Reichle, Siegel (Hg.) Maßlose Bilder

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1 Reichle, Siegel (Hg.) Maßlose Bilder

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3 Ingeborg Reichle, Steffen Siegel (Hg.) Maßlose Bilder Visuelle Ästhetik der Transgression Wilhelm Fink

4 Eine Publikation der Interdisziplinären Arbeitsgruppe Bildkulturen Gedruckt mit Unterstützung der Senatsverwaltung für Bildung, Wissenschaft und Forschung des Landes Berlin und des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg. Gefördert durch die Schering Stiftung Berlin. Die Herausgeber danken den Leitern der Arbeitsgruppe Christoph Markschies, Peter Deuflhard und Jochen Brüning. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National bibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar. Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe, und der Übersetzung vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfältigung und Übertragung einzelner Textabschnitte, Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und Übertragung auf Papier, Transparente, Filme, Bänder, Platten und andere Medien, soweit es nicht 53 und 54 URG ausdrücklich gestatten. Umschlagabbildung und Entwurf: Steffen Siegel (Berlin). Satzherstellung: Druckerei Paul GmbH & Co KG (Lindau) Lektorat: Julian Bauer (Konstanz), Petra Weigel (Jena) 2009 Wilhelm Fink Verlag, München (Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D Paderborn) Internet: ISBN

5 INHALT 1 INGEBORG REICHLE, STEFFEN SIEGEL Gibt es ein Maß für das Maßlose? Anmerkungen zu einer transgressiven Bildästhetik SICHTBAR/UNSICHTBAR 2 SYBILLE KRÄMER Gibt es maßlose Bilder? MARK A. HALAWA Vom Freiheitsverlust des Betrachters. Einige kritische Bemerkungen zum»willen zum Sehen« W.J.T. MITCHELL Der Schleier um Abu Ghraib: Errol Morris und die bad apples ARNO SCHUBBACH Die maßlose Darstellung von Bildern BEGRENZT/UNBEGRENZT 6 STEFFEN SIEGEL Das potenzielle photographische Bild ULRIKE HANSTEIN Die Maßgabe der Einstellung, die Grenze des Films. Stanley Cavell betrachtet Gertrud MICHAEL FÜRST Emersive Bilder. Zum Zuschauer-Bild-Verhältnis in David Cronenbergs Videodrome JASMIN MERSMANN Minimalistischer Überschwang. Zur Verselbständigung der Form im Werk von Jan Dibbets

6 PRÄZISE/UNPRÄZISE 10 INGEBORG REICHLE Taube Bilder und sehende Hände. Strategien visueller Transgression im Werk von Herwig Turk DANIEL BÜRKNER»Eine vollkommen neue Realität«. Transgression des Wahrnehmbaren in den Bildern Tschernobyls FARBTAFELN 12 RAINER GRUBER Astrophysikalische Bilder: das Maßlose des Maßhaltigen BORIS GOESL Die Welt als Bildpunkt: Pale Blue Dot. Voyagers Bild von der Erde (1990) als Visualisierung eines kosmologischen Maßstabskonzeptes ENDLICH/UNENDLICH 14 PHILIPP EKARDT Maß und Umriss. Bilder als Regulative bei Winckelmann und Warburg MARKUS RAUTZENBERG Exzessive Bildlichkeit. Das digitale Bild als Vomitiv NICOLE E. STÖCKLMAYR Architektur ohne Maßstab. Digitale Visualisierungen im Entwurfsprozess JAMES ELKINS An den Grenzen des Darstellbaren. Bilder in der neueren astrophysikalischen Bildgebung

7 GEORDNET/UNGEORDNET 18 MARCEL FINKE Von maßlosem Wuchs. Grenzen der Wahrnehmung und Bilder, die Tumore zeigen MIRJAM BRUSIUS Unschärfe als frühe Fotokritik. Julia Margaret Camerons Frage nach dem Maß der Fotografie im 19. Jahrhundert MATTHIAS WEISS Vermessen fotografische Menscheninventare vor und aus der Zeit des Nationalsozialismus SILKE WALTHER Von der Fotografie als Weltsprache zum Theater der Realität. Anmerkungen zur»family of Man«im Museum of Modern Art INNEN/AUSSEN 22 KARIN LEONHARD InsideOut. Inversionen des Sehens AUTOREN UND QUELLEN Bildnachweise Autorinnen und Autoren

