Klein Zaches, genannt Zinnober. Materialsammlung. Spielzeit 2011/12

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1 Klein Zaches, genannt Zinnober Materialsammlung Spielzeit 2011/12 1

2 Anspruch der Aufklärung ist es, auf der Grundlage der Vernunft eine von Irrationalität befreite Welt zu konstituieren und in diesem Horizont den Menschen Freiheit, Autonomie und Selbstbestimmung zu gewähren. Unterdessen hat sie so wird bereits Ende des 18. Jahrhunderts offensichtlich selbst eine Wirklichkeit etabliert, die irrationale, geradezu gespenstische Züge trägt, und den Menschen insofern einer neuen Heteronomie unterworfen. Das Phantastische wird E.T.A. Hoffmann zur adäquaten Form, um der Logik dieses Widerspruches auf den Grund zu gehen [und] in seiner Klein-Zaches"-Erzählung den Blick auf die Verfasstheit der modernen, aufgeklärten Gesellschaft insgesamt [zu] richte[n]. (siehe dazu Kritik der Vernunft von Andrea Fuchs) 2

3 Inhalt 1. Aufklärung 1.1 Über die Frage: was heißt aufklären? von Moses Mendelssohn ( ) 2. Die Muse und der Aktenstaub Der Jurist, Dichter und Komponist E. T. A. Hoffmann ( ) 3. Romantik 3.1 Was versteht man unter dem Begriff Kunstmärchen? 4. Poetologische Strategien in E.T.A. Hoffmanns Werk 4.1 Die unheimliche Erzähltechnik 5. Klein Zaches, genannt Zinnober 5.1 Zur Bedeutung der Namen 6. weiterführende Literatur 3

4 1. Aufklärung Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Muthes liegt, sich seiner ohne Leitung eines andern zu bedienen. sapere aude! habe Muth dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! Ist also der Wahlspruch der Aufklärung. (Kant: AA VIII, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?, S. 35) 1.1 Über die Frage: was heißt aufklären? Die Worte Aufklärung, Kultur, Bildung sind in unserer Sprache noch neue Ankömmlinge. Sie gehören vor der Hand bloß zur Büchersprache. Der gemeine Haufe verstehet sie kaum. Sollte dieses ein Beweis sein, daß auch die Sache bei uns noch neu sei? Ich glaube nicht. Man sagt von einem gewissen Volke, daß es kein bestimmtes Wort für Tugend, keines für Aberglauben habe; ob man ihm gleich nicht geringes Maß von beiden mit Recht zuschreiben darf. Indessen hat der Sprachgebrauch, der zwischen diesen gleichbedeutenden Wörtern einen Unterschied angeben zu wollen scheint, noch nicht Zeit gehabt, die Grenzen derselben festzusetzen. Bildung, Kultur, und Aufklärung sind Modifikationen des geselligen Lebens; Wirkungen des Fleißes und der Bemühungen der Menschen, ihren geselligen Zustand zu verbessern. Je mehr der gesellige Zustand eines Volkes durch Kunst und Fleiß mit der Bestimmung des Menschen in Harmonie gebracht worden, desto mehr Bildung hat dieses Volk. Bildung zerfällt in Kultur und Aufklärung. Jene scheint mehr auf das Praktische zu gehen: auf Güte, Feinheit und Schönheit in Handwerken, Künsten und Geselligkeitssitten (objektive); auf Fertigkeit, Fleiß und Geschicklichkeit in jenen, Neigungen, Triebe und Gewohnheit in diesen (subjektive). Je mehr diese bei einem Volke der Bestimmung des Menschen entsprechen, desto mehr Kultur wird demselben beigelegt; so wie einem Grundstücke desto mehr Kultur und Anbau zugeschrieben wird, je mehr es durch Fleiß der Menschen in Stand gesetzt worden, dem Menschen nürtzliche Dinge hervorzubringen. - Aufklärung hingegen scheinet sich mehr auf das Theoretische zu beziehen. Auf vernünftige Erkenntnis (objekt.) und Fertigkeit (subj.) zum vernünftigen Nachdenken über Dinge des menschlichen Lebens nach Maßgebung ihrer Wichtigkeit und ihres Einflusses in die Bestimmung des Menschen. Ich setze allezeit die Bestimmung des Menschen als Maß und Ziel aller unserer Bestrebungen und Bemühungen, als einen Punkt, worauf wir unsere Augen richten müssen, wenn wir uns nicht verlieren wollen. Eine Sprache erlanget Kultur durch gesellschaftlichen Umgang, Poesie und Beredsamkeit. Durch jene wird sie geschickter zu theoretischem, durch diese zu praktischem Gebrauche. Beides zusammen gibt eine Sprache die Bildung. Kultur im Äußerlichen heißt Politur. Heil der Nation, deren Politur Wirkung der Kultur und Aufklärung ist; deren äußerlicher Glanz und Geschliffenheit innerliche, gediegene Echtheit zum Grunde hat! Aufklärung verhält sich zur Kultur wie überhaupt Theorie zur Praxis; wie Erkenntnis zur Sittlichkeit; wie Kritik zur Virtuosität. An und für sich betrachtet (objektive), stehen sie in dem genausten Zusammenhane, ob sie gleich subjektive sehr oft getrennt sein können. Man kann sagen: die Nürnberger haben mehr Kultur, die Berliner mehr Aufklärung; die Franzosen mehr Kultur, die Engländer mehr Aufklärung; die Sineser viel Kultur und wenig Aufklärung. Die Griechen hatten beides, Kultur und Aufklärung. Sie waren eine gebildete Nation, so wie ihre Sprache eine gebildete Sprache ist. - Überhaupt ist die Sprache eines Volks die beste Anzeige seiner Bildung, der Kultur sowohl als der Aufklärung, der Ausdehnung als der Stärke nach. Ferner läßt sich die Bestimmung des Menschen einteilen in 1) Bestimmung des Menschen als Mensch und 2) Bestimmung des Menschen als Bürger betrachtet. In Ansehung der Kultur fallen diese Betrachtungen zusammen; indem alle praktischen Vollkommenheiten bloß in Beziehung auf das gesellschaftliche Leben einen Wert haben, also einzig und allein der Bestimmung des Menschen als Mitglied der Gesellschaft entsprechen müssen. Der Mensch als Mensch bedarf keiner Kultur: aber er bedarf der Aufklärung. Stand und Beruf im bürgerlichen Leben bestimmen eines jeden Mitgliedes Pflichten und Rechte, erfordern nach Maßgebung derselben amdere Geschicklichkeit und Fertigkeit, andere Neidungen, Triebe, Geselligkeit und Gewohnheiten, eine andere Kultur und Politur. Je mehr diese durch alle Stände mir ihrem Berufe, d.i. mit ihren respektiven Bestimmungen als Glieder der Gesellschaft übereinstimmen, desto mehr Kultur hat die Nation. 4

