Cordes meint, seine "Definition der Konnektive auf die beiden, den zweiten Akt einleitenden und beendenden Plot Points übertragen" zu können. Dabei definiert er "Konnektiv 1" als das "Einsetzen der Kollision" 58 zwischen Protagonist und Antagonist und "Konnektiv 2 gibt die Möglichkeit zur Aufhebung der Kollision" 59, ist der "Moment, an dem der Protagonist [...] glaubt, er könne die Widerstände nun überwinden" 60. Ich versuche diese Definitionen auf Fields eben zitierte Aussagen über E.T.: Der Außerirdische zu 'übertragen': "E. T. [...] wird von Elliott [...] gefunden und umsorgt. Das ist der erste Plot Point." 61 - Wo findet hier eine 'Kollision' zwischen Protagonist und Antagonist statt? Ein noch verblüffenderes Ergebnis för- 55 Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Den Filmbeginn nehme ich jeweils mit dem Beginn der Kennung der Produktionsfirma an, z.b. der»globus«der Firma Universal, der»löwe«von MGM/UA. 58 Cordes, Filmerzählung und Filmerlebnis, S Cordes, Filmerzählung und Filmerlebnis, S Cordes, Filmerzählung und Filmerlebnis, S Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S

10 dert die Übertragung von Cordes' Definition für 'Konnektiv 2' zutage: "In heller Verzweiflung zeigt Elliott seiner Mutter E.T. in der Dusche und bittet sie um Hilfe. Aber es ist schon zu spät. E.T. muß sterben.»nach Hause«, bittet er. Das ist der zweite Plot Point" 62 - Eine 'Möglichkeit zur Aufhebung der Kollision'? Wohl kaum. Field beschreibt eine Entdeckung, die er in Zusammenhang mit der Überprüfung des 'Paradigmas' anhand von E.T.: Der Außerirdische machte: "Als ich das Drehbuch zum erstenmal las, merkte ich, daß die Struktur der Nebenhandlung - die Verfolger finden erst eine Spur, dann auch E.T. - parallel zur Haupthandlung verläuft. [...] Ich war mir nicht sicher, ob das die»wahre«struktur sei. Aber als ich darüber nachdachte, ging mir auf, daß Struktur ganz mit der Geschichte zusammenhängt, wie der Eiswürfel mit dem Wasser oder Feuer mit Hitze. Ich stellte mir nur die eine Frage:»Worum dreht sich die Geschichte?«Es geht um die Freundschaft zwischen dem Jungen und E. T., und nicht um die»erwachsenen«, die E. T. finden. Der Inhalt der Geschichte legt die Struktur der Handlung fest." 63 Leider beschreibt Field seine»entdeckung«so ungenau, daß damit nichts anzufangen ist: Worum dreht sich die Geschichte? Warum gerade um 'die Freundschaft zwischen dem Jungen und E.T.'? Warum nicht (auch) um E.T.s Versuch, wieder nach Hause zu gelangen? Warum nicht (auch) um die Suche der 'Erwachsenen' nach ihm? Da Field keine Auskunft darüber gibt, unter welchen Voraussetzungen sich eine Geschichte um etwas Bestimmtes 'dreht', könnte man hier zu unterschiedlichen Auffassungen gelangen. Und selbst wenn sich eindeutig festlegen ließe, 'worum sich die Geschichte dreht', könnten davon allein noch immer nicht die 'Plot Points' abgeleitet werden. In "Das Drehbuch" faßt Field den "1. Akt" von Chinatown zusammen und fragt im Anschluß daran: "Welches Handlungsmoment in dieser Kette dramatischer Ereignisse»greift ein«und gibt der Geschichte eine andere Richtung? Wenn die falsche Mrs. Mulwray Gittes engagiert? Wenn die Geschichte in die Zeitung gebracht wird? Oder, wenn die echte Mrs. Mulwray auftaucht? Als Faye Dunaway ins Bild kommt, ändert sich die Handlung. Aus einem abgeschlossenen Job wird eine potentielle Verleumdungsklage, und es droht der Verlust der Lizenz. Gittes muß dringend herauskriegen, wer ihn reingelegt hat - dann wird er auch wissen warum." 