Und ewig lockt. Göttinen im Œuvre von Mauro Bergonzoli. das Weib

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1 Und ewig lockt Göttinen im Œuvre von Mauro Bergonzoli das Weib

2 DE MARTINO Contemporary Art Theresienstraße 56 b München

3 Die Suggestion der ewigen Weiblichkeit ist ein Produkt, das das Vorbild erst erschafft, von dem es sich herleitet. Alexandra Karentzos 1 La nudité de la femme est plus sage que toutes les vérités de la philosophie. Max Ernst 2 Für Pablo Picasso gab es zwei Sorten von Frauen: Göttinnen und Schuhabstreifer 3, für Mauro Bergonzoli existieren nur Göttinnen allein. Sie bevölkern sein Œuvre in all ihren Erscheinungsformen, als moderne Göttinnen unseres heutigen Alltags, als mythologische Wesen vergangener Epochen wie als überzeitliche Akte zeitloser Nacktheit. Gemäß der Erkenntnis Charles Fouriers, dass Erotik die Voraussetzung eines jeden Kunstwerks sei 4, präsentieren sich Bergonzolis Göttinnen ihrer selbst bewusst dem Betrachter. Ihre erotische Ausstrahlung ist hierbei dem Modus des Andeutens verpflichtet, dem zwar auffordernden, aber doch stets unerreichbar bleibenden Begehren. In Zeiten der Omnipräsenz des Nackten, in denen reale Hüllenlosigkeit in kaum einem Medium vermeidbar ist und nur wenige Körperöffnungen dem Beschauer verschlossen bleiben, gestaltet Mauro Bergonzoli komponierte Wunschbilder von Göttinnen, deren konstruierte Idealität zu verkörpern scheint, was Platon im Symposion apostrophierte: Man möge sich das sinnliche Begehren zunutze machen, um durch dieses und über dieses hinaus zur Erkenntnis des Wahren und Guten zu gelangen. Platon lässt Sokrates von seiner Belehrung in eroticis durch die Priesterin Diotima berichten, die das Wesen des Eros als Begehren des Schönen charakterisierte: Beginnend mit dem sinnlich Schönen hienieden muß man dem Schönen zuliebe Schritt für Schritt immer weiter emporsteigen, als ginge es eine Stufenleiter hinauf, von einem einzelnen Schönen zu zweien und von zweien zu allen schönen Körpern sodann zu den schönen Lebensberufen und von diesen zu den schönen Wissensgebieten und von diesen Wissensgebieten aus gelangt man schließlich zu jenem Wissensgebiet, das nichts anderes zu seinem Gegenstand hat als eben jenes Schöne selbst, das er nun schließlich in seiner Reinheit erkennt. 5 Eros erhält demgemäß philosophische Dignität, entsprechend dachte sich das Abendland die Wahrheit als ein Weib, das seiner Enthüllung harrt, ohne sich dem lüsternen Erkenntnissuchenden je vollständig preiszugeben. 6 Wenn Mauro Bergonzoli also den Blick des Betrachters überflutet mit visuellen Gewitterstürmen weiblicher Körper, so spiegelt deren Gestaltung den Erkenntnisprozess des Malers wider, seine Suche nach dem in seinen Augen essentiell Weiblichen. Im Bild, das er sich von Frauen 1 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Max Ernst zit. nach Jauch, Ursula Pia: Ausgeschämt? Von Scham, Verbot und Lizenz. Über einige Absonderlichkeiten des Schauens, in: Diana und Actaeon. Der verbotene Blick auf die Nacktheit. Ausstellungskatalog Museum Kunst Palast Düsseldorf 2008, S Pablo Picasso zit. nach Baur, Eva Gesine: Meisterwerke der erotischen Kunst. Köln 1995, S Charles Fourier: Noveau monde amoureux, zit. nach Becker, Claus u.a. (Hg.): Museum der erotischen Kunst. München 1992, S Platon: Gastmahl, zit. nach: Apelt, Otto (Hg.): Platon. Sämtliche Dialoge III, Hamburg 1988, S. 59f. 6 Liessmann, Konrad Paul: Blutsverwandschaft. Über Kunst und Erotik. Ein Annäherungsversuch, in: Eros in der Kunst der Moderne. Ausstellungskatalog Fondation Beyeler Basel 2006, S. 13.

4 macht, ist er selbst indirekt mit enthalten 7 : Seine Interpretation zeigt die präzise inszenierte, akribisch komponierte Idealisierung eines Frauentypus, deren makellose Überhöhung scheinbar Cennino Cennini zu widerlegen versucht, der 1435 in seinem Libro dell arte proklamierte, für einen Künstler sei es unnötig, die richtigen Proportionen des weiblichen Körpers zu studieren, denn es gäbe keine. 8 Die serielle Typisierung seiner Protagonistinnen ist Mauro Bergonzolis Hymne an die Schönheit in der ihm gänzlich eigenen Interpretation. Die Göttinnen des Künstlers bieten sich niemals dem Betrachter dar, sie präsentieren sich vielmehr selbstbewusst dergestalt, wie sie wahrgenommen werden möchten: Stets sind sie sich ihrer sinnlichen Wirkung gewahr, lenken deren Einsatz jedoch autark und gänzlich autonom. Der schwarze Kontur, der Ihre Silhouette rahmt, betont die Plastizität ihrer Körper. Im Verzicht auf Lichtmodulation und Tonalität bleibt die Binnenkolorierung gewollt flächig, die Vorherrschaft des Kontur ungebrochen. Pointiert agiert die grafische Linie: Auch das konstant monokular gegebene Auge, welches seit dem Jahr 2000 nicht mehr nur das Antlitz der Dargestellten ziert, sondern zugleich ikonischer Bestandteil der Signatur des Künstlers wurde, existiert alleinig durch den Kontur. Mauro Bergonzoli zeigt das Auge seiner Akteure immerzu in Vorderansicht, ebenso wie den gleichsam schwarz konturierten, meist unverschlossenen Mund. In welcher Position auch immer sie sich befinden, scheinen die Göttinnen so stets provokant auf den Betrachter zu blicken, ihn anzusprechen gewissermaßen, ihn aufzufordern, einen zweiten Blick zu wagen, eine andere Betrachtungsebene zu betreten. Der Blick der Dargestellten muntert dazu auf, hinter der typisierten Stilisierung von Frauenleibern ein vielfach durchdachtes und handwerklich meisterhaft ausgeführtes Werk zu entdecken, welches versteckte Bedeutungen mit ironischen Stilmitteln transportiert. Die neue Mythologie muß... das künstlichste aller Kunstwerke sein 9, konstatierte Friedrich Schlegel bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Als folge sie diesem Diktum, präsentiert sich Mauro Bergonzolis VENUS in einem unbestimmten, von schimmerndem Gold geformten Bildraum. Die Göttin steht vor einem gigantischen Muschelgebilde, welches ihren in Seitenansicht gezeigten Alabasterkörper bis zur Brusthöhe hinterfängt. Von einem durchscheinenden Tuch mehr ent- als bekleidet, umhüllt sie doch ihr flutendes Haar: Dieses fällt in wallenden Voluten herab, sich ungestüm wogend fortsetzend im Gold des Bildhintergrundes, gleichsam als haariges Substitut tatsächlicher Meereswellen, die man gemeinhin auf Venusdarstellungen erwartet 10. Auch die dem Wasser entstammenden Begleiter sucht der Betrachter vergebens, keine Tritonen und Nereiden tummeln sich um die Göttin, stattdessen purzeln hellblaue Hasen durch das Bild und vergnügen sich in der rahmenden Haarpracht der Protagonistin. Die Göttin der Schönheit und der Liebe wurde nach Hesiod aus dem Schaum geboren, den das von Kronos abgeschlagene Glied des Uranos im Meer absonderte, ent 7 Werner Hofmann hat diesen Gedanken auf den Punkt gebracht: In den Bildern, die der Mann sich vom anderen Geschlecht macht, ist er selbst mitenthalten. Im Gegenüber bringt er das Wunschbild hervor, das er sich von seiner eigenen Rolle im Geschlechterdialog erfindet. (Hofmann, Werner (Hg.): Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der französischen Revolution. München 1986, S. 13). 8 Kapitel LXX, zit. nach Lessing, Erich und Sollers, Philippe: Venus, Grazie & Madonna. Evolution des Weiblichen in der Kunst. München 1994, S, Rede über die Mythologie, zit nach: Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Vgl. etwa die Interpretationen von Boticelli, Rubens, Bouguereau und Cabanel. Weiterführend hierzu ist Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München 2001, S , S. 114f.