5 Sie erfodern aber auch für jedes Individuum nach Maßgebung seines Standes und Berufs andere theoretische Einsichten und andere Fertigkeit, dieselben zu erlangen, einen anderen Grad der Aufklärung. Die Aufklärung, die den Menschen als Mensch interessiert, ist allgemein ohne Unterschied der Stände; die Aufklärung des Menschen als Bürger betrachtet, modifiziert sich nach Stand und Beruf. Die Bestimmung des Menschen setzet hier abermals seiner Bestrebung Maß und Ziel. Diesem nach würde die Aufklärung einer Nation sich verhalten 1) wie die Masse der Erkenntnis, 2) deren Wichtigkeit, d.i. Verhältnis zur Bestimmung a) des Menschen und b) des Bürgers, 3) deren Verbreitung durch alle Stände, 4) nach Maßgabe ihres Berufs; und also wäre der Grad der Volksaufklärung nach einem wenigstens vierfach zusammengesetzten Verhältnisse zu bestimmen, dessen Glieder zum Teile selbst wiederum aus einfachen Verhältnisgliedern zusammengesetzt sind. Menschenaufklärung kann mit Bürgeraufklärung in Streit kommen. Gewisse Wahrheiten, die dem Menschen als Mensch nützlich sind, können inh als Bürger zuweilen schaden. Hier ist folgendes in Erwägung zu ziehen. Die Kollision kann entstehen zwischen 1) wesentlichen oder 2) zufälligen Bestimmungen des Menschen mit 3) wesentlichen oder 4) außerwesentlichen zufälligen Bestimmungen des Bürgers. Ohne die wesentlichen Bestimmungen des Menschen sinkt der Mensch zum Vieh herab; ohne die außerwesentlichen ist er kein so gutes, herrliches Geschöpf. Ohne die wesentlichen Bestimmungen des menschen als Bürgers hört die Staatsverfassung auf zu sein; ohne die außerwesentlichen bleibt sie in einigen Nebenverhältnissen nicht mehr dieselbe. Unglückselig ist der Staat, der sich gestehen muss, daß in ihm die wesentliche Bestimmung des Menschen mit der wesentlichen des Bürgers nicht harmonieren, daß die Aufklärung, die der Menschheit unentbehrlich ist, sich nicht über alle Stände des Reichs ausbreiten könne, ohne daß die Verfassung in Gefahr sei, zugrunde zu gehen. Hier legt die Philosophie die Hand auf den Mund! Die Notwendigkeit mag hier Gesetze vorschreiben oder vielmehr die Fesseln schmieden, die der Menschheit anzulegen sind, um sie niederzubeugen und beständig unterm Drucke zu halten! Aber wenn die außerwesentlichen Bestimmungen des Menschen mit den wesentlichen oder außerwesentlichen des Bürgers in Streit kommen, so müssen Regeln festgesetzt werden, nach welchen die Ausnahmen geschehen und die Kollisionsfälle entschieden werden sollen. Wenn die wesentlichen Bestimmungen des Menschen unglücklicherweise mit seinen außerwesentlichen Bestimmungen selbst in Gegenstreit gebracht worden sind, wenn man gewisse nützliche und den Menschen zierende Wahrheit nícht verbreiten darf, ohne die ihm nun einmal beiwohnenden Grundsätze der Religion und Sittlichkeit niederzureißen, so wird der tugendliebende Aufklärer mit Vorsicht und Behutsamkeit verfahren und lieber das Vorurteil dulden, als die mit ihm so fest verschlungene Wahrheit zugleich mit vertreiben. Freilich ist diese Maxime von jeher Schutzwehr der Heuchelei geworden, und wir haben ihr so manche Jahrhunderte von Barbarei und Aberglauben zu verdanken, Sooft man das Verbrechen greifen wollte, rettete es sich ins Heiligtum. Allein demungeachtet wird der Menschenfreund in den aufgeklärten Zeiten selbst noch immer auf diese Betrachtung Rücksicht nehmen müssen. Schwer, aber nicht unmöglich ist es, die Grenzlinie zu finden, die auch hier Gebrauch von Mißbrauch scheidet. - Je edler ein Ding in seiner Vollkommenheit, sagt ein hebräischer Schriftsteller, desto gräßlicher in seiner Verwesung. Ein verfaultes Holz ist so scheußlich nicht als eine verwesete Blume; diese nicht so ekelhaft als ein verfaultes Tier; und dieses so gräßlich nicht als der Mensch in seiner Verwesung. So auch mit Kultur und Aufklärung. Je edler in ihrer Blüte: desto abscheulicher in ihrer Verwesung und Verderbtheit. Mißbrauch der Aufklärung schwächt das moralische Gefühl, führt zu Hartsinn, Egoismus, Irreligion und Anarchie. Mißbrauch der Kultur erzeuget Üppigkeit, Gleißnerei, Weichlichkeit, Aberglauben und Sklaverei. Wo Aufklärung und Kultur mit gleichen Schritten fortgehen, da sind die sich einander die besten Verfahrungsmittel wider die Korruption. Ihre Art zu verderben ist sich einander schnurstracks entgegengesetzt. Die Bildung einer Nation, welche nach obiger Worterklärung aus Kultur und Aufklärung zusammengesetzt ist, wird also weit weniger der Korruption unterworfen sein. Eine gebildete Nation kennet in sich keine andere Gefahr, als das Übermaß ihrer Nationalglückseligkeit; welches, wie die vollkommene Gesundheit des menschlichen Körpers, schon an und für sich eine Krankheit oder der Übergang zur Krankheit genennt werden kann. Eine Nation, die durch die Bildung auf den höchsten Gipfel der Nationalglückseligkeit gekommen, ist eben dadurch in Gefaht zu stürzen, weil sie nicht höher steigen kann. - Jedoch dieses führt zu weit ab von der vorliegen den Frage! MENDELSSOHN, Moses: Über die Frage: was heißt aufklären? (1784). 5

6 2. Die Muse und der Aktenstaub Der Jurist, Dichter und Komponist E. T. A. Hoffmann ( )»O weh, ich werde immer mehr zum Regierungsrat! Wer hätte das gedacht vor drei Jahren! Die Muse entflieht, der Aktenstaub macht die Aussicht finster und trübe... Wo sind meine Vorsätze hin, wo meine schönen Pläne für die Kunst?«Aus tiefstem Herzen kommt, was der 27- jährige am 17. Oktober 1803 in sein Tagebuch notiert. Wenige Tage zuvor, am 9. September, wurde mit dem Essay»Schreiben eines Klostergeistlichen an seinen Freund in der Hauptstadt«in der Zeitschrift»Der Freimüthige oder Berlinische Zeitung für gebildete, unbefangene Leser«zum ersten Mal eine Schrift von ihm veröffentlicht. Hier äußert er sich zu Problemen des Chores im Theater des antiken Griechenland und zum idealen Chorsatz in der Vokalmusik. Gedanken eines Beamten im preußischen Staatsdienst. Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann wird am 24. Januar 1776 in Königsberg geboren. Bereits mit 16 Jahren immatrikuliert er sich an der Universität zum Jurastudium. E. T. A. Hoffmann, Zeichnung von Wilhelm Hensel, 1821 Im Juli 1795 legt er das erste juristische Examen ab und ist dann als Referendar tätig. Ein Jahr später geht es von den Ufern des Pregel zur Oder nach Glogau an das dortige Gericht. In Glogau lebt er bei seinem Patenonkel. Mit großem Erfolg -»überall ausnehmend gut«, so steht es auf dem Zeugnis - legt er 1798 sein zweites juristisches Examen ab und wird an das Kammergericht Berlin versetzt. Hier stürzt sich der junge Jurist in das städtische Leben, besucht Konzerte und Theater, Museen und Künstlergesellschaften, versucht sich im Glücksspiel. Allerdings alles noch nicht ganz so ausschweifend wie die Zechgelage mit Literaten und Komödianten/ innen aus dem gegenüberliegenden Schauspielhaus anderthalb Jahrzehnte später in der Weinstube Lutter und Wegener am Gendarmenmarkt. Aber hingezogen zur Musik, nimmt er auch Musikunterricht bei dem ebenfalls aus Königsberg stammenden Komponisten und Musikschriftsteller Johann Friedrich Reichardt ( ). Der Assessor Nach dem Assessorexamen im Februar 1800 wird er nach Posen versetzt. Und auch hier feuchtfröhliche Nächte. Er bringt einige bissige Karikaturen der lokalen Prominenz aufs Papier. Die Herrschaften sind empfindlich, und die Folge ist eine Strafversetzung nach Plock. Eine unbezahlte Assessorstelle. Die Querelen der Bauern sind zu schlichten, Hühnerdiebe und Schuldner abzuurteilen, Berichte zu schreiben. Seine dortige Stimmung ist aus den eingangs zitierten Tagebucheintragungen ablesbar. Aber es gibt auch Angenehmeres: Am 26. Juli noch in Posen - hatte er die Polin Maria Thekla Michalina Rorer- Trzcinska (Mischa) geheiratet. Zwanzig Jahre, bis zu seinem Tode, wird er mit ihr leben. Mit ihr hat er auch eine Tochter, die Hoffmann bezeichnender Weise Cäcilia nennt, nach jener Römerin, die für ihren christlichen Glauben im Jahre 230 den Märtyrertod sterben musste und im 15. Jahrhundert zur Patronin der Musik erkoren wurde. 6