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9 1 Gibt es ein Maß für das Maßlose? Anmerkungen zu einer transgressiven Bildästhetik INGEBORG REICHLE, STEFFEN SIEGEL I Bildern wird überraschend viel zugetraut. So sind etwa wissenschaftliche Erkenntnisse, ihre Kommunikation und Vermittlung ohne den Einsatz von Bildmedien längst undenkbar. Unsere Orientierung in der Welt, seien es ganz alltagspraktische oder aber sehr spezialistische Handlungen, wäre ohne diese Medien, mit denen wir mehr und genauer sehen können, äußerst umständlich. Alle politischen und ökonomischen Prozesse müssen, um überhaupt eine Chance auf Gelingen zu haben, von einer sorgfältig reflektierten Bilderpolitik begleitet werden. Bilder können, als Werke der bildenden Kunst, Ideale von Schönheit und Perfektion verkörpern. In gleicher Weise können sie aber auch verstören, aufrütteln und hinterfragen. In Bildern zeichnet sich auf prekäre Weise ein sehr schmaler Grad zwischen grundlegenden Fragen von Ästhetik und Ethik ab. 1 Und Bilder gehören, dies gilt wohl nicht allein für die christlich geprägte Welt, zu den wichtigsten Agenten von Religion und Glauben. Nicht selten wurde und wird ihnen magische Kraft zugesprochen. Die kaum überschaubare Geschichte von Idolatrie und Ikonoklasmus ist daher eine wechselvolle und erbittert geführte Auseinandersetzung um das Für und Wider der Verehrung von Bildwerken. Selbst die Frage, ob Bilder töten können, ist bereits gestellt und debattiert worden. 2 Natürlich können sich solche Fragen und Deutungen, Zuschreibungen und Annahmen über die Kraft, Aufgabe und Leistungsfähigkeit von Bildern unter Umständen als eine Überschätzung und haltlose Hypostasierung erweisen. Mindestens ebenso notwendig ist es aber auch, hierin den Ausdruck für ein Bewusstsein zu erkennen, dass Bilder weit mehr sind als bloße Repräsentationen einer ihnen vorgängigen Wirklichkeit. Bilder und die durch sie hergestellte Sichtbarkeit 1 Diarmuid Costello, Dominic Willsdon (Hg.): The Life and Death of Images. Ethics and Aesthetics, Ithaca, New York Marie-José Mondzain: L image peut-elle tuer?, Paris 2002.

10 10 INGEBORG REICHLE, STEFFEN SIEGEL sind nicht allein Stellvertreter unseres Blicks auf die Welt. Sie besitzen vielmehr ein hohes Potential an formaler und medialer, semantischer und historischer Eigendynamik, das sie für die sehr unterschiedlichen Zwecke von Religion, Kunst, Politik oder Wissenschaft äußerst attraktiv erscheinen lässt. Doch gehen Bilder keinesfalls in diesen an sie gerichteten Erwartungen und Funktionen restlos auf. Gerade hierin kann einer der wesentlichen Gründe erblickt werden, dass Fragen einer sich systematisch wie historisch interessierenden Bildforschung 3 in jüngerer Zeit eine bemerkenswerte Konjunktur erlebt haben und, eine solche Prognose lässt sich treffen, erst recht zusehends erleben. Doch auch an skeptischen Stimmen herrscht kein Mangel. Wenn Paul Virilio etwa in einem resümierenden Rückblick auf die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts davon sprach, dass Bildmedien mehr und mehr einem ihnen impliziten»hang zum Extremismus«4 nachgeben, dann rückt er diese nicht allein in überraschender Weise in die Nähe von»terrorismus«,»totalem Krieg«und dem»untergang der repräsentativen Demokratie«; 5 zugleich mobilisiert Virilio mit diesen in die Sphäre des Politischen weisenden Überlegungen Vorbehalte, deren Tradition bis auf Platons Bildkritik zurückweist. Doch stehen Bilder gerade deshalb in derart energisch geführten Diskussionen, da die ihnen eigene Logik für vielfältige und sehr unterschiedliche Erwartungen attraktive Anschlüsse in Aussicht stellt. Eine Kritik an der Maßlosigkeit des Bildlichen, wie sie Virilio als einer von vielen angestimmt hat, wird daher nur dann angemessen diskutiert werden können, wenn zugleich das hohe und womöglich auch zu hoch angelegte Maß an Ansprüchen an das Bild zur Diskussion gestellt wird. Es war in diesem Zusammenhang Georges Didi-Huberman, der darauf aufmerksam machte, dass die Eigendynamik bildkritischer Diskurse zuletzt zu Ergebnissen führen wird, die mindestens ebenso viel über die Kritiker wie über die Bilder aussagen. Und gewiss kein Zufall ist es daher, dass Didi-Huberman für seine eindringliche Analyse von vier in Auschwitz entstandenen Photographien nur halb so viel publizistischen Raum benötigt wie für seine sich hieran anschließende und mit großer Intensität geführte Auseinandersetzung mit dem an ihn gerichteten Vorwurf des Bildfetischismus. 6 3 Für dieses weit gefasste Spektrum von Fragestellungen siehe exemplarisch Ingeborg Reichle, Steffen Siegel, Achim Spelten (Hg.): Verwandte Bilder. Die Fragen der Bildwissenschaft, Berlin, 2., durchgesehene Auflage Paul Virilio: Eine gnadenlose Kunst [1999]. In: ders.: Die Kunst des Schreckens [Paris 2000], übers. von Bernd Wilczek, Berlin 2001, S. 9 49; hier S Ebd., S Siehe hierfür die beiden Teile»Bilder trotz allem«und»trotzdem kein Bild des Ganzen«in Georges Didi-Huberman: Bilder trotz allem [Paris 2003], übers. von Peter Geimer, München 2007.

