Erstaufführung von Georg Friedrich Händels Alcina Interviews Anja Harteros, KS Vesselina Kasarova Ballett Juwelen der Neuen Welt

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2 PROLOG november 2010 Maria Yakovleva und Mihail Sosnovschi in Rubies Erstaufführung von Georg Friedrich Händels Alcina Interviews Anja Harteros, KS Vesselina Kasarova Ballett Juwelen der Neuen Welt

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4 Inhalt November im Blickpunkt 2 Erste Erfolgspremieren 4 Der Komponist Georg Friedrich Händel 5 Langersehnte Barockoper Händels Alcina erklingt das erste Mal im Haus am Ring 6 Alles ist Ausdruck Anja Harteros im Interview 10 Zwischen Intimität und Emotion KS Vesselina Kasarova im Interview 12 Transatlantischer Ballettdialog Juwelen der Neuen Welt 14 Das Wiener Staatsballett mit Ersten Solotänzern Roman Lazik und Vladimir Shishov 16 Hausdebüts im November 17 Die Rückkehr der Mededa Aribert Reimanns ist wieder zu erleben 18 Ein kleines Fest für Puccini 19 Daten und Fakten 20 Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum! Die ersten Premieren dieser Spielzeit sind mit großem Erfolg über unsere Bühne gegangen und schon stehen wir in der Hauptprobenphase der nächsten Neuproduktion. Diesmal handelt es sich um die Staatsopern-Erstaufführung von Georg Friedrich Händels Alcina, ein Werk, mit dem zugleich die Gattung der Barockoper wieder an unser Haus zurückkehrt. Zurückkehrt wohlgemerkt, denn Werke von Händel, Monteverdi oder Purcell hatten auch nach 1955 durchaus ihren Platz im hiesigen Repertoire. Und es wäre schade, wenn man weiterhin auf viele gute Werke einer ganzen Epoche verzichten würde, nur weil sie einige Jahrzehnte lang nicht zur Aufführung gelangt sind. Und so freue ich mich, dass wir Ihnen mit Alcina nicht nur eine der besten n Händels präsentieren können, sondern zugleich auch eine exquisite Besetzung: Anja Harteros in der Titelpartie etwa, KS Vesselina Kasarova in der Hosenrolle des Ruggiero, die Hausdebütantinnen Veronica Cangemi und Kristina Hammarström oder den Dirigenten (und Hausdebütanten) Marc Minkowski am Pult seiner Musiciens du Louvre. Aus unserem weiteren, reichhaltigen November- Programm möchte ich stellvertretend noch auf die Rigoletto-Serie mit KS Ramón Vargas, Dmitri Hvorostovsky, Patrizia Ciofi und KS Kurt Rydl verweisen, ferner auf Aribert Reimanns Medea, das breite Puccini- Repertoire mit Tosca, Madama Butterfly und Manon Lescaut sowie auf unsere mehrteiligen Ballettabende Juwelen der Neuen Welt. Ihr Dominique Meyer Spielplan 22 Kartenverkauf 24

5 November im Blickpunkt JUWELEN DER NEUEN WELT Montag, 1. November Publikumsgespräch Samstag, 13. November Premiere alcina Sonntag, 14. November In den Ende Oktober zur Premiere gelangten Juwelen der Neuen Welt bescherte Ballettdirektor Manuel Legris dem Publikum wahre Edelsteine des Balletts: George Balanchines Thema und Variationen und Rubies, Twyla Tharps Variationen über ein Thema von Haydn und William Forsythes The Vertiginous Thrill of Exactitude. In den sieben im November getanzten Vorstellungen dieser tanztechnisch höchst anspruchsvollen Werke wird das Wiener Staatsballett in wechselnden Besetzungen glänzen. Am 1. und 7. November tanzt die Premierenbesetzung. Neue Besetzungen in Thema und Variationen werden am 5. November mit Nina Poláková und Eno Peci, am 10. November mit Liudmila Konovalova und Kirill Kourlaev aufgeboten. In Rubies feiern am 10. November Natalie Kusch und Gregor Hatala, am 18. November Irina Tsymbal und Denys Cherevychko Rollendebüts. Neue Besetzungen für Variationen über ein Thema von Haydn gibt es am 5. November, für The Vertiginous Thrill of Exactitude am 5., 10. und 18. dieses Monats. Am 13. November, dem Tag vor der nächsten npremiere, laden Staatsoperndirektor Dominique Meyer, der kaufmännische Geschäftsführer Thomas Platzer und das Publikumsforum zum ersten Publikumsgespräch in der aktuellen Spielzeit, das im Gus tav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper stattfindet. Die Zuschauer haben an diesem Vormittag (Beginn Uhr) die Möglichkeit, dem neuen Staatsoperndirektor Fragen zu stellen beziehungsweise Wünsche und Anregungen vorzubringen. Kostenlose Zählkarten sind an allen Kassen der Bundestheater erhältlich. Die zweite szenische Neuproduktion dieser Spielzeit sie gilt Georg Friedrich Händels Alcina steht gleich in mehrfacher Hinsicht in Blickpunkt des Interesses: Erstens handelt es sich um eine Staatsopern-Erstaufführung. Zweitens handelt es sich um eine Wiederkehr einer in diesem Haus lange vernachlässigten Gattung: der Barockoper. Niemand geringerer als Herbert von Karajan hatte sich in seiner Direktionszeit persönlich um Barockoperaufführungen an der Staatsoper verdient gemach. Die Reihe jener Werke, die diesem Musikstil zuzuordnen sind und im Haus am Ring zur Aufführung kamen, ist nebenbei bemerkt, nicht so kurz, wie gelegentlich angenommen wird. Drittens kann sich das Publikum im Zusammenhang mit der Alcina- Premiere neben der Wiederkehr von Publikumslieblingen wie Anja Harteros und KS Vesselina Kasarova auf zahlreiche Hausdebüts freuen: Dirigent Marc Minkowski mit seinem Les Musiciens du Louvre, Regisseur Adrian Noble sowie die Sängerrinnen Veronica Cangemi und Kristina Hammarström. 2 N 143