7 Die Arbeit in Plock lässt ihm genügend Zeit zum Zeichnen, Schreiben und vor allem zum Komponieren. Als er dann 1804 nach Warschau, damals zu Preußen gehörend, versetzt wird, findet sich in der dortigen»musikalischen Gesellschaft«sogar die Möglichkeit, eigene Werke aufzuführen und als Dirigent dem Publikum neue Musik von Gluck, Mozart, Beethoven nahe zu bringen. Er komponiert ein Singspiel in zwei Akten»Die lust'gen Musikanten«nach Clemens Brentano ( ), das am 6. April 1805 im Deutschen Warschauer Landestheater zur Uraufführung kommt. Auf dem Titelblatt der Partitur nennt er sich - auch hier sein Hang zur Symbolik - aus Verehrung für Mozart zum ersten Mal Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. So bleibt er der Welt dann auch bekannt, obwohl er auf Wilhelm getauft ist und W. auch auf seinem Berliner Ehrengrabstein auf dem Kirchhof III der Jerusalems- und Neuen Kirchgemeinde am Kreuzberger Mehringdamm steht. Lange währt auch der Warschauer Aufenthalt nicht. Es sind unruhige Zeiten. Die napoleonischen Truppen erreichen die Stadt und besetzen sie am 28. November 1806; Hoffmann wird arbeitslos. Trotz seiner erst 30 Jahre ist er ständig von Krankheiten geplagt, Leber und Magen, Husten und Erbrechen machen ihm zu schaffen. Er geht zunächst ohne Frau und Kind nach Berlin, bezieht zwei Zimmer im zweiten Stock der Friedrichstraße 179, bemüht sich vergeblich um Arbeit. Nun annonciert er in einer Zeitung:»Jemand, der in dem theoretischen und praktischen Teil der Musik vollkommen unterrichtet ist, selbst für das Theater bedeutende Kompositionen geliefert und einer bedeutenden musikalischen Anstalt als Direktor mit Beifall vorgestanden hat, wünscht als Musikdirektor bei einem wo möglich stehenden Theater unterzukommen. Außer den genannten Kenntnissen ist er mit dem Theaterwesen und seinen Erfordernissen vollständig vertraut, versteht sich auf die Anordnung der Dekorationen und des Kostüms und ist außer der deutschen auch der französischen und italienischen Sprache gewachsen.«so steht es im Herbst 1807 im»allgemeinen Reichs- Anzeiger«. Der Direktor des Bamberger Theaters, Reichsgraf Friedrich Julius Heinrich von Soden ( ) testet Hoffmann erst einmal, indem er ihm einen Kompositionsauftrag zur Vertonung seiner Operndichtung»Der Trank der Unsterblichen«abverlangt. Der Kapellmeister Fünf Wochen später ist Hoffmann fertig und erhält mit Wirkung vom 1. September 1808 eine Anstellung als Kapellmeister und Komponist in Bamberg, der Residenz einer herzoglichen Nebenlinie des bayerischen Königshauses und ihres kleinen, provinziellen, in der Etikette erstarrten Hofes. Erst 1802 hatte hier Graf Soden das erste feste Theater errichtet. Zu einer Aufführung des von Hoffmann vertonten Sodenschen Werkes ist es allerdings nicht gekommen. Graf Soden gibt die Leitung des Theaters bald ab, und mit dem neuen Leiter Heinrich Cuno versteht Hoffmann sich nicht besonders, obwohl er auch zu dessen literarischen Ergüssen die Bühnenmusik schreibt:»das Gelübde«mit einem Ballett von C. Macco und»die Wünsche«, ein Prolog, der am 9. November 1808 in Bamberg zur Aufführung kommt. Knapp sechs Jahre währt diese Anstellung. Gleichwohl bietet sie nicht die Erfüllung seiner Träume. Zwar kann er einige Bühnenmusiken komponieren, auch dirigieren darf er, obwohl er mit dem 25 Mann starken Orchester und den 12 Choristen nicht so richtig klar kommt (oder diese nicht mit ihm), ansonsten gibt er Gesangsunterricht, malt Theaterdekorationen, führt Regie, betätigt sich als Maschinist im Theater. Aber er sieht sich auch die örtliche Irrenanstalt an, um Einblicke in die Psychiatrie zu gewinnen, was ihm für seine künftige literarische Tätigkeit hilfreich sein wird. Er führt ein ausschweifendes geselliges Leben mit dem regelmäßigen Besuch in einer Alt- Bamberger Weinstube - ohne Alkohol geht bald nichts mehr, weder hier, noch später in Berlin. Und er beginnt mit der Niederschrift jener dreizehn kurzen Skizzen, Essays und Erzählungen, in deren Mittelpunkt die Figur des Komponisten Johannes Kreisler steht. Mit poetischer Sensibilität und skurriler, hintersinniger Fantastik beschreitet Hoffmann hier sehr eigene literarische Wege. Der Künstler steht im Gegensatz zu seiner philisterhaften Umwelt. In diesem Spannungsfeld lebte er ja zeit seines Lebens. Alles kommt in Bamberg zusammen: Musiker, Komponist, Lehrer, Maler, Dichter, Zeichner und seine musikfeuilletonistische Mitarbeit bei der angesehenen Leipziger»Allgemeinen Musikalischen Zeitung«(als solcher wird er hier und in anderen Zeitschriften Maßstäbe für Künftiges setzen) - und doch weiß er noch 7

