Und ewig lockt. Göttinen im Œuvre von Mauro Bergonzoli. das Weib

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1 Und ewig lockt Göttinen im Œuvre von Mauro Bergonzoli das Weib

2 DE MARTINO Contemporary Art Theresienstraße 56 b München

3 Die Suggestion der ewigen Weiblichkeit ist ein Produkt, das das Vorbild erst erschafft, von dem es sich herleitet. Alexandra Karentzos 1 La nudité de la femme est plus sage que toutes les vérités de la philosophie. Max Ernst 2 Für Pablo Picasso gab es zwei Sorten von Frauen: Göttinnen und Schuhabstreifer 3, für Mauro Bergonzoli existieren nur Göttinnen allein. Sie bevölkern sein Œuvre in all ihren Erscheinungsformen, als moderne Göttinnen unseres heutigen Alltags, als mythologische Wesen vergangener Epochen wie als überzeitliche Akte zeitloser Nacktheit. Gemäß der Erkenntnis Charles Fouriers, dass Erotik die Voraussetzung eines jeden Kunstwerks sei 4, präsentieren sich Bergonzolis Göttinnen ihrer selbst bewusst dem Betrachter. Ihre erotische Ausstrahlung ist hierbei dem Modus des Andeutens verpflichtet, dem zwar auffordernden, aber doch stets unerreichbar bleibenden Begehren. In Zeiten der Omnipräsenz des Nackten, in denen reale Hüllenlosigkeit in kaum einem Medium vermeidbar ist und nur wenige Körperöffnungen dem Beschauer verschlossen bleiben, gestaltet Mauro Bergonzoli komponierte Wunschbilder von Göttinnen, deren konstruierte Idealität zu verkörpern scheint, was Platon im Symposion apostrophierte: Man möge sich das sinnliche Begehren zunutze machen, um durch dieses und über dieses hinaus zur Erkenntnis des Wahren und Guten zu gelangen. Platon lässt Sokrates von seiner Belehrung in eroticis durch die Priesterin Diotima berichten, die das Wesen des Eros als Begehren des Schönen charakterisierte: Beginnend mit dem sinnlich Schönen hienieden muß man dem Schönen zuliebe Schritt für Schritt immer weiter emporsteigen, als ginge es eine Stufenleiter hinauf, von einem einzelnen Schönen zu zweien und von zweien zu allen schönen Körpern sodann zu den schönen Lebensberufen und von diesen zu den schönen Wissensgebieten und von diesen Wissensgebieten aus gelangt man schließlich zu jenem Wissensgebiet, das nichts anderes zu seinem Gegenstand hat als eben jenes Schöne selbst, das er nun schließlich in seiner Reinheit erkennt. 5 Eros erhält demgemäß philosophische Dignität, entsprechend dachte sich das Abendland die Wahrheit als ein Weib, das seiner Enthüllung harrt, ohne sich dem lüsternen Erkenntnissuchenden je vollständig preiszugeben. 6 Wenn Mauro Bergonzoli also den Blick des Betrachters überflutet mit visuellen Gewitterstürmen weiblicher Körper, so spiegelt deren Gestaltung den Erkenntnisprozess des Malers wider, seine Suche nach dem in seinen Augen essentiell Weiblichen. Im Bild, das er sich von Frauen 1 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Max Ernst zit. nach Jauch, Ursula Pia: Ausgeschämt? Von Scham, Verbot und Lizenz. Über einige Absonderlichkeiten des Schauens, in: Diana und Actaeon. Der verbotene Blick auf die Nacktheit. Ausstellungskatalog Museum Kunst Palast Düsseldorf 2008, S Pablo Picasso zit. nach Baur, Eva Gesine: Meisterwerke der erotischen Kunst. Köln 1995, S Charles Fourier: Noveau monde amoureux, zit. nach Becker, Claus u.a. (Hg.): Museum der erotischen Kunst. München 1992, S Platon: Gastmahl, zit. nach: Apelt, Otto (Hg.): Platon. Sämtliche Dialoge III, Hamburg 1988, S. 59f. 6 Liessmann, Konrad Paul: Blutsverwandschaft. Über Kunst und Erotik. Ein Annäherungsversuch, in: Eros in der Kunst der Moderne. Ausstellungskatalog Fondation Beyeler Basel 2006, S. 13.