5 sprechend erhielt sie den Beinamen Anadyomene 11. Mauro Bergonzoli verzichtet auf die Lokalisation seiner Göttin in dem Element, dem sie entsprungen ist, kein Wassertropfen ist auf seiner Interpretation auszumachen, ihr Attribut, die Muschel, bleibt mit der Umgebung unverwurzelt. Diese Venus könnte überall agieren, sie ist örtlich wie zeitlich ungebunden, der Künstler hat sie entmythologisiert, indem er sie ins Heute transferiert. Er rekurriert also auf die überlieferte Tradition eines alteingeführten Bildsujets, um unverhüllte Gegenwart zu zeigen: Venus triumphiert als das ewig Weibliche über alle Zeiten hinweg, als immer währende Sensation der Sinne in Gestalt der Frau 12 Somit erklären nicht nur die Hasen ihre Präsenz in der Nähe der Göttin als ironische Konterkarierung heutiger Playboy-Hasen, auch die Pudicages te, das Bedecken des Schoßes mit der Hand, erscheint nun nicht mehr als Ausdruck genitaler Sittsamkeit vergangener Zeiten, sondern vielmehr als überaus gegenwärtiger erotischer Fingerzeig. Mauro Bergonzolis Venus ist somit göttlich und menschlich zugleich, ihr auffordernder Blick scheint dem Betrachter mitzuteilen, was bereits Homer in seinem Hymnus zu formulieren wusste, nämlich dass auch Göttinnen menschliche Sehnsüchte hegen: Zeus aber senkte auch jener ins Herz das süße Verlangen, sich einem sterblichen Mann zu ergeben in Liebe, damit sie selber nicht entbehre die Freuden der menschlichen Brautnacht Halb menschlich, halb göttlich präsentiert uns Mauro Bergonzoli auch seine Naiaden, Nereiden und Okeaniden, 11 Schaumgeborene bzw. aus dem Meer auftauchende, vgl. Keel, Othmar: Gott weiblich. Eine verborgene Seite des biblischen Gottes. Freiburg 2008, S. 33 sowie Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München 2001, S , S Erster homerischer Hymnus An Aphrodite, zit. nach Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn 2001, S. 48. die in seinem Werk als meerjungfräuliche Wesen in Erscheinung treten. Die Symbiose von Frau und Fisch ist im Zusammenhang der Aphrodite doppelt signifikant: Der Fisch ist dem Mythos nach mit der Göttin geboren und damit ein zóon erotikón. 14 Ob BUONGIORNING, AQUARIO, BLUE CHECK, SEA GODDESS, DANZA DELLE SIRENE, LITTLE MERMAID IN A BOX oder DONNA PERFETTA, all ihre Protagonistinnen huldigen nicht nur der Suche des Künstlers nach seiner ureigenen Definition ewiger Schönheit, sondern auch der Mythologie in einer zeitgemäßen Fassung. Ihr Fischschwanz verweist somit zwar auf den permanenten Dialog des Künstlers mit der mythologischen Tradition, tritt jedoch nunmehr symbolisch in Erscheinung, namenlos und entindividualisiert, quasi als allégorie idéelle, die den Betrachter daran erinnert, dass die Adoration ewiger Weiblichkeit überzeitliche Konstanz besitzt. Mauro Bergonzolis spielerischer und ironischer Bezug auf die antike Mythologie zeigt sich auch in seiner Interpretation der EUROPA. Zeus hatte sich der Tochter des Königs Agenor von Tyros und der Telephassa in Gestalt eines Stieres genähert, als sie am Strand spielte. Europa bestieg seinen Rücken und ließ sich nach Kreta entführen, wo sie zur Geliebten des Gottes wurde. Unzählige Künstler haben sich mit der Thematik befasst 15, oftmals den Moment der ersten Begegnung von Stier und Jungfrau interpretierend, welchen uns Ovid in den Metamorphosen beschreibt: Aber, so sanft er auch sei, zu berühren ihn scheut sie zunächst sich,/ naht ihm dann doch und streckt ihm Blumen zum glänzenden Maul, da/ freut sich der Liebende, gibt, bis die Lust, die erhoffte, ihm werde,/ Küsse der Hand; 14 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Vgl. etwa die Versionen von Tizian, Rubens, Rembrandt und Beckmann. Weiterführend hierzu sind Freedman, Luba und Huber-Rebenich, Gerlinde (Hg.): Wege zum Mythos. Berlin 2001, S. 39ff. sowie Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S. 217.

6 schon mit Müh, mit Müh nur verschiebt er das Weitre./... Mählich schwindet so ihre Furcht, er bietet der Jungfrau/ Händen bald zum Klopfen die Brust und bald, sie mit frischem/ Kranz zu umwinden die Hörner. Und, wen sie beschwere, nicht ahnend / wagt sich die Königsmaid auch auf den Rücken des Stieres zu setzen./ Hehlings trägt der Gott die Spur seiner trügenden Füße / fort vom trockenen Ufer, vom Land in die vordersten Wellen. 16 Nichtsahnend und scheu ist Europa in der Beschreibung Ovids, der Stier ist eindeutig bestimmender Akteur, auch wenn er seine eigentliche Intention zunächst zu bemänteln weiss, um das Vertrauen der Jungfrau er erlangen, bis die Lust, die erhoffte, ihm werde. Mauro Bergonzoli folgt dieser Charakterisierung Europas nicht. Seine Jungfer ist eine vollends im heute angesiedelte Persönlichkeit, die keinerlei Hinweise gibt, dem Gott in Tiergestalt gefügig sein zu wollen, im Gegenteil: Sie ist es, die bestimmt, was aus dieser Begegnung wird. Indem der Künstler Europa in das Kostüm einer Torera kleidet und ihr ein wallendes rosafarbenes Tuch in die Hand gibt, vertauscht er mit der ihm eigenen stilistischen Ironie die Rollen der Protagonisten. Nicht dominant und zielgerichtet agiert der Stier, vielmehr blickt er ergeben auf Europa, sich gleichsam anschmiegend an ihren gebogenen Leib, das Kommando ihres Tuches erwartend. Der Gott also ist in des Künstlers Version die wehrlose Beute seiner Auserwählten, nicht die Jungfer: Wenn sich diese Europa jemals von dem Stier verschleppen lassen sollte, dann nur, weil sie es so will. 16 Ovid, Metamorphosen II, , zit nach: Publius Ovidus Naso: Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen von Erich Rösch. Düsseldorf 1996, S. 87. Willensstark offenbaren sich auch die drei ODALISKEN dem Betrachter. Wiederum spielt Bergonzoli ironisch mit der Konnotation alteingesessener Topoi 17 und lässt seine Haremsdamen gänzlich unsklavisch durch farbenreiche Hintergründe tanzen, ihren Leib dem Betrachterblick präsentierend und entziehend gleichermaßen. Tanzen die Odalisken um des Tanzes willen, ihrer Bestimmung gemäß, so verbindet POMONA mit ihrer tänzerischen Bewegung durchaus eine Absicht, nämlich die, ihr Kennzeichen zum schwingen zu bringen, das Bananenröckchen, welches der Künstler ihr um die Taille schnürt. Selbstverständlich handelt es sich hierbei nicht um ein tradiertes Attribut der altitalischen Göttin der Baumfrüchte 18, sondern wiederum um eine moderne Neuinterpretation Bergonzolis, die Assoziationen an Josephine Baker wachruft und damit auch diese Göttin in der Moderne verankert. Ob ihr Tanz oder die farbenfroh ihrem Haar zu entwachsen scheinenden Obstsorten ihren Gemahlen Vertumnus anzulocken vermögen, lässt der Künstler ungeklärt, Pomona tanzt weiter allein. Männliche Präsenz hingegen bestimmt Bergonzolis Versionen der LEDA und der DANAE. Hyginus und Ovid überliefern, wie Zeus in Liebe zu Leda, der Gemahlin des Tyndareos, Königs von Sparta, entbrannte und ihr in Gestalt eines Schwanes beiwohnte 19. Als Folge gebar Leda zwei Eier, aus denen Helena und die Dioskuren, 17 Mit Ingres Großer Odaliske etwa hat Mauro Bergonzolis Interpretation nurmehr die Titulierung gemein. Zu Ingres vgl. Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München 2001, S , S. 110f. 18 Rubens etwa präsentiert in der Version von Ceres und Pomona ein Obstbouquet in einem vasenähnlichen Gebilde, während Marino Marini in seiner Interpretation Pomonas gänzlich auf Attribute verzichtet, vgl. hierzu Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S Hyginus, Fabeln 77, Ovid Metamorphosen VI, 109.