11 GIBT ES EIN MASS FÜR DAS MASSLOSE? 11 II Es gibt vielfältige Weisen, sich der Präsenz von Bildern zu versichern und sich damit zugleich, als ihr Betrachter, mit Bildern in Beziehung zu setzen. Kaum scheint es hierbei der Rede wert zu sein, dass Bilder nicht allein in der kunsthistorischen Praxis, sondern auch weit darüber hinaus hinsichtlich ihrer äußeren Maße bestimmt werden. Doch stellen die hiermit angesprochenen Fragen des Formats und der Rahmung zugleich wichtige Vorentscheidungen im Umgang mit Bildern dar. Denn in einem so verstandenen Maß des Bildes als sein äußeres Maß muss nicht allein ein wesentlicher Parameter der Rezeptionsästhetik erblickt werden, 7 darüber hinaus ist mit Fragen nach Höhe, Breite und gegebenenfalls Tiefe eines Bildes dieses zugleich als ein physisches, das heißt als ein je sehr konkretes Artefakt angesprochen. Die jüngere, an Hans Belting anschließende bildanthropologische Forschung hat diese Dimension einer»physik des Bildes«8 als eine Frage nach der spezifischen Körperlichkeit von Bildern zu stellen versucht. Bilder, so die hinter dieser Frage stehende Beobachtung, benötigen immer ein Trägermedium, um für das Auge des Betrachters sichtbar werden zu können. Am Beginn eines solchen Nachdenkens steht daher gerade nicht die vielfach berufene Virtualität von Bildern im Allgemeinen, sondern vielmehr der je sehr konkrete Material- und Ortsbezug eines ganz bestimmten Bildes. Bilder auf diese Weise als physische Artefakte aufzufassen, macht es erforderlich, sich für eine Differenzierung und nähere analytische Bestimmung solcher Körperbezüge zu interessieren. Doch lässt sich angesichts der Vielfalt möglicher Antworten auf die Frage, von welchen Körpern im Einzelnen die Rede sei, 9 noch voraussetzungslos von dem Bild im Singular sprechen? Unverkennbar besitzen die in der zurückliegenden Zeit geführten Debatten um das Bildliche sowie um eine Logik des Bildes bereits selbst ein in hohem Maß transgressives Potential, das zuletzt auf eine Pluralisierung des Bild-Begriffs drängt. In der Tat:»Wer nach dem Bild fragt, fragt nach Bildern, einer unübersehbaren Vielzahl«10 doch gehören zu dieser mit bildkritischer Absicht ins Auge gefassten Vielzahl und neben den klassischen künstlerischen Medien von Malerei und Zeichnung, Graphik und Photographie längst auch jene Domänen von Visualität, zu denen James Elkins unter anderem auch Kartographie und Diagrammatik, Modellbildung und Notation, 7 Thomas Puttfarken: Maßstabsfragen. Über die Unterschiede zwischen großen und kleinen Bildern, Hamburg Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, S Hans Belting, Dietmar Kamper, Martin Schulz (Hg.): Quel corps? Eine Frage der Repräsentation, München So lautet der Eröffnungssatz von Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder. In: ders. (Hg.): Was ist ein Bild?, München 1994, S ; hier S. 11.