4 macht, ist er selbst indirekt mit enthalten 7 : Seine Interpretation zeigt die präzise inszenierte, akribisch komponierte Idealisierung eines Frauentypus, deren makellose Überhöhung scheinbar Cennino Cennini zu widerlegen versucht, der 1435 in seinem Libro dell arte proklamierte, für einen Künstler sei es unnötig, die richtigen Proportionen des weiblichen Körpers zu studieren, denn es gäbe keine. 8 Die serielle Typisierung seiner Protagonistinnen ist Mauro Bergonzolis Hymne an die Schönheit in der ihm gänzlich eigenen Interpretation. Die Göttinnen des Künstlers bieten sich niemals dem Betrachter dar, sie präsentieren sich vielmehr selbstbewusst dergestalt, wie sie wahrgenommen werden möchten: Stets sind sie sich ihrer sinnlichen Wirkung gewahr, lenken deren Einsatz jedoch autark und gänzlich autonom. Der schwarze Kontur, der Ihre Silhouette rahmt, betont die Plastizität ihrer Körper. Im Verzicht auf Lichtmodulation und Tonalität bleibt die Binnenkolorierung gewollt flächig, die Vorherrschaft des Kontur ungebrochen. Pointiert agiert die grafische Linie: Auch das konstant monokular gegebene Auge, welches seit dem Jahr 2000 nicht mehr nur das Antlitz der Dargestellten ziert, sondern zugleich ikonischer Bestandteil der Signatur des Künstlers wurde, existiert alleinig durch den Kontur. Mauro Bergonzoli zeigt das Auge seiner Akteure immerzu in Vorderansicht, ebenso wie den gleichsam schwarz konturierten, meist unverschlossenen Mund. In welcher Position auch immer sie sich befinden, scheinen die Göttinnen so stets provokant auf den Betrachter zu blicken, ihn anzusprechen gewissermaßen, ihn aufzufordern, einen zweiten Blick zu wagen, eine andere Betrachtungsebene zu betreten. Der Blick der Dargestellten muntert dazu auf, hinter der typisierten Stilisierung von Frauenleibern ein vielfach durchdachtes und handwerklich meisterhaft ausgeführtes Werk zu entdecken, welches versteckte Bedeutungen mit ironischen Stilmitteln transportiert. Die neue Mythologie muß... das künstlichste aller Kunstwerke sein 9, konstatierte Friedrich Schlegel bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Als folge sie diesem Diktum, präsentiert sich Mauro Bergonzolis VENUS in einem unbestimmten, von schimmerndem Gold geformten Bildraum. Die Göttin steht vor einem gigantischen Muschelgebilde, welches ihren in Seitenansicht gezeigten Alabasterkörper bis zur Brusthöhe hinterfängt. Von einem durchscheinenden Tuch mehr ent- als bekleidet, umhüllt sie doch ihr flutendes Haar: Dieses fällt in wallenden Voluten herab, sich ungestüm wogend fortsetzend im Gold des Bildhintergrundes, gleichsam als haariges Substitut tatsächlicher Meereswellen, die man gemeinhin auf Venusdarstellungen erwartet 10. Auch die dem Wasser entstammenden Begleiter sucht der Betrachter vergebens, keine Tritonen und Nereiden tummeln sich um die Göttin, stattdessen purzeln hellblaue Hasen durch das Bild und vergnügen sich in der rahmenden Haarpracht der Protagonistin. Die Göttin der Schönheit und der Liebe wurde nach Hesiod aus dem Schaum geboren, den das von Kronos abgeschlagene Glied des Uranos im Meer absonderte, ent 7 Werner Hofmann hat diesen Gedanken auf den Punkt gebracht: In den Bildern, die der Mann sich vom anderen Geschlecht macht, ist er selbst mitenthalten. Im Gegenüber bringt er das Wunschbild hervor, das er sich von seiner eigenen Rolle im Geschlechterdialog erfindet. (Hofmann, Werner (Hg.): Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der französischen Revolution. München 1986, S. 13). 8 Kapitel LXX, zit. nach Lessing, Erich und Sollers, Philippe: Venus, Grazie & Madonna. Evolution des Weiblichen in der Kunst. München 1994, S, Rede über die Mythologie, zit nach: Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Vgl. etwa die Interpretationen von Boticelli, Rubens, Bouguereau und Cabanel. Weiterführend hierzu ist Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München 2001, S , S. 114f.