7 entstammten 20. Die Thematik ist seit der Antike vielfach interpretiert worden 21, Mauro Bergonzoli präsentiert uns seine Auffassung in schwarz-weißer Reduktion. Die Begegnung des ungleichen Paares findet im Nichtraum statt, vor schwarzem Hintergrund, der Zeit- wie Ortlosigkeit symbolisiert, allein die Ausläufer des Eurotas, in dem Leda badete, als Zeus ihrer angesichtig wurde, gestaltet der Künstler grellrot. Somit scheinen sie nicht mehr dem Element Wasser, als vielmehr dem Feuer zugehörig, dem Feuer der Leidenschaft, welche das Paar verbindet. Bergonzolis Werk ist ganz Gegenwart, Dokument momentaner Versunkenheit der beiden Akteure, ist es doch der höchste Gott, der sich hinter dem Schwan verbirgt 22, er ist es, den Leda mit geschlossenen Augen empfängt. Um seinen Angebeteten nahe zu kommen, materialisiert sich Zeus in vielfachen Formen, für Danae wählt er eine Metamorphose, die nicht der Tierwelt entspringt. Danae war die Tochter des Königs Akrisios von Argos, dem prophezeit worden war, dass ihn dereinst sein Enkel töten werde. Um daher jede Begegnung seiner Tochter mit Männern zu verhindern, schloss Akrisios sie in einen 20 Nach einer anderen Version stammen nur Helena und Polydeukes von Zeus ab, während Kastor sowie das vierte Kind, Klytaimestra, sterbliche Kinder des Tyndareos waren. Vgl. hierzu Gottschalk, Herbert: Lexikon der Mythologie. München 1993, S. 195 sowie Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn 2001, S. 61f. 21 Vgl. etwa die Versionen von Timotheos, Michelangelo, Correggio, Rubens sowie Géricault. Weiterführend hierzu sind: Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn 2001, S. 65, Walther, Angelo: Von Göttern, Nymphen und Heroen. Die Mythen der Antike in der bildenden Kunst. Leipzig 1993, S. 151 sowie Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S Zur phallischen Symbolik des Schwanenhalses siehe Bader, Angelika und Tanterl, Dietmar: Der Kuss. Ausstellungskatalog Lenbachhaus 1984, S. 4. ehernen Raum ein 23. Dies aber hinderte Zeus nicht daran, ihr in Gestalt eines Goldregens beizuwohnen 24. Wiederum präsentiert Mauro Bergonzoli dem Betrachter eine Version, in der alles Störende eliminiert wurde: Unbekleidet liegt Danae im unbestimmten Dunkel, allein das wallende Haar dient ihr als Lager. Weder ist das Geschehen also lokalisierbar, noch zeitlich einzuordnen, es könnte im Heute situiert sein oder sich aber vor Jahrhunderten ereignet haben, ein überzeitliches Geschehen, das somit Anspruch auf beständige Gültigkeit erhebt. Was allein zählt, ist weder der Ort noch die Zeit des Ereignisses, sondern nur der Augenblick selbst, der Moment, da das Gold auf Danaes Leib trifft. Wiederum zeigt Bergonzoli seine Akteurin selbstbestimmt, nichts hindert sie daran, sich dem Goldregen zu entziehen, keine Mauern, keine Absperrung, keine andere Person: Sie ist Gefäß für ein Geschehen, das sie so erleben will. Während in den Interpretationen von Leda und Danae der Mann nur indirekt dargestellt ist, tritt er in den Werken CHINA IN LOVE, FIRST DANCE sowie ADAM UND EVA in all seiner Männlichkeit in Erscheinung. Sowohl China in Love als auch First Dance symbolisieren die ureigene Glücksvision des Künstlers: Die Vision der Auflösung zweier Individuen in einer Umarmung, der dichtesten, die kaum zu trennen ist und beide nicht nur körperlich, 23 Der Danae-Mythos ist in der Kunst vielfach interpretiert worden, etwa von Correggio, Tizian, Tiepolo sowie Klimt. Vgl. hierzu Larsson, Lars Olof: Antike Mythen in der Kunst. 100 Meisterwerke. Stuttgart 2009, S. 143 sowie Borggrefe, Heiner: Tizians ruhende Göttinnen und Dienerinnen der Liebe, in: Tacke, Andreas (Hg.):...wir wollen der Liebe Raum geben. Konkubinate geistlicher und weltlicher Fürsten um Göttingen 2006, S Dort wird auch die Verbindung von Goldmünzen und Prostitution diskutiert, vgl. S Aus ihrer Verbindung entstammt Perseus, der später in Erfüllung des Orakels seinen Großvater tötet, vgl. Gottschalk, Herbert: Lexikon der Mythologie. München 1993, S. 151 sowie Dittmann, Lorenz: Die Wiederkehr der antiken Götter im Bilde. Versuch einer neuen Deutung. Paderborn 2001, S. 68ff.