8 nicht, wofür er eigentlich geschaffen ist. Als nun noch eine unglückliche Liebe zu einer Schülerin und wachsende Geldnot hinzu kommen, wechselt er zur Theatergruppe Joseph Secondas in Leipzig und Dresden, die Hoffmann als Musikdirektor engagiert. Bereits Anfang 1814 wird Hoffmann nach einem Zerwürfnis mit Seconda aus dem Theater entlassen. Er beendet die Oper»Undine«nach de la Motte Fouqués ( ) gleichnamigem Märchen, der auch das Libretto schreibt, zieht nach Berlin, wo er zunächst eine Anstellung als Expedient im Justizministerium ohne Gehalt annimmt. Eine bezahlte Anstellung am Königlichen Kammergericht erhält er erst Monate später. Fortan wird er - wie schon in Posen, Plock und Warschau - zwei Leben führen, das des Beamten und des Künstlers. Dabei hat er seine Pflichten als Justizrat und Richter immer untadelig erfüllt, beispielsweise bei seinem Eintreten für den verhafteten Turnvater Jahn ( , BM 1/97). Der Komponist In seinem Selbstverständnis sieht er sich als Komponist. Letztlich ist Musik für ihn der Inbegriff der Kunst. Auch wenn es nicht diese Kunst ist, die ihm den Ruhm der Nachwelt sichert, so gilt Hoffmann doch als der früheste deutsche Romantiker. Der Komponist und Musikschriftsteller Hoffmann, der Beethoven- Enthusiast, der als einer der ersten dessen Genie erkennt, bewegt sich als Komponist durchaus im Traditionellen. Von den gut 46 Lebensjahren des E. T. A. Hoffmann sind es etwa 15 Jahre die Zeit zwischen 1799 und 1814, in denen er sich mit der Komposition musikalischer Bühnenwerke beschäftigt. Einige sind überliefert, andere verschollen oder bestanden nur als Plan. Das erste entstand 1799, das Singspiel in drei Akten»Die Maske«. Es wurde 1923 aufgefunden und zum ersten Mal teilweise veröffentlicht folgte ein Singspiel in vier Akten auf den Text von Johann Wolfgang von Goethe ( )»Scherz, List und Rache«, das 1802 in Posen uraufgeführt wurde entstand die Bühnenmusik zu Zacharias Werners ( ) Trauerspiel»Das Kreuz an der Ostsee«. Ein Singspiel in drei Akten mit dem Text nach Schlegels ( ) Übersetzung von Calderons ( ) Schauspiel»Die Schärpe und die Blume«schuf Hoffmann unter dem Titel»Liebe und Eifersucht«im Jahre Es folgten 1808 das Ballett von Macco»Arlequin«und die Romantische Oper in vier Akten mit dem Text von Julius von Soden»Der Trank der Unsterblichkeit« entstand»dirna«, ein indisches Melodram, Text nach einer wahren Begebenheit von Julius von Soden, im gleichen Jahr»Wiedersehen«, Prolog in einem Akte folgte die Bühnenmusik zu Sodens Drama»Julius Sabinus«. Die letzten beiden für Bamberg komponierten Bühnenwerke sind 1811»Saul, König von Israel«, Melodram in drei Akten, das am 29. Juni 1811 in Bamberg Premiere hatte, und»aurora«(1811/12), große romantische Oper in drei Aufzügen mit dem Text von Franz von Holbein ( ). Hoffmann verwandte hier als einer der ersten in einer romantischen Oper Leitmotive, ein kompositorisches Mittel, das einige Jahrzehnte später bei Richard Wagner zu einem seiner Markenzeichen werden sollte. Allerdings kam»aurora«erst 120 Jahre später, im November 1933, in Bamberg in einer Bearbeitung von Lukas Böttcher zur Uraufführung. Den Abschluss seiner Arbeiten für die Musikbühne bildete die Zauberoper in drei Aufzügen»Undine«(1813/14) mit dem Text von Friedrich de la Motte Fouqué, die am 3. August 1816 im Königlichen Schauspielhaus Berlin uraufgeführt wurde. (BM 8/93) Der Inspirator Mehrfach wurde E. T. A. Hoffmann zum Mittelpunkt künstlerischer Werke. Der Ostpreuße Otto Besch ( ) schrieb 1920 eine»ouvertüre E. T. A. Hoffmann«. Jacques Offenbach ( ) machte ihn zum Helden seiner Meisteroper»Hoffmanns Erzählungen«, wobei er auch auf dessen Erzählungen»Der Sandmann«,»Die Abenteuer der Silvester- Nacht«und»Klein-Zaches«zurückgriff. Mehrere Komponisten wählten Stoffe aus Hoffmanns Werken, so Walter Braunfels ( ) in der Oper»Prinzessin Brambilla«, Ferruccio Busoni ( ) in»die Brautwahl«. Paul Hindemith ( ) griff 1926 in seiner Oper»Cardillac«auf»Das Fräulein von Scuderi«zurück, den gleichen Stoff wählte Fried Walter ( ) für seine Oper»Andreas Wolfius«. E. T. A. Hoffmanns»Der Kampf der Sänger«ist eine der Quellen für Richard Wagners ( )»Tannhäuser oder Der Sängerkrieg auf der Wartburg«, und für»die Meistersinger von Nürnberg«diente ihm unter anderem»meister Martin der Küfner und seine Gesellen«als Vorlage. Robert Schumann ( ) komponierte inspiriert von Hoffmannschen Werken seine Kreisleriana op. 16 und Fantasiestücke op. 12 8

9 und op. 111 für Klavier. Die Ballette»Coppélia ou La fille aux yeux d'émail«(paris 1870) von Leó Delibes ( ) und»der Nussknacker«(Petersburg 1892) von Peter Iljitsch Tschaikowsky ( ) entstanden nach Novellen von Hoffmann. Carl Reinecke ( ) und Hans Ferdinand Schaub ( ) schufen von ihm inspirierte Orchesterwerke und Suiten. Unter allen Komponisten der Romantik hatte er am scharfsinnigsten über das Wesen der Musik, über ihre Ästhetik nachgedacht. Gemeinsam mit dem Dichter Wilhelm Heinrich Wackenroder ( ) begleitete er theoretisch den sich um 1814 vollziehenden Stilwandel in der Musik. Für die Geschichte des Denkens war Hoffmanns Entwurf einer romantischen Musikästhetik Epoche machend. Hätte er nur komponiert, er bliebe wohl nur eine Fußnote der Musikgeschichte. Diese gefällige, eher unoriginelle Musik aber stammt von einem Künstler, der in seltener Universalität großen Einfluss auf die Geistesgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts genommen hat. Als E. T. A. Hoffmann am 25. Juni 1822 in Berlin stirbt, beginnt auch die Legendenbildung um seine Person. von Peter Spahn Bildquelle: Preußische Bildnisse des 19. Jahrhunderts, Katalog Edition Luisenstadt, Berlinische Monatsschrift Heft 1/2001 ; Quelle: 9

10 3. Romantik Die Romantiker bilanzieren die Ergebnisse der Aufklärung und der Großen Transformation als Ganzes. Dabei registrieren sie die zunehmende Fremdbestimmung des Menschen, also das Schwinden der bei den Aufklärern noch optimistischen Hoffnungen, dass der Mensch künftig sein Schicksal selbst in die Hand nehmen werde, sich von den Zwängen der Natur lösen könne und eine humane Welt hervorbringen werde. Die Vernunft des Menschen ist auf eine rein instrumentelle Vernunft regrediert, d.h., Nützlichkeit und Rentabilität sind als einzige Kriterien verblieben. Dabei gehen jene Ansprüche des Subjekts verloren, die nicht vollends unter die Logik der instrumentellen Vernunft subsumierbar sind (z.b. Gefühle, abweichendes, experimentelles Denken und Leben). Kritisiert wird der im Rahmen der instrumentellen Vernunft flächendeckend vorherrschende Materialismus: die Natur als Rohstofflager. Auch deren Erforschung dient letztlich nur deren Ausbeutung und Unterwerfung. Bei einer solchen Sichtweise gehen für die Romantiker die geforderte Einheit von Mensch und Natur verloren. Das Ziel der Romantiker ist die Synthese des Menschen mit der Natur zur All-Einheit. Um sie zu erreichen, muss jeder einzelne diese Einheit zuerst für und in sich selbst erfahren. Der Zugang zur All-Einheit erfolgt über mystische Erfahrungen, die in der Introspektion, d.h. in der Auseinandersetzung mit den eigenen Träumen und Phantasien, gefunden und gefühlt werden. Materialismus und zu naive Objektivierungen (=Distanzierungen, die in eine duale Objekt/Subjekt- Beziehung führen) entfernen den Menschen von diesem Ziel. In E.T.A Hoffmanns Kunstmärchen Klein Zaches genannt Zinnober werden diese Argumentationen nochmals durchbuchstabiert, in ihren Extremen und Facetten dargestellt und kritisch hinterfragt Das Märchen avancierte zu einer der wichtigsten Gattungen der Romantik: neben die aus der mündlichen Überlieferung gewonnenen und mehr oder weniger bearbeiteten traten nach traditionellen oder exotischen Motiven erdichtete Märchen oder märchenhafte Erzählungen. Vor allem Wilhelm Hauff hinterließ mit seinem dreiteiligen Märchenalmanach auf das Jahr 1826 [ 1828] für Söhne und Töchter gebildeter Stände ein umfangreiches Œuvre, aber auch Brentano ( Vom braven Kasperl und dem schönen Annerl, 1817, sowie Gockel, Hinkel und Gackeleia und Märchen ), von Arnim ( Isabella von Ägypten, 1812), Friedrich de la Motte-Fouqué ( Undine, 1811) und Adelbert von Chamisso ( Peter Schlemihls wundersame Geschichte, 1814) bereicherten dieses Genre, dem E. T. A. Hoffmann mit seinen satirischen Kunstmärchen (u. a. Der goldene Topf, 1815, Nußknacker und Mäusekönig, Klein Zaches, genannt Zinnober, 1819) eine neue Dimension hinzufügte. Hoffmann, der überdies wichtige musikkritische Schriften hinterließ und dessen Kompositionen es verdienten, größere Beachtung im Konzertbetrieb zu finden, war eine der beiden herausragenden Gestalten der Spätromantik. Sein erzählerisches Werk konzentrierte sich auf das Phantastische und auf das Unerklärliche, Verborgene, Bedrohliche gewissermaßen als Fortsetzung der urromantischen Faszination für die Nacht, die ein allgemeines Interesse an paranormalen Phänomenen wie Magnetismus und Mesmerismus erregt hatte. Mit seinen den Nachtseiten von Mensch und Natur zugewandten Werken nahm er unter den Romantiker den größten Einfluss auf die außerdeutsche Literatur. Besonders in Frankreich gab es eine sehr intensive Rezeption seines Werks. Hoffmanns Erzählungen ( Fantasiestücke in Callots Manier, , der Nachtstücke darin Der Sandmann, 1816, Das Fräulein von Scuderi, 1820, Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler, ) und sein Roman Die Elixiere des Teufels ( ) bilden dabei ohne Zweifel einen unübertroffenen Höhepunkt der romantischen Prosa. 10