6 BLICKPUNKT Rigoletto Di, 16. November Wiederaufnahme TRAUM FRESSERCHEN Samstag, 27. November Zu einem Wiedersehen und Wiederhören mit KS Ramón Vargas, Dmitri Hvorostovsky, Patrizia Ciofi und KS Kurt Rydl kommt es im Zuge einer Rigoletto-Aufführungsserie im November. Der aus Mexiko stammende Tenor Ramón Vargas wird den Herzog von Mantua singen, den rachedurstigen Hofnarren verkörpert abermals Dmitri Hvorostovsky, Patrizia Ciofi gibt die engelsgleiche liebende Gilda und Kurt Rydl den Auftragsmörder Spar a- fucile. Die populäre Verdi- wird an insgesamt fünf Abenden unter der Leitung des Hausdebütanten Michael Güttler (siehe auch Seite 17) zu erleben sein. Termine: 16., 19., 22., 25., 28. November Abertausende Kinder hatten über das gutmütige kleine rote Männchen, das alle bösen Träume mit großem Appetit verschlingt, den ersten Kontakt zur Welt der gefunden. Am 27. November wird Das Traumfresserchen, die überaus beliebte Kinderoper Wilfried Hillers und Michael Endes im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper wiederaufgenommen. Und so wie bisher, werden auch in dieser Vorstellungsserie Publikumslieblinge aus dem Staatsopernensemble in die diversen Rollen schlüpfen und als Prinzessin Schlafittchen, König, Königin und eben als Traumfresserchen die jungen Besucherinnen und Besucher erfreuen. Und am Ende jeder Vorstellung heißt es dann wieder: Alle im Publikum dürfen das Traumfresserchen- Lied mitsingen und auf diese Weise mithelfen, die notwendige positive Wendung für den Ausgang der Geschichte herbeizuführen. N 143 3

7 erste Erfolgs premieren Sowohl die Premiere der konzertanten Lucrezia Borgia-Aufführunsserie als auch die erste szenische Neuproduktion Cardillac wurde zum großen, einhelligen Erfolg bei Publikum und Presse. So schrieb etwa Karl Löbl in seiner Nachtkritik über die Donizetti-Aufführung: Frenetischer Jubel für die erste Premiere der neuen Direktion an der Staatsoper Begeisterung für Edita Gruberova. Als Lucrezia Borgia bewies sie, dass sie in den Sopran-Stratosphären derzeit unerreichbar ist José Bros und Michele Pertusi sind im Stil und in der stimmlichen Balance ihrer Rollen perfekt. Vor allem aber war Laura Polverelli für Wien eine Entdeckung. Die Mezzosopranistin war in der Hosenrolle des Orsini intensiv in den Rezitativen, perfekt in den Verzierungen ihrer schwierigen Rolle, als Partnerin ideal, weil musikalisch gleichgestimmt, als nfigur effektvoll, auch ohne Kostüm, Maske, Dekoration. Und Markus Hennerfeind meinte in der Wiener Zeitung Edita Gruberova seit vier Jahrzehnten Königin des Koloraturgesanges zeichnete die Geschichte der mörderischen Giftmischerin und doch liebenden Mutter in allen Facetten eindrücklich, wobei sie dank uneingeschränkter vokaler Meisterschaft, dank inniger Mimik und Gestik die fehlende Ausstattung im Nu vergessen ließ. Begeistertes las man auch zur Cardillac-Premiere: Wenn so hingebungsvoll, ja lustvoll aufgespielt wird, wie diesmal vom Staatsopernorchester unter Franz Welser-Mösts Leitung, dann beginnen die Klänge tatsächlich zu reden, in zarten Stimmungsmalereien, oft aber in wild gestikulierenden Passagen schrieb etwa Wilhelm Sinkovicz in der Presse in seiner mit Cardillac, das ist ein Wiener nwunder übertitelten Rezension. Und Karlheinz Roschitz in der Kronenzeitung: Franz Welser-Möst realisiert Hindemith in allen rhythmischen Strukturen und Farben mit dem Staatsopernorchester ideal: eine kalte, böse, in den Konturen messerscharfe Klangwelt. Er bietet Brillanz pur, setzt minutiös Glanzlichter. Auch Karl Löbl in Österreich zeigte sich begeistert: Unter dem Titel Riesenerfolg für Cardillac schrieb er: Bechtolfs Arbeiten sind eine Summe aus Fantasie, Verantwortungsgefühl, Überzeugungskraft und handwerklicher Genauigkeit. Gert Korentschnig im Kurier dazu: Die Personenführung ist so fein gearbeitet, dass man glaubt, einige Figuren aus Werken von E. T. A. Hoffmann zu erkennen. Abschließend Ernst Strobl in den Salzburger Nachrichten: Die Titelrolle singt Juha Uusitalo mit Nachdruck, großer Präsenz und Glaubwürdigkeit in seinem mörderischen Wahn. Auch die anderen Darsteller sind durchwegs fabelhaft. Szenenbild Cardillac 4 N 143

8 Der Komponist Georg Friedrich Händel Stefan Zweig widmete ihm in seiner feinen literarischen Sammlung der Sternstunden der Menschheit ein Kapitel und würdigte ihn so als einen der Allergrößten der Kulturgeschichte: Georg Friedrich Händel, deutscher Barockkomponist, britischer nunternehmer, Begründer des englischen Oratoriums, Komponist faszinierender Musiktheaterwerke, in Italien liebevoll Il caro Sassone bezeichnet, auf der ganzen Welt gefeiert und verehrt. Seine nwerke wahren ewige Gültigkeit, da sie direkt auf den ewig gültigen menschlichen Gefühlen aufbauen, seine Musik gehört zum Kostbarsten, was das 18. Jahrhundert hervorgebracht hat. Und heute, rund 325 Jahre nach seiner Geburt gehören Händels Kompositionen zum selbstverständlichen Repertoire aller großen internationalen Bühnen, gehören seine musikalischen Juwelen zum Stolz Europas. Er konnte schon bei zeitgenössischen Autoren und frühen Biografen auf Bewunderung zählen, was zu einer gewissen liebevollen Legendenbildung führte. Wir alle kennen ihn als den cholerischen und durchsetzungsstarken nunternehmer, der mit den kapriziösen Star-Sopranistinnen seiner Zeit ebenso umgehen konnte wie mit den umschwärmten und hochbezahlten Kastraten, wir kennen die Geschichten seiner geheimen Musikleidenschaft in der Kindheit, seiner Krankheiten und finanziellen Schwierigkeiten. Doch Georg Friedrich Händel ist mehr als all das. Schon zu seinen Lebzeiten war er unumschränkter musikalischer Herrscher, dem es gelang, aus der Rolle des untergebenen Dieners zum anerkannten, auch von Regenten geschätzten Meister emporzusteigen. Verschwanden viele andere seiner Komponistenkollegen im Dunkel der Geschichte und mussten erst wiederentdeckt werden, so blieb Händel zumindest in Teilen seines Schaffens ein Dauerbrenner quer durch die Zeiten. Was er schuf, ist kaum zu überblicken: Mit über 600 Werken aus den unterschiedlichsten Genres, darunter 42 n, Instrumentalmusik, Oratorien, Kirchenmusik und Kammermusik gelang ihm ein musikalisches Imperium, das auch heute immer aufs Neue zu entdecken ist in Halle an der Saale geboren, bekam er bald Instrumental- und Kompositionsunterricht, ging nach Hamburg, wo er am nhaus am Gänsemarkt, der einzigen bürgerlichen Musiktheaterstätte Deutschlands 1705 seine erste mit großem Erfolg herausbrachte. Er reiste nach Italien, um seinen Stil zu perfektionieren, schrieb dort eine große Anzahl an Werken, darunter sein berühmtes allegorisches Oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno; auf viele dieser Kompositionen griff er in seiner späteren Laufbahn wieder zurück und verwendete sie als Material- und Ideenlager, präsentierte sie in neuem Gewand. Beim Kurfürsten von Hannover wurde er Hofkapellmeister, reiste zunächst in seinem Urlaub, später endgültig, nach London, seiner neuen Heimat. Dort als George Friderik Handel schrieb er italienische n, ein Genre, das zeitweilig besonders gefragt war. Schon sein erstes diesbezügliches Werk, Rinaldo, machte ihn in England zum bewunderten Komponisten. Händel wurde später privater nunternehmer und musste die Höhen und Tiefen des von Aristokraten unterstützten englischen Musiklebens mitmachen, einschließlich aller Konkurrenzkämpfe und politischer Verwicklungen. Er wandte sich einer neuen Gattung, dem englischen Oratorium zu, und erlebte als Komponist eine zweite Blüte, rappelte sich mehrfach von Krankheit gezeichnet immer wieder hoch, und brachte Teile seines Vermögens das beträchtlich war für die Unterstützung verarmter Musiker ein. An die Londoner waren 1759 bei seiner Grablegung in der Westminster Abbey anwesend, um ihrem Handel, inzwischen der englische Nationalkomponist, die letzte Ehre zu erweisen. Sein Ruf als einer der Größten der Musikgeschichte war ihm damals schon gesichert wie er auch heute und wohl für immer bestehen bleibt. OL N 143 5

