Zeit, Raum und Bewegung als Kriterien der Kunstbetrachtung

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1 Antrittsvorlesung an der FH Ottersberg (Fachbereich Kunstgeschichte), 1998 Zeit, Raum und Bewegung als Kriterien der Kunstbetrachtung Bei der Wahl des Themas für diesen Abend ließ ich mich natürlich von meinem eigenen Interesse daran leiten, zum anderen erschien es mir geeignet, um einen Blick darauf zu werfen, was wir hier an der Schule tun, nämlich Kunst zu produzieren und insofern auch immer Kunst zu betrachten. (Jedes Erzeugnis der Studierenden wird jedenfalls als künstlerisches Produkt gewürdigt, auch wenn es ein anderes Ziel haben mag.) Im Anschauen des Werks während des Prozesses ist der oder die Kunstschaffende der erste Betrachter und im Gespräch mit Lehrenden und Mitstudierenden geht es darum, Kriterien herauszuarbeiten, an denen die Werke gemessen werden können. Es geht mir nun nicht darum, den Gebrauch von Farbe und Form unter künstlerischen Gesichtspunkten zu analysieren, sondern darum, die Grundbedingungen künstlerischen Schaffens zu untersuchen: wie nämlich ein Kunstwerk sich zu den Kategorien Raum und Zeit verhält, die ja zugleich die Grundlagen unserer menschlichen Wahrnehmung sind. Die Frage ist also eine zweifache: Wie nehme ich die zeitlichen Strukturen und räumlichen Verhältnisse in einem Kunstwerk wahr und was sagt mir das Werk anhand dieser Organisierung über sich selbst, über mich und meine Wahrnehmung und über die Struktur der Welt. Wie Sie noch feststellen werden, lege ich dabei größeres Augenmerk auf die Zeit, da uns die Auseinandersetzung mit dieser Sphäre noch nicht so sehr in Fleisch und Blut übergegangen ist wie die Beschäftigung mit dem Raum. Das ist eine These, die ich gleich noch erläutern möchte, und die ich zur Begründung meiner heutigen Ausführungen benütze. Der Vortrag behandelt zwei Komplexe: 1.) Warum soll man überhaupt über Zeit reden, wenn man von Kunstwerken spricht, und 2.) wie soll man über Zeit sprechen, d.h. in welcher Weise wird Zeit im einzelnen Werk relevant. Um den ersten Komplex zu verdeutlichen, ist es nötig, eine kurze Begriffsbestimmung vorzunehmen, was ist Zeit und wie sie mit Bewegung und dem Raum zusammenhängt. Anschließend möchte ich darstellen, wie es überhaupt dazu kam, dass das Zeitproblem ins Blickfeld geriet. Dazu bedarf es eines Rückblicks auf die letzten hundert Jahre der Kunstgeschichte und die philosophisch-naturwissenschaftlichen Grundlagen der Moderne. Im zweiten Teil möchte ich die verschiedenen Ebenen, auf denen man es mit Zeit im Kunstwerk zu tun hat, auseinander nehmen und anhand von Beispielen klären, wie die Behandlung von Zeit die Aussage eines Werks beeinflusst. Dabei beziehe ich mich hauptsächlich auf Werke der Gegenwartskunst, da das im 20. Jh. gewachsene Verständnis für Zeitphänomene das Gesicht der Kunst nachhaltig verändert hat. Viele künstlerische Äußerungen sind ohne ein Bewusstsein von zeitlichen Vorgängen und Prozessen nicht zu verstehen. Ich nehme sehr stark an, dass das Unbehagen, das sich in der Konfrontation mit moderner Kunst so oft einstellt, mit der Schwierigkeit, in Prozessen zu denken, zu tun hat. Daher ist es mein Anliegen, anhand dieses Versuches einer systematischen Darstellung des Zeit- und Bewegungsproblems eine intensivere Begegnung mit der Gegenwartskunst zu ermöglichen. Als Beispiele habe ich folgende KünstlerInnen ausgewählt: Roman Opalka, Barnett Newman, Christian Boltanski und Marina Abramovic. Ich werde erst im zweiten Teil dazu übergehen, Dias zu zeigen, da es mir widerstrebt, Werke der Kunst nur kurz zu zeigen und als Mittel zum Zweck, zur Beweisführung sozusagen zu benutzen. Auf andere Beispiele werde ich deshalb nur mündlich beschreibend hinweisen, ich hoffe auf Ihr Verständnis.

