Musiktherapeutische Umschau Online

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1 Gro Trondalen Bedeutsame Momente in der Musiktherapie bei jungen Menschen mit Anorexia Nervosa 1 Significant Moments moments in music therapy with young persons suffering from Anorexia Nervosa Summary This article addresses individual music therapy in an outpatient setting with young persons suffering from anorexia nervosa. The theme is elucidated through identified "significant moments" in two musical improvisations, which are analysed by a phenomenological inspired research approach. The study suggests the "significant moments" to be sequences of regulation, supporting a softening and exploration of new ways of relating for the anorexic person, as opposed to previous rigid and prefixed strategies of behaving. Zusammenfassung Der Beitrag befasst sich mit einer Studie zur Einzelmusiktherapie mit jungen Magersucht-Patienten in ambulanter Behandlung. Die Themenstellung wird mit Hilfe von festgestellten "entscheidenden Augenblicken" in zwei musikalischen Improvisationen anschaulich gemacht, die in einem phänomenologisch inspirierten Forschungsansatz analysiert werden. Die Studie deutet die "entscheidenden Augenblicke" als Regulierungssequenzen, die den jungen Magersucht-Patienten weichere Verhaltensweisen sowie die Erkundung neuer Beziehungsmuster ermöglichen. Diese kontrastieren mit früheren rigiden vorgegebenen Verhaltensstrategien. Keywords significant moments, anorexia nervosa, improvisation, phenomenology In musiktherapeutischen Improvisationen habe ich zwischen Patient und Therapeut oft Augenblicke (Momente und Augenblicke werden hier synonym verwendet) gebündelter Aufmerksamkeit und eines erhöhten Niveaus an Wachheit erlebt. Nach solchen Erfahrungen durch die Musik traten meist für einige Sekunden Stille, ein Lächeln und eine gewisse Befangenheit ein, den Beteiligten wurde dabei meist eine große Nähe bewusst. Diese verbindenden Erfahrungen bezeichnete ich als goldene Momente (Trolldalen 1997). Ein Vortrag von Daniel Stern zu hot present moments half mir vor einigen Jahren diesem Phänomen näher zu kommen (Stern 1996). Das anhaltende Interesse an solchen Momenten wiederum führte zum Thema meiner Doktorarbeit Klingende Beziehungen - Eine musiktherapeutische Studie zu bedeutsamen Momenten in der musikalischen Interaktion bei jungen Menschen mit Anorexia Nervosa (Trondalen 2004). Fokus der Studie Zentrale Frage der Studie war: Wie und wodurch bildet die musikalische Interaktion in der Musiktherapie bei jungen Menschen mit Anorexia Nervosa den Rahmen für bedeutsame Augenblicke? Diese Fragestellung wurde durch folgende Teilfragen untergliedert: 1. Was kennzeichnen bedeutsame Augenblicke im Rahmen von musikalischen Interaktionen? 2. Wie unterstützen bedeutsame Augenblicke während musikalischer Interaktionen ein subjektives Erfahren von emotionaler Verbundenheit mit sich selbst und mit anderen? 3. Wie tragen bedeutsame Augenblicke zu persönlicher Entwicklung und Wachstum bei? Um das Phänomen Momente/Augenblicke zu untersuchen, greife ich auf Begriffe, die Husserl, der Begründers der Phänomenologie, benutzt. Er verwendet das Begriffspaar Retention und Protention, das den inneren Zeitfluss beim Hören einer Melodie beschreibt. Husserl verwendet die Metapher eines, durch das All wandernden Kometen. Der glitzernde Schweif des Kometen repräsentiert die verklungenen Noten einer Melodie, die im Gedächtnis bleiben. Der Kometenkopf verkörpert das gegenwärtige Jetzt. Die Flugbahn des Kometen stellt eine Analogie zur Protention dar, der Erwartung des Verlaufs und der Entwicklung der Melodie. Während des aktuellen Jetzt" in einer Melodie, wird auf der Grundlage früher gehörter und in Erinnerung behaltener Töne das Kommende, die Entwicklung und der Abschluss der Melodie bereits voraus geahnt (Ferrara, in Druck, S. 27). In der vorliegenden Arbeit wird unter Moment der Kopf des Kometen verstanden: Er ist zeitlich befristet und durch die Vergangenheit sowie durch das Zukünftige beeinflusst. Ein Moment bezeichnet somit eine spezifische Zeitdauer, die jedoch nicht durch eine bestimmte Anzahl von Sekunden oder Mikrosekunden definiert ist, sondern abhängig ist vom 1 Dieser Artikel ist die Kurzfassung eines Vortrags vom 6. Europäischen Musiktherapie Kongress in Jyväsklä Finnland (Trondalen, 2005). Übersetzung: Carola Haller. Engl. Originalbeitrag unter