9 alcina in drei Akten Erstaufführung an der Wiener Staatsoper Musik: Georg Friedrich Händel Dirigent: Marc Minkowski Regie: Adrian Noble Ausstattung: Anthony Ward Licht: Jean Kalman Choreographie: Sue Lefton Chorleitung: Thomas Lang Alcina: Anja Harteros Ruggiero: Vesselina Kasarova Morgana: Veronica Cangemi Bradamante: Kristina Hammarström Oronte: Benjamin Bruns Melisso: Adam Plachetka Orchester: Les Musiciens du Louvre 6 N 143

10 PREMIERE Langersehnte Barockoper im Haus am Ring Georg Friedrich Händels Alcina erklingt zum ersten Mal an der Wiener Staatsoper Während Mr. Handel am Cembalo spielte, konnte ich mich der Vorstellung nicht erwehren, er sei ein Zauberer inmitten seiner eigenen Zauberwerke, so schrieb eine der ausdauerndsten Bewunderer Georg Friedrich Händels, Mary Pendarves, nach einer Probe der neuen Alcina. Ein Zauberer inmitten eines Zauberwerkes: Dieses Eindrucks konnten sich wohl viele Zeitgenossen nicht erwehren, war der Komponist doch als Cembalo-Virtuose ebenso bewundert wie als Schöpfer großer italienischer n. Zumal er mit seinem neuen Werk in ein echtes Zauberreich entführte, nämlich jenes der Alcina. Der Stoff dieser, die der Komponist für die damals neuerbaute Covent Garden a schuf sie stammte aus den frühen 30-er Jahren des 18. Jahrhunderts und wurde im 19. Jahrhundert durch das uns heute bekannte englische nhaus ersetzt, basierte auf dem berühmten Versepos Orlando furioso von Ariost, genauer aus dem sechsten, siebenten und zehnten Gesang dieses Werks. Schon zweimal hatte der Komponist auf einen Stoff aus diesem Epos zurückgegriffen: für seine n Orlando im Jahr 1733 und Ariodante im Jahr Ein heute nicht mehr bekannter Autor, womöglich Händel selbst, hatte für die Alcina ein älteres Libretto von Antonio Fanzaglia umgearbeitet, am 8. April 1735 war die Komposition abgeschlossen und schon acht Tage darauf kam das Werk in dem Londoner Personen-Theater zur Uraufführung. Mit großem Erfolg, der sich schon alleine an der Zahl der Folgeaufführungen 22 ersehen lässt. Händel griff dabei auf einige der berühmtesten italienischen Sängerinnen und Sänger, so Maria Strada del Pò in der Titelrolle, Maria Caterina Negri als Bradamante und den Kastraten Giovanni Carestini (Ruggiero) zurück. Ein weiterer Aspekt, der beim Publikum auf besondere Zustimmung stieß war die Einbindung einer französischen Ballett-Truppe, insbesondere der damals berühmten Tänzerin Marie Sallé. Dazu kam, dass naufführungen im London des 18. Jahrhunderts stets auch ein Spektakel waren, bei dem mit szenischem Aufwand, mit Sensationen, aber auch einer großen Mannschaftsstärke nicht gespart wurde. Über allem aber Händels nmusik, die voller Emotionalität, musikalischer Bravour, Virtuosität und raffinierter Dramaturgie steckt. So geriet diese Alcina anno 1735 zum durchschlagenden Erfolg, der aber dennoch die wirtschaftlichen und finanziellen Schwierigkeiten, mit denen der nunternehmer Händel zu kämpfen hatte, nicht beiseite schieben konnte. An der Wiener Staatsoper kommt dieses Meisterwerk Georg Friedrich Händels zum ersten Mal in der Geschichte des Hauses zur Aufführung; denn weder in der alten Hofoper, dem Kärntnertortheater, noch im Haus am Ring wurde diese gegeben, ebenso, wie andere Theater in Wien sehr lange auf eine Alcina- Aufführung warten musste. So brachten zwar die Wiener Festwochen unter der musikalischen Leitung von Nikolaus Harnoncourt eine Aufführungsserie der, doch ist das Werk für viele immer noch ein zu entdeckendes Neuland. marc minkowski 1962 geboren, studierte Fagott und Dirigieren gründete er das Orchester Les Musiciens du Louvre. Neben diesem Klangkörper leitet er weltweit regelmäßig zahlreiche andere bedeutende Orchester. Sein Konzert- und nrepertoire reicht vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik. Debüt an der Wiener Staatsoper: 14. November N 143 7