2 Ich habe auch nicht vor, einen Überblick über die ganzen kunsthistorischen Epochen zu bringen, in denen man den Umgang mit den Kategorien Zeit, Raum und Bewegung genauestens untersuchen könnte - denn da es Grundkategorien sind, spielen sie in jedem Kunstausdruck eine Rolle. Das wäre der Weg von unserem heutigen Wissen aus rückwärts zu blicken und jetzige Bezeichnungen, Unterscheidungen auf frühere Werke anzuwenden. Ich finde für heute den Weg andersherum interessanter, wenn man in der aktuellen Diskussion nachspürt, wann welche Ideen an Umfang gewonnen haben. In diesem Falle gehe ich der Frage nach, wann man begonnen hat, sich mit dem Problem der Zeit in der Kunst auseinanderzusetzen und welche Gründe das haben mag. Was aber ist Zeit und wie kann man sie bestimmen? Wir könnten alle wie der Kirchenvater Augustinus antworten: Wenn mich niemand danach fragt, weiß ich es, wenn ich es aber einem, der mich frägt, erklären sollte, weiß ich es nicht. Wir alle glauben zu wissen, was Zeit ist, sobald wir aber versuchen, sie objektiv zu bestimmen und ins rechte Verhältnis zu unserem subjektiven Zeitempfinden zu setzen, verwickeln wir uns in Schwierigkeiten und Widersprüche. Kompliziert wird es dadurch, dass die Zeit eine voraussetzungslose Form der Anschauung ist, wie Kant sagt, und gleichzeitig auch den Inhalt unserer Erlebnisse darstellt. D. h. Zeit ist wie der Raum eine Grundkategorie, innerhalb der wir unsere Wahrnehmungen überhaupt erst vollziehen können. Sie muss nicht erst erfahren werden, sondern ist a-priori (ohne vorherige Erfahrung) stets vorhanden. Gleichzeitig ist sie in unserem bewussten Leben immer auch ein Inhalt unseres Denkens, eine Erfahrungstatsache, ein bewegliches Rätsel. Von daher gibt es auch zwei Hauptunterscheidungen von Zeit: die Dingzeit und die Erlebniszeit, wie Augustinus es definiert hat. Ich könnte auch sagen, die naturwissenschaftliche, messbare und die subjektiv erfahrene Zeit. In der Naturwissenschaft wird Zeit als das nichtumkehrbare, nicht wiederholbare Nacheinander verstanden, welches in der Aufeinanderfolge von Veränderungen und Ereignissen in der Natur und der Geschichte bewusst wird. Mit anderen Worten: Zeit wird erfahrbar, wo Bewegung stattfindet. Diesen Zusammenhang stifteten Plato und Aristoteles: Zeit lässt sich anhand einer Bewegung, die sich im Raum vollzieht, bestimmen und letztlich messen. Dieser Zusammenhang blieb bis heute richtungweisend für die gesamte wissenschaftliche Diskussion über Zeit. Der andere Aspekt, die erlebte Zeit, die durch Augustinus bewusst gemacht wurde, bezieht sich auf den Geist. Er misst die Zeiten nach anderem Maß: Länge oder Kürze sind abhängig von der Struktur des Gedächtnisses und der Zukunftserwartung. Diese Entdeckung der Ich- Zeit durchzieht seit dem 4. Jh. die Geschichte der Erkenntnistheorie und der Metaphysik. Wie nehmen wir Zeit wahr? Mit diesen beiden Antipoden haben wir es heute zu tun: der linear ablaufenden, objektivierbaren Zeit und der auf dem inneren Zeitsinn des Individuums basierenden subjektiven Zeit. Auf diese beiden Modalitäten stoßen wir auch, wenn wir uns fragen, wie wir Zeit im Kunstwerk erleben können. Nämlich als Verlauf und als Intensität. Was heißt das? Es gibt Werke, die betonen den Verlaufsaspekt der Zeit: Sie stellen entweder verschiedene aufeinander folgende Handlungen dar, entweder auf einem Bild oder in einem selbst zeitlich ablaufenden Medium wie z.b. Video.