12 12 INGEBORG REICHLE, STEFFEN SIEGEL Schriftbildlichkeit und Schemata rechnete. 11 Gottfried Boehms Beobachtung aufgreifend, lässt sich also reformulieren: Wer nach dem Bild fragt, fragt nach einer unübersehbaren Vielzahl visueller Medien. Die sich in einer solchen Behauptung abzeichnende Öffnung des Diskurses hat bedeutsame Vorläufer in jenen visuellen Strategien, die traditionell den bildenden Künsten zugerechnet worden sind. Denn zu den spezifischen ästhetischen Eigenheiten dieser Künste zählte es stets, mit denen ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln visueller Referenzialität nicht allein bestimmte Formen von Fiktion zu stiften, sondern diese darüber hinaus auch reflektieren, kommentieren, zuletzt sogar brechen zu können. Im 35. Buch seiner Naturgeschichte berichtet Plinius der Ältere vom legendären Wettstreit der Künstler Zeuxis und Parrhasios, die sich gegenseitig in ihren malerischen Fertigkeiten zu übertreffen suchen. Während Zeuxis die Vögel mit seinen gemalten Trauben zu überlisten verstand, blieb es bekanntlich Parrhasios vorbehalten, Zeuxis selbst durch einen gemalten, also schwerlich vom Bild zu entfernenden Vorhang zu täuschen. 12 Erzählt wird in dieser viel zitierten Anekdote nicht allein eine Sternstunde der Mimesis, sondern vielmehr zugleich die Geburtsstunde der Metamalerei und damit einer Kunst, die über sich selbst Auskunft zu geben in der Lage ist. Bilder sind theoriefähig. Dies ist eine entscheidende Pointe dieses Berichts, die sich nicht zuletzt gegen jene auf Platon zurückweisende Bildskepsis richtet. Das Angebot solcher Bilder, dies hat bereits Victor Stoichita ausführlich gezeigt, 13 reicht von der Überraschung über die Neugier zur Methode. Stets aber handelt es sich hierbei um visuelle Angebote an das Auge des Betrachters, die den wenig herausfordernden Anspruch auf bloße Wiederholung der visuell wahrnehmbaren Wirklichkeit längst schon hinter sich gelassen haben. III Spätestens mit der Kunst der Moderne scheint diese den Künstlern zur Verfügung stehende Option der Metareflexivität zu einer ästhetischen Norm aufgestiegen zu sein. Von der Auflösung der homogenen Bildfläche bei Cézanne bis zu Martin Creeds Work No. 227, the lights going on and off, für das im Jahr 2001 mit denkbar kontroversem Echo der Turner Prize verliehen wurde das sich hierin abzeichnende und denkbar weite Spektrum von der tache-malerei bis zum white cube, 11 James Elkins: The Domain of Images, Ithaca, London Für eine exemplarische Analyse der Implikationen von Modell-Begriff und Modell-Bildung für Fragen der Bildforschung siehe die Beiträge in Ingeborg Reichle, Steffen Siegel, Achim Spelten (Hg.): Visuelle Modelle, München Siehe hierzu Plinius der Ältere: Naturalis historiae libri XXXVII. Naturkunde, Buch 35, hg. und übers. von Roderich König, Düsseldorf, Zürich, 2., überarb. Auflage 1997, S Victor I. Stoichita: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei [Paris 1993], übers. von Heinz Jatho, München 1998.