11 Adrian Noble studierte unter anderem an der Bristol University und am London Drama Centre. Er war für viele Jahre Künstlerischer Leiter der Royal Shakespeare Company und inszenierte weltweit sowohl zahlreiche Schauspiel- Produktionen als auch Werke des Musiktheaters, wie etwa einen Da Ponte-Zyklus. Dass allerdings Alcina nicht die erste Barockoper ist, die an der Wiener Staatsoper zur Aufführung gelangt, zeigt ein Blick in die Annalen der Geschichte des Hauses. Niemand Geringerer als Franz Schalk war es, der beispielsweise Henry Purcells Dido und Aeneas 1927 zur Premiere brachte (übrigens nur wenige Wochen nach der Cardillac-Erstaufführung im Haus). Und mit Claire Born, Rosette Anday oder Karl Renner standen ihm populäre und mehr als bewährte Kräfte zur Verfügung. Der Name der Regisseurin lässt nkenner ebenfalls aufhorchen es war Marie Gutheil-Schoder die legendäre Interpretin unzähliger Hauptpartien wie Carmen, Mimì, Donna Elvira, Elektra, Manon oder Venus. Ein anderer dirigierender Direktor der Staatsoper brachte hier im Jahre 1963 in der Regie des legendären Günther Rennert ein weiteres wichtiges Werk der ngeschichte zur Aufführung: Herbert von Karajan. Unter seiner Leitung sangen in Claudio Monteverdis L incoronazione di Poppea unter anderem Sena Jurinac, Otto Wiener, Gundula Janowitz, Gerhard Stolze oder Margarita Lilowa. Das Stück hielt sich längere Zeit im Repertoire und wurde unter Hans Swarowsky 1969 sogar zur Neueinstudierung gebracht. Rund zehn Jahre früher ging Georg Friedrich Händels Giulio Cesare (als Julius Caesar in deutscher Sprache) über die Staatsopernbühne. Am Pult stand Heinrich Hollreiser beziehungsweise, später auch Wilhelm Loibner. Und auch diesmal liest sich der Besetzungszettel wie ein Who-is-Who vergangener Tage: Eberhard Waechter, Anton Dermota, Irmgard Seefried, Oskar Czerwenka, Ira Malaniuk. Doch zurück zu Alcina. Mit der Produktion im Haus am Ring gibt der englische Regisseur Adrian Noble, der für viele Jahre der Leiter der Royal Shakespeare Company war und mit wichtigen ninszenierungen Es wird natürlich auch spektakuläre Effekte geben, allerdings niemals als Selbstzweck, sondern immer im Bezug auf die Handlung. unter anderem an der New Yorker Metropolitan a, in Glyndebourne oder Aix-en-Provence weltweit Erfolge feiert, das Debüt an der Wiener Staatsoper. Seine Alcina stellt er in eine Rahmenhandlung, die im prunkvollen Ballsaal des Devonshire-House in London Piccadilly startet: Die legendäre Georgiana Cavendish, Duchess of Devonshire, inszeniert ein Theaterfest, in dem sie mit ihren Freunden selbst auftritt; Theater im Theater also. Regisseur Adrian Noble begibt sich damit auf historische Spuren, da eben solche theatralen Festereignisse in der englischen Adelsgesellschaft im 18. Jahrhundert üblich waren. In den großen Häusern, so Noble, fanden großzügig ausgestattete Aufführungen zur Unterhaltung statt, in denen die Adeligen und Politiker selbst teilnahmen. So kam ich auf die Idee, die Geschichte von Alcina durch das Prisma des 18. Jahrhunderts zu erzählen. Ich wählte als Zentrum eine echte Person, eben die Duchess of Devonshire, eine unglaublich spannende historische Figur. Sie befand sich im Zentrum der damaligen Politik, war phänomenal reich und steckte immer wieder in komplizierten emotionalen Beziehungen. Diese Duchess of Devonshire also trifft sich mit ihren Freunden, mietet Tänzer, Musiker, gibt viel Geld aus und spielt Alcina. Wichtig ist für Adrian Noble dabei, dass in einer erfundenen Geschichte wie die der Alcina die Darsteller wie auch das Publikum bereits im 18. Jahrhundert ihr eigenes Leben, ihre Interessen, ihre Gefühle widergespiegelt vorfinden konnten. Oftmals spielen Kinder ganz freiwillig Spiele, die sie ängstigen. Aber sie lernen dadurch mit ihren Ängsten umzugehen. Und wenn man viele der Werke Shakespeares betrachtet, dann sieht man, dass die Figuren der Handlung oftmals auf eine Reise, eine emotionelle Reise gehen und am Ende dieses Weges Erfahrungen gewonnen haben, weiser geworden sind. Das Publikum folgt ihnen dabei und erlebt die- 8 N 143

12 se Reise mit mit demselben Ergebnis. Bei den n Händels ist es ganz ähnlich, die Erfahrung der Handlung macht auch die Zuschauer reifer... Gleichzeitig bleibt Alcina natürlich auch ein umfassendes Musiktheatererlebnis, das sich an der barocken Erlebnis- und Schaulust orientiert. Es wird natürlich auch spektakuläre Effekte geben, meint Noble, allerdings niemals als Selbstzweck, sondern immer im Bezug auf die Handlung, gewissermaßen als Teil des Entertainments der Duchess of Devonshire. Ob die Zauberin Alcina eine dunkle Figur ist, steht für den Regisseur weniger im Zentrum. Es geht nicht darum, ob sie böse oder gut ist. In der selbst werden keine moralischen Urteile gefällt. Alcinas Schmerz, wenn sie ihre Liebe verliert, ist genau derselbe, den jeder einzelne Mensch in der gleichen Situation spürt. Der Premierentag am 14. November hält für das Publikum der Wiener Staatsoper noch weitere Neuheiten bereit. Denn die Alcina-Erstaufführung wird mit einer Reihe von Hausdebütanten garniert (siehe auch Seite 17). Allen voran steht der musikalische Leiter dieser Neuproduktion, der aus Frankreich stammende Marc Minkowski. Den meisten hiesigen Musikfreunden ist der vielgefragte und international gefeierte Dirigent, Musiker und Orchestergründer ohnehin durch seine Es geht nicht darum, ob Alcina böse oder gut ist. In der selbst werden keine moralischen Urteile gefällt auch in Wien und Österreich zahlreichen Auftritte gut bekannt. Für die Alcina-Aufführungsserie bringt er gleich den von ihm ins Leben gerufenen renommierten Klangkörper Les Musiciens du Louvre ins Haus am Ring, um mit diesem Orchester, das er bereits als 20-jähriger gegründet hatte, die Musik Händels auch an der Wiener Staatsoper zu neuem Leben zu erwecken. Wie gesagt, der heute 48-jährige und inzwischen zum Ritter der französischen Ehrenlegion ernannte Marc Minkowski ist auch hierzulande ein Publikumsmagnet, den man im Grunde genommen nicht weiter vorzustellen braucht. Im Zusammenhang seines jetzt anstehenden Debüts im Haus am Ring seien deshalb an dieser Stelle nur einige wichtige Eckdaten in Erinnerung gerufen: 1962 in einer Wissenschaftlerfamilie geboren, studiert er zunächst Fagott und später Dirigieren an der Pierre Monteux Memorial School in den Vereinigten Staaten. Dieser Umstand, auch ein Orchesterinstrument zu spielen, ist freilich ein Atout das nicht alle seiner dirigierenden Kollegen aufweisen können und das seiner Souveränität am Pult weiteres Gewicht verleiht. Von seiner engen Verbundenheit mit den Musiciens du Louvre, mit denen er rund um den Globus Sinfonien- und nprogramme vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik mit einem der jeweiligen Epoche entsprechenden Stil interpretiert, war schon die Rede. Darüberhinaus steht er aber auch regelmäßig am Pult anderer wichtiger Orchester, wie der Berliner Philharmoniker, des Cleveland Orchestras, der Staatskapelle Dresden, des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, des Birmingham Symphony Orchestras oder der Sinfonia Varsovia, deren Leiter er 2008 wurde. Bei manchen Dirigenten ist man versucht, den Betreffenden als Spezialisten einer bestimmten Stilrichtung zu etikettieren. Im Falle von Marc Minkowski hieße dies jedoch, ihn zu Unrecht auf eine bestimmet Epoche zu verkürzen, da ihm neben dem Barock oder Mozart, der seit 1996 einen wichtigen Platz in seinem Repertoire einnimmt, Beethoven, französische n des 19. und 20. Jahrhunderts, Werke des Belcanto oder die Moderne ebenso am Herzen liegen. Nichtsdestotrotz sei von den vielen Preisen und Auszeichnungen, die er bislang erwerben konnte hier aus gegebenen Anlass nur einer erwähnt: der 2003 verliehen Händel-Preis der Stadt Halle. Oliver Láng, Andreas Láng alcina Premiere: Sonntag, 14. November Reprisen: 17., 20., 23., 26. November Einführungsmatinee mit Mitwirkenden der Produktion: So., 7. November, Uhr Konzertante Gastspiele: Paris, 29. November Grenoble, 30. November Krakau, 2. Dezember London, 4. Dezember N 143 9