3 Und es gibt Werke, die den Intensitätsaspekt der Zeit herausheben: eine Stimmung oder eine Gegenwärtigkeit, die nichts mit vorher/nachher zu tun hat, soll erzeugt werden. Das ist jetzt eine sehr grobe Unterscheidung, ich komme darauf zurück. Ich will damit nur klarstellen, dass Zeit nicht nur etwas mit gleichmäßigem Vergehen und Veränderung zu tun hat, sondern auch in Form des scheinbaren Stillstehens zum Tragen kommt. Ruhe ist nämlich eine Grenzform der Bewegung und kann durch eine besondere Intensität gekennzeichnet sein. Um Bewegung noch einmal zu differenzieren: Sie kann zum einen expandieren, nach außen oder auf ein Ziel orientiert sein, dann ist es eine gerichtete Bewegung, die am ehesten als Verlauf bezeichnet werden kann. Oder aber sie ist gewissermaßen auf sich selbst bezogen, und macht sich als Vibrieren, als Schwingung bemerkbar. In dem Fall würde ich mehr von Spannung sprechen, die mit dem Intensitätsaspekt von Zeit zusammenhängt. Ich darf festhalten: auch bei einem stillstehenden Kunstobjekt kann man es mit Zeit und Bewegung zu tun haben, ebenso wie man es beim Wahrnehmen von Stille, also der Abwesenheit von Tönen, dennoch mit dem Hören zu tun hat. Die Frage, warum das so ist - warum man bei einem in sich abgeschlossenen Kunstwerk von seinem Zeitaspekten reden kann, möchte ich zunächst zurückstellen und im 2. Teil behandeln, wo es darum geht, wie Zeit im Einzelwerk relevant wird. Erst möchte ich auf die historische Entwicklung eingehen, im Zuge welcher kultureller Ereignisse sich ein Bewusstsein für Zeitprozesse überhaupt erst gebildet hat. Ab wann wird das Thema Zeit in Kunst und Kunstgeschichte aktuell? Hier muss man zwischen beiden Bereichen unterscheiden, da die Kunstwissenschaft immer ein gehöriges Stück hinterherhinkt. In der künstlerischen Praxis hat man sich bereits vor der Jahrhundertwende damit auseinandergesetzt, in der Kunstgeschichte erst seit den 70er Jahren dieses Jahrhunderts. Bis dahin wirkte noch Lessings strenge Unterscheidung zwischen Raumund Zeitkünsten nach, welche die Meinung beeinflusste, dass man es nur bei zeitlich ablaufenden, darstellenden Künsten mit temporären Kriterien zu tun hätte. Dass es so lange gebraucht hat, bis das Zeitphänomen Thema der kunstgeschichtlichen Forschung wurde und wir heute das Gefühl haben, dass es noch immer sehr aktuell ist, kann einen schon erstaunen. Gottfried Böhm erklärt es damit, dass die Kunstgeschichte lange Zeit heimlich am Ideal des naturwissenschaftlichen Positivismus orientiert gewesen sei, der fordere, dass der Gegenstand der Untersuchung rational und objektivierbar sein müsse. Der Raum ist messbar, aus mentalen Elementen gebaut, Zeit hingegen unfassbar. Diese Schwellenangst hat sich erst in den letzten zwei Jahrzehnten abgebaut, macht aber das Umgehen mit Zeit noch immer nicht selbstverständlich. Mittlerweile existiert zwar eine Flut von Literatur zu dem Thema Zeit, das nun auch populärwissenschaftlich präsentiert wird, wie das Buch von Stephen Hawking zeigt, doch ist diese Beschäftigung eine ideengeschichtliche Verzögerung gegenüber der künstlerischen Praxis, wie sie allenthalben stattfindet. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts kann man in unserem Kulturkreis noch von einer Vorherrschaft des Raumes über die Zeit sprechen, die jedoch durch den Paradigmenwechsel der Moderne um die Jahrhundertwende abgelöst wurde. Was heißt das? Die Entwicklung der Zentralperspektive um 1420 bewirkte eine bewusstseinsmäßige Erschließung des Raumes, die auch auf unser Denken und unser Weltbild Einfluss nahm. Durch die perspektivisch verkürzte Darstellung von Objekten und Figuren konnten diese so abgebildet werden, wie sie dem natürlichen räumlichen Sehen erscheinen. Die Tiefenerstreckung