64 Aber auch das Engagement durch die falsche Mrs. Mulwray verändert die diegetischen 65 Bewegungen: Hätte sie Gittes nicht engagiert, so hätte dieser nicht nachge- 62 Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Field, "Das Drehbuch", S Ich verwende die Begriffe»Diegese«und»diegetisch«in der von Etienne Souriau eingeführten Bedeutung: "Diegetisch ist alles, was man als vom Film dargestellt betrachtet und was zur Wirklichkeit, die er in seiner Bedeutung voraussetzt, gehört" (Souriau, ''Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der Filmologie'', S.151), "alles, was sich laut der vom Film präsentierten Fiktion ereignet und was sie implizierte, wenn man sie als wahr ansähe" (S.156). Die Diegese ist "die erzählte Welt des Films" (Rother, "Diegese", S.58), genauer: die individuelle Welt, von der jeweils erzählt wird. 158

11 forscht. Auch Gittes' Erfolg bei seinen Nachforschungen bringt eine derartige Änderung mit sich: Weil er ein kompromittierendes Foto machen konnte, bricht er seine Beschattung ab und liefert das Ergebnis seiner Arbeit ab. Ganz abgesehen von dieser Problematik trifft auch Fields Angabe für die Position des 'Plot Point am Ende des 1. Akts' im Fall von Chinatown nicht zu. Das Ereignis, das Field angibt ('Als Faye Dunaway ins Bild kommt') tritt nicht 25-27, wie das laut 'Paradigma' der Fall sein sollte, sondern 17 Minuten nach Filmbeginn ein. Damit ist doch bereits eine recht grobe Abweichung von Fields Schema gegeben, zumal da der Film bis zum Beginn des Abspanns 123 Minuten dauert. Was genau meint Field damit, daß sich 'die Handlung ändert'? Ich kann wiederum bloß spekulieren: Zweifellos versteht er unter 'Plot Points' keine nicht-diegetischen, vom Autor selbst explizit eingefügten Zäsuren wie etwa die Einteilung in Akte bei einem Theaterstück. Vielmehr scheint es sich bei den 'Plot Points' um bestimmte Elemente der Diegese zu handeln. Könnten die durch die 'Plot Points' sich ergebenden Teile der Handlung durch Abstraktion gewonnen werden, etwa indem die Handlung eines Films so stark zusammengefaßt wird, bis für jeden derartigen Handlungsteil nur noch ein Satz steht? Prinzipiell wäre das zweifellos möglich, doch wäre dafür zunächst die entscheidende Frage zu beantworten, nach welchem Kriterium abstrahiert bzw. zusammengefaßt werden soll. Sollen die»inneren Bewegungen«zusammengefaßt werden, also etwa Phasen der inneren Entwicklung des Protagonisten erkannt werden? Oder sollen die äußeren Bewegungen des Protagonisten im diegetischen Raum grob beschrieben werden? - Wenn ja: wodurch ist der Protagonist definiert? Oder sollen die Abschnitte eines Problemlösungsprozesses extrahiert werden? usw. Ich betrachte noch einmal die im zuletzt wiedergegebenen Zitat angeführte Begründung für den 'Plot Point' in Chinatown: "Als Faye Dunaway ins Bild kommt, ändert sich die Handlung. Aus einem abgeschlossenen Job wird eine potentielle Verleumdungsklage, und es droht der Verlust der Lizenz. Gittes muß dringend herauskriegen, wer ihn reingelegt hat - dann wird er auch wissen warum." 66 Wesentlich an dieser Beschreibung erscheint mir, daß die Figur Jake Gittes nunmehr, nachdem ihr von Mrs. Mulwray mit einer Klage gedroht wird 67, ein für sie nicht 66 Field, "Das Drehbuch", S Chinatown, Min

12 eben alltägliches Ziel hat: Gittes muß etwas unternehmen, um diese Bedrohung, die den Verlust seiner Lizenz als Privatdetektiv nach sich ziehen könnte, abzuwenden. Geht es bei den 'Plot Points' also um Ereignisse, die verursachen, daß die Protagonisten besondere Ziele verfolgen? Sowohl in "Das Drehbuch" also auch im Handbuch zum Drehbuch, findet sich der Hinweis, daß diegetische Zielverfolgungen von wesentlicher Bedeutung für den Handlungsaufbau von Filmen sind: Field eröffnet seinen Text "Das Drehbuch" mit der Behauptung: "Ein Drehbuch ist eine in Bildern erzählte Geschichte. Es geht um eine Person - oder Personen - an einem Ort - oder mehreren Orten -, die»ihre Sache durchziehen«." 