11 3.1 Was versteht man unter dem Begriff Kunstmärchen? Prof. Volkmar Hansen (V.H.): Zunächst einmal ist es das Gegenteil vom sogenannten Volksmärchen. Unter einem Volksmärchen versteht man phantastische und wundersame Geschichten, die tatsächlich im Volke weitererzählt worden sind und das über einen ganz langen Zeitraum, meist über Jahrhunderte hinweg. Im Gegensatz zu diesen anonymen, aus dem Volke kommenden Märchen stammt das Kunstmärchen von einem bestimmten Autor. In der Literatur der Romantik hat sich unter den Schriftstellern das Bewusstsein herausgebildet, dass man die Erzählform, die man im Volksmärchen findet, auch dafür verwenden kann, ein Kunstmärchen zu schaffen, das künstlerische Qualitäten entwickelt und das einem hohen literarischen Anspruch genügt. Außerdem setzt das Kunstmärchen ganz klar die Schriftlichkeit voraus. Die mündliche Überlieferung wird dabei nicht mehr erwartet. Diese Tradition wird fortgesetzt durch die Kinder- und Hausmärchen. Das Kunstmärchen hat diese Tradition nicht, sondern ist konzipiert als schriftliche Form, will gelesen und vorgelesen werden und benötigt daher auch einen eigenen, sehr hoch entwickelten Erzählstil. Die Loreley auf dem berühmten Rheinfelsen Welchen Stellenwert hatte das Kunstmärchen in der Romantik? V.H.: Man muss das Kunstmärchen immer in einem dialektischen Zusammenhang mit dem Volksmärchen sehen. Das Volksmärchen ist zu jener Zeit enorm populär. Und darauf baut die Idee auf, neue Erzählungen und Inhalte, die sich an die breite Masse richten, in Märchenform zu artikulieren und zu transportieren. Das geht einher mit einem ersten wirklichen Ernstnehmen des Volkes. Man benutzt sehr bewusst die Sprache des einfachen Bürgers und spricht nicht, wie damals in den elitären Kreisen üblich, in elegantem Französisch über alle hochkomplexen Probleme. Das Volk und seine Sprache stehen im Mittelpunkt. Man benutzt märchenhafte Motive. Da können Tiere sprechen, das Wunderbare wird zu etwas ganz Alltäglichem. Magische Motive werden entwickelt. Denken Sie an die Loreley. Nicht umsonst ist das eine Erfindung des Romantikers Brentano, die eine große Wirkung gehabt hat. Da wird ein Felsen, der am Rhein steht, zu einem mythischen Ort gemacht. Man kann das alles als antiaufklärerischen Rückschlag sehen. Die Aufklärung hatte ja erst einmal mit vielen Dingen des Aberglaubens aufgeräumt. Doch damit ist auch etwas Wichtiges verloren gegangen. Das eigentliche Erleben einer Welt ist ja nicht nur von Rationalität, sondern auch von unserer Emotionalität geprägt. Auch religiöse Aspekte erlangen wieder einen hohen Stellenwert im Leben der Menschen. In diesem Sinne ist die Romantik eine Zeit, die es wieder schafft, den inneren Seelenraum des Menschen zu bevölkern. Und das Kunstmärchen spielt dabei eine große Rolle. In unserer heutigen, stark virtuell durch den Computer geprägten Welt kann man erkennen, wie sich dieser Prozess auf ähnliche Weise wiederholt. Heute haben Zeichentrickfilme auch bei Erwachsenen wieder einen enormen Aufschwung. Da leben Kinderwelten wieder auf. Oder auch die Science-Fiction- und Fantasy-Storys sind sehr beliebt. Nehmen Sie den Erfolg der Geschichten um den Zauberlehrling Harry Potter. Das sind ja auf ihre Weise auch alles Märchenwelten. Wer waren die wichtigsten Märchenautoren der Romantik? V.H.: Auf jeden Fall sind da Ludwig Tieck (1773 bis 1853) mit dem Gestiefelten Kater als frühes Werk und später mit Der blonde Eckbert zu nennen, Clemens Brentano (1778 bis 1842) mit der Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl, E.T.A. Hoffmann (1776 bis 1822) mit den Goldnen Topf, Wilhelm Hauff (1802 bis 1827) mit Kalif Storch oder mit Die Geschichte vom kleinen Muck. Das sind Kunstmärchen, die bewusst die Nähe zum Volksmärchen suchen. Man schreibt zwar hohe Kunst, will aber das Volk damit erreichen. Ein beliebtes Stilmittel ist es, parallel zur wirklichen Welt eine irreale magische Welt aufzubauen. Da kann also ein ganz normal lebender Mensch gleichzeitig auch in einem Zauberreich 11

12 beheimatet sein. Auch Doppelgänger werden gerne eingesetzt. Oder man überträgt Dinge aus der Märchenwelt in die reale Welt, wie zum Beispiel einen gestiefelten Kater, der sprechen kann wie ein Mensch. Zeitsprünge werden benutzt, also das, was wir heute Zeitreisen oder Rückblenden nennen würden. Der Gestiefelte Kater ist eines der bekanntesten Kunstmärchen In den Volksmärchen findet die Geschichte meist ihr gutes Ende. Wie sieht das bei den Kunstmärchen aus? V.H.: Bei den Kunstmärchen muss es nicht zwingend ein solches gutes Ende geben. Die Zwangsläufigkeit, dass im Volksmärchen der Schrecken durch ein Happy End aufgehoben wird, also die glückliche Auflösung, die es dann ja schließlich auch für Kinder geeignet macht, gibt es so im Kunstmärchen nicht unbedingt. Kunstmärchen richten sich eben auch nicht an die Kinderwelt, sondern an die Erwachsenen. Und dadurch ergibt sich kein innerer Zwang zu einem glücklichen Ende. Ein Erwachsener hätte vielleicht auch gerne ein glückvolles Ende, aber er weiß, dass das nicht immer der Realität entspricht. Er weiß, dass Geschichten sich durchaus anders entwickeln, ein böses Ende nehmen können. Er hat ein tragisches Bewusstsein in sich. Das Kunstmärchen richtet sich speziell an die Erwachsenenwelt und hat einen höheren literarischen Anspruch als das Volksmärchen. Wie sieht es mit der Moral von der Geschichte aus? Hat das Kunstmärchen auch einen erzieherischen Wert und einen Lerninhalt, wie man das vom Volksmärchen her kennt? V.H.: Das didaktische Element muss es nicht unbedingt haben, aber es kann durchaus vorkommen. Nehmen wir einmal Andersen, der mit seinen Märchen auch ein Stück deutscher Kulturgeschichte geworden ist. Sein Tapferer Zinnsoldat kommt am Ende der Geschichte um, und auch als Erwachsene fühlen wir den Schmerz des Untergangs mit ihm, ziehen daraus die Lehre des Mitgefühls und der Anteilnahme. Die Emotionalität, die sehr oft im Volksmärchen zu erkennen ist, die kann auch durchaus im Kunstmärchen auftauchen. Figuren aus Wilhelm Hauffs Kalif Storch Wie würden Sie als Literaturprofessor die Kunstmärchen einschätzen? Wie literarisch wertvoll sind sie? V.H.: Sie können hohe Kunstliteratur sein. Ein gutes Beispiel ist dafür E.T.A. Hoffmann mit seinen Serapionsbrüdern (1819 bis 1821). Das ist eine Sammlung, die beinhaltet eine ganze Reihe von großartigen Erzählungen. Es gibt absolut keinen Grund, warum wir die Kunstmärchen eines Autors mit anderen Augen lesen müssten als seine Romane oder Gedichte. Auch Brentano fällt mir da ein. Sein Gockel, Hinkel und Gackeleia (1838) ist durchaus lesenswert. Die Autoren wollten eine andere und besondere Atmosphäre schaffen und haben dazu die Kunstmärchen benutzt. Die Verfasser von Kunstmärchen entsprachen der Absolutheit des Kunstanspruchs, so dass wir die Idee der L art pour l art letztlich schon in der Romantik nachweisen können. Quelle: 12