13 Alles ist Ausdruck Anja Harteros singt die Titelpartie in Händels Alcina Die weltweit gefeierte Sopranistin Anja Harteros beeindruckt stets auf Neue: Mit ihrer edel geführten, wunderschön timbrierten Stimme, ihren stilsicheren Interpretationen, ihrem schauspielerischen Talent und ihrem facettenreichen Repertoire das Barock, Mozart, Verdi ebenso umfasst wie Wagner, Puccini oder das französische Fach. Mit der Titelpartie von Händels Alcina kehrt sie nun an die Wiener Staatsoper zurück. Frau Harteros, Sie singen regelmäßig Partien wie Desdemona, Violetta, Elsa, Don Carlos- Elisabeth und gleichzeitig die Alcina. Fällt diese Barockpartie nicht aus der Reihe, hat sie nicht ganz andere Anforderungen? Anja Harteros: Aufs erste würde ich diese Frage mit ja beantworten, da beispielsweise eine Desdemona natürlich eine andere Art des Singens erfordert als die Alcina. Andererseits konnte ich feststellen, dass es sich positiv auswirkt, wenn man unterschiedliche Komponisten und Werke im Repertoire hat und dass, wenn man die notwendigen stimmlichen Voraussetzungen mitbringt, ein Verdi oder Mozart einen Wagner nicht ausschließt und ein Händel oder Wagner das französische Fach nicht ausschließt. Ganz im Gegenteil. Durch die verschiedenen Anforderungen profitiert die Gesangstechnik und die Stimme wird gewissermaßen von allen Seiten geformt. Barocke Hauptpartien sollen ja eine möglichst breite Skala an Emotionen zeigen. Sind solche Charaktere diesbezüglich mehrdimensionaler als etwa eine Mimì von Puccini? Anja Harteros: Alcina ist eine heroische, aristokratische Person, eine Königin, die einer antiken Figur nachempfunden ist. Sie hat das Herrschertum gewissermaßen im Blut. Das muss natürlich auch hörbar und sichtbar sein, was eine sehr groß dimensionierte musikalische Ausdruckpalette erfordert. Die von Ihnen genannte Mimì ist von ihrer Persönlichkeitsstruktur ja gänzlich anders. Deren Größe besteht ja in der Bescheidenheit mit der sie Leid, Liebe, Einsamkeit, Verzweiflung erträgt und die dieses stille, gelassene Sterben am Schluss überhaupt erst möglich macht. Bei manchen Barockpartien sind Koloraturen, Verzierungen und Ähnliches oftmals Selbstzweck, um den Sängerinnen und Sängern publikumswirksame Virtuosität zu ermöglichen. Wie sieht es diesbezüglich bei der Rolle der Alcina aus? Anja Harteros: Man kann grundsätzlich sagen, dass bei dieser Partie alles dem Ausdruck dient, da sich die musikalische Struktur der Alcina nicht auf das bloße Zur-Schau-Stellen von vokalen Fähigkeiten reduzieren lässt. Die Koloraturen in ihrer vierten Arie sind eindeutig Stil-Mittel, um den inhaltlichen Hinweis auf die Unterwelt deutlich zu machen, jene in der fünften Arie sollen Hass und 10 N 143

14 INTERVIEW Alcina hat das Herrschertum gewissermaßen im Blut. Das muss natürlich auch hörbar und sichtbar sein, was eine sehr groß dimensionierte musikalische Ausdruckpalette erfordert. Wut symbolisieren. Von virtuosem Selbstzweck kann also sicher nicht die Rede sein. Und in den restlichen Arien sind ohnehin keinerlei Koloraturen, sondern große Legato-Bögen gefragt. In der Barockmusik hat der Interpret oft die Möglichkeit, die vorgegebene Melodielinie nach Belieben mit Verzierungen anzureichern Anja Harteros: Ich glaube, es ist eine Auffassungssache, wie weit man da gehen sollte. Ganz ohne solche Abänderungen und Zusätze kommt man in der Barockmusik wahrscheinlich tatsächlich nicht aus. Marc Minkowski hat aber diesbezüglich einen sehr interessanten Satz gesagt: so wenig Verziehrungen wie möglich und so viel wie nötig. In meiner letzten Alcina-Produktion an der Mailänder Scala hat der damalige Dirigent Giovanni Antonini, ein Barockblockflöten-Spe zialist, extrem viele Auszierungen vorgeschlagen. Ich selbst habe Spaß an gelegentlichen, schönen Abwandlungen, kann aber auch ganz gut schlafen, wenn ich diese nicht bis zum Exzess geführt habe oder wenn ich sie überhaupt ganz weglasse. (lacht) Gibt es einen Punkt in der Rolle der Alcina, an dem Sie sagen: Wenn ich diese Arie hinter mir habe, kann ich aufatmen, der Rest geht von selbst? Anja Harteros: Leider, den gibt es nicht. Die sechste Arie liegt teilweise im unangenehmen Passaggio-Bereich, die fünfte Arie verlangt gestochene Koloraturen, die Koloraturen der vierten Arie sind wiederum von der Intonation sehr schwer, die dritte Arie ist lang und emotional unheimlich mitreißend, die zweite Arie ist ein Kunstwerk in sich, schwer zu gestalten szenisch wie musikalisch und die erste ist auch nicht leicht und wenn bei dieser etwas schief ginge, ist der Start schon verpatzt. Also: Langer Rede kurzer Sinn: Alles ist schwer, bis zum letzten Ton. Sie haben die Alcina zunächst an der Bayerischen Staatsoper gesungen. Wie kam es zu diesem Rollendebüt? Anja Harteros: Nun, ich wurde eines Abends vom damaligen Münchner Intendanten Sir Peter Jonas angerufen der gemeint hat, dass ihm die Sängerin der Alcina der geplanten Neuproduktion abgesprungen sei und er sich keine andere Sängerin in dieser Rolle vorstellen könne als mich. Ich war vorerst ziemlich skeptisch, zierte mich ein wenig, sah aber trotzdem die Noten durch und verliebte mich sogleich in diese Musik. Heute bin ich froh über diesen abendlichen Anruf, über Peter Jonas Hartnäckigkeit, mich zu dieser Partie überredet zu haben und über meine letztlich doch erfolgte Zusage. Sind Sie vom Typ her jemand, die mit einer Rolle ringt bis die Interpretation steht, oder fühlen Sie sich eher als Bauchmensch? Anja Harteros: Das eine schließt das andere nicht aus, finde ich. Ich würde mich als ein Bauchmensch bezeichnen, der mit seinen Partien ringt. Während der Probenphasen und auch zu Hause beim Einstudieren. Wie oft dachte ich mir doch schon: Nein, diese Rolle ist nichts für mich, ich muss sie zurückgeben. Und dann geschieht es, dass ich beim Versuch, einen bestimmten Klang herstellen zu wollen, plötzlich einen Charakterzug der Figur erkenne, der dann für die Interpretation den entscheidenden Weg aufzeigt. AL N