8 sondern auch seelisch zu einem einzigen Ganzen werden lässt. Der Kuss, von beiden erwartet, steht im Raum und verspricht diese Vision wahr werden zu lassen, gemäß der Erkenntnis Ovids aus der Ars amatoria: Wer, wenn er den Kuß genommen, nicht auch noch anderes hinzunimmt, ist unwürdig gewiß der erhaltenen Gunst. 25 Dieses andere ist auch in Bergonzolis Interpretation von ADAM UND EVA impliziert, die elementar mit der tradierten christlichen Ikonographie bricht 26 : Die verbotene Frucht vom Baum der Erkenntnis ist bereits gepflückt, doch nicht Scham über die Erkenntnis ihrer Nacktheit 27 ist den Gesten des ersten Menschenpaares zu entnehmen, sondern vielmehr bereitwilliges Staunen. Adam ist es, der den Apfel hält: Er kniet vor Eva nieder 28, um ihr die Frucht zu reichen, eindeutig ist er der Motor des zu erwartenden Sündenfalls: Nicht nur ragt der Obstbaum 29 direkt hinter ihm auf, während Eva von den Federn eines stolzierenden Pfaues gerahmt wird, auch hat Adam die Schlange längst erledigt und trägt sie als Armband seiner monströsen 25 Zit. nach Baur, Eva Gesine: Meisterwerke der erotischen Kunst. Köln 1995, S Zu den tradierten Adam und Eva Darstellungen in der Kunst siehe etwa Schnitzer, Claudia und Bischoff, Cordula (Hg.): Mannes Lust & Weibes Macht. Geschlechterwahn in Renaissance und Barock. Dresden 2005, Text Zur Bewußtwerdung der Körperlichkeit des ersten Menschenpaares siehe Karabelnik, Marianne (Hg.): Stripped bare. Der entblößte Körper in der zeitgenössischen Kunst und Fotografie. Zürich 2004, S In der deutlichen Betonung der Brüste widerspricht der Künstler biblischen Berichten nicht, werden sie doch nicht nur als Quellen kraftvoller Weitergabe des Lebens beschrieben (Genesis 49, 25), sondern auch mit Erotik konnotiert (Hoheslied 6,8f.). Vgl. hierzu Keel, Othmar: Gott weiblich. Eine verborgene Seite des biblischen Gottes. Freiburg 2008, S Die Tatsache, dass sich Mauro Bergonzoli nicht an die traditionelle christliche Überlieferung hält, und einen verschiedene Früchte tragenden Obstbaum in die Darstellung inkludiert, ist wiederum als ironisches Stilmittel zu werten, mit dem die Varietät der symbolisierten Verführungsmöglichkeiten angedeutet wird. Männeruhr auffallend an genau der Hand, die Eva den Apfel reicht. Eva ist also in Bergonzolis Augen nicht diejenige, die für die Folgen des Obstgenusses verantwortlich sein wird, es ist Adam, der wohl darauf zu vertrauen scheint, dass das hinter ihm eintreffende Einhorn die Konnotation des Apfels in jenen Bereich verweisen wird, aus dem es selbst entstammt, in den Bereich der Mythen. Somit ist der von beiden fixierte Apfel auch nicht länger unheilvolles Symbol der Sünde, er ist vielmehr Symbol der Verheissung geworden. Gerade in der Reduzierung auf schwarz und weiß gelingt es Bergonzoli, das Augenmerk des Betrachters auf seine Botschaft zu lenken, ohne dass diese zusätzlich farblich vermittelt werden müsste. Auch JAPAN und FOUNTAIN OF YOUTH präsentiert der Künstler im Verzicht auf Farbigkeit, lediglich das Rot im Sonnenschirm der japanischen Protagonistin, das ihrem Lippenstift korrespondiert, setzt einzelne Akzente. Im Jungbrunnen hingegen ist kein Rot vonnöten, auch ohne Farbeinsatz verkörpern die sechs Akteurinnen das, was sie sind: Wunschbilder ewig jugendlicher Idealität. Obgleich ihre Haartürme Assoziationen an Frisuren des Rokoko wachrufen, scheinen die Damen heutig zu sein, oder auch zeitlos in dem Begehren, im Fountain of youth zu finden, was sie suchen. Schon im hohen Mittelalter war die Sage vom Jungbrunnen in die Literatur eingegangen, Hans Rosenplüt und Hans Sachs hatten Gedichte zum Thema verfasst und Rabelais berichtete, wie im Reich der Quintessenz alte Weiber ein- und umgeschmolzen würden, um wieder jung zu werden. Befragt, ob denn auch die alten Männer eingeschmolzen würden, antwortete er: nein. Diese verjüngten sich im Umgang mit den jungen Frauen. 30 Welchen Ausgang der Umgang mit jüngeren Frauen haben kann, führt uns Mauro Bergonzoli mit BARBIE SE 30 Gemäldegalerie Berlin. 200 Meisterwerke. Berlin 1998, S. 93.

9 PARATA vor Augen: Ausgestattet mit allen Attributen einer modernen Göttin der Oberflächlichkeit, hat sie nach der Separierung ihrem Mann all das genommen, was ihm lieb und teuer war, ihn entmannt quasi, denn was bleibt von Ken ohne Privatjet, Auto und Yacht? Barbie hat das erhalten, was sie zu begehren schien, Mauro Bergonzoli karikiert sie entsprechend als ironische Perversion des lockenden Weibes. Die anderen modernen Göttinnen im Œuvre des Künstlers bedürfen keines Mannes, um das zu bekommen, was sie möchten, sie arbeiten selber dafür: Entweder machen sie ihr Talent zum Beruf wie die Tänzerinnen in CAN CAN und die Protagonistin von SHAKIRA SHAKE oder sie dringen in vormals männliche Bastionen des Sports ein wie in BEACH POLO. Auch definieren sie alte weibliche Rollenmuster wie das der Köchin neu in LOBSTERLICIOUS und COCO BONGO PASTA, indem sie selber Teil des Rezeptes werden. Präsentieren sich die modernen Göttinnen jedoch attributlos, lediglich auf ihre komponierte Schönheit reduziert, so versäumt es der Künstler nicht, den Betrachter zum Blick hinter die Fassade aufzufordern. Mit seiner ihm eigenen stilistischen Ironie gestaltet er LIBERTY entsprechend als Ganzfigur einer Göttin, die sich aus der Seitenansicht mit offenen Armen dem Betrachter zuwendet, ihr güldenes Haar verteilend, das sich in unzähligen Voluten ornamental vor dem roten Bildhintergrund ausbreitet. Vordergründig ist sie eine idealisierte ästhetische Erscheinung, bei genauerem Hinsehen jedoch ist zu erkennen, dass der bestimmende Bildfaktor, das Haar, auch ihre Arme bildet, welche die Hände aus dem Nichts zu halten scheinen. Ohne ihr Haar ist diese Göttin haltlos im Wortsinne: Mauro Bergonzoli betont diese zweite Bedeutungsebene, indem er Dreiecke monokularer Augen vom Boden unter ihr Kleid fluten lässt, als Aufforderung an den Betrachter, sehen zu wollen, was unter der Oberfläche versteckt sein kann. Die Wahrheit zu entdecken, ist der Protagonistin von BLUE EPOQUE ebenfalls unumgänglich, ist sie ja in dem Spiegel zu erkennen, vor dem sich die Göttin aufgebaut hat. Im erschreckten Zurückweichen muss die moderne Venus Pudica allerdings erkennen, dass diese Wahrheit nicht dem entspricht, was sie erwartet hatte, wirft ihr doch das Spiegelbild ein schwarz-weißes Szenario realer Tatsächlichkeit vor Augen, das sie unvorbereitet trifft, sie, die bislang ins Blaue hinein gelebt hatte. Ironische Konnotationen lässt auch Bergonzolis Version der MEDUSA nicht vermissen. Wie Ovid zu berichten weiss, war Medusa von herrlichster Schönheit 31, am schönsten jedoch war ihr Haar. Von ihren Reizen angelockt, überwältigte Poseidon sie im Tempel der Athena in Roßgestalt. Diese strafte Medusa, indem sie ihr Haar in Schlangen verwandelte, ihr jedoch die Macht gab, jeden zu versteinern, der ihr ins Auge blickte. Perseus brach diese Macht mithilfe Athenas. Sie schenkte ihm ein glänzendes Schild, mit welchem er nicht nur sich selbst schützte, sondern zudem Medusas Blick auffing und an sie zurück leitete. Medusa, die einzig sterbliche der Gorgonen, erstarrte nun an ihrem eigenen Blick und wurde von Perseus enthauptet, sterbend noch brachte sie Pegasos und Chrysaor zur Welt. Das fratzenhafte Haupt der Medusa überbrachte Perseus der Athena, die es fortan auf ihrem Schild trug als Zeichen für die Überwindung der Dämonen. Eine Andeutung dieses Schildes präsentiert Mauro Bergonzoli dem Betrachter in dem schmalen silbrigen Reif, der das Medusen-Haupt umrahmt. Doch ist dieser nicht mehr als ein Band, das den grellgelben Hintergrund freigibt, vor dem uns das Antlitz Medusas entgegen blickt. Nicht fratzenhaft ist sie gegeben, nicht erstarrt, sondern vielmehr höchst lebendig, den erdbeerroten Mund öffnend, als wolle sie mit den ebenfalls keineswegs toten Schlangen kommunizieren, die sich in blauen Voluten um ihr Haupt 31 Vgl. für das Folgende Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S