13 4. Poetologische Strategien in E.T.A. Hoffmanns Werk 4.1 Die unheimliche Erzähltechnik An affair with isolation in a blackheath cell, Extinguishing the fires in my private hell, Provoking the heartache to renew the licence Of a bleeding heart poet in a fragile capsule Propping up the crust of the glitter conscience Wrapped in the christening shawl of a hangover, Baptised in the tears from the real Fish Der vieldeutig seine eigene Schaffensweise reflektierende Autor E. T. A. Hoffmann bietet einem bezüglich des Unheimlichen in seiner Dichtung reiche Anlaufstellen in den je einen Teil des Zyklus der Nachtstücke eröffnenden Erzählungen Der Sandmann und Das öde Haus. Dort verlangt Hoffmann von seinen Lesern sich medias in res mit dem Wunderlichen und dem Wunderbaren auseinander zu setzen. In seiner Manier geschieht dies nicht über Aussagen, die ihm als Autor, zumindest nicht unvorbehalten, selbst zuzuschreiben sind, sondern in einem fiktiven Gespräch dreier Freunde, ähnlich derer in seinem weiteren Erzählzyklus Die Serapionsbrüder ( ). In dieser Arbeit soll sich für einmal nicht über bestehende literaturtheoretische Ansätze zum Unheimlichen oder Fantastischen Hoffmanns Erzählungen genähert werden. Denn einerseits lässt sich der eigenwillige Schreiber kaum in einen theoretisch vereindeutigenden Rahmen zwängen und andererseits hat er selbst in den Rahmengesprächen der Erzählzyklen der Nachtstücke und der Serapionsbrüder soviel an aussagekräftigem, theoretischem und poetologischem Material verfasst, dass unbedingt von diesem ausgegangen werden sollte: Es gilt, dass Hoffmann in der Regel sich selbst besser gelesen hat als ein Grossteil seiner späteren Exegeten. 17 Typisch für besagte Rahmengespräche ist, dass man als Leser an keiner Stelle, etwa von einem auktorialen Erzähler, eine festigende Beurteilung des Gesagten oder eine vereindeutigende Stellungnahme zu den Meinungen der fiktiven Charakteren erhält. 18 Vielmehr bewirken die teilweise gegenläufigen Aussagen bewusst eine Beschäftigung des Lesers mit den Diskursen der Beteiligten gleichzeitig und in derselben Weise bewusst jedoch auch ein Offenlassen des Themenkreises, weil Hoffmann, den idealen Leser im Blick, diesen einerseits für das Wunderliche und Wunderbare einstimmen und vorprägen, ihn andererseits verwirren und ihm die Brüchigkeit einer festgesetzten Wahrnehmung der Wirklichkeit aufzeigen möchte. 19 Ohne auch nur die Namen oder die Situation der drei beisammen sitzenden Freunde Lelio, Franz und Theodor zu erfahren 20, heisst es gleich zu Beginn des Rahmengesprächs im Öden Haus : Man war darüber einig, dass die wirklichen Erscheinungen im Leben oft viel wunderbarer sich gestalteten, als alles, was die regste Fantasie zu erfinden trachte. (159) 21 Dieser nicht zu vernachlässigende Grundstock des Erzählens 22 enthält bereits diejenigen Begriffe und Konzepte, die das gesamte Werk Hoffmanns durchziehen und um die sich Das öde Haus und Der Sandmann mehr noch als alle anderen Nachtstücke drehen: Wirklichkeit, Erfindung, Fantasie, Erscheinung, Gestaltung und das Wunderbare. Wichtig erscheint mir hier nicht ihre Deutung, die von der Forschung hinlänglich vorgenommen wurde. 23 Herauszustellen ist ihr unentwirrbares Nebeneinander, in dem sie jeweils im Text auftauchen. Von besonderer Eindringlichkeit geschieht dies im ersten Satz der ersten Leseranrede im Sandmann : Seltsamer und wunderlicher kann nichts erfunden werden, als dasjenige ist, was sich mit meinem armen Freunde, dem jungen Studenten Nathanael zugetragen, und was ich Dir, günstiger Leser! zu erzählen unternommen. (21) Das äußerst dichte Textgewebe um die Antinomie von Erfindung und Wirklichkeit muss ganz genau gelesen werden: Es stammt von einem scheinbar auktorialen allwissenden Erzähler, der durch seine freundschaftliche Bekanntschaft mit Nathanael und dem Wissen, was diesem tatsächlich geschehen ist, die Authentizität und Wahrhaftigkeit des Erzählten vorgibt, dieses aber gleichzeitig als seltsam, wunderlich und gar als erfunden bezeichnet dass dies die Erzählung schließlich ist, muss man im Hinterkopf behalten: Die Erfindung des, vielleicht mehr als jeder andere mit Herausgeberfiktion spielenden Autors E. T. A. Hoffmann. Dieser lasse in der zitierten Leseranrede, so Schmidt, das Verhältnis des Wunderbaren/Wunderlichen seines Textes zur Wirklichkeit oder zur Phantasie bewusst in der Schwebe. 24 Dieses In-der-Schwebe-Lassen hat für den Leser eine überaus verunsichernde 13