15 Zwischen Intimität und Emotion Kammersängerin Vesselina Kasarova singt den Ruggiero in Alcina Im Gespräch mit Oliver Láng plaudert KS Vesselina Kasarova, eine der beliebtesten Sängerinnen der heutigen Zeit, über Alcina, Barockoper und das Faszinosum des Händelschen Musiktheaters. Frau Kammersänger, Sie geben in Wien erstmals den Ruggiero in Alcina, eine Rolle, die Sie bereits mehrfach gesungen haben. Vesselina Kasarova: Ja, in Barcelona, Paris, München, jeweils in längeren Serien. Man kann also sagen, die Rolle sitzt inzwischen ganz gut... Wie sieht eine neuerliche Annäherung an diese Partie aus? Wieweit bauen Sie auf Bekanntes auf? Vesselina Kasarova: Ich bin grundsätzlich jemand, der es nicht besonders mag, immer wieder dasselbe zu machen. Also versuche ich vor einer Neuinszenierung stets, die bereits absolvierten Produktionen desselben Stückes zu vergessen. Und schließlich sind auch die Umstände regelmäßig ganz andere: Ein neuer Dirigent, neue Kollegen, eine neue Regie. Damit verbunden auch: eine neue körperliche Sprache. Ich kann auf diese Weise die n immer wieder neu entdecken. Sie arbeiten diesmal mit dem Regisseur Adrian Noble zusammen. Wie gestalten sich die Proben? Vesselina Kasarova: Es herrscht eine sehr gute und produktive Atmosphäre, was extrem wichtig für eine solche Produktion ist. Das gesamte Team arbeitet sehr gut zusammen. Ich genieße diese Zeit! Wie sieht für Sie persönlich der Verlauf einer solchen Probenphase aus? Gibt es einen Punkt, an dem Sie sich denken: Jetzt wird es ernst... Vesselina Kasarova: Der ist erreicht, wenn die Proben mit dem Orchester beginnen. Da braucht man einen sehr klaren Kopf, da muss einem bewusst sein, wie man die Partie entwickeln will, wie die oben genannte körperliche Sprache aussehen soll, wie man seine Kräfte einteilen muss. Auch der Umstieg von der Probebühne auf die eigentliche Staatsopernbühne ist ein wichtiger Schritt, weil natürlich die Stimmung, die Größe eine ganz andere ist. Ab diesem Punkt kommt die Spannung, und ab diesem Punkt muss man wissen, wie es werden soll. Es ist also eine Spannung da, obwohl Sie die Rolle schon kennen? Vesselina Kasarova: Ja, natürlich. Die Spannung vor einer Premiere gehört einfach dazu, schließlich gibt es Erwartungen, die man erfüllen will, man will den Leuten, mit denen man arbeitet und natürlich dem Publikum Respekt erweisen. Sie haben vielfach Barockopern in großen nhäusern gesungen. Wie waren Ihre Erfahrungen damit? Vesselina Kasarova: Natürlich braucht es für ein großes Haus entsprechende Stimmen, das ist ganz klar. Gleichzeitig ist es auch wichtig, eine gewisse Intimität einzubringen, die Händel benötigt. Mit dem richtigen Orchester ist das aber gegeben. So ist Barockoper auch in großen nhäusern absolut üblich und eine Bereicherung! Gerade die n Georg Friedrich Händels erfreuen sich seit Jahren einer enormen Beliebtheit. Was ist das Besondere, das sie auszeichnet? Vesselina Kasarova: Die Gefühle! Neben der angesprochenen Intimität gibt es einen unwahrscheinlichen Ausdruck in seiner Musik. Wenn die Sänger in der Lage sind, das auf einer Bühne zu 12 N 143