4 eines Raums konnte so täuschend echt nachgeahmt werden, dass zwischen Schein und Wirklichkeit kaum mehr zu unterscheiden ist. Das kann als eine weitgehende Beherrschung des Raumes bezeichnet werden. Er wird in seiner einheitlichen Struktur als ein leerer Hohlkörper konstruiert (in Form eines Kastens), in den dann nach Belieben Gegenstände und Personen hineingesetzt werden. Dieser im vorhinein gedachte und dann gezeichnete Hohlkörper schuf erst den Ort für erzählerische Handlung, d. h. die zeitlichen Impulse waren stets räumlichen Konstellationen untergeordnet. Das ändert sich mit dem Verlassen der Zentralperspektive, wie es Paul Cézanne und andere Väter und Mütter der Moderne vorgeführt haben. In dieser Abkehr von der illusionistischen Malerei, die bisher stets abbildend und die Natur nachahmend gebraucht wurde, ist ein Indiz für einen grundlegenden Bewusstseinswandel zu sehen. Er vollzieht sich um die Jahrhundertwende auch in verschiedenen Bereichen der Wissenschaft, die sich wiederum auf die Ideen der Künstlerinnen und Künstler auswirken. Ein wechselseitiger Einfluss, den hier auseinanderzudividieren zu weit führen würde. Wie sieht dieser Bewusstseinswandel aus? Die Veränderungen im physikalischen Weltbild im beginnenden 20. Jh. stellen das bisherige Verhältnis zu Zeit und Raum auf den Kopf. Alle Grundannahmen, auf denen die Physik des 19. Jhs. und alle Philosophie aufbaute, wurden erschüttert. Bisher nahm man letzte unzerstörbare körperliche Einheiten, die Atome, an. Man hielt die Materie für das letzte und einfachste Element des Seienden und versuchte, alle anderen Phänomene aus ihr zu erklären. Man begrenzte die Aufgabe der Wissenschaft auf die Erforschung rein mechanischer Zusammenhänge und nahm einen strengen Kausalzusammenhang aller Naturvorgänge an. Nun aber zeigte die Entdeckung der Atomteilung, dass die Atome keineswegs letzte Einheiten sind, sondern höchst komplizierte Gebilde... Ihre komplexen Strukturen können nur noch anhand mathematischer Formeln beschrieben werden, die sich zunehmend der menschlichen Vorstellungskraft und Anschauung entziehen. Wissenschaft ist nicht mehr objektiv zu betreiben, die Einwirkung der Forschenden ist in das Ergebnis mit einzubeziehen. Der Materialismus kann keineswegs eine einfache Erklärung des Weltganzen ermöglichen - die Materie selbst bedarf der Erklärung. Sie ist nun mit dem Begriff der Energie verschmolzen, die Entdeckung der Molekularenergie hat den alten Substanzbegriff der Materie verdrängt. Was bedeutet das in Veränderung begriffene Weltbild für die Kunst? Die Auflösung der Gegenstandswelt, die man im Denken vollzog, musste auch zu einer Neudefinition der Kunst, ihrer Inhalte und Aufgaben führen. Einer der bedeutsamsten Versuche in dieser Hinsicht stellt Kandinskys Buch Über das Geistige in der Kunst dar, das er 1912 veröffentlichte. Darin kommt er zu einer Begründung der Aussagekraft auch ungegenständlicher Formen. In seinen Rückblicken beschreibt Kandinsky die eben genannte Erschütterung mit eindrucksvollen Worten: Ein wissenschaftliches Ereignis räumte eines der wichtigsten Hindernisse aus diesem Weg. Das war die weitere Teilung des Atoms. Das Zerfallen des Atoms war in meiner Seele dem Zerfall der ganzen Welt gleich. Plötzlich fielen die dicksten Mauern. Alles wurde unsicher, wackelig und weich. Ich hätte mich nicht gewundert, wenn ein Stein vor mir in der Luft geschmolzen und unsichtbar geworden wäre.

5 Doch auch das bisherige Verständnis von Zeit als einer einheitlichen Größe blieb nicht unangetastet. Die spezielle Relativitätstheorie Albert Einsteins besagt u. a., dass es auf den Bezugsrahmen ankommt, in welchem man Zeit untersucht. Zwei Ereignisse, die in einem bestimmten Bezugssystem gleichzeitig erfolgen, finden in einem anderen Bezugssystem nicht gleichzeitig statt. So entkleideten Einsteins Thesen die Zeit ihres verlässlichen Charakters. Sie ist kein eigenständiges System mehr, sondern kann nur in Abhängigkeit vom jeweiligen Raumbezug untersucht werden. Diese Neuformulierungen des Raum-Zeit-Problems konnten nicht ohne Konsequenzen für die Kunst bleiben. Die Futuristen, Kubisten, Dadaisten, die russischen Konstruktivisten und die Künstler des Bauhauses begriffen, dass Zeit und Raum nicht mehr als getrennte Phänomene untersucht werden konnten, sondern nur noch in ihrer gegenseitigen Abhängigkeit. D. h. man konnte nicht mehr erst den Raum ausdenken und dann ausfüllen mit Handlung irgendwelcher Art, sondern nun ging es viel mehr um Erfahrung von