2 subjektiven Erleben von Zeit. Significant, das hier mit bedeutsam übersetzt wird, kommt von dem lateinischen Wort significare und meint ein klares Zeichen geben. Der Terminus significant bezeichnet ein Partizip der Gegenwart, das die Teilnahme im Hier und Jetzt beinhaltet (Aschehoug und Gyldendal 1991). Somit sind unter dem Begriff des bedeutsamen Momentes" während einer eng begrenzten Zeit auftretende, klare und offensichtliche Anzeichen zu verstehen, die in einem jeweiligen Bewertungskontext stehen und entsprechend zu analysieren sind. Das Forschungsprojekt Die Durchführung des Forschungsprojektes erforderte die Zusammenarbeit mit einem Psychiater, der von medizinischer Seite die Verantwortung für die Klienten trug. Gleichwohl wurde die Musiktherapie als eine eigenständige Behandlungsform in Ergänzung der verbalen Psychotherapie betrachtet. Sie erfolgte in Form ambulanter Einzeltherapie. Die Datengewinnung erstreckte sich über einen Zeitraum von einem Jahr und wurde in einem natürlichen Setting (Bruscia 1995a, S. 71) durchgeführt. D.h. die Musiktherapie fand wie gewohnt statt, allerdings gaben die Klienten zuvor ihr Einverständnis zur Teilnahme am Forschungsprojekt. Die Datenquellen umfassten Primärdaten, wie Minidisc-Aufnahmen aller Therapiestunden, spontane Kommentare der Klienten und ein semi-strukturiertes Interview, das nach dem Abschluss des gesamten musiktherapeutischen Prozesses geführt wurde. Zusätzlich schrieb ich ein Logbuch und machte nach jeder Therapiestunde Aufzeichnungen. Die Sekundärdaten umfassten die Abschriften aller Aufnahmen aus den Therapiestunden, sowohl der verbalen als auch der musikalischen Interaktionen. Das musikalische Material wurde in Form einer Partitur aufbereitet. Außerdem standen die Kommentare des klinischen und des wissenschaftlichen Supervisors zur Verfügung, die den Forschungsprozess begleiteten. Zuletzt erfolgte unter theoretischen und philosophischen Aspekten eine Analyse der Daten und eine Meta- Diskussion Die Auswahl der beiden Klienten für die Studie erfolgte unter Praktikabilitätsgesichtspunkten: Julie (25 Jahre, w) und Simen (19 Jahre, m). Beide hatten Anorexia Nervosa (Julie restriktive, Simen bulimische Form); beide hatten eine Verschlechterung der Anorexia Nervosa während eines Auslandaufenthaltes und nahmen ein Jahr lang an der Therapie teil (Simen 19 und Julie 10 Stunden); beide kamen aus Städten und waren jeweils die Jüngsten ihrer Familien. Während Julie Klavierunterricht hatte, hatte Simen noch nie auf Musikinstrumenten gespielt. Die für die Analyse ausgewählten Improvisationen wurden sowohl vom Therapeut wie auch von dem jeweiligen Klient als wichtig eingeschätzt. Bei Simen war es eine lange Improvisation (13:43 Min.) und bei Julie ein kurze (2:46 Min.). Die Festlegung der bedeutsamen Momente in diesen Improvisationen geschah durch Triangulation (Bruscia 1995c, S. 318): Ein wissenschaftlicher Supervisor, ein Musiktherapeut und ich hörten die Musik an. Jeder gab unabhängig von den anderen an, wann nach seiner Auffassung etwas geschah, ehe es später durch Worte spezifiziert wurde. Stimmten die Angaben der drei Personen überein, galt dieser Moment als bedeutsamer Moment. Die Forschungsmethode Die Studie ist qualitativ ausgerichtet (Bruscia 1995b) und beinhaltet hermeneutische und phänomenologische Betrachtungen (Alvesson & Skölderberg 1994; Polklinghorne 1989). Zur Datenanalyse wurde ein phänomenologisch inspiriertes Verfahren angewandt, welches musikalische wie den außermusikalische Elemente brücksichtigte (Ferrara 1984; 1991; Grocke 1999). Meine eigene Funktion in der Studie war zweigeteilt: Einerseits war ich Musiktherapeutin, andererseits Forscherin und damit in der Rolle eines teilnehmenden Beobachters (Robson 1993/2002, S. 189). Ein phänomenologisch inspiriertes Verfahren zur Datenanalyse 1. Kontextbezogene Stufe Auf der kontextbezogenen Stufe ist das Augenmerk auf die persönliche, soziale, biologische, musikalische und klinische Geschichte des Klienten gerichtet. Dabei werden die einzelnen Improvisationen während des Musiktherapieprozesses im Zusammenhang mit der Behandlungsgeschichte des Klienten betrachtet. 2. Offenes Hören a) Mehrmaliges Hören der vollständigen Improvisation, die als einheitliches Ganzes zu betrachten ist. b) Body listening (d.h. Bewegung zur Musik) wird vom Forscher eingesetzt, um den körperlichen Aspekt in der Analyse zu berücksichtigen, was sich gerade in der Arbeit mit Anorexia Nervosa Klienten als