16 INTERVIEW zeigen, dann können echte Sternstunden entstehen. Gleichzeitig hat Händel eine ungemeine musikalische Vielfalt zwischen Bravour und lyrischem Ausdruck. Musikliebhaber, die etwas davon verstehen, lieben das! Und wir Sänger haben die Möglichkeit, viele Farben, viele Emotionen zu zeigen, verschiedenste Schattierungen zu entwickeln. Gerade das macht Händel so spannend. Und: Händel benötigt echte Darstellerinnen und Darsteller. Nur schön-singen ist für seine n zu wenig, es braucht wirkliche Persönlichkeiten, wirkliche Menschen aus Fleisch und Blut, die wirkliche Gefühle zeigen. Ganz abgesehen davon hat er ganz wunderbare Arien für seine n geschaffen, Scherza infida in Ariodante, Ombra mai fù in Xerxes, und eben Verdi prati in Alcina. Sie singen den von Alcina verzauberten Ruggiero. Wie echt ist seine Liebe zu Alcina? Alles nur Magie? Vesselina Kasarova: Er liebt! Denn bei jeder Verzauberung gibt es auch einen wahren Kern, seine Gefühle müssen also ernst genommen werden. Er ist eine Persönlichkeit, die plötzlich abstürzt und erst zuletzt wieder erwacht. Musikalisch ist Ruggiero eine der vielen typischen Hosenrollen, die es für Mezzosoprane gibt. Man braucht dafür aber einen echten Mezzo, also mit richtiger Höhe und richtiger Tiefe. Das ist stimmlich sicherlich eine Herausforderung, aber ich schätze genau solche! Man kann dabei viele Stimmungen erschaffen, viele Farben finden... Sie sind eine Sängerin, die auch Barockmusik singt, aber ebenso das restliche große Repertoire Ihres Faches. Wie groß sind die technischen Unterschiede zwischen diesen Sparten, wie lange braucht es für eine Umstellung? Vesselina Kasarova: Natürlich benötigt man bei Händel eine andere Technik als zum Beispiel bei einer Carmen. Das muss man gut trennen: Wenn ich zum Beispiel Nur schön-singen ist für seine n zu wenig, es braucht wirkliche Persönlichkeiten, wirkliche Menschen aus Fleisch und Blut, die wirkliche Gefühle zeigen. hier nun Alcina probiere, dann singe ich dazwischen keine großen dramatischen Partien. Aber grund sätzlich ist ein Umsteigen zwischen diesen Rollen kein Problem. Ich war stets vorsichtig und habe meiner Stimme ausreichend Zeit gegeben, sich zu entwickeln, habe zum Beispiel sehr lange viel Mozart gesungen. Wenn man das tut, dann wird eine gesunde Stimme im Laufe der Jahre immer größer; nur schlecht entwickelte Stimmen verlieren mit der Zeit an Kraft. Jetzt kann ich es mir leisten, ohne Gefahr dramatischere Partien zu gestalten und schade mir nicht damit. Mozarts n wird nachgesagt, dass sie ungemein heilsam für Sängerstimmen sind. Wie sieht es diesbezüglich mit Händel aus? Vesselina Kasarova: Genauso. Händel ist wunderbar für Sänger, daher soll man versuchen, seine n möglichst lange zu singen. Bewe glichkeit, Pianokultur, Geschmeidigkeit: das alles wird dabei dank Händel gepflegt! N

17 Probe zu Variationen über ein Thema von Haydn: Denys Cherevychko und Rui Tamai 14 N 143

18 BALLETT Transatlantischer Ballettdialog Juwelen der Neuen Welt aus der Werkstatt großer Choreographen Für die Besucher des neuen Abends des Wiener Staatsballetts, den so genannten Juwelen der Neuen Welt es handelt sich dabei um den Einstandsabend des neuen Wiener Ballettdirektors Manuel Legris, bieten die vier gezeigten, technisch extrem anspruchsvollen Ballette getanzte Beispiele für einige Phänomene jener Tanzgeschichte, die sich in den institutionalisierten Häusern entwickelte. Neben einer Demonstration des hohen technischen Stands des Ensembles, wird gezeigt, auf welch unterschiedlichen Ebenen der Dialog zwischen den künstle risch so verschieden orientierten Kontinenten Europa und Amerika geführt wird. Die Gründe für den konfliktfreien Dialog sind vielleicht in der Tatsache zu finden, dass man für die Auseinandersetzung, erstens, eine einzige stilistische Richtung die des klassischen Kanons als Ausgangspunkt gewählt hat, und, zweitens, sich die Kunstgattung Tanz nicht der Wörter, sondern der Sprache des Körpers bedient. Die getanzten Ballette, zwei Werke des ab den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts in Amerika agierenden Russen George Balanchine, Thema und Variationen (Peter Iljitsch Tschaikowski) und Rubies (Igor Strawinski), dazu Twyla Tharps Variationen über ein Thema von Haydn (Johannes Brahms) und William Forsythes The Verti ginous Thrill of Exactitude (Franz Schubert) sind aber nicht nur höchst raffinierte Zeugnisse für besagten Dialog zwischen neuer und alter Welt, sie geben auch Auskunft über die Entwicklung des klassischen Bühnentanzes an sich. Die amerikanischen Juwelen zeigen nämlich just jene handlungslosen Stationen auf, die das Ballett nach der Pflege des mehraktigen Handlungsballetts mit Onegin war eines der besten späten Beispiele dieser Gattung zu Saison beginn in der Staatsoper zu sehen seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts einnahm. Mehr noch als die europäischen Choreographen nämlich, die in ihren Werken länger an einer erzählten Handlung festhielten, gingen die Amerikaner in ihren meist kürzeren Balletten allein von der Musik, ihrer Atmo s phäre, ihrer Struktur aus, übernahmen entweder musikalische Kompositionsweisen oder ließen einen Dialog zwischen Musik und Tanz entstehen. Die beiden Balanchine-Ballette sind dafür hervorragende Beispiele, denn sie zeigen sehr klar, wie der auf der St. Petersburger Klassik, also dem späten 19. Jahrhundert aufbauende gebürtige Russe Balanchine seine Sprache gemäß der Musik und des neuen Ortes, an dem er tätig ist, ändert. Wird die Choreographie zu Tschaikowski von emporstrebender Grandeur und Allüre bestimmt, so knüpft er bei Strawinski an jene eigene amerikanische Off- Balance-Sprache an, die er in seiner lebenslangen Auseinandersetzung mit Strawinski entwickelte. Damit geht er aber wieder um einen Dialog mit seinem eigenen Werk ein, das ursprünglich im Europäischen verhaftet war. Umgekehrte Wege beschreiten die in Amerika geborenen Choreographen Twyla Tharp und William Forsythe. Forsythe baut auf jener Sprache auf, die Balanchine in Amerika entwickelt hat und rekons truiert ein an sich einmaliger Vorgang von da aus die europäischen Wurzeln. Ganz anders arbeitet Twyla Tharp. Zunächst Protagonistin der amerikanischen Tanz-Avantgarde, wandte sie sich erst im Laufe ihrer bedeutenden Karriere auch dem Ballett zu, wobei es ihr dabei gelang, Balanchines Weg einer Amerikanisierung einer ursprünglich europäischen Kunst weiter zu treiben. Angesichts dieses kontinuierlich geführten transatlantischen Dialoges, der auch als amerikanisches Reagieren auf das europäische Erbe gesehen werden kann, erhebt sich die Frage, wie die jungen Europäer das eigene Erbe aufnehmen und verarbeiten. Um Antwort auf diese Frage zu finden, sei auf die Premiere des Wiener Staatsballetts im Jänner verwiesen, wo unter anderem ein Werk von Jiří Kylián zu sehen sein wird. Alfred Oberzaucher N