68 Weitere entsprechende Aussagen lauten: "Die Geschiche des Films ist die Geschichte des Helden, der allen Widrigkeiten zum Trotz sein Ziel erreicht." 69 oder: "Wenn Sie wissen, was Ihre Hauptfigur im Laufe Ihres Drehbuchs gewinnen, erreichen, bekommen oder auch erlangen will [...], wird das zu Ihrer Story" 70. Die Zielverfolgung des Protagonisten bildet also nach Field das Grundgerüst der Handlung. Dennoch bringt Field den 'Plot Point' in keinem der beiden hier berücksichtigten Texte explizit in Zusammenhang mit den Zielen des Protagonisten. Er schreibt nie, die drei 'Akte' würden sich aus dem Verlauf der Zielverfolgung ergeben. In diesem Zusammenhang ist auch anzumerken, daß Fields 'Plot Points' m.e. nicht mit der aristotelischen "Peripetie" gleichzusetzen sind, wie dies z.b. Holger Ellermann tut 71. Aristoteles' Formulierung "die Peripetie ist [...] der Umschlag dessen, was erreicht werden soll, in das Gegenteil" ist zwar auch kein Musterbeispiel für eine exakte Definition - 'erreicht werden' nach Meinung des Rezipienten oder der Figuren bzw. welcher Figuren? Oder geht es um eine Wirkung auf den Rezipienten, die 'erreicht werden soll'? Aber durch die im Anschluß gegebenen Beispiele wird deutlich, daß die Ziele der Figuren hier ein wesentlicher Faktor sind: "So tritt im»ödipus«jemand auf, um Ödipus zu erfreuen und ihm die Furcht hinsichtlich seiner Mutter zu nehmen, indem er ihm mitteilt, wer er sei, und er erreicht damit das Gegenteil." 72 Ob sich in einem Film also tatsächlich an den von Field angegebenen Positionen 'Plot Points' befinden, läßt sich nicht überprüfen. Davon, daß Fields Begriff "well defined" 73 sei, wie Leonard Leff meint, kann keine Rede sein. Er ist für den wissen- 68 Field, "Das Drehbuch", S Field, "Das Drehbuch", S Field, Das Handbuch zum Drehbuch, S Vgl. Ellermann, Das Drehbuchschreiben als Handwerk, S Aristoteles, Poetik, XI. 73 Leff, ''I Hear America Typing'', S

13 schaftlichen Gebrauch nicht operationalisierbar. Möglicherweise ist dieser Umstand das»erfolgsgeheimnis«von Fields 'Paradigma eines Drehbuchs': Da die Definition für 'Plot Point' bestenfalls besagt, daß sich - wohl in der Diegese -»irgendetwas«ändert, dürfte es kaum Probleme bereiten, auch an den von Field angegebenen filmzeitlichen Positionen eine Veränderung und damit - vermeintlich - einen 'Plot Point' zu beobachten (wenigstens sofern man eine Erzählung mit Bordwell und Thompson als "chain of events" 74 auffaßt). Bibliographie Aristoteles. Poetik. Übs. u. hg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam, Berman, Robert A. Fade in: The Screenwriting Process. 2. Aufl. Studio City, CA: Michael Wiese Productions, (Orig.: 1988). Blum, Richard A. Television and Screen Writing: From Concept to Contract. 3. Aufl. Stoneham, Mass.: Focal Press, (Orig.: Television Writing: From Concept to Contract. N.Y.: Hastings House, 1980). Bordwell, David und Kristin Thompson. Film Art: An Introduction. 5. Aufl. N.Y.: McGraw-Hill, (Orig.: Reading, Mass.: Addison-Wesley, 1979). Cordes, Stefan. Filmerzählung und Filmerlebnis: Zur rezeptionsorientierten Analyse narrativer Konstruktionsformen im Spielfilm. Theoriekonzept und Forschungsansatz. Münster: Lit, Dancyger, Ken und Jeff Rush. Alternative Scriptwriting: Writing Beyond the Rules. 2. Aufl. Newton, MA: Focal-Butterworth-Heinemann, (Orig.: 1991). Dyas, Ronald D. Screen Writing for Television and Film. Madison: Brown & Benchmark Publishers, Ellermann, Holger. Das Drehbuchschreiben als Handwerk: Eine vergleichende Analyse von Lehrkonzepten und der filmgeschichtlichen Bedeutung des Drehbuchschreibens unter Berücksichtigung der Marktbedingungen. Coppengrave: Coppi-Verlag, Field, Syd. ''Das Drehbuch''. Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film: Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. Hg. Andreas Meyer und Gunther Witte. Übs. Carl-Ludwig Reichert. München/Leipzig: List, S (Orig.: Screenplay: The Foundations of Screenwriting. N.Y.: Dell Publishing Co., [gekürzt]). Field, Syd. Das Handbuch zum Drehbuch: Übungen und Anleitungen zu einem guten Drehbuch. Übs. Brigitte Kramer. Ffm: Zweitausendeins, (Orig.: The Screenwriter's Workbook. N.Y.: Dell Publishing, 1984). Field, Syd. The Screenwriter's Problem Solver: How to Recognize, Identify, and Define Screenwriting Problems. N.Y.: Dell Publishing, Fragale, Jim. "How to Write a Hit Movie: Or Who is Syd Field and Why Does Everyone Own His Books?" Creative Screenwriting 1/4 (Winter 1994): Frensham, Raymond G. [Teach Yourself] Screenwriting. Lincolnwood, Illinois: NTC Publishing Group, Bordwell und Thompson, Film Art, S

14 Hant, Peter. Das Drehbuch: Praktische Filmdramaturgie. Waldeck: Felicitas Hübner, Hauge, Michael. Writing Screenplays that Sell. N.Y.: Harper Collins Publishers Inc., Horton, Andrew. Writing the Character-Centered Screenplay. Berkeley, CA: Univ. of California Pr., King, Viki. How to Write a Movie in 21 Days: The Inner Movie Method. N.Y.: Harper & Row, Leff, Leonard J. ''I Hear America Typing: A Survey of Scriptwriting Manuals''. Quarterly Review of Film Studies 6/3 (Summer 1981): Leff, Leonard J. ''Resources for the Screenwriting Teacher''. Journal of Film and Video 36/3 (Summer 1984): 6, Lucey, Paul. Story Sense: Writing Story and Script for Feature Films and Television. N.Y.: McGraw-Hill, Meyer, Andreas und Gunther Witte (Hg.). Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film: Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. 5., aktualisierte Aufl. München/Leipzig: List, (Orig.: 1987). Miller, William. ''Resources for the Screenwriter and Screenwriting Teacher''. Journal of Film and Video 42/3 (Fall 1990): Miller, William. Screenwriting for Narrative Film and Television. London: Virgin Publishing, (Orig.: N.Y.: Communication Arts Books, 1980). Rother, Rainer. "Diegese". Sachlexikon Film. Hg. Rainer Rother. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt, S.58. Rother, Rainer. "Filmzeit". Sachlexikon Film. Hg. Rainer Rother. Reinbek b. Hamburg: Rowohlt, S Seger, Linda. Making a Good Script Great. 2. Aufl. Hollywood: Samuel French Trade, (Orig.: N.Y.: Dodd, Mead, 1988). Shamas, Laura. Playwriting for Theater, Film, and Television. Crozet, VA: Betterway Publications, Souriau, Etienne. ''Die Struktur des filmischen Universums und das Vokabular der Filmologie''. Übs. Frank Kessler. montage/av: Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 6/2 (1997): (Orig.: ''La structure de l'univers filmique et le vocabulaire de la filmologie''. Revue internationale de filmologie 2/7-8 (1951): ). Trottier, David. The Screenwriter's Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script. Revised Ed. L.A.: Silman-James Press, (Orig.: Anaheim, CA: Screenwriting Center, 1994). Wolff, Jurgen und Kerry Cox. Successful Scriptwriting. Cincinnati, Ohio: Writer's Digest Books, Filmographie Chinatown. Regie: Roman Polanski. USA: Long Road Productions/Penthouse Productions/Paramount Pictures Corporation, E.T.: Der Außerirdische. Regie: Steven Spielberg. USA: Universal Pictures/Amblin Entertainment, (Orig.: E.T.: The Extra-Terrestrial). Krieg der Sterne. Regie: George Lucas. USA: Lucasfilm/20th Century Fox, 1977/1997. (Orig.: Star Wars). 162

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