3 besonders wichtig herausgestellt hat. 3. Strukturelle Stufe 2 a) Klang über die Zeit hinweg erlebt, wird in einem Intensitätsprofil abgebildet. Intensität wird hierbei als ein Aktivitätsniveau verstanden (im Sinne von arousal, Grad der Erregung). b) Musik, gemessen in Zeit. Dies beinhaltet eine Strukturanalyse der in eine Partitur dargestellten Musik (SMMA i ). Wichtigstes Ziel dabei ist, die musikalische Beziehung und die kulturellen Codes zwischen Klient und Therapeut auf einem strukturellen Niveau zu bestimmen. 4. Semantische Stufe a) Im ersten Schritt werden musikalische Strukturen in Verbindung mit anderen Informationen, z. B. Äußerungen, Gesten oder verbalen Metaphern betrachtet und beschrieben. Hierdurch lässt sich möglicherweise darauf schließen, was mit der Musik ausgesagt wird oder worauf sie sich bezieht (explizite Bedeutung). b) Im zweiten Schritt konzentriert man sich auf Codes und Symbole in der Musik. Hieraus kann eine weitergehende Erkenntnis über die musikalische Interaktion zwischen Klient und Therapeut resultieren. Unter diesem Blickwinkel kann die Musik als Metapher für das in der Welt Sein angesehen werden (implizite Bedeutung). 5. Pragmatische Stufe Beschreibung eines Effektes der Improvisation für den gesamten Musiktherapieprozess. 6. Phänomenologische Betrachtung Diese Komponente beinhaltet eine Auflistung wichtiger Themen, zentraler musikalischer Motive und Ereignisse. 7. Offenes Hören (vgl. Stufe 2) a) Mehrmaliges Hören der vollständigen Improvisation, die als einheitliches Ganzes zu betrachten ist. b) Body listening. 8. Phänomenologische Matrix Dieser Schritt umfasst eine beschreibende Zusammenfassung a) der Musik b) der möglichen Bedeutung der Musik und c) des möglichen Effektes der Improvisation innerhalb des musiktherapeutischen Behandlungsprozesses. 9. Meta-Diskussion Die Meta-Diskussion berücksichtigt die phänomenologische Matrix, Äußerungen und Verhalten des Klienten, das semi-strukturierte Interview mit dem Klienten, die reflektierenden Notizen des Therapeuten sowie theoretische und philosophische Aspekte. Die theoretische Grundlage Musik Der Musikbegriff beinhaltet einerseits die Protomusikalität (Trevarthen 1999) sowie anderseits Musik als kulturabhängiges Phänomen (Ruud 1998). Insofern gehe ich in meinem philosophischen Ansatz davon aus, dass das menschliche Bewusstsein stets auf etwas in seinem zeitlichen Bezug gerichtet ist (Polkinghorne 1989; Sokolowski 1974/89). Diese Haltung beinhaltet eine übergeordnete Sicht auf die musikalische Interaktion und macht es erforderlich, bei der Interpretation der verschiedenen Phänomene stets den Kontext mit einzubeziehen. Anorexia Nervosa Es gibt zwei Arten von Anorexia Nervosa; die bulimische und die restriktive Form. Während die Personen mit der bulimischen Form wiederholt Essattacken aufweisen um danach zu erbrechen, fehlen diese beiden Merkmale bei der restriktiven Form (Skårderud 2000). Nachfolgend werden einige übergeordnete psychopathologische Aspekte von Anorexia Nervosa aufgezeigt. Eines der auffallendsten Merkmale ist die Verkörperlichung (embodiment). Damit ist folgendes gemeint (Duesund & Skårderud 2003, S. 7):... für den Patienten stehen Körper und Essen an erster Stelle. Gleichzeitig ist der Körper aber auch zweitrangig; zweitrangig deshalb, weil die anorektische Verkörperlichung ein Medium ist. Der Körper wird als ein externes, konkretes Werkzeug benutzt, um das innere Leben zu fördern. In psychologischen und sozialen Aktionen dient er der Steigerung des Selbstwertgefühls. Dies kann man als Instrumentalisierung des Körpers beschreiben.