19 Das Wiener Staatsballett mit Ersten Solotänzern! Roman Lazik und Vladimir Shishov tanzen im höchsten Rang der Hierarchie Von links nach rechts: Maria Yakovleva, Vladimir Shishov, Ballettdirektor Manuel Legris, Roman Lazik und Olga Esina. Der vor fünf Jahren im Zuge der Umstrukturierung des Wiener Balletts abgeschaffte Titel Erster Solotänzer wurde von Ballettdirektor Manuel Legris am 9. Oktober als Überraschungscoup nach der Vorstellung von Onegin wieder eingeführt. Gleich zwei bis dahin im Rang von Solotänzern im Ensemble geführte Künstler Roman Lazik und Vladimir Shishov wurde die Auszeichnung zuteil, diesen Titel tragen zu dürfen. Vladimir Shishov hatte an diesem Abend sein erfolgreiches Debüt in der Titelrolle von Onegin gegeben, Roman Lazik wusste in vorangegangen Aufführungen dieses Balletts als Onegin zu beeindrucken. Bei diesen vor versammeltem Ballettensemble vorgenommenen Ernennungen waren auch Staatsoperndirektor Dominique Meyer und der Geschäftsführer der Bundestheater-Holding, Dr. Georg Springer, zugegen. In einer Ansprache brachte Direktor Dominique Meyer seiner Freude darüber zum Ausdruck, dass die höchsten Positionen durch Tänzer aus dem eigenen Ensemble besetzt werden konnten. Unser Wunsch war es, so der ndirektor, dem Ballett mehr Bedeutung zu verleihen und es neu zu organisieren das taten wir zuerst durch die Wahl von Manuel Legris als Ballettchef, jetzt durch die Avancements. Nachdem Olga Esina und Maria Yakovleva schon seit 1. September 2010 den ebenfalls wieder eingeführten Titel Erste Solotänzerin tragen, verfügt das Wiener Staatsballett nun über vier Tänzerinnen und Tänzer in höchsten Rang der Hierarchie. Die beiden Ballerinen und Vladimir Shishov stammen aus St. Petersburg, wurden dort an der Waganowa- Akademie des Russischen Balletts ausgebildet und tanzten am Beginn ihrer Karriere am Mariinski-Theater. Roman Lazik, geboren und ausgebildet in Bratislava, war vor seinem Wiener Engagement unter anderem Erster Solist am Bayerischen Staatsballett. 16 N 143

20 HAUSDEBÜTS Hausdebüts im November Gleich vier Dirigentendebüts bietet die Wiener Staatsoper im November. Den Anfang macht am 2. des Monats Jean-Christophe Spinosi mit einer Aufführung von Il barbiere di Siviglia. Spinosi wurde auf Korsika geboren und lebt in Großbritannien. Als Direktor des Ensemble Matheus und als Gastdirigent führten ihn zahlreiche Engagements an die bedeutendsten nhäuser und Festivals, unter anderem an das Pariser Théâtre du Châtelet, an das Théâtre des Champs-Elysées, an die Opéra National de Lorraine. Gegenwärtige und künftige Engagements umfassen unter anderem Il barbiere di Siviglia an der Mailänder Scala sowie Auftritte mit dem Scottish Chamber Orchestra, dem Orchestre de Paris, dem New Japan Philharmonic Orchestra, dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra sowie dem Orchestre National du Capitole de Toulouse. Eine knappe Woche darauf, am 8. November, im Zuge der Vorstellungen von Madama Butterfly, ist Patrick Lange erstmals als Staatsopern-Dirigent zu erleben. Er wurde 1981 in der Nähe von Nürnberg geboren und studierte an den Musikhochschulen in Würzburg und Zürich wurde er von Claudio Abbado zum Assistenz dirigenten des Gustav Mahler-Jugendorchesters ernannt und trat unter anderem bei den Berliner Philharmonikern als Assis tent Claudio Abbados in Erscheinung. Als ndirigent wirkte er etwa in Zürich und Luzern und debütierte 2009 mit großem Erfolg mit Così fan tutte in Glyndebourne. Seit der Saison 2008/2009 ist Patrick Lange Erster Kapellmeister der Komischen Berlin. Gleich eine Reihe von Hausdebüts bringt die Erstaufführung von Georg Friedrich Händels Alcina am 14. November. Neben dem Dirigenten Marc Minkowski und dem Ensemble Les Musiciens du Louvre (siehe Seite 8) sind Kristina Hammarström (Bradamante) und Veronica Cangemi (Morgana) erstmals zu Gast. Kristina Hammarström erhielt ihre musikalische Ausbildung in Stockholm und entwickelte sich zu einer der gefragtesten skandinavischen Mezzosopranistinnen. Zahlreiche Engagements führten sie unter anderem an die Scala, die Opéra National de Paris, das Théâtre des Champs-Elysées, nach Straßburg, Chicago, Stockholm oder Aix-en-Provence. Sie singt und sang unter anderem Bradamante (Alcina) in Mailand, Teseo (Arianna in Creta) in London, Birmingham, Brighton und Braunschweig, Onoria (Ezio) in Paris, Wien, Montpellier und Herne. Ihr Repertoire umfasst außerdem etwa Charlotte (Werther), Octavian (Rosenkavalier), Cherubino (Le nozze di Figaro) sowie die Titelpartie von Xerxes. Die argentinische Sopranistin Veronica Cangemi war zunächst Cellistin, bevor sie die ersten Preise beim Nationalen Gesangswettbewerb in Argentinien und beim Francisco Viñas-Wettbewerb in Barcelona gewann. Am Teatro Colón sang sie die Zerlina (Don Giovanni) sowie die Pamina (Die Zauberflöte), weiters gestaltete sie die Susanna (Le nozze di Figaro) und Adina (L elisir d amore) an der Opéra National in Lyon, Servilia (La clemenza di Tito) in Glyndebourne, Ilia (Idomeneo) an der Vlaamse a Antwerpen und Dalinda (Ariodante) an der Bayrischen Staatsoper in München. Konzertant arbeitete sie unter anderem mit Marek Janowski, Louis Langrée, Heinrich Schiff, Marc Minkowski, Ivor Bolton und René Jacobs zusammen. Zuletzt noch ein Dirigent: Am 16. November ist erstmals Michael Güttler (in Verdis Rigoletto) zu erleben. Er stammt aus Dresden und erhielt seine musikalische Ausbildung in den Fächern Violine, Trompete, Klavier, Chor- und Orchesterdirigieren unter anderem an der Hochschule Carl Maria von Weber und absolvierte zahlreiche Meisterkurse wie etwa bei Leonard Bernstein und Valery Gergiev. Von 1998 bis 2002 war er der jüngste Chefdirigent Österreichs am Stadttheater Klagenfurt. Mit seinem kurzfristigen Einspringen für Valery Gergiev mit dem Ring des Nibelungen und Parsifal am Mariinski- Theater in St. Petersburg im Jahr 2003 machte er international auf sich aufmerksam. Seit 2002 ist Michael Güttler Permanent Guest Conducter am Mariinski-Theater. Er dirigiert regelmäßig an weltweit bekannten Häusern, darunter in Paris, Dresden, Berlin und Venedig. Veronica Cangemi N

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