13 GIBT ES EIN MASS FÜR DAS MASSLOSE? 13 dem die Beleuchtung und damit die Sichtbarkeit (temporär) entzogen ist, wird geeint in dem sich nirgends verlierenden Willen, die Bedingungen, Möglichkeiten und zuletzt auch Grenzen des Sehens in der Vielfalt visueller Medien zu reflektieren. Wenn daher Hans Jonas, mit aller philosophischen Emphase, von einem»adel des Sehens«14 schrieb, so verbindet sich hiermit in den Bildkünsten spätestens seit der Moderne stets auch ein»adel des Denkens«, der Wahrnehmung, Gebrauch und Reflexion visueller Medien als eine faszinierende und fortgesetzte Herausforderung des Bilder-Denkens erkennbar werden lässt. 15 Vielleicht kann in diesen Formen ästhetischer Normierung einer der wesentlichen Gründe erblickt werden, dass die vielfältigen Figuren der Transgression zu den wirkmächtigsten Optionen einer auf das Bild bezogenen Medienpragmatik gehören.»transgression«, schreibt Alois Hahn,»folgt der Norm wie ein Schatten. Ohne Normierung keine Übertretung.«16 Angesprochen ist hiermit eine fundamentale Dialektik von Grenzziehung und Grenzverletzung, von Ordnung und Unordnung, aber eben auch von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Denn, wie Creed dies tat, das Licht im Galerieraum zu löschen heißt ja eben auch, die Dunkelheit umso sichtbarer werden zu lassen. Die Intensität dieser Erfahrung verdankt der Betrachter seinen geöffneten, aber gerade nicht seinen geschlossenen Augen. Daher bedeutet jeder»ausstieg aus dem Bild«, 17 wie Laszlo Glozer solche Gesten summierend nannte, stets zugleich einen»einstieg in neue Bilder«. Indem Normen hinterfragt, kritisiert, destabilisiert, gebrochen kurz: transgrediert werden, können sie sich zuletzt umso nachdrücklicher bestätigt und damit erneut stabilisiert sehen. Die Beobachtung einer solchen Spannung von Norm und Transgression soll im Folgenden zum Anlass genommen werden, die Vielfalt von Maßen, die an Bilder angelegt werden, auf ihre produktive Kraft hin zu befragen. Denn, so lautet die gemeinsame Hypothese aller Beiträge dieses Bandes, jeder Versuch, ein herrschendes, anerkanntes und etabliertes Maß überschreiten zu wollen, wird nur dann von einem weiter reichenden Interesse sein können, wenn hieraus jenes Kapital an Dynamik und Entfaltung gezogen wird, das am Beginn jeder Mediengeschichte steht. Die auf diese Weise in den Blick genommenen Fragen eint das Interesse an jenen Aushandlungsprozessen, in deren Verlauf die bis dahin gezogenen Grenzen, seien sie ethischer, politischer oder ästhetischer Art, verhandelt und unter Umständen neu gezogen werden. Es sind nicht zuletzt Bilder, in denen diese Verhandlungen geführt werden; und zugleich sind es eben diese Bilder, in denen sie sicht- 14 Hans Jonas: Der Adel des Sehens. Eine Untersuchung zur Phänomenologie der Sinne [1954]. In: Ralf Konersmann (Hg.): Kritik des Sehens, Leipzig 1997, S Barbara Neumann, Edgar Pankow (Hg.): Bilder-Denken. Bildlichkeit und Argumentation, München Alois Hahn: Transgression und Innovation. In: Werner Helmich, Helmut Meter, Astrid Poier- Bernhard (Hg.): Poetologische Umbrüche, München 2002, S ; hier S Siehe hierzu Laszlo Glozer: Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939, Köln 1981.

14 14 INGEBORG REICHLE, STEFFEN SIEGEL bar gehalten werden. Sich nicht für das Maß der Bilder, sondern vielmehr für maßlose Bilder zu interessieren, heißt zuletzt aber vor allem, die prinzipielle Vorläufigkeit und Kontingenz all dieser sich zwischen Norm und Transgression einstellenden Verhandlungsergebnisse anzuerkennen.