4 Zu den inneren Symptomen zählen ein geringes Selbstwertgefühl (Loos 1994), z.b. Scham in seinen verschiedenen Gestalten (Skårderud 2003), Ambivalenz und ein Bedürfnis nach Kontrolle, gemeint sind hierbei Probleme mit der Selbstregulierung (Sugenor et. al 2002). Ein weiteres, oft erwähntes Kennzeichen ist Alexithymie, womit der Mangel Gefühle durch Worte auszudrücken, der Mangel einer Verbindung zwischen Körper und Psyche und Schwierigkeiten bei der Symbolbildung beschrieben wird (Cochrane, Brewerton, Wilson & Hodges 1993). Diese psychopathologischen Kennzeichen spiegeln sich nach Robarts (1995; 2000) in der Musiktherapie oft in einem rigiden und starren Spiel, in einer durch wenig Veränderung geprägten Melodie, in dem Mangel von Struktur oder zu dichten rhythmischen Strukturen (d.h. Mangel an Flexibilität), in der Dichte der Klänge oder in unkontrolliertem musikalischen Agieren wieder. Klinische Theorie Mein theoretischer musiktherapeutischer Ansatz ist geprägt von psychodynamisch ausgerichteter Psychologie und klinischer Forschung mit Kleinkindern. Dieser Ansatz bezieht den Wechsel von einer intra-psychischen zu einer inter-psychischen Perspektive innerhalb einer intersubjektiven Matrix ein (Bråten 1998; Stern 1985/2000; Trevarthen 1980). Kernelemente sind die Selbstwahrnehmungserfahrungen des Kindes in Beziehung zu sich selbst und in Beziehung zu anderen Personen, welche die Entwicklung des Kindes organisieren. Übertragen auf die Musik richte ich das Augenmerk auf den gegenseitigen Abstimmungsprozess in der musikalischen Interaktion, der zwei aufeinander folgende Ziele einschließt. Ein Ziel besteht in der Erforschung des Themas der Improvisation, die sowohl die musikalischen als auch zwischenmenschlichen Gesten einschließt, die im Spielen zum Ausdruck kommen. Das andere Ziel ist die Teilnahme am gegenseitigen Abstimmungsprozess selber. Dieser theoretische Ansatz beinhaltet zwei Arten von Repräsentationsprozessen. Bei der ersten Art der Repräsentation handelt es sich um das explizite Wissen, eine semantische Repräsentation, die symbolischer, verbalisierbarer, deklarierender und eventuell narrativer Art sein kann und reflektierend ist. Die zweite Art ist das implizite Wissen, eine prozedurale Repräsentation, die nonverbal, nicht symbolisch und nicht reflektierend bewusst ist. Das implizite Wissen ist eine auf Regeln basierende Repräsentation des Handelns, gemeint ist, wie man Dinge tut. Diese prozedurale Repräsentation besteht ihrerseits ebenfalls aus zwei Repräsentationsprozessen. Einer betrifft das implizite generalisierte Wissen, z. B. die Kenntnis wie man Fahrrad fährt. Der andere bezieht sich auf den Bereich des Umgangs mit vertrauten Personen und besitzt affektive, interaktive und kognitive Aspekte (Lyons-Ruth 1998; Stern 2004). Dieser zweite Prozess steht im Mittelpunkt meiner Untersuchung. Nach meiner Meinung ist in diesem Prozess des Umgehens mit vertrauten Personen die musikalische Interaktion der beste Weg, um Regulation zu praktizieren und zu erkennen. Das theoretische Verständnis des Begriffes Regulation geht auf das Modell der wechselseitigen Regulation von Tronick zurück (1989). Dieses Modell beschreibt einen mikroregulierenden sozial-emotionalen Prozess, indem interaktive Fehler interaktiv ausgebessert (oder nicht ausgebessert) werden. Überträgt man diese Betrachtungsweise auf die Musik, lässt sich der Dialog zwischen Klient und Therapeut durch musikalische Elemente und Gesten näher erforschen. Somit können Fehler in der Musik als die Interaktion betreffende Informationen umgedeutet werden, welche die Wiederholung von negativen Interaktionen vermeiden. In meinem theoretischen Ansatz der bedeutsamen Momente beschäftigte ich mich auch mit den Phänomenen RIGs und Proto-narrative envelopes ( Proto-narrative Hüllen, Stern 1985/2000; 1992; 1995). RIGs und proto-narrative envelopes befassen sich damit, wie Erfahrungen repräsentiert werden und wie eine Person eine kohärente Repräsentation von sich selbst entwickelt. Es handelt sich um interaktive Erfahrungen mit anderen, während Phantasien, imaginäre Ausschmückungen und Ergänzungen als spätere Verarbeitung angesehen werden. RIG ist eine Abkürzung für Representation of Interaction being Genernalized (Repräsentation