10 winden. Die roten Köpfe der Schlangen mit der monokularen Augensignatur verlassen das Rund der rahmenden Begrenzung und unterstreichen somit ihre Lebendigkeit. Sie verweisen somit nicht nur auf Pegasos, das geflügelte Pferd, welches sich im linken Bildeck erhebt, sondern zugleich auf die Ikonographie des Gemäldes: Nach der überlieferten Mythologie prangt das Medusenhaupt auf dem Schild der Athena, zu deren Schutzbefohlenen die Künstler zählen, während Pegasos das Musenross symbolisiert 32, Künstler und Muse also sind es, die Mauro Bergonzoli in seiner Interpretation vereint. Symbolische Bedeutung transportiert auch die AMA ZONENSCHLACHT des Künstlers. Als Gründerinnen mutterrechtlicher Staaten wurden die Amazonen von einer Königin befehligt, Männer duldete das mythische Volk kriegerischer Frauen aus Kappadokien nur zur Zeugung der Nachkommenschaft 33. In Heinrich von Kleists Penthesilea tötet die Amazonenkönigin Achill, indem sie ihn mit einer Hundemeute zerreisst und sich im Anschluss fragt: Küss ich ihn tot?... So war es ein Versehen. Küsse, Bisse/ das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt/ Kann schon das eine für das andere greifen. 34 Hier klingt an, was die Amazonen verkörpern: Die Verbindung von Erotik und Kampf, Lust und Tod. So reiten die Amazonen meist nackt und ohne Sattel, nicht nur in künstlerischen Interpretationen vergangener Jahrhunderte 35, sondern auch in Bergonzolis Version: Der Künstler präsentiert dem Betrachter acht unbekleidete Amazonen, die im Wasser zu galoppieren scheinen 36. Zwar erhebt sich der Bildhintergrund in unbestimmtem Rot, doch lassen die Fischschwänze der Rösser sowie die Muschelhelme, welche die Häupter der Reitenden zieren, erahnen, dass dieses Rot symbolischen Charakter hat: Es ist die Liebe, um die gekämpft wird. Der Gegner bleibt unsichtbar, er ist nicht zu fassen ist es ein Mann, um den gekämpft wird, oder der bekämpft wird? Als Sieger stehen in jedem Fall die Amazonen fest: Anstelle der tradierten Pfeile und Bogen sind sie mit Poloschlägern ausgestattet, soeben ist ein Treffer gefallen, eine der Kämpferinnen hat den Ball exakt zwischen zwei quallenförmige Gebilde platziert, die das Tor substituieren. Auch ohne sichtbaren Gegner lässt Mauro Bergonzoli also die Amazonen als Siegerinnen vom Platz gehen, eine höchst ironische Transformierung des Mythos in die Neuzeit, ist doch impliziert, dass Frauen siegreich bleiben, selbst im Kampf gegen einen unsichtbaren Feind. Siegreich bleibt auch OPHELIA: Der Künstler zeigt in seiner Adaption der berühmten Szene aus Shakespeares Hamlet keine melancholische Beweinung eines sterbenden Mädchens, sondern präsentiert dem Betrachter eine autarke Frau, die sich willentlich den Fluten überlässt. Nach dem Tod ihres Vaters, den Hamlet versehentlich verschuldet hatte, ertränkt sich Ophelia. 37 Mauro Bergonzoli jedoch fokussiert nicht den bewegenden Augenblick, da sich das in den Wellen treibende Mädchen noch eben 32 Vgl. hierzu Gottschalk, Herbert: Lexikon der Mythologie. München 1993, S. 199 und Viele antike Autoren erwähnen die Amazonen, Hauptquelle sind Diodoros und Strabon. 34 Zit. nach Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Vgl. etwa die Bronzeplastik Franz von Stucks. 36 Herodot, Plutarch und Justinus schildern den Kampf der Griechen unter ihrem Anführer Theseus gegen die Amazonen am Thermodonfluß, eventuell liegt in diesen Berichten der Auslöser für Bergonzolis Neuinterpretation und deren Situierung unter Wasser verborgen. 37 Claudius hatte sich durch den Brudermord an Hamlets Vater und die Ehe mit Hamlets Mutter Gertrud den Thron von Dänemark erschlichen. Der Geist des toten Vaters verpflichtete Hamlet zur Rache. Zeitweilig dem Wahnsinn verfallen, wies Hamlet die ihn liebende Ophelia zurück und verschuldete versehentlich den Tod ihres Vaters.

11 über Wasser hält, den Tod bereits vor Augen 38, vielmehr scheint seine Protagonistin nur ein kathartisches Bad im seerosenreichen Gewässer zu nehmen, um erstarkt diesem wieder zu entsteigen. Nicht das traurige Ende bannt der Künstler also auf die Leinwand, sondern den Moment der Entscheidung Ophelias, ins Wasser zu gehen, der als selbstbestimmt interpretiert wird. Mauro Bergonzolis Akte streben ebenfalls danach, autarke Persönlichkeiten mit eigenmächtigem Handlungsvermögen zu verkörpern. Der Akt ist dazu verdammt, niemals nackt zu sein, der Akt ist eine Form der Bekleidung. 39 Im Gegensatz zum entblößten Körper unserer täglichen fleischlichen Realität, definiert der Akt dessen künstlerische Interpretation, die gestalterische Formung von Nacktheit zum Kunstwerk. Entsprechend den mehr oder weniger bekleideten Göttinnen, idealisiert Mauro Bergonzoli auch seine Akte zu typisierter Makellosigkeit. Vor grünem, gelbem oder fuchsiarotem Grund präsentiert 38 Vgl. etwa die Interpretation von Millais, London, Tate, oder die Versionen von Delacroix, Paris, Louvre und München, Neue Pinakothek. 39 Berger, John u.a.: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt. Reinbeck 1974, S. 51. Ähnliches beschreibt Udo Liebelt 1984 mit seiner Feststellung Akt ist anders als nackt, zit. nach Hansmann, Doris: Akt und nackt. Der ästhetische Aufbruch um 1900 mit Blick auf die Selbstakte von Paula Modersohn-Becker. Weimar 2000, S. 19. der Künstler seine Auffassung liegender Körper 40, deren variierende Posen zwar die konstruierte Idealität nicht verbergen, jedoch niemals alle Details ihrer Anatomie preisgeben 41. Der ironische Blick, den die Protagonistinnen dem Betrachter zuwerfen, mag eine Warnung sein, die Göttinnen nicht zu instrumentalisieren, scheinen doch ihre High Heels die Macht zu besitzen, jeden, der ihnen zu nahe tritt, aus dem Bild zu stoßen. Wiederum also ist Ironie begleitendes Stilmittel Mauro Bergonzolis, ihn verbindend mit vielen Künstlern einer Strömung, über alle Diversifikationen hinweg: den Künstlern der Pop Art. Pop Art nicht im Sinne einer endlichen Bewegung, die eine Epoche geprägt hat, sondern vielmehr als heterogenes Formenvokabular, das seit seiner Entstehung die Unterscheidung zwischen Hoch- und 40 Die kleineren Versionen der Akte, die little flowers, weisen delikatere Posen auf als Ihre großformatigen Schwestern. Der Präsentationspraxis vergangener Jahrhunderte folgend, werden sie daher in einem Séparée aufbewahrt und nur nach Voranmeldung einzeln gezeigt. Gesonderte Hängung spezieller Kostbarkeiten hat in der Sammlungsgeschichte eine lange Tradition: So hing Botticellis Venus, gemalt für die Villa des Lorenzo de Medici in Castello, zunächst in einem Raum, zu dem Frauen keinen Zutritt hatten, Goyas unbekleidete Maja wurde in einem intimen Bilderkabinett aufbewahrt, Courbets L Origine du monde wurde hinter Landschaftsgemälden verborgen und auch Rodins Kuss war in den ersten Jahren seiner Ausstellung oft hinter Vorhängen versteckt und nur erwachsenen männlichen Besuchern zugänglich (vgl. hierzu Chicago, Judy und Lucie-Smith, Edward: Der andere Blick. Die Frau als Modell und Malerin. München 2000 sowie Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Venus. Bilder einer Göttin. Ausstellungskatalog Alte Pinakothek München 2001, S , S. 107, Badelt, Sandra: Die nackte Wahrheit. Betrachtungen zum exponierten Geschlecht in der zeitgenössischen Kunst, in: Diana und Actaeon. Der verbotene Blick auf die Nacktheit. Ausstellungskatalog Museum Kunstpalast Düsseldorf 2008, S , S. 199 sowie Bonnet, Anne-Marie: Das Thema Paare bei Rodin, in: Diess. u.a. (Hg.): Auguste Rodin. Der Kuss. Die Paare. Ausstellungskatalog Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung. München 2006, S , S. 22). 41 Auch in der griechischen Kunst der Antike wurde der weibliche Akt ohne Geschlechtsorgane gezeigt. Vgl. hierzu Kelperi, Evangelina: Die nackte Frau in der Kunst. Von der Antike bis zur Renaissance. München 2000, S. 8.