15 SICHTBAR / UNSICHTBAR

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17 2 Gibt es maßlose Bilder? SYBILLE KRÄMER Bilder begegnen uns lebensweltlich stets abgezirkelt und eingegrenzt, überdies folgt ihre Produktion nahezu lückenlos technischen, regulativen Prinzipien. Betrachtet als raumzeitlich situiertes Gebilde, erscheint das maßlose Bild ein Unding zu sein. Allerdings ist eine andere Perspektive möglich: Bilder sind auf das Angeblicktwerden durch Betrachter angewiesen. Sartre hat den Blick und die Blickrelation als eine soziale Interaktion im Wechselspiel von Tun und Widerfahrnis ausgewiesen und betont, dass da, wo wir jemanden anblicken, wir ihn nicht zugleich sehen können. Didi-Huberman nun zeigt, dass Bilder, auf die der Blick fällt, zurückblicken können und dabei kein visuelles, vielmehr ein taktiles, das heißt spürbares Verhältnis zwischen Bild und Betrachter entsteht. Bilder sind also mehr und anderes als reine Sichtbarkeit. Und genau in dieser pathischen Dimension ihrer Nicht-Sichtbarkeit, die entsteht, wenn Betrachter sich auf das Angeblicktwerden durch das Bild einlassen, werden Bilder für Didi-Huberman zu etwas Maßlosem, das eine Erfahrung jenseits der Extension des Raumes eröffnet. 1. Eine Vermutung vorab Wo immer von Maß die Rede ist, kann das zweierlei meinen. Einmal geht es um den Wert einer Größe, die durch Zählen, Messen und Berechnen gefunden werden kann und voraussetzt, dass eine Maßeinheit existiert, die den Maßstab und die Norm dieser Abmessung vorgibt. Es ist gerade der menschliche Körper selbst, der mit seinen Gliedmaßen ein elementares Instrument der Vermessung alles Körperlichen abgibt. Was in dieser Weise durch Maß bestimmbar ist, ist begrenzt und gehört der Domäne des (prinzipiell) Quantifizierbaren an. Zum anderen bezieht Maß sich auf eine Mitte, die zwischen zwei Extremen eingehalten wird, auf ein rechtes Maß im Handeln, das das Zuviel ebenso zu vermeiden weiß wie das Zuwenig. Aristoteles hat dieses rechte Maß als ethische Norm für die Qualität unseres Seelenlebens, für die Frage nach dem guten Leben also, entfaltet. 1 Es geht 1 Aristoteles: Nikomachische Ethik, Jena 1909, S Dazu jedoch Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches I und II [1878, 1886]. Kritische Studienausgabe Bd. 2, hg. von Giorgio Colli, Mazzino Montinari, München 1988, S. 484:»Von zwei hohen Dingen:

18 18 SYBILLE KRÄMER darum, durch Mäßigung die Mitte einzuhalten zwischen zwei Extremen. Keine Frage, dass beide Bedeutungsdimensionen auch miteinander verwandt sind. Für uns ist interessant, dass im Horizont dieser Unterscheidung nun Kontur gewinnen kann, wie Maßlosigkeit zu verstehen ist. Das Attribut maßlos werden wir eher im letzteren, also im ethisch qualitativen und weniger im messend quantifizierbaren Sinne gebrauchen. Zwar können wir im Hinblick auf das Unbegrenzte, ja schier Unendliche auch von einem»maßlosen Sternenhimmel, der sich über uns wölbt«reden und zweifellos spielt etwa in Kants Überlegungen zum Erhabenen 2 die Erfahrung eines Unermesslichen hinein. Doch aus dem Sprachgebrauch vertrauter ist uns das Maßlose, wenn wir damit das Übertriebene, Unmäßige, Exzessive charakterisieren wollen, den maßlosen Ehrgeiz etwa oder eine maßlose Forderung. Maßlos scheint vorrangig ein moralisches Prädikat, dessen Extension sich primär auf das Verhalten von Personen bezieht. Nun aber ist von maßlosen Bildern die Rede. Das ergibt sprachlich gesehen eine merkwürdige Situation. Als Bilddinge kommen Bilder in unserer Lebenswelt vor und begegnen uns in dieser Eigenschaft zweifelsohne stets abgemessen, also mit dem Maß und der Begrenzung zutiefst verschwistert. Wenn unsere Diagnose zutrifft, dass maßlos vor allem ein Attribut von menschlichen Handlungen ist, so ergeben sich daraus zwei Möglichkeiten: (i) Die Verwendung von maßlos im Zusammenhang mit Bildern macht wenig oder auch gar keinen Sinn. (ii) Wenn Bilder maßlos sind, dann sprechen wir ihnen in Analogie zum menschlichen Handeln eine Kraft und ein Tätigsein zu, denen etwas Extremes eigen ist, insofern Bilder in ihrer Wirkkraft extrem überschreiten, wozu Dinge gewöhnlich in der Lage beziehungsweise nicht in der Lage sind. Die folgenden Überlegungen versuchen, beide Möglichkeiten auszuloten. 2. Was ist ein Bild? Stellen wir uns eine ganz einfache Frage! 3 Was ist ein Bild? Begriffsbestimmungen sind nicht wahr oder falsch, sondern im Horizont bestimmter Erkenntnisabsichten mehr oder weniger brauchbar. Wir wollen für unsere Überlegungen von einem engmaschigen, sagen wir ruhig: herkömmlichen Bildbegriff ausgehen. Maß und Mitte, redet man am besten nie.«sowie auf die Gegenwart bezogen Peter Sloterdijk:»Mit großer Folgerichtigkeit hat die Mitte, das formloseste der Monstren, das Gesetz der Stunde erkannt und sich zur Hauptdarstellerin, ja zur Alleinunterhalterin auf der posthistorischen Bühne erklärt«. Beide zitiert bei Lutz Ellrich: Im Übermaß: Hybris, Ekel, Sucht. In: Doris Schuhmacher-Chilla, Julia Wirxel (Hg.): Maß oder Maßlosigkeit. Kunst und Kultur in der Gegenwart, Oberhausen 2007, S ; hier S Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft [1790]. In: ders.: Werkausgabe, Bd. 10, hg. von Wilhelm Weischedel, Frankfurt am Main 1974, S. 164ff. 3 Wir hoffen, die Ironie ist unüberhörbar.