Wirklichkeit - um persönliche Erfahrung von Zeit und Bewegung im Raum. Diese ließ sich nicht mehr einfach abbilden, sondern bedurfte der Entwicklung einer neuen Bild- bzw. Formensprache. (Das gilt ebenso für die moderne Skulptur wie auch übrigens für die neuen Strukturen der Literatur, die sich aus der distanzierten Beschreibung von Ort und Figur zurückzieht zugunsten eines Erlebbarmachens des menschlichen Gedankenstroms.) Was heißt Erfahrung? Das Schwergewicht auf die Erfahrung hatte schon der französische Philosoph Henri Bergson gelegt, der um die Jahrhundertwende einen weit reichenden Schritt in der Erforschung des Zeitbewusstseins tat. Um ihn kommt man nicht herum, wenn man die künstlerische Ideengeschichte verfolgt, da sich unglaublich viele Künstler/innen mit seinen Schriften beschäftigten oder Gedanken von ihm aufnahmen. Sie begrüßten vor allem seine Theorie von der kreativen Rolle der Intuition und ihrem Vorrang gegenüber dem analytischen Denken, da dieses in den allgemeinen Umwälzungen als nicht allein selig machend empfunden wurde. In einem seiner Haupwerke, Matière et Memoire (Materie und Gedächtnis) entwickelt Bergson den Qualitätsunterschied zwischen räumlicher und zeitlicher Erfahrung: den Raum beschreibt er als in sich homogen und beliebig abschreitbar, die Zeit dagegen als inhomogen. In ihr kann man nicht beliebig von einem Punkt zum anderen gehen. Damit setzt er sich sowohl von der naturwissenschaftlichen Beschreibung von Zeit ab, die sie als linear verlaufendes Etwas versteht, das beliebig teilbar ist, als auch von Kant, der zwischen Raum- und Zeiterfahrung keinen Wesensunterschied macht. Bergson dagegen ordnet ihnen seiner Auffassung entsprechend verschiedene Erkenntnisvermögen zu: dem Raum den Verstand (dessen Gegenstand sei die Materie), der Zeit die Intuition. Als Vertreter der Lebensphilosophie suchte er einen erkenntnismäßigen Zugang zum Lebendigen, das mit Hilfe des rationalen Denkens allein nicht zu erfassen sei. In seiner Anschauung der Realität als ein sich stets in Veränderung befindlicher Fluss des Universums kam er zu einem besonderen Zeitverständnis. Da für die Wahrnehmung von Bewegung, die er als Grundlage des Lebens und der Evolution ansah, die Erfahrung von Zeit bedeutsamer ist als das räumliche Erkennen, gab er ihr den Vorrang. Wenn der Verstand sein messendes Verfahren auch auf die Zeit anwende, beginge er einen widersinnigen Akt der Zerstückelung. Bergson betont die Unteilbarkeit der Zeit, deren

6 Kontinuum in einem Akt der Intuition auch zu erfahren sei. Er bezeichnet diese unteilbare Einheit auch als Dauer. Wie macht sich Bergsons Auffassung von Zeit für die Kunst geltend? Die Auffassung von Zeit als einer komplexen Einheit, die nicht nur linear abläuft und sozusagen verbraucht wird, sondern ein bergendes Ganzes ist, hatte weit reichende Folgen. Im Futurismus und Kubismus wurde versucht, verschiedene Zustände ein und derselben Figur oder desselben Gegenstandes gleichzeitig darzustellen: eben weil erst die Gesamtheit verschiedener Stadien eines Gegenstandes zu seiner wesensmäßigen Erkenntnis führen können. Die verschachtelte Mehransichtigkeit des Kubismus und das Prinzip der Assemblage reflektiert neben den Bergson schen Zeitvorstellungen auch Entdeckungen der Wahrnehmungspsychologie. Die Tatsche, dass eine Wahrnehmung Zeit braucht, um Stück für Stück zusammengesetzt zu werden und in den erkenntnismäßigen Begriff zu münden, ist eine Einsicht der Sinnesphysiologie und Psychologie, die gegen Ende des letzten Jahrhunderts als empirische Wissenschaften entwickelt wurden. Unterstützt wurde diese Erkenntnis der Zusammensetzung von Wahrnehmungen durch die Aufsehen erregenden Chronofotografien von Edward Muybridge und Etienne Jules Marey. Sie untersuchten Bewegungsabläufe von Tieren und Menschen in der Form, dass sie Glühlampen an den Hufen eines Pferdes, den Schwingen eines Vogels und den Füßen eines Menschen befestigen und per Impuls auf einer fotografischen Platte festhielten. So entstanden Fotoreihen, die den Verlauf einer geschmeidigen Bewegung in einzelne Stadien auseinander nahmen, die dem bloßen Auge gar nicht wahrnehmbar sind. Dadurch wurde die integrierende Tätigkeit des Bewusstseins während des Wahrnehmungsprozesses veranschaulicht. Was bedeutet das für die Inhalte der Kunst? Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung wurden also zum einen die Gesetze der Wahrnehmung und das der ästhetischen Betrachtung innewohnende Zeitmoment. Zum anderen wird Bewegung in verschiedenster Weise zum zentralen Thema, sowohl in den Bildern und Skulpturen der Futuristen und des Franzosen Marcel Duchamp, als auch in kinetischen Objekten der Konstruktivisten. Dort werden plastische Formelemente durch die Einfügung einer Mechanik in tatsächliche Bewegung versetzt. Bewegte Bilder, d.h. Filme mit künstlerischer Aussage werden 1922 das erste Mal in einer Ausstellung präsentiert. Doch nicht nur die Bewegung eines Dings an einem Ort, sondern auch die Präsenz mehrer Dinge an verschiedenen Orten in ihrer Gleichzeitigkeit darzustellen, war eine häufig aufgegriffene Problemstellung, die wir auch heute noch in der Kunst antreffen. Alle diese Entwicklungen wurden durch den Eintritt des zweiten Weltkrieges abrupt unterbrochen. Wie geht es nach dem 2. Weltkrieg weiter? Der zweite Weltkrieg und der Holocaust markieren einen gesamtgesellschaftlichen Einschnitt, dessen Folgen ich hier nicht im Einzelnen auszumalen brauche, um deutlich zu machen, dass es mit dem euphorischen Fortschrittsglauben vorbei war. Zu der tief greifenden Kulturkrise, die in der Frage mündete, wie Kunst nach Auschwitz überhaupt noch möglich sei, gesellten sich zunehmende Umweltprobleme und die Erkenntnis, dass die Ressourcen der Erde nicht

7 unerschöpflich sind. Die Energiekrise der 70er Jahre, die Hochrüstung und die Atompolitik bringen die Vorstellungen von der Unendlichkeit irdischer Zeitabläufe ins Wanken. Auf diesem Hintergrund agieren die Künstler/innen nach 1945 und haben sozusagen mehr als genug Stoff, um sich mit der unverarbeiteten Vergangenheit, der sich verändernden Gegenwart und der möglicherweise bedrohten Zukunft auseinanderzusetzen. Auf welche Weise geschieht das? Zeit als ikonographisches Thema Es entstehen Themenkomplexe in der Kunst, die sich inhaltlich mit der Frage Zeit beschäftigen. Spurensicherung, Archäologie und Erinnerung ist der veranschaulichende Titel einer 1974 in Hamburg und München organisierten Ausstellung. Dort wird Zeit als historisches Faktum einerseits und als psychologischer Faktor persönlichen und kollektiven Gedächtnisvermögens andererseits untersucht. Künstler bedienen sich archäologischer Methoden, um Vergangenes auszugraben, benutzen geschichtsträchtige Fundstücke, Fotos und Materialien, um auf Ereignisse der Vergangenheit bzw. deren Verdrängung hinzuweisen. Geschichte wird auf künstlerischem Wege bearbeitet, Geschichten werden neu erzählt. Als ein Vertreter der Spurensicherung wäre Christian Boltanski zu nennen, auf ihn komme ich im 2. Teil zu sprechen. Zeit als konstitutives Element des Werks Neben all den Fällen, bei denen es um motivische Aspekte der Zeit geht, gewissermaßen um ihre Ikonographie, gibt es eine zweite Richtung, in der das Thema Zeit verfolgt werden muss: dort, wo sie zum konstitutiven Element des Werkes selbst wird. Die dripping-bilder von Jackson Pollock markieren davon einen Anfang. Die auf dem Boden liegenden Leinwände werden mit tropfender Farbe aus einem Gießkännchen übergossen. Pollock geht dabei um das Bild herum, bearbeitet es von allen vier Seiten. Durch die Schlieren und verschlungenen Farbspuren entsteht eine All-over-Struktur, die die Gesetze der Komposition vollständig hinter sich lässt. Jack the dripper sorgt mit seiner dergestalt ritualisierten Malweise dafür, dass die Aktion der Herstellung als künstlerischer Prozess in den Vordergrund tritt. Damit wird die spätere Konsequenz vorbereitet, den Prozess selbst zum Kunstwerk zu erheben. In den Sparten Happening, Fluxus, Performance o.ä. werden Aktionen vorgeführt, die ihren Wert in sich selbst und nicht im Endprodukt besitzen. Kommunikation statt Kunstbesitz, ein Slogan von Gerry Schum, ist eines der Schlagworte in den 70ern, das auch heute noch aktuell ist, wie die Organisation der letzten Dokumenta von Catherine David gezeigt hat. Nur im Augenblick ihres Entstehens sind diese Aktionen originär und lassen sich daher schlecht reproduzieren oder vermarkten. Als ein Beispiel nenne ich das legendäre 24-Std.