12 Alltagskultur nivelliert hat 42. Zwar greift die Bezeichnung Neo-Pop-Art nicht allein, um Mauro Bergonzolis Œuvre zu kategorisieren, zu facettenreich präsentiert es sich, doch ist die Nähe des Künstlers zu der visuellen Ausdrucksweise der Pop Art nicht zu verhehlen. Durchgängig finden sich in seinem Werk entsprechende Verortungen: Mit Roy Lichtenstein teilt Mauro Bergonzoli die Beschränkung auf wenige Grundfarben und schwarz sowie die betonte Umrißzeichnung 43, mit James Rizzi die humoreske Typisierung moderner Urbanität 44, mit Keith Haring die schematische Ikonosierung der Comic-Sprache 45, mit Jeff Koons die Nobilitierung des künstlerischen Kitsches und mit Mel Ramos schließlich die Wahl des Sujets: Die Darstellung von Frauen 46. Doch auch für die Gestaltung dieses bevorzugten Motivs in seinem Œuvre gilt, was Francesca Bianucci einst konstatierte: Bergonzoli doesn t want to own reality, as Pop-Art does, he wants to create his own and personal reality within it. 47 mit Versatzstücken der modernen Alltagskultur, eine neue Mythologie erschaffend, die Friedrich Schlegels Postulat trefflich erfüllt und tatsächlich das künstlichste aller Kunstwerke 48 darstellt. In ihrer ironisierten Typisierung und überhöhten Idealisierung augenscheinlich als artifiziell charakterisiert 49, sind die Göttinnen somit als das wertzuschätzen, was sie darstellen: Kunstgöttinnen 50, die Künstlichkeit verkörpern und zugleich Kunst sind. Dr. Sonja Lechner M.A. Kunsthistorikerin Diese seine persönliche Realität kreiert Mauro Bergonzoli in seinen Göttinnenbildern als Montage aus höchst durchdachten Neuinterpretationen mythologischer Topoi 42 Vgl. hierzu etwa Livingstone, Marco (Hg.): Pop Art. München 1992, S. 263 sowie Funcke, Bettina: Pop oder Populus. Kunst zwischen High und Low. Köln 2007, S. 152ff. 43 Vgl. etwa die Aufsätze des Autors zu Lichtenstein in Spies, Werner: Von Pop Art bis zur Gegenwart. Berlin Vgl. Rizzis Darstellungen urbanen Lebens in Rizzi, James und Bührer, Peter: My New York City. Stuttgart Vgl. Celant, Germano (Hg): Keith Haring. München 1997, S. 30f. sowie Gundel, Marc: Keith Haring. Short Messages. Posters. München 2002, S Und die Antwort lautete stets: nein, sagt Mel Ramos zu der sich selbst wohl täglich gestellten Frage, ob überhaupt irgendein anderes Sujet ihn so sehr faszinieren könnte wie die Frauen. (Letze, Otto: Mel Ramos. 50 Jahre Pop-Art. Ausstellungskatalog Tübingen 2010, S. 8). 47 Caoscity s di Mauro Bergonzoli. Ausstellungskatalog Buenos Aires 2007, S Friedrich Schlegel: Rede über die Mythologie, zit nach: Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S Fast scheint es, als folge Mauro Bergonzoli in seiner idealisierten Konstruktion weiblicher Körper der Legende des Zeuxis: Dieser hatte laut Plinius ein Bildnis der schönen Helena aus verschiedenen Modellen anmutiger Frauen zu einem Idealbild komponiert, da er Perfektion in der Realität nicht in einem einzelnen Mädchen finden konnte und deshalb aus der Summe gewählter körperlicher Einzelteile zu erschaffen versuchte. Damit abstrahierte Zeuxis die Schönheit gewissermaßen auf ihre Idee. 50 Karentzos, Alexandra: Kunstgöttinnen. Mythische Weiblichkeit zwischen Historismus und Secession. Marburg 2005, S. 157.

13 MAURO BERGONZOLI Der am in Mailand geborene Künstler begann mit sechs Jahren, sich künstlerisch zu betätigen und verkaufte bereits im Alter von vierzehn eigene Zeichnungen und Comics. Dennoch entschied er sich zunächst für eine Laufbahn in der Werbung. Als einer der erfolgreichsten Werbefilmer Italiens besaß er mehrere Agenturen, bevor er im Jahr 2000 beschloss, sich fortan ausschließlich der Kunst zu widmen und den Frauen natürlich: Mauro Bergonzoli hat vier Töchter. Mit seiner bayerischen Muse und ihrer gemeinsamen Tochter lebt und arbeitet der Künstler in seinem Atelier in München, zusammen bereisen sie die Welt.

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15 And God created Woman Goddesses in the Œuvre of Mauro Bergonzoli Woman s nudity is wiser than the philosopher s teachings Max Ernst For Pablo Picasso there were two types of Women: Goddesses and doormats. For Mauro Bergonzoli only Goddesses exist. They populate his Œuvre in all their manifestations: as modern Goddesses of everyday life, as mythological creatures of past eras, as well as transcending models of timeless nudity. Following the insight of Charles Fourier, that Eroticism is the requirement of every artwork, Mauro Bergonzoli s Goddesses present themselves with confidence to their beholder. Their erotic radiance is therefore bound to the modality of insinuation, namely the inviting, yet always unreachable desire. In times of nude omnipresence, in which real nakedness is unavoidable in almost all media and only few body parts remain concealed to the Observer, Mauro Bergonzoli creates compositions of perfect Goddesses, whose constructed ideality seem to embody what Plato apostrophized in the Symposium: May man make use of the sensual appetite in order to arrive through this and beyond this to the knowledge of the truth and the good. Plato has Socrates report back to him the erotic teachings studied with the priestess Diotima, who characterizes the essence of Eros as lust for beauty: And the true order of going, or being led by another, to the things of love, is to begin from the beauties of earth and mount upwards for the sake of that other beauty, using these as steps only, and from one going on to two, and from two to all fair forms, and from fair forms to fair practices, and from fair practices to fair notions, until from fair notions he arrives at the notion of absolute beauty, and at last knows what the essence of beauty is. Hence, Eros receives philosophical dignity in keeping with the thought, that Western Civilization sees the truth as a woman, who looks for exposure without ever fully revealing herself to the lusting seeker of enlightenment. So, when Mauro Bergonzoli floods the view of the observer with visual thunderstorms of female bodies, their composition mirrors the painter s cognitive process, and the in his eyes essential search for the feminine. In his vision of women, he indirectly includes himself: His interpretation shows the precisely orchestrated, meticulously composed idealization of a type of woman, without the need for her impeccable super elevation, as stated by Cennino Cennini, who in 1435 in his Libro dell arte proclaims it to be unnecessary for an artist to study the correct proportions of the female body, since they don t exist. The serial typecast of his protagonists is Mauro Bergonzoli s hymn to beauty in his entirely own rendition. The Goddesses of the artist never showcase themselves to the spectator, but rather appear poised in the way they want to be perceived: They are at all times aware of their sensuous impact, yet steer this power independently and autonomously. The black contour, which frames their silhouette, accentuates the plasticity of their bodies. Abstaining from light modulation and tonality keeps the internal coloring purposely flat and the dominance of the outline unbroken. The graphic line is enhanced: Also the consistent monocular presentation of the eye, which since the year 2000 not only graces the faces of the depicted but has also become the iconic feature of the artist s signature, exists solely through the contour. Mauro Bergonzoli always shows the eye of his actors as viewed from the front, as well as the equally black outlined, mostly open mouth. No matter what position they might find themselves in, the Goddesses seem to steadily and provocatively glance at their beholder, virtually addressing him, summoning