von generalisierten Interaktionen). Dabei geht es darum, wie frühere Interaktionserfahrungen spätere Interaktionen beeinflussen und durch Wiederholung eine generalisierte Repräsentation entsteht. Der proto-narrative envelope ist eine zielgerichtete Einheit, die zur Voraussage und zum Verständnis menschlicher Aktivität beitragen kann. Diese hat eine erzähl ähnliche Struktur, genannt proto-plot, eine Handlung, eine Intervention, ein Ziel und einen Kontext. Der Ansatz der klinischen Musiktherapie Der klinisch musiktherapeutische Ansatz beinhaltete freie Improvisation, normalerweise ohne Spielanleitungen oder Regeln. Der Improvisation folgte ein Gespräch. Manchmal, aber nicht immer, hörten sich der Klient und die Therapeutin unmittelbar nach der Improvisation eine Aufnahme der Improvisation an ( self-listening ). Zu jeder Sitzung wählte der Klient die Instrumente selbst aus und die Therapeutin passte ihre Wahl der Instrumente an die des Klienten an. Aus diesem musikalischen Prozess der gegenseitigen Abstimmung entwickelten sich Melodien, Harmonien, Akkorde, Gesang usw. Am Ende der Therapiestunde wurde der Klient gebeten, diese durch ein niedergeschriebenes Wort, einen Satz oder eine kleinen Zeichnung zusammenzufassen. Beispiele für solche Zusammenfassungen sind: Energie durch Improvisation, eine Möglichkeit für inneren Frieden, Ich bin froh aber ich hoffe, ich werde

5 nicht noch mehr Gewicht durch meine Freudensprünge verlieren, Perkussion fordert Konzentration; die Konzentration wird besser. Empirische Daten sowie Anmerkungen Beispiel 1: Sich-Selbst-Zuhören ( self-listening ) Julie, die sei 5 Jahren unter AN (restriktive Form, AN/R) leidet, stürzt in den Musiktherapieraum hinein. Sie lebt ein extremes Turbo-Leben ; sie isst nichts, außer sie habe das Gefühl, dass sie es wirklich verdient hat, wie sie sagt. In dieser Sitzung macht sie einen äußerst erregten und fahrigen Eindruck. Es wird ihr angeboten, eine Improvisation aus ihrer letzten Stunde über Kopfhörer anzuhören. Während dieser self-listening -Erfahrung kommt Julie in weniger als drei Minuten vom Chaos zur Ordnung (Trondalen 2003). Es scheint, als ob sie durch die Musik mit sich in Verbindung treten kann. In dieser Stunde singt sie und spielt auf einer afrikanischen Trommel, die Musiktherapeutin spielt Klavier dazu. Unmittelbar nach der Self-listening -Erfahrung sagt Julie: Es ist, als ob die Leere in mir gefüllt wird... Erinnerungen tauchen auf... ich fühle mich als einen bedeutenderen Teil der Musik, wenn ich sie selbst spiele... das gibt mir wirklich etwas... am besten hat mir der letzte Teil gefallen, in dem sie das Klavier gespielt haben und ich gesungen und die Trommel gespielt habe. So etwas tue ich sonst nie. Es war diese Kombination, die am meisten zu einer Art von... Ruhe und Frieden beitrug... Es ist schon komisch..., alles öffnet sich und das ohne das geringste Zutun. Die Improvisation, die wir anhörten, entstand in der zweiten Therapiestunde, das Anhören geschah in der dritten. Die Improvisation dauerte 2 Minuten und 46 Sekunden. Drei bedeutsame Momente wurden durch Triangulation gefunden. Der erste dauerte von Minute 0:55 1:04 (9 Sekunden, 4 Takte), der zweite von Minute 1:10-1:35 (15 Sekunden, 8 Takte) und der dritte von Minute 1:43-1:51 (8 Sekunden, 4 Takte). Entsprechend des Analyseverfahrens erstellte ich Intensitätsprofile der bedeutsamen Momente. Diese verglich ich miteinander, indem ich sie übereinander legte. Es stellte sich dabei heraus, dass der Therapeut in den bedeutsamen Momenten meist mit einer geringeren Intensität spielte als der Klient. Aus klinischer Perspektive ist dies ein bemerkenswertes Ergebnis. Darin bestätigt sich, wie wichtig es ist, dem Klienten die Möglichkeit der Steuerung und Kontrolle zu überlassen, um bei ihm das Gefühl zu verhindern, unter Druck zu stehen oder überwältigt zu werden 2. Abb. 1: Intensitätsprofil Improvisation 1 #1=Moment 1; #2 =Moment 2; #3= Moment =Patientin / Stimme; - =Therapeutin / Klavier;...=Patientin / afrik. Trommel 2 Diese Auffassung deckt sich auch mit den Überlegungen von Fredriksen in ihrem Artikel über diezu inneren Widerstände eines Klienten mit Anorexia Nervosa (Fredriksen 1999: Resistance in a Client with Anorexia Nervosa; Fredriksen, 1999).