-Happening, das sich im Juni 1965 in der Galerie Parnaß in Wuppertal abgespielt hat. (Nam June Paik, Wolf Vostell, Bazon Brock u. a.) Beuys agiert dabei 24 Std. lang von einer kleinen Kiste aus, mit der er permanent in Kontakt bleiben musste, ohne den Boden zu berühren. Er hantiert mit Eisenteilen und Spaten, die er mit voller Kraft in den Boden rammt und mühsam wieder heranholt; Stunde um Stunde, schweißüberströmt, das Gesicht vor Anstrengung verzerrt. Hier wird die Zeitlichkeit des Ablaufs zum einen durch die extreme Länge der Aktion bewusst

8 gemacht. Zum anderen wird deutlich, dass das Werk nicht im Hinblick auf ein Endprodukt hervorgebracht, sondern gelebt wird. Biografische Zeit (Künstler/Betrachter) wird identisch mit der Realisationszeit des Kunstwerks - Verlauf und Intensität fallen hier zusammen. Dies Empfinden der Ereignisse und Gesten als ein Stück durchlebter Zeit ist zu einer Grundlage des erweiterten Kunstbegriffs geworden. Alltägliches Verhalten von Künstlerinnen und Künstlern und mitwirkenden Betrachtern wird in den Kontext Kunst überführt und somit als Kunst deklariert. So hieß es dann: Kunst ist Leben, also ist Leben Kunst. Die bisher letzte Konsequenz daraus ist Beuys Begriff der sozialen Plastik: Jede Handlung und daher auch jeder Gedankengang kann als künstlerischer Vorgang vollzogen werden. Sie sehen, dass der Zeitbegriff zur existenziellen Grundlage der neueren Kunst geworden ist, zur Bedingung sine qua non. Räumliche Verhältnisse kann man gestalten, kann man auch zeitliche Verhältnisse bearbeiten? Zeit und Raum werden bei diesem Happening wie vormals Farbe und Gips als Materialien, als Utensilien für die Entstehung lebendiger Assemblagen benutzt. Was das heißt, wird auch nachher in den Beispielen des 2. Teils noch deutlich. In ähnlicher Weise gilt das auch für die Videokunst, die als eine Verlaufskunst Zeit als Werkstoff gebraucht. Neben seiner dokumentarischen Funktion bietet nämlich das Medium Video die Möglichkeit, den Zeitablauf selbst zu thematisieren und zu verändern! Als essentieller Teil der Gestaltung muss das gesamte aufgenommene Material gesichtet und der Ablauf strukturiert werden. Das geht sowohl durch Schnitt-Technik, durch musikalische Unterlegung, Zeitdehnung und -raffung. Ebenso durch die Kombination realzeitlicher und zeitlich verzögerter Widergabe oder der Gegenüberstellung vorwärts und rückwärts laufender Aktionen. Dies kann besonders wirkungsvoll durch das splitting-screen-verfahren eingesetzt werden: das heißt, der Bildschirm wird geteilt und gibt gleichzeitig zwei verschiedene Aufnahmen wieder. Alice Aycock z. B. experimentierte damit in den 70er Jahren. Sie machte u.a. einen Stummfilm, in dem das Auspacken einer Kiste auf der linken Seite des Monitors, das Einpacken derselben Sachen in dieselbe Kiste auf der rechten Seite gezeigt wird. Unser an den linearen Verlauf gewöhntes Bewusstsein wird durch die gleichzeitige Präsenz zweier zeitlich nicht gleichzeitig möglichen Vorgänge irritiert und herausgefordert. Ich nehme an, es ist deutlich geworden, dass Zeit, Raum und Bewegung zum Hervorbringen von Kunstwerken benutzt und in ihrer Qualität bearbeitet werden können. So gehören sie also in jedem Fall zum Inhalt des künstlerischen Diskurses, auch wenn sie nicht ausdrücklich thematisiert wurden. 2. Teil Um nun auf den zweiten Teil der Ausführungen zu kommen, möchte ich noch einmal systematisch aufgliedern, auf welchen Ebenen Zeit im Kunstwerk von Bedeutung ist. Inwiefern sie also nicht nur Thema, sondern Grundkategorie künstlerischen Schaffens ist. Beim Raum ist klar, wonach wir fragen müssen: ist das Kunstwerk abbildlich-gegenständlich oder nicht, wird Tiefenwirkung im Bild erzeugt und wenn ja, wie; wie ist das Verhältnis zwischen Figur und Grund. Bei der Skulptur fragen wir nach der Behandlung des Volumens, ihrer Plastizität und ihrem Verhältnis zum umgebenden Raum.