14 Wirkung zur Folge: Die Ambiguität des Erzählers gegenüber dem Realitätsgehalt seines Textes reflektiert und potenziert die Unsicherheit des Lesers gegenüber dem Realitätsgehalt von Nathanaels Weltsicht. 25 Der Leser beider Erzählungen wird demnach schon zu Beginn geneigt gemacht, das Wunderbare in der Phantasie/Dichtung als eine nicht von vornherein zu verwerfende Aussage über die Wirklichkeit zu akzeptieren. 26 Er bereitet sich darauf vor, dass es im Folgenden um die adäquate Wahrnehmung von Wirklichkeit, Fantasie und Wunderbarem geht, erwartet hierüber jedoch weitere Klärung. Im Rahmengespräch zum Öden Haus ergreift Lelio das Wort; mit seiner Äußerung über die Fadheit historischer Romane wird klar, dass die Freunde neben erkenntnistheoretischen Problemen auch poetologische diskutieren. Doch die Freunde werden zunehmend uneins und jeder der drei formuliert eine andere Sicht des Wunderbaren. Franz unterbricht Lelio, der argumentiert, dass dem Menschen die Erkenntnis in Geheimnisse seit dem Sündenfall abgehe, und beruft sich auf die Sehergabe, das Wunderbare zu schauen einiger weniger Menschen, die mit dem sechsten, vom Anatom Spalanzani entdeckten Sinn der Fledermäuse vergleichbar, viel mehr ausrichtet, als alle übrige Sinne zusammengenommen. 27 Merkwürdigerweise wird die Rede durch einen Lacher Franzens ( Ho ho, rief Franz lachend ) unterbrochen, obwohl er ja gerade das Wort hatte. Möglicherweise ein Versehen Hoffmanns, lässt sich dies jedenfalls, worauf auch Kaiser hinweist 28, nicht mehr eindeutig korrigieren; die Unsicherheit darüber, welche von wem geäußerte Meinung nun für die Erzählung entscheidend ist, bleibt vorhanden sofern die Textgestalt belassen wird. Der erwähnte sechste Sinn, so fährt Franz weiter fort, ermögliche es seinen Inhabern, er spricht unter anderem von Somnambulen (159), gleich das Exzentrische zu sehen, für das es im gewöhnlichen Leben keine Gleichung gäbe und es deshalb wunderbar genannt würde. Er kenne jemanden, dem diese Sehergabe besonders gegeben sei und charakterisiert diesen wie folgt: Daher kommt es, dass er oft unbekannten Menschen, die irgend etwas Verwunderliches in Gang, Kleidung, Ton, Blick haben, tagelang nachläuft, dass er über eine Begebenheit, über eine Tat, leicht hin erzählt, keiner Beachtung wert und von niemanden beachtet, tiefsinnig wird, dass er antipodische Dinge zusammenstellt und Beziehungen heraus fantasiert, an die niemand denkt. (160) Gemeint ist hiermit der letzte im Bunde, Theodor. 29 In seinem Charakterzug sieht Deterding den ganze[n] poetische[n] Prozess des Grotesken Hoffmannscher Art, mit Inhalt, Entstehung und Erzählweise. 30 Deshalb muss das Herausfantasieren aus Alltäglichem durchaus mit der darin anklingenden Ironie gelesen werden, denn dahinter verbirgt sich eine zentrale Schaffensweise Hoffmanns, auf die man bereits in den Fantasiestücken, im einleitenden Essay Jaques Callot trifft: Jaques Callot ( ), auf dessen manieristische Produktion von Kunst sich Hoffmann, das eigene Verfahren rechtfertigend, beruft, nimmt seine Figuren aus dem Leben und verleiht ihnen eine lebensvolle Physiognomie ganz eigener Art, sodass sie wie etwas fremdartig Bekanntes erscheinen. 31 So seien Callots monochrome Radierungen, seine aus den heterogensten Elementen geschaffenen Kompositionen, letztlich nur Reflexe aller der fantastischen wunderlichen Erscheinungen, die der Zauber seiner überregen Fantasie hervorrief. (I,1,9). Nach Hillebrand, die sich mit Erzählstrategien der Verwirrung beschäftigt, lenke Hoffmann schon in jenem Essay in einem geschickten Kunstgriff [...] das Interesse des Lesers auf das eigene, groteske Erzählen und formuliere hier sein Programm der Komposition heterogener Teile zu einem Ganzen. Dieses Programm sei gerade dazu angetan [...] den Blick zu verwirren [...] Gemeint ist der Blick des Lesers. Denn nirgends würde der Leser dieses Ganze erkennen können, weil er vom Erzähler durch ständige Sprünge zwischen verschiedenen Realitätsebenen derart genarrt [wird], dass eine Orientierung in einer paradox erscheinenden fiktiven Welt schwer fällt. 32 Dem Grotesken ist per definitionem etwas Heterogenes, Ambivalentes inhärent, denn der Begriff ging aus bildlichen Mischdarstellungen von Mensch und Tier hervor: Das Groteske ist vor allem Mischung, Amalgam, Heterogenität, Hybridität und oszilliert zwischen Lachen und Furcht, Leben und Tod, Überfluss und Kargheit, Üppigkeit und Dürre. 33 Das Groteske weckt ein Lachen aber jenes, das uns verunsichert, im Halse stecken bleiben will und dessen Reiz etwas Unheimliches, Dämonisches anhaftet. 34 [...] Im Rahmengespräch zum Öden Haus steht somit (letztlich) ein Autor hinter den Figuren, der seine Schaffensweise in deren Munde ironisierend reflektiert und auf das ihr inhärente Unheimliche und Groteske hinweist, seine Identität aber nicht preisgibt und das eigene Erzählen irritierenderweise sogar kritisiert. Eine Technik, die in den 14

15 Serapionsbrüdern noch klarer als in den Nachtstücken zu Tage tritt: Es ist interessant, wie Hoffmann, indem er in den Gesprächen der Serapionsbrüder immer wieder seine eigenen Kritiker fingiert, die Fäden, die so schon sehr komplex sind, natürlich nur noch mehr verwirrt und diesen heterogenen Gebilden [gemeint sind die eigentlichen Geschichten, die sich die Serapionsbrüder schildern] noch einige heterogene Elemente hinzufügt, denn wie soll man ein Werk eindeutig auf eine Bedeutung, einen Sinn festlegen, wenn dessen Autor die kritischen Argumente immer schon mitliefert. Auf wessen Seite steht er? 35 So lautet die Frage Mombergers sie bleibt unbeantwortet. Seine Arbeit zeigt an Hoffmanns Schreibweise und Sprache dessen Sich-Wegschreiben von der Romantik und Hoffmanns Rolle als Wegbereiter der Moderne. Momberger beschäftigt sich deshalb zwangsläufig mit der Genese und dem Einsatz des Phantastischen und Unheimlichen. Er verfolgt die poetischen Mittel, die Hoffmann als Schreiber einsetzt, um die besagte unentscheidbare, in der Schwebe bleibende Ambivalenz seiner Texte zu erreichen. Aufschlussreiche Informationen erhalte man dabei aus der an Nussknacker und Mäusekönig anknüpfenden Diskussion der Serapionsbrüder. Theodor wirft dort ein, dass das von Lothar vorgetragene Märchen einer Fieberfantasie gleiche: dass dir ein tüchtiges Fieber zu Hülfe gekommen sein müsse. 36 Lothar entgegnet, er würde wehmütig versichern, dass es dem armen Autor gar wenig helfe, wenn ihm wie im wirren Traum allerlei Fantastisches aufgehe, sondern dass dergleichen, ohne dass es der ordnende richtende Verstand wohl erwäge, durcharbeite, und den Faden zierlich und fest daraus erst spinne, ganz und gar nicht zu brauchen. Zu keinem andern Werk würd ich ferner sagen, gehöre mehr ein klares, ruhiges Gemüt, als zu einem solchen, das wie in regelloser spielender Willkür von allen Seiten ins Blaue hinausblitzend, doch einen festen Kern in sich tragen solle und müsse. (II,6,250) Hier taucht plötzlich der Verstandesmensch auf, der seine Mittel und Techniken rational prüft, um den gewünschten Effekt zu erzielen. Hoffmann nehme damit bereits Gedanken Edgar Allan Poes zur Textproduktion, beispielsweise die der rationalen Beherrschung der literarischen Mittel und - entgegen dem schöpferischen Genie der Romantik - den quasi verweltlichten Autor als Textproduzenten vorweg, was für die Schreibweise und die Texte der Moderne so wichtig geworden sei. 37 Hoffmanns Texte bilden kein kontinuierlich-harmonisches Ganzes mehr, sie bestehen aus Blöcken, unterschiedlichen Textsorten und Schreibweisen, verschiedenen Erzählebenen, die auf komplexe Weise sich verbinden und kreuzen. 38 In den Erzähltexten, vornehmlich in den Märchen, unterscheidet Momberger dann wenigstens vier Textebenen : Zunächst die realistische Ebene, die der Geheimräte, der Konrektoren, kurz: der philisterhaften bürgerlichen Gesellschaft seiner Zeit; dem steht die mythische Ebene gegenüber, Atlantis, Urdarbrunnen, auf der der Archivarius Lindhorst der Salamander Phosphorus ist; davon zu unterscheiden ist die eigentlich phantastische Ebene des Erzählvorgangs, die sich im Schnittpunkt der beiden anderen findet und auf der das durchaus Fantastische ins gewöhnliche Leben hineinspielt: sie ist die wichtigste Ebene der Texte, weil sie die der phantastischen Effekte ist, wo die Identitäten der beiden anderen sich auflösen; schliesslich findet sich noch die Ebene des Erzählvorgangs selbst, auf der der Akt des Schreibens als textueller Prozess thematisiert wird. 39 Entscheidend für die Nachtstücke ist nun, dass, obwohl es sich nicht um Märchen handelt, sie sich trotzdem hier situieren lassen: Nebst der genannten Ebene des Erzählvorgangs mit dem Rahmengespräch beziehungsweise der Leseranrede, beginnen sie meist auf der realistischen Ebene, in der Residenzstadt ***n im Öden Haus und in Nathanaels gutbürgerlichem Heimathaus der Stadt S. im Sandmann. Diese Ebene wechselt zwar im Verlauf der Geschehnisse nicht auf eine ganz und gar mythische, wird aber doch von ähnlich wunderbar anmutenden Elementen infiltriert: Einem wiedergängerischen (dem Ammenmärchen und seinem Namen nach auch mythisch konnotierten) Sandmann beziehungsweise Coppelius/Coppola und sich belebenden Abbildern des Lebendigen, das Automat Olimpia und das Gemälde Edwines/Emdondes. All das wird wiederum von der prosaischbürgerlichen Perspektive verworfen, negiert und für unsinnig erklärt (Claras Brief und Siegmunds Meinung im Sandmann, die ernüchternden Kommentare Graf P. s und Doktor K. s im Öden Haus ). Ist der Alltag von Fantastischem durchdrungen oder wird er selbst fantastisch? Kreuzung der Sinnebenen, kein Nebeneinander einer Logik des entweder-oder, sondern ein Ineinanderfliessen einer Strategie des 15