6 Von der Improvisation wurde eine Partitur erstellt. Darin wurde deutlich, dass in den bedeutsamen Momenten synkopische Verschiebungen gegenüber dem Grundschlag auftraten 3. Im ersten Moment synkopierte die Klientin im Gesang, im zweiten Moment sowohl im Gesang als auch im Trommelspiel, und im dritten Moment traten synkopische Verschiebungen aller Instrumente (Stimme, Trommel und Klavier) untereinander auf. Abb. 2: Dritter Bedeutsamer Moment - Notenabbildung Phänomenologische Matrix: Improvisation I In der Improvisation entwickelt sich der Rhythmus durch accelerando und /oder synkopierte Verschiebungen gegenüber dem Grundschlag. Die Struktur und Harmoniefolge ist vorhersehbar (Dm-C-B- A7) und die Dynamik ist intensiv und verdichtet. Es entwickeln sich aufsteigende und abfallende Melodielinien. Das Klavier spielt in repetierender Form und gibt dem Geschehen eine klare rhythmische Basis 4. Die Bedeutung kann darin gesehen werden, dass die Solostimme die Illusion einer Suche nach Kontrolle und kontrolliertem Sich-Zurückziehen schafft. Das Klavier hat eine zurückhaltende Funktion, bringt aber sehr wohl auch neue Impulse und Energie ein. Die Solistin nimmt sich Zeit und Raum sich auszubreiten, sich selbst darzustellen. Der durch die Improvisation im Rahmen des Behandlungsprozesses ausgelöste Effekt könnte darin bestehen, dass sich der Klient durch das Erleben einer entstehenden zwischenmenschlichen Beziehung anerkannt fühlt. Es scheint, dass die Klientin durch die Musik ihre Leere füllen, ihre Ambivalenz ertragen und ihren geistigen Frieden fördern konnte, und dass sie die musikalische Erfahrung eine Verbundenheit mit Raum und Zeit erleben ließ. Die Erfahrungen, die mit dem Anhören der Improvisationen durch die Klientin gemacht wurden ( selflistening ), lassen sich unter dem Motto Verbundenheit mit Zeit und Raum unter drei Aspekten differenzierter darzustellen (vgl. Trondalen 2003, 2004): - Verbundenheit mit dem Hier und Jetzt, - Verbundenheit mit der Vergangenheit und - Verbundenheit mit der Zukunft. Beispiel 2: Ein aktives Improvisationserlebnis Simen bekam ein Jahr bevor er mit der Einzelmusiktherapie begann Anorexia Nervosa. Seine Eltern beschreiben ihn als einen cleveren Jungen mit vielen Freizeitaktivitäten, darunter nehmen Lesen und Ski fahren einen breiten Raum ein. Simen sagt, dass er gerne Funky-Music mit bedeutsamen Texten hört. Oft scheint er rastlos und unorganisiert zu sein. Seine Arme und Beine scheinen sich überallhin zu strecken. Erbrechen ist ein zentrales Symptom seiner Anorexia Nervosa. Ich kann es nicht aushalten, 3 Diese Feststellung entspricht den Erkenntnissen, die Grocke (1999) in seinerihrer Studie über zentrale Momente in Bonnys Methode Guided Imagery and Music gewann 4 In der Fallbeschreibung einer anorektischen Frau von Neugebauer, Gustorff, Mathiessen und Aldridge (1989) ist ein ähnlicher Gebrauch einer musikalischen Struktur ( Organum-Aakkord ) zu finden.