19 GIBT ES MASSLOSE BILDER? 19 Im Unterschied zu allem, was wir überhaupt wahrnehmen können, seien unter Bildern zumeist flächige, also zweidimensionale Artefakte (zum Beispiel Gemälde, Landkarten, Diagramme, Kalligramme, Textseiten, Bauzeichnungen, Fotos, Fernsehbilder, digitale Bilder,...) verstanden, die durch Techniken der Sichtbarmachung hervorgebracht werden, auf das Gesehenwerden durch Betrachter zielen und ihren Sitz im Leben haben. Auf fünf Attribute kommt es uns an und das ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit: (1) Dinghaftigkeit und Flächigkeit: Es geht um ein raum-zeitlich situiertes, meist unbewegtes Gebilde. Obwohl unsere Sprache es auch zulässt, von inneren Bildern zu reden, beziehen sich unsere Überlegungen im Kontext maßloser Bilder zuerst einmal auf die externen, materialen Bilder, schließen also nicht die Einbildungskraft und die Imaginationen mit ein. 4 Das Besondere eines Bilddings liegt darin, auf eine Fläche angewiesen und meist zweidimensional zu sein, und zwar ohne dass diese Fläche als eine bloße Oberfläche zu gelten hat, von der anzunehmen ist, dass sich unter ihr materialiter (und unsichtbar) noch eine Tiefenstruktur verberge. Unabweisbar wenn nicht trivial ist also, dass die Fläche, die ein Bild einnimmt, begrenzt ist. (2) Artifizialität: Bilder sind intentional hergestellte Artefakte, die der Domäne unserer symbolischen Hervorbringungen angehören. 5 Insofern lässt sich zwischen dem Bildmedium und dem, was jeweils in diesem Medium dargestellt wird, unterscheiden. Dabei ist das, was dargestellt wird, nicht als Sinn beziehungsweise Interpretationskonstrukt, sondern eher als artifizielle Präsenz aufzufassen. 6 Bilder zeigen nicht einfach etwas, sondern zeigen zuerst einmal sich selbst. In den Schwierigkeiten einer semiotischen und/oder wahrnehmungstheoretischen Bildbestimmung wollen wir uns hier nicht verfangen, denn es kommt uns bei der Bestimmung von Bildern als intentionale Artefakte nur auf zweierlei an: Einmal sind Bild und Nichtbild und damit das Bild von seinem außerbildlichen Kontext unterscheidbar gewöhnlich wird diese Demarkationslinie auch durch einen Rahmen 4 Zu den materialen Bildern zählen auch die digitalen Bilder, insofern Programmen eine semiotische und der Hardware eine physische Materialität eigen ist. Unsere Orientierung an den externen Bildern folgt einer Maxime Wittgensteins, dass der Begriff des inneren Bildes irreführend sei, da das Vorbild hierfür immer nur der Begriff des äußeren Bildes sein könne. Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen. In: ders.: Werkausgabe, Bd. 1, Frankfurt am Main 1978, S Hans Belting hat jedoch immer wieder diesen Doppelaspekt von äußerem und innerem Bild hervorgehoben. Siehe Hans Belting: Blickwechsel mit Bildern. Die Bildfrage als Körperfrage. In: ders. (Hg.): Bilderfragen. Die Bildwissenschaft im Aufbruch, München 2007, S »Bilder sind stets Artefakte.«Mark Ashraf Halawa: Wie sind Bilder möglich? Argumente für eine semiotische Fundierung des Bildbegriffs, Köln 2008, S Dazu die aufschlussreichen Studien von Lambert Wiesing, der seinen Begriff der artifiziellen Präsenz auf Husserl zurückführt. Lambert Wiesing: Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main 2005, S. 30ff.