16 him to dare take a second look and enter a different level of reflection. The expression of the depicted encourages the viewer to discover a well-studied and masterfully crafted work, which with ironic stylistic devices carries hidden meanings. Despite the uniformity in their ideal construction, what unites Mauro Bergonzoli s Goddesses is their diversity: They personify both mythological and modern characters, invented and existing ones, embodied in colored settings as well as in black and white reductions. The new mythology must be the most artificial of all artworks, stated Friedrich Schlegel as early as the beginning of the 19 th century. As if she were obeying this dictum, Mauro Bergonzoli s VENUS appears in an undefined gold sculpted space. The Goddess stands before a gigantic Seashell formation, which shields her alabaster body, shown from the side view, up to the height of her breasts. Wearing, or rather almost not wearing, a translucent scarf, she is enwrapped by her flowing hair: It cascades down in spirals, wildly undulating into the golden background, as if substituting actual ocean waves, which are generally expected in Venus portrayals. The Observer is left searching in vain for the water born companions, no Tritons and Nereids splashing around the Goddess, instead light blue bunnies tumble through the painting and enjoy themselves inside the frame of the protagonist s magnificent hair. The Goddess of beauty and love according to Hesiod, was born from the foam which the member of Uranus, severed by Kronos, oozed into the Sea, and so she received the epithet Anadyomene. Mauro Bergonzoli avoids the localization of his Goddess in the element from which she arose: no water drop is to be found on his Interpretation, and her attribute, the Seashell, remains disconnected from her surroundings. This Venus could perform everywhere, she is detached from time and space, the artist has demythologized her by transferring her into the present. He refers back to the passed on tradition of long-established painting subjects, in order to show the unveiled present: Venus triumphs as the eternal feminine beyond all times, as everlasting sensation of the senses in shape of the woman. In this way not only the bunnies explain their presence close to the goddess as an ironic counteract of today s playboy bunnies, also the Pudica gesture of covering her womb with her hand, no longer seems to be an expression of genital modesty but rather an acutely contemporary and erotic hint. Mauro Bergonzoli s Venus is thus divine and human at once, her inviting glance seems to communicate to the spectator what Homer stated in his Hymnus, namely that Goddesses also nourish human longings: But upon Aphrodite herself Zeus cast sweet desire to be joined in love with a mortal man, to the end that, very soon, not even she should be innocent of a mortal s love. Half human, half divine is also how Mauro Bergonzoli presents us his Naiads, Nereid s and Oceanides, who appear in his work as mermaid creatures. The symbiosis of woman and fish related to Aphrodite as a double significance: The fish according to the myth was born with the Goddess and hence is a zoon erotikón. Whether BUONGIORNING, AQUARIO, BLUE CHECK, SEA GODDESS, DANZA DELLE SIRENE, MERMAID IN A BOX, or DONNA PERFETTA, all their protagonists not only pay homage to the artist s search for his very own definition of eternal beauty, but also to mythology in the contemporary version. Their fishtail hence indeed points to the permanent dialogue of the artist with traditional mythology, yet now emerges symbolically, anonymously, and de-individualized, virtually as an allégorie idéelle, which reminds the beholder that the adoration of eternal femininity possesses timeless permanence. Mauro Bergonzoli s playful and ironic reference to antique mythology also arises in his interpretation of

17 EUROPA. Zeus had approached the daughter of King Agenor of Tyros and of Telephassa in the form of a bull, while she was playing on the Beach. Europa mounted his back and allowed him to abduct her to Crete, where she became the God s lover. Countless artists have delved into this topic, often interpreting the moment of the first encounter between bull and virgin, which Ovid describes to us in his Metamorphoses: But though he seemed so gentle she was afraid at first to touch him. Soon she drew close and held flowers out to his glistening mouth. The lover was joyful and while he waited for his hoped-for pleasure he kissed her hands. He could scarcely separate then from now. When her fear gradually lessened he offered his chest for virgin hands to pat and his horns to twine with fresh wreaths of flowers. The royal virgin even dares to sit on the bull s back, not realizing whom she presses on, while the god, first from dry land and then from the shoreline, gradually slips his deceitful hooves into the waves. Unaware and shy is Europa in the description of Ovid, the bull is clearly the determining actor, even if he knows how to initially disguise his true intention in order to win the virgin s trust, until the lust, the anticipated, would be his. Mauro Bergonzoli does not follow this characterization of Europa. His maiden is an utterly anchored in the present personality, who shows no sign whatsoever of wanting to obey the God in animal form. On the contrary: It is she who decides what shall come of this encounter. By clothing Europa in a Torera costume and handing her a voluminous scarf, he switches with his own stylish irony the rolls of the protagonists. depriving them equally. The Odalisks dance for the sake of dance, as is their calling, yet POMONA connects with her dancing and moves an absolute purpose, which is to bring her hallmark, the banana skirt, which the artist ties around her waist, to vibrate. Naturally it is not a traditional attribute of the classic Goddess of tree fruits, but again a modern reinterpretation of Bergonzoli, which evokes the association to Josephine Baker and therefore also anchors this Goddess into modernity. Whether her dance or the multicolored fruits seemingly growing from her hair are able to entice her consort Vertumnus, the artist leaves unexplained, and POMONA keeps on dancing alone. Male presence on the other hand defines Bergonzoli s versions of the LEDA and the DANAE. As Hyginus and Ovid passed on, Zeus became enflamed with love for Leda, the wife of Tyndareos, King of Sparta, and loved her in form of a Swan. As a consequence, Leda bears two eggs, out of which come forth Helena and Dioskuren. This theme has been interpreted manifold in the classical world. Mauro Bergonzoli presents to us his version in black and white reduction. The encounter of the unlikely couple takes place in an empty location, in front of black background, out of time and space. Only the branch of the Eurotas, in which Leda bathed when Zeus appeared to her, the artist paints bright red. In this way they no longer seem to belong to the element of water, but rather to fire, the fire of passion, which connects the pair. Bergonzoli s work is complete presence, a record of momentary intimacy between both actors. It is the highest of all Gods who is concealed behind the Swan; it is he who Leda receives with closed eyes. Equally full of determination the three ODALISKS reveal themselves to their Observer. Again, Bergonzoli plays ironically with the connotation of long-established Topoi and lets his Harem Ladies freely dance through colorful backgrounds, presenting their bodies to the spectator and In order to approach his beloved, Zeus manifests himself in multiple forms. For Danae he chooses a metamorphosis, which does not originate from the animal world. Danae was the daughter of King Akrisios of Argos, who had received the prophecy that one day

18 his grandson would kill him. In order to keep his daughter from meeting men, Akrisios locked her into a bronze room. This however did not prevent Zeus to lie with her in form of gold rain. Again Mauro Bergonzoli presents a version to the beholder, in which all interference has been eliminated: naked Danae lies in undefined darkness; only the flowing hair serves as her bed. The occurrence is neither classifiable in its location, nor in its time. It could be happening today or have occurred centuries ago. The event is therefore transcends time and raises the claim to perennial significance. What solely counts is neither the place nor the time of the events, but only the moment itself, that moment, when the gold showers on Danae s body. Once again Bergonzoli shows his actress autonomous; nothing keeps her from escaping the golden rain, no walls, no barriers, no other person: She is vessel for a happening, which she wants to experience. While in the interpretations of Leda and Danae the man is only depicted indirectly, in the works CHINA IN LOVE, FIRST DANCE as well as ADAM AND EVE he emerges in all his manhood. Both China in Love and First Dance symbolize the artist s very own vision of bliss: The vision of two individuals melting into one embrace, the most impermeable of all, which is hardly separable, and makes the two into one whole, physically and spiritually. The kiss, expected by both, fills the air and promises to make this vision come true, in accordance with Ovid from the Ars amatoria: If someone takes kisses but does not take the rest, that man deserves to lose even what he has gained. This rest is also implied in Bergonzoli s interpretation of ADAM AND EVE, which fundamentally breaks with the traditional Christian iconography: The forbidden fruit from the tree of knowledge has already been picked, but it is not shame of the realization of their nudity which can be read in the gestures of the human couple, but on the contrary unhesitant marvel. Adam is the one, holding the apple: He kneels down before Eve, to hand her the fruit, clearly he is the driving motor behind this lapse of sin: Not only does the tree carrying all fruits spring up directly behind him, while Eve is framed by the feathers of the peacock strutting behind her, also Adam has by now slain the snake and wears it as the wristband of a monstrous men s watch noticeably on the very hand that passes Eve the apple. Hence Eve is not in Bergonzoli s eyes the one who will be made responsible for the consequences of the fruit indulgence; it is Adam, who seems to trust in the fact that the Unicorn arriving behind him will catapult the connotation of the apple back to the realm from which it originated, the realm of myth. In consequence the apple fixated by both is no longer a fatal symbol for sin, but has become the symbol of promise. Especially in the reduction of black and white Bergonzoli succeeds in shifting the observer s focus on the message, without having to additionally convey them in color. The artist also presents JAPAN and FOUNTAIN OF YOUTH with hardly any color, merely the red of the Japanese protagonist s parasol, which corresponds with her lipstick and sets individual accents. In the Fountain of Youth on the other hand there is no need for red: even without color the six actresses embody that which they are: Perfect images of eternally young ideality. Although the hair towers awaken associations to rococo hairstyles, the Ladies seem to be contemporary, as well as timeless in their desire to find inside the fountain of youth what they are searching for. As early as the late Middle Ages the legend of the fountain of youth had been written about in literature. Hans Rosenplüt and Hans Sachs had composed poetry about the theme and Rabelais reported how in the Realm of quintessence old hags were melted down and recast, to become young again. Asked if old men could also be melted, he replied: No. They rejuvenate when they spend time with young women.