7 mich voll zu fühlen deswegen erbreche ich, sagt er. Dabei bezieht er seine Äußerung einerseits auf seinen Widerwillen gegenüber Nahrung sowie andererseits auf sein Gefühl, von Ängsten und Anforderungen sowie negativen Empfindungen und Gedanken voll zu sein. Simen spielt auf fast allen zur Verfügung stehenden Instrumenten, entwickelt aber ein besonderes Interesse für das Xylophon und Perkussion-Instrumente. Den Klang dieser Instrumente findet er gut und meint, diese passten am besten zu seinen Gefühlen. Die hier näher betrachtete Improvisation von Simen fand während der 17. Therapiestunde statt. Hier spielte er zum ersten Mal am Klavier, die Therapeutin auf Perkussion-Instrumenten. Durch Triangulation wurden drei bedeutsame Momente herausgefunden. Der zweite und dritte bedeutsame Moment traten gegen Ende der Improvisation kurz hintereinander auf. Die Improvisation dauerte 13 Minuten und 43 Sekunden. Die bedeutsamen Momente waren zeitlich wie folgt verteilt: der erste von Minute 4:51 5:25 (34 Sekunden), der zweite von Minute 11:36-12:23 (49 Sekunden) und der dritte von Minute 12:42 13:24 (44 Sekunden). Interessant sind die ziemlich langen Zeitdauern der bedeutsamen Momente. Auch hier zeigt sich beim Vergleich aller Intensitätsprofile der bedeutsamen Momente, dass die Therapeutin währenddessen meist unterhalb des Intensitätsniveaus des Klienten spielte. Abb. 3: Intensitätsprofil Improvisation 2 #1=Moment 1; #2 =Moment 2; #3= Moment3 -=Patient / Klavier;...=Therapeutin / Perkussion Im alltäglichen Leben hatte Simen Schwierigkeiten, mit seinem Selbst und mit anderen in Verbindung zu sein. In der Improvisation schien es ihm allerdings zu gelingen, mit sich selbst und mit dem Therapeuten durch über die Musik erlebte Beziehungserfahrung in Verbindung zu treten. Aufgrund des Charakters der Musik wurde die Partitur der Improvisation II durch ein graphisches Notationssystem festgehalten. Da es sich um eine komplexe Improvisation mit vielen kleinen Details handelte, erschien es unmöglich diese in Form einer traditionellen Partitur abzubilden. Phänomenologische Matrix: Improvisation II Die Struktur der Musik zeichnet sich durch begrenzte melodische und rhythmische Sequenzen im Klavier aus. Im Klavier ist ein Ein-Ton-Motiv deutlich erkennbar, während die Perkussionsinstrumente der Improvisation einen stetigen Grundschlag geben. Es erfolgt eine gegenseitige Anpassung der Intensität in der Musik. Die Bedeutung der Musik könnte in dem gleichzeitigen Ausdruck von Stärke und Sensibilität liegen. Die Ein-Ton-Exploration wird von Clustern im Klavier kontrastiert und mag auf das Ausprobieren der Emotionen durch Musik hinweisen und zur Stärkung des Selbstbewusstseins des Klienten beitragen. Ein möglicher Effekt der Improvisation im Musiktherapieprozess könnte sein, dass Simen darin erlebt, Beziehung selbst zu beeinflussen, ohne von äußeren Kräften überwältigt zu werden oder die Kontrolle zu verlieren. Dies kann zur Erkenntnis geführt haben, dass er in der Lage ist, sein eigenes Leben durch verschiedene Modalitäten zu gestalten. Im Zusammenhang mit Beispiel II ergaben sich im Rahmen meiner Arbeit zwei zentrale Themen, die einer weiteren Diskussion zugeführt wurden (Trondalen 2004): 1. Die Wahrnehmung des Selbst - gegenüber einem anderen

8 - mit einem anderen und - gegenüber und mit einem anderen zur gleichen Zeit; und 2. die musikalischen Beschreibungen dieser Wahrnehmungen des Selbst. Eine lebendige Brücke Beide - Julie und Simen - haben ihren Körper dazu benutzt, sich selbst durch Musik auszudrücken und ihn nicht zu instrumentalisieren. Sie bewegten sich rhythmisch zur Musik, sie setzten ihren Köper aktiv beim Spielen von Instrumenten ein; Julie sang sogar. Das Erlebnis ihrer Körperlichkeit schien bei ihnen Vitalität und Lebendigkeit zu fördern (Trondalen 2003; vgl. Stern 1985/2000). Nach meinem Eindruck vollzogen sich diese Erfahrungen zeitlich bezogen auf den Intensitätsverlauf, wie er in den temporalen Konturen der Intensitätsprofile zum Ausdruck kommt. Demzufolge schaffen die Erfahrungen von Beziehung durch Musik und der anschließende verbale Dialog eine lebendige Brücke (eine Verbindung) zwischen Körper und Psyche, die eine kohärentere Wahrnehmung des eigenen Selbst unterstützen kann. Ergebnisse Die Analyse zeigt, dass bedeutsame Augenblicke/Momente Sequenzen der Regulation sind, die durch Klienten und Therapeutin in der musikalischen Interaktion gegenseitig angepasst werden. Diese Anpassung beinhaltet eine Affektabstimmung, d.h. eine Form von selektiver oder krossmodaler Imitation, um innere Zustände von Gefühlen miteinander zu teilen. Die bedeutsamen Momente in der musikalischen Interaktion waren gekennzeichnet durch a) melodische oder rhythmische synkopierte Verschiebungen gegen den kalkulierbaren Grundschlag, b) intensive und verdichtete dynamische Entwicklungen, in denen die Therapeutin mit weniger Intensität spielte als der Klient und c) begrenzte musikalische Sequenzen von unterschiedlicher Dauer. Ebenso schienen diese Momente d) positiv empfunden und mit einem dichten Fluss ausgestattet zu sein. Darüber hinaus e) gestaltete der Klient in den bedeutsamen Momenten, d.h. den Sequenzen der Regulation, sein Leben zusammen mit der Therapeutin aktiv. Die Ergebnisse der Studie lassen sich wie folgt zusammenfassen. a.) Bedeutsame Augenblicke gewähren die Möglichkeit, rigide und verfestigte Beziehungsmuster zu erforschen und aufzuweichen und neue Beziehungserfahrungen durch die Musik zu machen. b.) Dies bedeutet, dass gespeicherte Erinnerungen von Gefühlen (RIGs) durch interaktive musikalische Erfahrungen berührt und aktualisiert werden können. c.) Darüber hinaus können bedeutsame Momente als Sequenzen von Musical Proto-narrative Envelopes, d.h. musikalische Lived Stories (Stern 2004), bezeichnet werden. d.) Diese Sequenzen stellen die Basis für einen aktiven Kontakt mit den Selbstwahrnehmungen während des Gespräches nach den Improvisationen dar. e.) Und folglich, dass bedeutsame Momente in einer musikalischen Interaktion eine Verbindung zwischen Körper und Psyche herstellen. Schlussfolgerungen Auf der Grundlage dieser Studie lassen sich folgende Schlussfolgerungen ziehen. Der erste Aspekt betrifft die klinische musiktherapeutische Praxis. Der musiktherapeutische Ansatz bei der Arbeit mit Anorexia Nervosa Klienten sollte sowohl den musikalischen als auch den verbalen Dialog umfassen. Musikalisch erlebte Geschichten können umfassender verstanden werden, wenn sie zusammen mit der Therapeutin verbalisiert werden, die ebenfalls aktiv an der Improvisation beteiligt war. Aus musikalischer Sicht scheint ein ressourcenorientiertes Vorgehen ratsam. Das erfordert für das Erforschen der Dynamiken und Intensitäten des Zusammenspiels eine vorsichtige und anpassungsfähige Haltung, die sich an den Fähigkeiten des Klienten orientiert. Es ist wichtig, dass der Therapeut mit musikalischen Mitteln die Gestaltung des Patienten hält, ihr folgt und sie trägt; ganz im Gegensatz zu einer konfliktorientierten Art musikalischer Beziehung. Der zweite Aspekt bezieht sich auf einige der theoretischen Überlegungen, die bezüglich der Psychopathologie von Menschen mit Anorexia Nervosa entwickelt wurden. Meines Erachtens sollten anorektische Patienten mit einem anderen Blick betrachtet werden, denn sie können durchaus in der Lage sein, sich selbst durch das Erleben von musikalischer Beziehung zu regulieren und anzupassen. Eine solche Blickweise auf die Patienten führt zu einer weniger eingegrenzten Weise des Bezugs. Der dritte Aspekt steht im Zusammenhang mit der Forschungsmethode. Es scheint wichtig, sowohl außermusikalische als auch musikalische Prozesse in die Datenanalyse einzubeziehen und sich nicht nur auf einen der beiden Prozesse zu beschränken.

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