9 Wonach müssen wir fragen, wenn es um Zeit geht? 1. nach der historischen Zeit Wann ist das Werk entstanden und in welchem geschichtlichen Umfeld: Gibt es einen Anlass dafür (das kann auch heute noch ein Auftrag sein), was ist in der Zeit passiert, was sich in irgendeiner Weise geltend macht im Werk. Welche Merkmale in ihm sind als historisch bedingt zu kennzeichnen. Berühmtes Beispiel: Guernica 2. Entstehungszeit Welche Dauer hat die Herstellung des Kunstwerks beansprucht und welchen Produktionsbedingungen war es unterworfen. Hier denke ich beispielsweise an die Bilder von Yves Klein, die er Traces of the wind nannte. (...) Die Entstehungszeit wird also im Bild thematisiert. In diesem Bereich der Prozesskunst haben viele KünstlerInnen Untersuchungen angestellt, die sich die Arbeit der Natur zunutze machen bzw. sie eindringlich zum Bewusstsein bringen. Chemische und biologische Naturprozesse wie Verwesungsvorgänge, Verdunstung und Kondensation, der Tidenhub von Ebbe und Flut etc. werden zum Ausgangspunkt von Kunstwerken, bei denen die Entstehungszeit als natürliche Lebensbedingung in den Vordergrund rückt. Ein ähnliches Beispiel wären die Objekte von Dagmar Tille, mit denen sie vor 5 Jahren hier ihren Abschluss machte. Sie übergoss selbstgebaute Puppenstubenkästen mit einem Sud von gekochten Spaghetti und stellte den Verschimmelungsprozess in verschieden Stadien dar. Hierbei ging es allerdings nicht um die Arbeit der Natur, sondern um die gesellschaftlichen Verhältnisse in Familien. Wo in festgefahrenen bürgerlichen Strukturen keine echte Bewegung, d.h. Veränderlichkeit stattfindet, beginnt ein Verrottungsprozess. Hier ist Zeit nicht nur als Entstehungsbedingung für das Werk von Bedeutung, sondern auch auf inhaltlicher Ebene. Damit kommen wir zu Punkt 3: 3. Zeit auf der Werkebene Hier kann Zeit in verschiedener Weise behandelt werden. Zum einen in Form eines Begriffes, der mittels einer Verbildlichung durch Zeichen, Symbole oder Allegorien als Vorstellung im Betrachter erweckt wird. Denken sie dabei an die Vanitas-Motive der holländischen Kunst z.b., wie Kerze, Stundenglas oder Totenkopf, die an die Vergänglichkeit des Lebens gemahnen (und auch heute noch in der Malerei hie und da anzutreffen sind). In der Gegenwartskunst wird die Idee der Zeit zuweilen als Datumsangabe zeichenhaft fixiert, wie beispielsweise bei den Date Paintings von On Kawara. Er malt in der jeweiligen Schreibweise des Landes, in dem er sich gerade aufhält, die Ziffern und Buchstaben des aktuellen Datums auf farbig grundierte Leinwand. Zum anderen kann Zeit in Form einer geforderten Anschauungsleistung bemerkbar werden, wenn der Blick der Betrachtenden in irgendeiner Weise gelenkt wird. In der Addition verschiedener Perspektiven, im Hinterlassen von Spuren und erkennbaren Prozessabzeichnungen auf der Oberfläche von Bildträgern und Plastiken wird man des Zeitmoments auch bei stillstehenden Werken ansichtig. Besonders deutlich wir die Auseinandersetzung mit Zeit, wenn es sich um die Darstellung von Bewegung handelt - die nicht nur in den Verlaufskünsten möglich ist. Auch in den klassischen Sparten des Tafelbilds und der Skulptur kann durch bestimmte Farbgestaltung oder bewusst hergestellte Formbezüge Bewegung anschaulich gemacht werden. Dies ist im Besonderen ein Anliegen der Farbmalerei, die sich zum Ziel setzt, die farbige Oberfläche so zu aktivieren, dass sie im Auge der Betrachtenden zu visuellen Veränderungen führt. Wer schon einmal längere Zeit ein Bild von Mark Rothko betrachtet hat, hat diesen Effekt der Farbveränderung vielleicht schon erlebt. Hier berühren wir schon den vierten Punkt, die Rezeptionszeit: