Doku-Drama. Spiel mit Wirklichkeiten

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1 Autor: Königstein, Horst. Titel: Doku-Drama. Spiel mit Wirklichkeiten. Quelle: Ruth Blaes/Gregor A. Heussen (Hrsg.): ABC des Fernsehens. Reihe praktischer Journalismus, Bd. 28. Konstanz S Verlag: UVK Medien. Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags. Horst Königstein Doku-Drama. Spiel mit Wirklichkeiten Wie man Zeitgeschichte anhand von Dokumenten zum Leben erwecken kann, ist einer der Tricks, die nur das Fernsehen kennt im Doku-Drama. Freilich werden dabei die Grenzen der üblichen Darstellungsformen übersprungen; man koppelt Reportage, Bericht und Szene. Das irritiert manchmal nicht nur die Zuschauer, auch manche Fernsehchefs schütteln bedenklich die Köpfe. Doch das ist es gerade, was das Doku-Drama sein will, provokant und die Fantasie der Zuschauer anregend. Horst Königstein vom WDR ist einer der bekanntesten Autoren. Ein Eindruck vorweg: ich bin jetzt 50 Jahre alt und muß mich damit abplagen, Dinge zu begründen oder noch einmal zu definieren, die vor 20 Jahren das Produkt täglicher Auseinandersetzung am Arbeitsplatz Fernsehen waren. Plötzlich gerinnt etwas, was zwar auch für die Zuschauer von morgen gemeint, jedoch im Wesentlichen vom Moment geprägt war. Das Doku-Drama war in seinem aufklärerischen Anspruch Produkt eines besonderen historischen Abschnitts: eine Hervorbringung der späten 60er und 70er Jahre, als sich das Fernsehen und damit konnte damals nur das öffentlich-rechtliche gemeint sein konsolidiert hatte und zu einem massenattraktiven Ganztagsmedium wurde. Natürlich hatte es für die von Heinrich Breloer und mir vertretene Variante des dokumentierenden Dramas Vorläufer gegeben, die eher im Theater (Bert Brecht, Peter Weiss, Heinar Kipphardt, Rolf Hochhuth) zu Hause waren und deren aktuell-kommentierende Qualität wir im Fernsehen vermißten. Das Doku-Drama unserer Vorstellung war und ist ein Zwischenprodukt und Bastard, der nicht aus lauter Gutheit ins Programm rückte, sondern mühevoll gegen eine etablierte Vätergeneration des Fernseherzählens durchgesetzt 1

2 werden mußte. Unsere Sendeform war spielerischer und scheinbar oberflächlicher als das realistische Botschafts-Fernsehen; es war aber auch ernsthafter und politisch widerspruchsvoller als jener sozialdemokratische Realismus, der in den 70er Jahren, unfreiwillig, den Grundstock zu den Soap-Operas legte, z.b. die typischen Vorabendserien von ARD/ZDF, in denen die Autoren und Redakteure bewußt den Alltag kleiner Leute spiegeln wollten. Das Doku-Dramatische kam, selbstverständlich, aus dem Low-budget-Bereich: dokumentarische Beobachtung plus schnelle, kleine Inszenierung mit preiswerten Darstellern. So habe ich meine ersten Filme bei Radio Bremen und im Bildungsprogramm des NDR gemacht; so kam auch mein Freund und Kollege Heinrich Breloer, ausgebildeter Literaturwissenschaftler, zu mir in die NDR-Redaktion und wurde aus Sparerwägungen zum Darsteller seiner selbst; 1973 machten wir einen Film über die TAGESSCHAU, in dem er die Figur des einfühlenden und eher unwissenden Eindringlings und Ausforschenden spielt eine Art Detektiv-Rolle, die er in seinen späteren Recherche- Filmen perfektioniert hat. Wir haben in diesen ersten Filmen, dokumentarisch und teilinszeniert, vor allem dann im BEIL VON WANDSBEK 1, 1981 an Fernsehtraditionen angeknüpft und sie gleichzeitig gegen den Strich gebürstet. Wir waren Vorarbeiter und ehrgeizige Geschichtenstürmer. Wir haben an Selbstverständliches erinnert: daß vor der Verbreitung der mobilen 16-mm- Kameras Dokumentarfilme immer inszeniert waren; daß auch der Gestus der living camera dem Drama, und sei es nur dem kleinen Drama im Alltag, hinterherjagte; daß die Frage nach der so genannten puren Form das rein Dokumentarische einerseits; auf der anderen Seite: Spiel, und sonst nichts obsolet war angesichts der tatsächlichen Nutzung des Mediums. Menschen sind Alles-Seher; der Tag ist lang; die Genres wüten durch- und gegeneinander; jeder Zuschauer schaltet sich im Kopf sein eigenes Fern-Sehen mit neu entstehenden Filmen. Schon damals. Wenn man im Fernsehen der 60er und 70er Jahre große erzählerische Formen suchte, die gleichzeitig einen manifest aufklärerischen Anspruch auswiesen, stieß man auf die sogenannte Hamburger Schule: Egon Monk, Christian Geissler, Eberhard Fechner, Rolf Hädrich, Dieter Meichsner. Neben dem unbedingten Realismus dieser Fernsehspiele gab 1 Die Geschichte eines Schlachters, der zum Handlanger von NS-Politikern wird. 2

3 es die Dokumentarfilme von Klaus Wilden und Eberhard Fechner, die mit Langzeitbeobachtungen und der literarisierenden Montage von Alltagsfundstücken und Interviews stilprägend wurden. Das große Publikum war gewünscht. Die Hamburger Autoren und Regisseure stellten es sich als aufklärungswillig und informationsorientiert vor. Natürlich haben diese Erfahrungen mit der Hamburger Schule uns beide geprägt. Das BEIL VON WANDSBEK wurde tatsächlich die erste geplante Arbeit, in der Breloers detektivischer Recherche-Gestus: Wir gehen mit einem Roman durch die Stadt und entziffern Orte und Personen... und Königsteins schwarz-weiße Sicht eines Exil-Romans über Hamburg programmatisch miteinander verknüpft wurden. Das BEIL VON WANDSBEK entwickelte sich zum Mäander aus Materialien wurde ein Labyrinth aus Fakt, Legenden und historischen Einschätzungen. Knapper Kommentar einiger Fernsehchefs: So etwas geht nicht. Es ging. Damals, 1981, war unser erklärtes Ziel, zwei Fernsehgenres, den Dokumentarfilm und das Drama, derart miteinander zu verschränken, daß, gleichgültig wie der Zuschauer zappte, er immer wieder im gleichen Film landete. Damals... es klingt sehr lange her gab es nur drei Fernsehprogramme; das Zappen hatte ohnehin seine Grenzen. Noch weniger war vorstellbar, daß sich die Verweildauer des Zuschauers auf mittlerweile wenige Minuten absenken würde; wir waren unverschämt genug, 2 1/2 Stunden als unentrinnbares Programm zu projektieren damals. Die Reaktions- und Anpassungsfähigkeit der Doku-Dramen ist die vorzüglichste Eigenschaft dieses Genres. Es reagiert nicht nur auf die Zeitläufte, sondern auch immer auf den Zustand des Mediums selbst. Einige Beispiele: Der Politskandal Seine Ausformung muß dem Bürger im Detail unbekannt sein; er muß ihn sich buchstäblich inszeniert vorstellen. Kein Enthüllungsjournalismus, sondern eine montagehafte Form der Entkleidung: Die kleinen Eitelkeiten der Macht zeigen sich nackt. Wesentliches Referenzmaterial sind die regionalpolitischen Selbstdarstellungen der Landessender. Das Archiv spricht hier wörtlich, Schauspieler kommentieren Staatsschauspieler zuerst in einer Hamburger Theateraufführung der Kieler Untersuchungsausschuß-Protokolle, angeregt von einer BBC-Lesung der Barbie- Prozeßprotokolle, dann im Barschel-Film STAATSKANZLEI (1989) und im Stück über 3

4 den Fall ENGHOLM: EINMAL MACHT UND ZURÜCK (1995) beide von Heinrich Breloer. Die episch erzählte historische Biografie Sie untersucht z.b. den Zustand der SPD nach dem Generationenwechsel: WEHNER DIE UNERZÄHLTE GESCHICHTE (1993) von Heinrich Breloer. In diesen Kontext gehören auch Breloers Film über den KOLLEGEN OTTO (1992), der den Umgang und das Spiel mit der Macht in der Gewerkschaftsführung nachinszeniert, und TODESSPIEL (1997), in dem er den Schleyer-Mord aufrollt und die Generation befragt, die zeitgleich mit den Terroristen lebte ebenfalls eine unerzählte Geschichte aus Deutschland. Diesen Angängen ist gemeinsam: immer wieder Rückgriff auf das öffentlich-rechtliche Fernseharchiv und damit auf die verwahrte Erinnerung auf jenes öffentliche Gedächtnis, das der Gebührenzahler mitfinanziert. Dabei erschließen sich auch neue Möglichkeiten, das Material der politischen Berichterstattung in bislang ungesehene Zusammenhänge zu rücken. Ein solches Mosaik ist vor allem die Spezialität von Heinrich Breloer geworden und darin auch schon wieder ein eigenes Genre eine Kleinteiligkeit, in der die Bezüge zwischen den Wirklichkeiten verschwimmen und das Spielerische, einstmals nur eine Notlösung und den teuren Fernsehspielen abgetrotzte Ergänzung, einen ganz eigenen erhellenden Wert bekommen hat. Meine eigene Arbeit hat sich stärker von der dokumentierten Recherche und der Mischform gelöst und nach REICHSHAUPTSTADT PRIVAT, 1987, mit Wolfgang Menge, und GÜTT, 1992; einer Reflexion über den Journalismus am Beispiel des Selbstmords von Dieter Gütt (Autor: Hans Heinrich Ziemann) weitere Spielarten des Doku-Dramas durchdekliniert. Dabei entwickelte sich der Schwerpunkt immer stärker von Doku zu Drama hin: Die durchinszenierte Recherche Sie führt z.b. in gesellschaftliche Bereiche von Schweigen, Einmauerung und Tod in der Geschichte des Dioxin HAMBURGER GIFT (1992) von Cordt Schnibben und Horst Königstein Das essayistische Plaudern Eine Reise durch Amerika 1993 auf den Spuren der Hauptdarsteller der Edel-Soap DYNASTY (DENVER-CLAN): DENVER CLAN OHNE MASKE (1994) von Al Corley und Horst Königstein. Alle Seriendarsteller reflektieren die Maschinerie einer weltweit erfolgreichen Serie. Sie führen dabei vor: wie Rolle und Individualität eins werden; wie die Serie ihr Leben übernommen hat und sie am Ende in keinem anderen Film mehr auftreten können, weil sie dem langen Schatten ihrer Klischeefiguren nicht entkommen. 4