19 What consequence spending time with younger women can have, is shown to us by Mauro Bergonzoli in BARBIE SEPARATA: equipped with all attributes of a modern Goddess of superficiality, she has after the separation taken all things expensive and dear from her husband, virtually emasculating him, since what remains of Ken without private jet, car and yacht? Barbie received that which she seemed to desire. Mauro Bergonzoli caricatures her appropriately as ironical perversion of the seductive woman. The other modern Goddesses in the Œuvre of the artist do not require a man to get what they want; instead they work for it themselves: Either they make their talent their job like the dancers in CAN CAN and the protagonist SHAKIRA SHAKE or they enter the formerly male bastions of sport like in BEACH POLO. They also redefine old perceptions of the female role as the cook in LOBSTERLICIOUS and COCO BONGO PASTA, by becoming part of the recipe themselves. When the modern Goddesses present themselves without attributes, simply reduced to their composed beauty, the artist does not fail to invite the beholder for a glance behind the façade. With his very own ironic style he creates LIBERTY accurately as a full figured Goddess, who from the profile view opens up her arms towards the beholder, arranges her golden hair, which in infinite waves ornamentally spreads in front of the red background. On the surface she is an idealized aesthetic vision. Upon closer study it becomes apparent, that the defining factor of the painting, the hair, also constitutes her arms, which seem to hold the hands out of the nothing. Without her hair this Goddess is literally unsupported: Mauro Bergonzoli emphasizes this second level of importance, by letting triangles of mononuclear eyes flood from underneath her dress, inviting the spectator to want to see, what is hidden underneath the surface. Discovering the truth is also inescapable for the protagonist of BLUE EPOQUE, since she is recognized in the mirror, in front of which the Goddess has placed herself. In the act of frightfully taking a step back the modern Venus Pudica certainly must realize that this truth does not match what she had expected, the Mirror image shows her a black and white scenario of real actuality, which finds her unprepared, she who until now had been living into the blue. Bergonzoli surely doesn t leave us wanting for ironic connotations in his version of the MEDUSA. As Ovid reported, the Medusa possessed the most glorious beauty, but the most beautiful was her hair. Attracted by her charms, Poseidon, in form of a Steed, overwhelms her in the Temple of Athena. She then punishes Medusa, by transforming her hair into snakes, yet giving her the power to petrify anyone who looks into her eyes. Perseus broke this power with help of Athenas. She bestowed him with a shiny shield, with which he protected not only himself, but also caught Medusa s glance and redirected it back at her. Medusa, the only mortal Gorgon, froze at the sight of her own face and was decapitated by Perseus, while dying still giving birth to Pegasus and Chrysaor. Perseus delivered the grotesque head of Medusa to Athena, who henceforth wore it on her shield as a sign of victory over the demons. Mauro Bergonzoli presents to the viewer with a hint of this shield in form of a slender silver ring framing Medusa s head. Yet it is nothing but a band, which opens into the bright yellow background, in front of which Medusa s visage looks at us. She is not presented grotesque, not frozen, instead most lively, opening the strawberry red mouth, as if wanting to communicate with the also far from dead snakes, who in blue swirls curl around her head. The red snakeheads with mononuclear eye signature leave the circle of the framing barrier and underline their vitality. They in so doing not only point to Pegasos, the winged horse, which rises from the left corner of the image, but likewise to the iconography of the painting: According to ancient mythology the Medusa head boasts on the shield of Athena, the patron protector

20 of the artists, while Pegasos symbolizes the horse of the Muse. It is therefore artist and Muse whom Mauro Bergonzoli unifies in his interpretation. Symbolic meaning is also carried by FIGHTING AMAZONS created by the artist. Founders of matriarchal states, the Amazons were commanded by a queen, while men were only endured by this mythical tribe of martial women from Cappadocia for procreation of offspring. In the Penthesilea of Heinrich von Kleist the Amazon queen Achill, by shredding him with a pack of hounds and finally asking herself: Did I kiss him to death?...it was a mistake. Kisses, bites/ They rhyme, and whoever rightly loves from the heart/ Can easily take one for the other. Here the sound of what the Amazons embody comes through: The connection of eroticism and combat, desire and death. Thus the Amazons ride mostly naked and bareback, not only in artistic interpretations of past centuries, but also in Bergonzoli s version: The artist presents the beholder with eight undressed Amazons, who seem to be galloping in the water. Admittedly the painting background rises in endless red, yet the horses fishtails and the Shell helmets, which decorate the heads of the riders, foreshadow that this red is of symbolical nature: It is love, they are fighting for. The opponent remains invisible, he is unreachable is it a man they are fighting for, or who is being fought? The winners are clearly the Amazons: Instead of the traditional bows and arrows they are equipped with polo mallets, a goal was just shot, one of the fighters just placed the ball exactly between two jellyfish shaped creatures, which substitute for the goal. Even without a visible opponent Mauro Bergonzoli allows his Amazons to leave the field as winners, a highly interesting ironical transformation of the mythos into modern times, since it is implied, that women remain victorious, even in the fight against an invisible enemy. Victorious remains also OPHELIA: the artist shows in his adaption of the famous scene out of Shakespeare s Hamlet not a melancholy lamentation of a dying girl, but presents his beholder with an independent woman, who willingly gives herself to the floods. After the death of her father, for whose death Hamlet accidentally carries responsibility, Ophelia drowns herself. Mauro Bergonzoli however does not focus on the moving moment, when gliding along the waves the girl barely stays above water, death before her eyes. Instead his protagonist seems to simply take a cathartic bath in the water lily rich water, in order to arise from it with new strength. Not the sad ending is captivated on the artist s canvas, but the moment of Ophelia s decision, to enter the water, which is interpreted as a conscious choice. Mauro Bergonzoli s nudes also strive to embody independent personalities, with the power of acting on their own authority. The nude is condemned to never be naked, the nude is a form of clothing. In contrast to the exposed body of our daily carnal reality, the nude defines the body s artistic interpretation, the creative shaping of nudity into artwork. Equal to the more or less dressed Goddesses, Mauro Bergonzoli also idealizes his Nudes to typed impeccability. In front of green, yellow and fuscia red backgrounds the artist presents his vision of lying bodies, whose varying poses don t hide the constructed reality, and still never reveal all details of their anatomy. The ironic glance, which the protagonists throw at their beholder, may act as a warning, not to exploit the Goddesses, since their high heels seem to have the power to kick out anyone, who takes one step to close. Yet again irony is the accompanying stylistic device of Mauro Bergonzoli, connecting him with many artists of one movement, above all diversifications: the artists of Pop Art. Pop Art not in the sense of one movement which shaped an era, rather much more as heterogenic vocabulary of forms, which since its birth has leveled the distinction between high and everyday culture. Indeed,

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