20 20 SYBILLE KRÄMER markiert. 7 Zum andern sind Phänomene wie Spuren, also nichtintendierte Markierungen, die etwa die Ameise im Sand hinterlässt oder Interpretationskonstrukte wie Wolkenbilder, keine Bilder. 8 (3) Sichtbarkeitsgebilde: 9 Bilder sind Dinge, deren Sein im Wahrgenommensein besteht. Sie zeigen sich im Modus der bloßen Sichtbarkeit, machen etwas präsent ausschließlich in der Perspektive seines visuellen Erscheinens, so dass zugleich gilt, dass das bildlich Gezeigte realiter also in allen übrigen sein physisches Vorhandensein konstituierenden sinnlichen Dimensionen nicht präsent ist. Das Bildersehen ist vom Bewusstsein dieser Differenz immer begleitet: Daher täuschen Bilder gewöhnlich nicht. Noch ein Weiteres ist an der bildlich evozierten Sichtbarkeit wichtig: Das, was sichtbar gemacht wird, ist oftmals etwas, das außerhalb von Bildern in keiner Weise zur Anschauung kommen kann; dazu können auch theoretische Gegenstände oder Partikel gehören, die prinzipiell (etwa im Nano - bereich) der Visualität entzogen sind. Die wissenschaftliche Visualisierung lebt von dem Sachverhalt, das Unsichtbare der Matrix der Wahrnehmbarkeit zuzuführen. 10 (4) Zweifache Bildproduktion: Bilder verdanken sich somit einer zweifältigen Art von Erzeugung. Sie werden einerseits als Artefakte hergestellt und sie müssen andererseits von Betrachtern angeschaut werden, damit überhaupt aus einem Gebilde ein Bild wird. Ohne betrachtenden Blick auch kein Bild. Damit ist klar, dass ein Verständnis für das, was ein Bild leistet, nicht auskommt ohne Bezugnahme auf den Blick, der das Bild erst ins Leben ruft. Gleichwohl bleibt die Sekundärerschaffung des Bildes durch die Augen des Betrachters gemäß unserem engeren Bildkonzept angewiesen auf seine Primärerschaffung durch die Hand 11 des Künstlers beziehungsweise die Techniken von Bildproduzenten. 7 Dazu Hilde Zaloscer: Versuch einer Phänomenologie des Rahmens. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 19 (1974), S Und wenn wir von Sternenbildern sprechen, die wir am Himmel sehen beziehungsweise erkennen, so ist dies möglich, weil durch eine Fülle schematischer, diagrammatischer Zeichnungen, durch artifizielle Hervorbringungen also, eine Konstellation von Sternen überhaupt erst als ein bestimmtes Sternenbild konfiguriert und überliefert wurde. Gerade indem wir später den Blick fokussieren werden, der überhaupt erst etwas zum Bild werden lässt, ist es wichtig zu sehen, dass Bilder stets doppelt hervorgebracht sein müssen: durch die Hand des Künstlers beziehungsweise Produzenten wie auch durch die Augen der Betrachter. 9 Dieser Begriff bei Konrad Fiedler: Vom Ursprung der künstlerischen Tätigkeit [1887]. In: ders.: Schriften zur Kunst, Bd. 1, hg. von Gottfried Boehm, München , S ; hier S Exemplarisch dazu Bettina Heintz, Jörg Huber (Hg.): Mit dem Auge denken. Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und virtuellen Welten, Zürich, Wien Martina Heßler, Dieter Mersch (Hg.): Die Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, Bielefeld 2009, [im Druck] natürlich sind Auge und Geist an der künstlerischen Produktion nicht weniger beteiligt.

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