5 Die Form ist die eines essayistischen Plauderns, nicht Doku-Drama im engeren Sinne, aber Dokument von Schauspielern im Leben. Das durchinszenierte Epos Beipiel DDR, 1968 in einer thüringischen Kleinstadt: DER MANN IM SCHWARZEN MANTEL (1994) von Birgit Lahann, Torsten Schulz und Horst Königstein. Der junge Manfred Böhme ist Star der lokalen Beat-Generation und gleichzeitig ihr Spitzel: der Mann im schwarzen Mantel. Hier ist der Doku-Aspekt nur noch rudimentär zu sehen. Es ist mehr ein quasi-fiktiver Film, der sich dennoch über die Fiktion der Wahrheit über die Figur nähert. Die absurde Geschichte Ein Beispiel aus der gerade vergangenen deutsch-deutschen Historie: DICKE FREUNDE (1995) von Torsten Schulz und Horst Königstein die Geschichte der besonderen Männerfreundschaft von Strauß und dem DDR-Devisenbeschaffer Schalck- Golodkowski. DICKE FREUNDE treibt die Fiktionalisierung weiter; auch Zuschauer, die die authentischen Zusammenhänge nicht kennen, können trotzdem der Geschichte folgen. Nimmt man nur diese Beispiele, dann wird deutlich, daß sich jeder dieser Filme seinen dokumentierenden Gestus und seine Genre-Ausprägung erst einmal erobern muß(te); er muß seine Lesart gleich zu Anfang formulieren, damit er seine Zuschauer hält Epos, Tragödie, Melodram, Komödie. Das Hauptproblem, immer wieder: das Publikum wird mit dieser Form sonst im Fernsehen nur selten konfrontiert. Inhalte und Form bedürfen derart zeit- und kostenintensiver Vorarbeit, daß es solche Filme nur in Abständen geben kann. Sie werden kein eigenes Genre mit Serienplatz, weil eine serielle Fertigung unmöglich ist; entsprechend gering ist das Training des Zuschauers, solche Stücke zu sehen, und die Popularität bleibt begrenzt. Wenn allerdings solche Filme im Programm sind, dann sind mobile zwei bis drei Millionen Zuschauer zur Hauptsendezeit doch erstaunlich. Es sind zwar nur zwei bis drei Millionen aber die sind hochaktiv mit spontanen Anrufen, Briefen und ausführlichen Stellungnahmen. Da wir, Breloer und ich, nie ein Credo formuliert haben, das sozusagen bündig vom Produkt unterstützt wird außer von uns selbst in feuilletonistischen Allgemeinplätzen wie gesellschaftliches Gespräch, öffentliches Erinnern, Besetzen der Themen von morgen, fällt die Antwort auf die Frage Was ist ein Doku-Drama? umso schwerer und ist entsprechend unverhofft: wir wissen es selbst nicht genau. Man kann sich vorstellen, wie unpopulär ein Produkt ist, dessen Ziel im Prozeß, in der Reise der Autoren selber liegt ausgerechnet in einer Zeit, in der der 5

6 Wiedererkennungswert und die Markierung im stetigen Programmfluß wichtiger werden als die Kraft des einzelnen Programms und seiner Unvergleichlichkeit. So gesehen, ist das eng definierte Doku-Drama in der Krise. Jene kurzatmigen Stücke, die der Schlagzeile von gestern hinterherjagen, sind immer genau das: von gestern. Man konnte es zuletzt an den Stücken über spektakuläre Banküberfälle, Sterbehilfe und Mord im Gerichtssaal sehen: Sie funktionierten nur, wenn sie die unmittelbare Kopie der Ereignisse zugunsten einer Genre-Struktur und allgemeiner Erzählweise verließen. Die Geschichten selber waren in Feature und Dokumentation, explosiv/brisantem 2 Kurzbericht, Reality-TV oder Talkshow schon so weit verhandelt und erschöpft, daß sich die Frage nach dem eigenen Blick gar nicht mehr stellte oder der Zuschauer diese Aufmerksamkeit für Schatten und Tiefe von Figuren und Konstellationen nicht mehr aufbringen mochte. Die erzählende Konkurrenz und jedes Programm erzählt, jeden Augenblick ist so groß, daß das Doku-Drama unter einem besonderen Druck steht, den ich allerdings fruchtbar finde: den Druck, wirkliches Ereignis sein zu müssen und Geschichten so zu erzählen, wie sie noch nicht gesehen wurden, Geschichten aus unserer Zeit, deren Aktualität sich gerade im Nacherzählen von Geschichte erweist. Insofern ist es aufregend, immer wieder Terrain zu erobern, das alles, wirklich alles zum Gegenstand des Sendens werden lassen kann es deutet, einordnet und in Beziehung setzt. Ein großes öffentliches Erinnern und Vorwärtserzählen. Da macht es Spaß, wenn etwas entsteht... am Drehort, im Schnitt, beim Senden, im Diskurs danach. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Rechteinhabers unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Speicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. 2 EXPLOSIV täglich bei RTL; BRISANT täglich in der ARD/ MDR. 6

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