5 sprechend erhielt sie den Beinamen Anadyomene 11. Mauro Bergonzoli verzichtet auf die Lokalisation seiner Göttin in dem Element, dem sie entsprungen ist, kein Wassertropfen ist auf seiner Interpretation auszumachen, ihr Attribut, die Muschel, bleibt mit der Umgebung unverwurzelt. Diese Venus könnte überall agieren, sie ist örtlich wie zeitlich ungebunden, der Künstler hat sie entmythologisiert, indem er sie ins Heute transferiert. Er rekurriert also auf die überlieferte Tradition eines alteingeführten Bildsujets, um unverhüllte Gegenwart zu zeigen: Venus triumphiert als das ewig Weibliche über alle Zeiten hinweg, als immer währende Sensation der Sinne in Gestalt der Frau 12 Somit erklären nicht nur die Hasen ihre Präsenz in der Nähe der Göttin als ironische Konterkarierung heutiger Playboy-Hasen, auch die Pudicages te, das Bedecken des Schoßes mit der Hand, erscheint nun nicht mehr als Ausdruck genitaler Sittsamkeit vergangener Zeiten, sondern vielmehr als überaus gegenwärtiger erotischer Fingerzeig. Mauro Bergonzolis Venus ist somit göttlich und menschlich zugleich, ihr auffordernder Blick scheint dem Betrachter mitzuteilen, was bereits Homer in seinem Hymnus zu formulieren wusste, nämlich dass auch Göttinnen menschliche Sehnsüchte hegen: Zeus aber senkte auch jener ins Herz das süße Verlangen, sich einem sterblichen Mann zu ergeben in Liebe, damit sie selber nicht entbehre die Freuden der menschlichen Brautnacht Halb menschlich, halb göttlich präsentiert uns Mauro Bergonzoli auch seine Naiaden, Nereiden und Okeaniden, 11 Schaumgeborene bzw. aus dem Meer auftauchende, vgl. Keel, Othmar: Gott weiblich. Eine verborgene Seite des biblischen Gottes. Freiburg 2008, S. 33 sowie Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München 2001, S , S Erster homerischer Hymnus An Aphrodite, zit. nach Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn 2001, S. 48. die in seinem Werk als meerjungfräuliche Wesen in Erscheinung treten. Die Symbiose von Frau und Fisch ist im Zusammenhang der Aphrodite doppelt signifikant: Der Fisch ist dem Mythos nach mit der Göttin geboren und damit ein zóon erotikón. 14 Ob BUONGIORNING, AQUARIO, BLUE CHECK, SEA GODDESS, DANZA DELLE SIRENE, LITTLE MERMAID IN A BOX oder DONNA PERFETTA, all ihre Protagonistinnen huldigen nicht nur der Suche des Künstlers nach seiner ureigenen Definition ewiger Schönheit, sondern auch der Mythologie in einer zeitgemäßen Fassung. Ihr Fischschwanz verweist somit zwar auf den permanenten Dialog des Künstlers mit der mythologischen Tradition, tritt jedoch nunmehr symbolisch in Erscheinung, namenlos und entindividualisiert, quasi als allégorie idéelle, die den Betrachter daran erinnert, dass die Adoration ewiger Weiblichkeit überzeitliche Konstanz besitzt. Mauro Bergonzolis spielerischer und ironischer Bezug auf die antike Mythologie zeigt sich auch in seiner Interpretation der EUROPA. Zeus hatte sich der Tochter des Königs Agenor von Tyros und der Telephassa in Gestalt eines Stieres genähert, als sie am Strand spielte. Europa bestieg seinen Rücken und ließ sich nach Kreta entführen, wo sie zur Geliebten des Gottes wurde. Unzählige Künstler haben sich mit der Thematik befasst 15, oftmals den Moment der ersten Begegnung von Stier und Jungfrau interpretierend, welchen uns Ovid in den Metamorphosen beschreibt: Aber, so sanft er auch sei, zu berühren ihn scheut sie zunächst sich,/ naht ihm dann doch und streckt ihm Blumen zum glänzenden Maul, da/ freut sich der Liebende, gibt, bis die Lust, die erhoffte, ihm werde,/ Küsse der Hand; 14 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Vgl. etwa die Versionen von Tizian, Rubens, Rembrandt und Beckmann. Weiterführend hierzu sind Freedman, Luba und Huber-Rebenich, Gerlinde (Hg.): Wege zum Mythos. Berlin 2001, S. 39ff. sowie Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S. 217.

6 schon mit Müh, mit Müh nur verschiebt er das Weitre./... Mählich schwindet so ihre Furcht, er bietet der Jungfrau/ Händen bald zum Klopfen die Brust und bald, sie mit frischem/ Kranz zu umwinden die Hörner. Und, wen sie beschwere, nicht ahnend / wagt sich die Königsmaid auch auf den Rücken des Stieres zu setzen./ Hehlings trägt der Gott die Spur seiner trügenden Füße / fort vom trockenen Ufer, vom Land in die vordersten Wellen. 16 Nichtsahnend und scheu ist Europa in der Beschreibung Ovids, der Stier ist eindeutig bestimmender Akteur, auch wenn er seine eigentliche Intention zunächst zu bemänteln weiss, um das Vertrauen der Jungfrau er erlangen, bis die Lust, die erhoffte, ihm werde. Mauro Bergonzoli folgt dieser Charakterisierung Europas nicht. Seine Jungfer ist eine vollends im heute angesiedelte Persönlichkeit, die keinerlei Hinweise gibt, dem Gott in Tiergestalt gefügig sein zu wollen, im Gegenteil: Sie ist es, die bestimmt, was aus dieser Begegnung wird. Indem der Künstler Europa in das Kostüm einer Torera kleidet und ihr ein wallendes rosafarbenes Tuch in die Hand gibt, vertauscht er mit der ihm eigenen stilistischen Ironie die Rollen der Protagonisten. Nicht dominant und zielgerichtet agiert der Stier, vielmehr blickt er ergeben auf Europa, sich gleichsam anschmiegend an ihren gebogenen Leib, das Kommando ihres Tuches erwartend. Der Gott also ist in des Künstlers Version die wehrlose Beute seiner Auserwählten, nicht die Jungfer: Wenn sich diese Europa jemals von dem Stier verschleppen lassen sollte, dann nur, weil sie es so will. 16 Ovid, Metamorphosen II, , zit nach: Publius Ovidus Naso: Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen von Erich Rösch. Düsseldorf 1996, S. 87. Willensstark offenbaren sich auch die drei ODALISKEN dem Betrachter. Wiederum spielt Bergonzoli ironisch mit der Konnotation alteingesessener Topoi 17 und lässt seine Haremsdamen gänzlich unsklavisch durch farbenreiche Hintergründe tanzen, ihren Leib dem Betrachterblick präsentierend und entziehend gleichermaßen. Tanzen die Odalisken um des Tanzes willen, ihrer Bestimmung gemäß, so verbindet POMONA mit ihrer tänzerischen Bewegung durchaus eine Absicht, nämlich die, ihr Kennzeichen zum schwingen zu bringen, das Bananenröckchen, welches der Künstler ihr um die Taille schnürt. Selbstverständlich handelt es sich hierbei nicht um ein tradiertes Attribut der altitalischen Göttin der Baumfrüchte 18, sondern wiederum um eine moderne Neuinterpretation Bergonzolis, die Assoziationen an Josephine Baker wachruft und damit auch diese Göttin in der Moderne verankert. Ob ihr Tanz oder die farbenfroh ihrem Haar zu entwachsen scheinenden Obstsorten ihren Gemahlen Vertumnus anzulocken vermögen, lässt der Künstler ungeklärt, Pomona tanzt weiter allein. Männliche Präsenz hingegen bestimmt Bergonzolis Versionen der LEDA und der DANAE. Hyginus und Ovid überliefern, wie Zeus in Liebe zu Leda, der Gemahlin des Tyndareos, Königs von Sparta, entbrannte und ihr in Gestalt eines Schwanes beiwohnte 19. Als Folge gebar Leda zwei Eier, aus denen Helena und die Dioskuren, 17 Mit Ingres Großer Odaliske etwa hat Mauro Bergonzolis Interpretation nurmehr die Titulierung gemein. Zu Ingres vgl. Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München 2001, S , S. 110f. 18 Rubens etwa präsentiert in der Version von Ceres und Pomona ein Obstbouquet in einem vasenähnlichen Gebilde, während Marino Marini in seiner Interpretation Pomonas gänzlich auf Attribute verzichtet, vgl. hierzu Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S Hyginus, Fabeln 77, Ovid Metamorphosen VI, 109.

7 entstammten 20. Die Thematik ist seit der Antike vielfach interpretiert worden 21, Mauro Bergonzoli präsentiert uns seine Auffassung in schwarz-weißer Reduktion. Die Begegnung des ungleichen Paares findet im Nichtraum statt, vor schwarzem Hintergrund, der Zeit- wie Ortlosigkeit symbolisiert, allein die Ausläufer des Eurotas, in dem Leda badete, als Zeus ihrer angesichtig wurde, gestaltet der Künstler grellrot. Somit scheinen sie nicht mehr dem Element Wasser, als vielmehr dem Feuer zugehörig, dem Feuer der Leidenschaft, welche das Paar verbindet. Bergonzolis Werk ist ganz Gegenwart, Dokument momentaner Versunkenheit der beiden Akteure, ist es doch der höchste Gott, der sich hinter dem Schwan verbirgt 22, er ist es, den Leda mit geschlossenen Augen empfängt. Um seinen Angebeteten nahe zu kommen, materialisiert sich Zeus in vielfachen Formen, für Danae wählt er eine Metamorphose, die nicht der Tierwelt entspringt. Danae war die Tochter des Königs Akrisios von Argos, dem prophezeit worden war, dass ihn dereinst sein Enkel töten werde. Um daher jede Begegnung seiner Tochter mit Männern zu verhindern, schloss Akrisios sie in einen 20 Nach einer anderen Version stammen nur Helena und Polydeukes von Zeus ab, während Kastor sowie das vierte Kind, Klytaimestra, sterbliche Kinder des Tyndareos waren. Vgl. hierzu Gottschalk, Herbert: Lexikon der Mythologie. München 1993, S. 195 sowie Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn 2001, S. 61f. 21 Vgl. etwa die Versionen von Timotheos, Michelangelo, Correggio, Rubens sowie Géricault. Weiterführend hierzu sind: Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn 2001, S. 65, Walther, Angelo: Von Göttern, Nymphen und Heroen. Die Mythen der Antike in der bildenden Kunst. Leipzig 1993, S. 151 sowie Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S Zur phallischen Symbolik des Schwanenhalses siehe Bader, Angelika und Tanterl, Dietmar: Der Kuss. Ausstellungskatalog Lenbachhaus 1984, S. 4. ehernen Raum ein 23. Dies aber hinderte Zeus nicht daran, ihr in Gestalt eines Goldregens beizuwohnen 24. Wiederum präsentiert Mauro Bergonzoli dem Betrachter eine Version, in der alles Störende eliminiert wurde: Unbekleidet liegt Danae im unbestimmten Dunkel, allein das wallende Haar dient ihr als Lager. Weder ist das Geschehen also lokalisierbar, noch zeitlich einzuordnen, es könnte im Heute situiert sein oder sich aber vor Jahrhunderten ereignet haben, ein überzeitliches Geschehen, das somit Anspruch auf beständige Gültigkeit erhebt. Was allein zählt, ist weder der Ort noch die Zeit des Ereignisses, sondern nur der Augenblick selbst, der Moment, da das Gold auf Danaes Leib trifft. Wiederum zeigt Bergonzoli seine Akteurin selbstbestimmt, nichts hindert sie daran, sich dem Goldregen zu entziehen, keine Mauern, keine Absperrung, keine andere Person: Sie ist Gefäß für ein Geschehen, das sie so erleben will. Während in den Interpretationen von Leda und Danae der Mann nur indirekt dargestellt ist, tritt er in den Werken CHINA IN LOVE, FIRST DANCE sowie ADAM UND EVA in all seiner Männlichkeit in Erscheinung. Sowohl China in Love als auch First Dance symbolisieren die ureigene Glücksvision des Künstlers: Die Vision der Auflösung zweier Individuen in einer Umarmung, der dichtesten, die kaum zu trennen ist und beide nicht nur körperlich, 23 Der Danae-Mythos ist in der Kunst vielfach interpretiert worden, etwa von Correggio, Tizian, Tiepolo sowie Klimt. Vgl. hierzu Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S. 143 sowie Borggrefe, Heiner: Tizians ruhende Göttinnen und Dienerinnen der Liebe, in: Tacke, Andreas (Hg.):...wir wollen der Liebe Raum geben. Konkubinate geistlicher und weltlicher Fürsten um Göttingen 2006, S Dort wird auch die Verbindung von Goldmünzen und Prostitution diskutiert, vgl. S Aus ihrer Verbindung entstammt Perseus, der später in Erfüllung des Orakels seinen Großvater tötet, vgl. Gottschalk, Herbert: Lexikon der Mythologie. München 1993, S. 151 sowie Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn 2001, S. 68ff.

8 sondern auch seelisch zu einem einzigen Ganzen werden lässt. Der Kuss, von beiden erwartet, steht im Raum und verspricht diese Vision wahr werden zu lassen, gemäß der Erkenntnis Ovids aus der Ars amatoria: Wer, wenn er den Kuß genommen, nicht auch noch anderes hinzunimmt, ist unwürdig gewiß der erhaltenen Gunst. 25 Dieses andere ist auch in Bergonzolis Interpretation von ADAM UND EVA impliziert, die elementar mit der tradierten christlichen Ikonographie bricht 26 : Die verbotene Frucht vom Baum der Erkenntnis ist bereits gepflückt, doch nicht Scham über die Erkenntnis ihrer Nacktheit 27 ist den Gesten des ersten Menschenpaares zu entnehmen, sondern vielmehr bereitwilliges Staunen. Adam ist es, der den Apfel hält: Er kniet vor Eva nieder 28, um ihr die Frucht zu reichen, eindeutig ist er der Motor des zu erwartenden Sündenfalls: Nicht nur ragt der Obstbaum 29 direkt hinter ihm auf, während Eva von den Federn eines stolzierenden Pfaues gerahmt wird, auch hat Adam die Schlange längst erledigt und trägt sie als Armband seiner monströsen 25 Zit. nach Baur, Eva Gesine: Meisterwerke der erotischen Kunst. Köln 1995, S Zu den tradierten Adam und Eva Darstellungen in der Kunst siehe etwa Schnitzer, Claudia und Bischoff, Cordula (Hg.): Mannes Lust & Weibes Macht. Geschlechterwahn in Renaissance und Barock. Dresden 2005, Text Zur Bewußtwerdung der Körperlichkeit des ersten Menschenpaares siehe Karabelnik, Marianne (Hg.): Stripped bare. Der entblößte Körper in der zeitgenössischen Kunst und Fotografie. Zürich 2004, S In der deutlichen Betonung der Brüste widerspricht der Künstler biblischen Berichten nicht, werden sie doch nicht nur als Quellen kraftvoller Weitergabe des Lebens beschrieben (Genesis 49, 25), sondern auch mit Erotik konnotiert (Hoheslied 6,8f.). Vgl. hierzu Keel, Othmar: Gott weiblich. Eine verborgene Seite des biblischen Gottes. Freiburg 2008, S Die Tatsache, dass sich Mauro Bergonzoli nicht an die traditionelle christliche Überlieferung hält, und einen verschiedene Früchte tragenden Obstbaum in die Darstellung inkludiert, ist wiederum als ironisches Stilmittel zu werten, mit dem die Varietät der symbolisierten Verführungsmöglichkeiten angedeutet wird. Männeruhr auffallend an genau der Hand, die Eva den Apfel reicht. Eva ist also in Bergonzolis Augen nicht diejenige, die für die Folgen des Obstgenusses verantwortlich sein wird, es ist Adam, der wohl darauf zu vertrauen scheint, dass das hinter ihm eintreffende Einhorn die Konnotation des Apfels in jenen Bereich verweisen wird, aus dem es selbst entstammt, in den Bereich der Mythen. Somit ist der von beiden fixierte Apfel auch nicht länger unheilvolles Symbol der Sünde, er ist vielmehr Symbol der Verheissung geworden. Gerade in der Reduzierung auf schwarz und weiß gelingt es Bergonzoli, das Augenmerk des Betrachters auf seine Botschaft zu lenken, ohne dass diese zusätzlich farblich vermittelt werden müsste. Auch JAPAN und FOUNTAIN OF YOUTH präsentiert der Künstler im Verzicht auf Farbigkeit, lediglich das Rot im Sonnenschirm der japanischen Protagonistin, das ihrem Lippenstift korrespondiert, setzt einzelne Akzente. Im Jungbrunnen hingegen ist kein Rot vonnöten, auch ohne Farbeinsatz verkörpern die sechs Akteurinnen das, was sie sind: Wunschbilder ewig jugendlicher Idealität. Obgleich ihre Haartürme Assoziationen an Frisuren des Rokoko wachrufen, scheinen die Damen heutig zu sein, oder auch zeitlos in dem Begehren, im Fountain of youth zu finden, was sie suchen. Schon im hohen Mittelalter war die Sage vom Jungbrunnen in die Literatur eingegangen, Hans Rosenplüt und Hans Sachs hatten Gedichte zum Thema verfasst und Rabelais berichtete, wie im Reich der Quintessenz alte Weiber ein- und umgeschmolzen würden, um wieder jung zu werden. Befragt, ob denn auch die alten Männer eingeschmolzen würden, antwortete er: nein. Diese verjüngten sich im Umgang mit den jungen Frauen. 30 Welchen Ausgang der Umgang mit jüngeren Frauen haben kann, führt uns Mauro Bergonzoli mit BARBIE SE 30 Gemäldegalerie Berlin. 200 Meisterwerke. Berlin 1998, S. 93.

9 PARATA vor Augen: Ausgestattet mit allen Attributen einer modernen Göttin der Oberflächlichkeit, hat sie nach der Separierung ihrem Mann all das genommen, was ihm lieb und teuer war, ihn entmannt quasi, denn was bleibt von Ken ohne Privatjet, Auto und Yacht? Barbie hat das erhalten, was sie zu begehren schien, Mauro Bergonzoli karikiert sie entsprechend als ironische Perversion des lockenden Weibes. Die anderen modernen Göttinnen im Œuvre des Künstlers bedürfen keines Mannes, um das zu bekommen, was sie möchten, sie arbeiten selber dafür: Entweder machen sie ihr Talent zum Beruf wie die Tänzerinnen in CAN CAN und die Protagonistin von SHAKIRA SHAKE oder sie dringen in vormals männliche Bastionen des Sports ein wie in BEACH POLO. Auch definieren sie alte weibliche Rollenmuster wie das der Köchin neu in LOBSTERLICIOUS und COCO BONGO PASTA, indem sie selber Teil des Rezeptes werden. Präsentieren sich die modernen Göttinnen jedoch attributlos, lediglich auf ihre komponierte Schönheit reduziert, so versäumt es der Künstler nicht, den Betrachter zum Blick hinter die Fassade aufzufordern. Mit seiner ihm eigenen stilistischen Ironie gestaltet er LIBERTY entsprechend als Ganzfigur einer Göttin, die sich aus der Seitenansicht mit offenen Armen dem Betrachter zuwendet, ihr güldenes Haar verteilend, das sich in unzähligen Voluten ornamental vor dem roten Bildhintergrund ausbreitet. Vordergründig ist sie eine idealisierte ästhetische Erscheinung, bei genauerem Hinsehen jedoch ist zu erkennen, dass der bestimmende Bildfaktor, das Haar, auch ihre Arme bildet, welche die Hände aus dem Nichts zu halten scheinen. Ohne ihr Haar ist diese Göttin haltlos im Wortsinne: Mauro Bergonzoli betont diese zweite Bedeutungsebene, indem er Dreiecke monokularer Augen vom Boden unter ihr Kleid fluten lässt, als Aufforderung an den Betrachter, sehen zu wollen, was unter der Oberfläche versteckt sein kann. Die Wahrheit zu entdecken, ist der Protagonistin von BLUE EPOQUE ebenfalls unumgänglich, ist sie ja in dem Spiegel zu erkennen, vor dem sich die Göttin aufgebaut hat. Im erschreckten Zurückweichen muss die moderne Venus Pudica allerdings erkennen, dass diese Wahrheit nicht dem entspricht, was sie erwartet hatte, wirft ihr doch das Spiegelbild ein schwarz-weißes Szenario realer Tatsächlichkeit vor Augen, das sie unvorbereitet trifft, sie, die bislang ins Blaue hinein gelebt hatte. Ironische Konnotationen lässt auch Bergonzolis Version der MEDUSA nicht vermissen. Wie Ovid zu berichten weiss, war Medusa von herrlichster Schönheit 31, am schönsten jedoch war ihr Haar. Von ihren Reizen angelockt, überwältigte Poseidon sie im Tempel der Athena in Roßgestalt. Diese strafte Medusa, indem sie ihr Haar in Schlangen verwandelte, ihr jedoch die Macht gab, jeden zu versteinern, der ihr ins Auge blickte. Perseus brach diese Macht mithilfe Athenas. Sie schenkte ihm ein glänzendes Schild, mit welchem er nicht nur sich selbst schützte, sondern zudem Medusas Blick auffing und an sie zurück leitete. Medusa, die einzig sterbliche der Gorgonen, erstarrte nun an ihrem eigenen Blick und wurde von Perseus enthauptet, sterbend noch brachte sie Pegasos und Chrysaor zur Welt. Das fratzenhafte Haupt der Medusa überbrachte Perseus der Athena, die es fortan auf ihrem Schild trug als Zeichen für die Überwindung der Dämonen. Eine Andeutung dieses Schildes präsentiert Mauro Bergonzoli dem Betrachter in dem schmalen silbrigen Reif, der das Medusen-Haupt umrahmt. Doch ist dieser nicht mehr als ein Band, das den grellgelben Hintergrund freigibt, vor dem uns das Antlitz Medusas entgegen blickt. Nicht fratzenhaft ist sie gegeben, nicht erstarrt, sondern vielmehr höchst lebendig, den erdbeerroten Mund öffnend, als wolle sie mit den ebenfalls keineswegs toten Schlangen kommunizieren, die sich in blauen Voluten um ihr Haupt 31 Vgl. für das Folgende Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S

10 winden. Die roten Köpfe der Schlangen mit der monokularen Augensignatur verlassen das Rund der rahmenden Begrenzung und unterstreichen somit ihre Lebendigkeit. Sie verweisen somit nicht nur auf Pegasos, das geflügelte Pferd, welches sich im linken Bildeck erhebt, sondern zugleich auf die Ikonographie des Gemäldes: Nach der überlieferten Mythologie prangt das Medusenhaupt auf dem Schild der Athena, zu deren Schutzbefohlenen die Künstler zählen, während Pegasos das Musenross symbolisiert 32, Künstler und Muse also sind es, die Mauro Bergonzoli in seiner Interpretation vereint. Symbolische Bedeutung transportiert auch die AMA ZONENSCHLACHT des Künstlers. Als Gründerinnen mutterrechtlicher Staaten wurden die Amazonen von einer Königin befehligt, Männer duldete das mythische Volk kriegerischer Frauen aus Kappadokien nur zur Zeugung der Nachkommenschaft 33. In Heinrich von Kleists Penthesilea tötet die Amazonenkönigin Achill, indem sie ihn mit einer Hundemeute zerreisst und sich im Anschluss fragt: Küss ich ihn tot?... So war es ein Versehen. Küsse, Bisse/ das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt/ Kann schon das eine für das andere greifen. 34 Hier klingt an, was die Amazonen verkörpern: Die Verbindung von Erotik und Kampf, Lust und Tod. So reiten die Amazonen meist nackt und ohne Sattel, nicht nur in künstlerischen Interpretationen vergangener Jahrhunderte 35, sondern auch in Bergonzolis Version: Der Künstler präsentiert dem Betrachter acht unbekleidete Amazonen, die im Wasser zu galoppieren scheinen 36. Zwar erhebt sich der Bildhintergrund in unbestimmtem Rot, doch lassen die Fischschwänze der Rösser sowie die Muschelhelme, welche die Häupter der Reitenden zieren, erahnen, dass dieses Rot symbolischen Charakter hat: Es ist die Liebe, um die gekämpft wird. Der Gegner bleibt unsichtbar, er ist nicht zu fassen ist es ein Mann, um den gekämpft wird, oder der bekämpft wird? Als Sieger stehen in jedem Fall die Amazonen fest: Anstelle der tradierten Pfeile und Bogen sind sie mit Poloschlägern ausgestattet, soeben ist ein Treffer gefallen, eine der Kämpferinnen hat den Ball exakt zwischen zwei quallenförmige Gebilde platziert, die das Tor substituieren. Auch ohne sichtbaren Gegner lässt Mauro Bergonzoli also die Amazonen als Siegerinnen vom Platz gehen, eine höchst ironische Transformierung des Mythos in die Neuzeit, ist doch impliziert, dass Frauen siegreich bleiben, selbst im Kampf gegen einen unsichtbaren Feind. Siegreich bleibt auch OPHELIA: Der Künstler zeigt in seiner Adaption der berühmten Szene aus Shakespeares Hamlet keine melancholische Beweinung eines sterbenden Mädchens, sondern präsentiert dem Betrachter eine autarke Frau, die sich willentlich den Fluten überlässt. Nach dem Tod ihres Vaters, den Hamlet versehentlich verschuldet hatte, ertränkt sich Ophelia. 37 Mauro Bergonzoli jedoch fokussiert nicht den bewegenden Augenblick, da sich das in den Wellen treibende Mädchen noch eben 32 Vgl. hierzu Gottschalk, Herbert: Lexikon der Mythologie. München 1993, S. 199 und Viele antike Autoren erwähnen die Amazonen, Hauptquelle sind Diodoros und Strabon. 34 Zit. nach Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Vgl. etwa die Bronzeplastik Franz von Stucks. 36 Herodot, Plutarch und Justinus schildern den Kampf der Griechen unter ihrem Anführer Theseus gegen die Amazonen am Thermodonfluß, eventuell liegt in diesen Berichten der Auslöser für Bergonzolis Neuinterpretation und deren Situierung unter Wasser verborgen. 37 Claudius hatte sich durch den Brudermord an Hamlets Vater und die Ehe mit Hamlets Mutter Gertrud den Thron von Dänemark erschlichen. Der Geist des toten Vaters verpflichtete Hamlet zur Rache. Zeitweilig dem Wahnsinn verfallen, wies Hamlet die ihn liebende Ophelia zurück und verschuldete versehentlich den Tod ihres Vaters.

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