16 sowohl als auch, sorgt in einer rationalen Verwendung der Phantastik dafür, dass die ratio sich gegen sich selbst kehrt. 40 Zur selben Disjunktion gelangt Falkenberg, indem er die Rolle der Unsicherheit bei der Begegnung mit einem unheimlichen Phänomen betont. Das Auftreten von Unsicherheit im Zusammenhang mit dem Unheimlichen hat vor Freud bereits Ernst Jentsch in seinem Aufsatz Zur Psychologie des Unheimlichen (1906) festgestellt.41 Nach Falkenberg lege Jentsch den Fokus auf die desorientierenden Aspekte des Unheimlichen; Auslöser des unheimlichen Gefühls sei eine cognitive uncertainty, eine Art instinktive Unsicherheit, weshalb das Unheimliche durchaus etwas Altbekanntes oder Vertrautes sein könne, im ersten Moment der Begegnung jedoch nicht als solches erkannt werde. Freud hingegen situiert das Unheimliche mehr in der Vergangenheit, dort wo die Verdrängung passiert. Nur geht das Unheimliche nicht immer auf ein Verdrängtes zurück und vor allem würde man im Moment des unheimlichen Gefühls nicht das Verdrängte aktualisieren. Wirksam sei erstmal die bedrohende Präsenz des Unheimlichen, die verunsichert und desorientiert. 42 Eine ähnliche Desorientierung und kognitive Unsicherheit seitens des Lesers manifestiere sich in den fiktionalen Realitäten romantischer Texte, die, strukturell ähnlich einer optischen Täuschung, der die logische Disjunktion eines sowohl als auch zu Grunde liegt, paradoxe Ambiguitäten generieren würden, die zu einem unheimlichen Leseerlebnis führen. 43 Ein solches Leseerlebnis ist von verunsichernder Ambivalenz geprägt und gleicht der Begegnung Nathanaels mit dem an sich ambivalenten, lebendigtoten Automat Olimpia. Die Erzählstrategie der Verunsicherung hat bei Hoffmann konsequenterweise zur Folge, das durchaus Fantastische ins gewöhnliche hineinzuspielen und ernsthaften Leuten, Obergerichtsräthen, Archivarien und Studenten tolle Zauberkappen überzuwerfen, dass sie wie fabelhafte Spukgeister am hellen lichten Tage durch die lebhaftesten Strassen der bekanntesten Städte schleichen und man irre werden kann an jedem ehrlichen Nachbar (II,6,250), wie es der Serapionsbruder Cyprian im Anschluss an das Märchen Nussknacker und Mäusekönig treffend zur Sprache bringt. Nach Momberger ist somit mindestens ein wenn auch nicht einziges klar formuliertes Ziel des Fantastischen die Fiktionen des alltäglichen Lebenszusammenhangs zu zerreissen und neu zusammenzusetzen, so dass ihre Brüchigkeit, ihre Falschheit erkannt wird. Eine [ ] Technik des Verfremdens und Verstörens. 44 Hierin unterscheide sich Hoffmann von einem Grossteil der fantastischer Literatur von Tieck über Nerval bis zu Lovecraft. In der fantastischen Literatur gehe es normalerweise darum, etwas Unmögliches, Phantastisches, Unheimliches, Übersinnliches so darzustellen, dass der Leser wenigstens bis zu einem gewissen Punkt der Erzählung, bereit ist, dem unmöglichen Ereignis eine mögliche Existenz zuzugestehen. Hierfür bedürfe es der Mittel realistischen Erzählens, einer fingierten Kausalität, die die unmöglichen Welten möglich erscheinen lasse. Diese Schreibweise etabliere sich deshalb aber gerade auf der Ebene der Beziehung zwischen Zeichen und Referenz: sie fingiert Referenz wo keine sein kann. 45 Hoffmanns Schreibweise hingegen gehe hierüber hinaus und würde die Einheit des Zeichens selbst angreifen, Signifikant und Signifikat auseinander reißen. Dies erreiche er einerseits mit der Technik der Verschiebung, mit der beispielsweise ein vorerst im realistischen Code begonnenes Diskurssystem plötzlich zum mythischen Code und wieder zurück verschoben wird. 46 Diese tritt somit häufiger in den Märchen auf. Andererseits setzte Hoffmann die Technik der Verdichtung ein, welcher man auch in den Nachtstücken begegnen kann. Bei diesem sprachlichen Mittel bestehe, ähnlich wie bei einer Metapher, aber mit gegenteiligem Effekt, eine Ähnlichkeitsbeziehung [ ] zwischen Signifikanten, die einander auf der Ebene des Signifikats nicht entsprechen. 47 Ganz ähnlich fasst dies Pollet, der den Wort- und Bildsinn in den Nachtstücken untersucht. Die Vergegenständlichung eines übertragenen Sinnes durch seine Verwörtlichung sei ein wesentliches Mittel der phantastischen Schreibweise, welches denselben Effekt hat, wie ihn Momberger beschreibt: Die Verdichtung einer Metapher. Dazu müsse sich die Verwörtlichung in das Gleiten der Rede in die Erzählung einschreiben, die es dem Leser im Prinzip verbietet, sich seinerseits auf eine allegorische Interpretation zurückzuziehen. 48 Mit nochmals anderen Worten umschreibt dies Werber: Die Lust am Unheimlichen basiert auf der permanenten Ambivalenz des Bezuges auf das wörtlich oder uneigentlich Gesagte der Erzählungen. 49 Im Gegensatz zu Momberger und Werber führt Pollet jedoch auch den gegenteiligen Prozess an: einen wörtlichen Gebrauch, der sich verflüchtigt oder ausser Kraft setzt nennen 16

17 wir das, mangels einer besseren Bezeichnung, eine Entwirklichung (déréalisation). 50 Das Spezielle an den hoffmannschen Nachtstücken sei, dass der Prozess der Verbuchstäblichung, der in Szene gesetzt wird, niemals eindeutig ist. Er öffnet eine unaufhebbare und sich vertiefende Bresche, einen Riss in die geschlossene Einheit des Sprachsystems. 51 Zum selben Resultat gelangt schließlich auch Momberger: Der Sinn einer fantastischen Erzählung Hoffmanns ist immer schon von einer Differenz gezeichnet, die zu einer irreduziblen Ambiguität des phantastischen Diskurses führt. 52 Diese irreduzible Ambiguität könne soweit gehen, dass jedes Ereignis, jede Person, jedes Zeichen sich verdoppelt, sich aufspaltet, einen Doppelgänger erhält und zuletzt die angenommene Realität selbst als ein Imaginäres erscheint und gleichzeitig die Normalität der bürgerlichen Welt [...] zur Phantasmagorie wird. 53 An diesem Punkt hätte beispielsweise Freud mit seinem Aufsatz und dem ersten, die Etymologie von unheimlich minitiös verfolgenden Teil ansetzen können. Nach der Wiedergabe von Wörterbucheinträgen zu heimlich und unheimlich kommt Freud zum Schluss: Also heimlich ist ein Wort, das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt. Unheimlich ist irgendwie eine Art von heimlich. 54 Mit dieser Ambivalenz hätte die bei E. T. A. Hoffmann oft auftretende, wechselseitige (!) Durchdringung des Heimisch-Vertrauten mit dem Unheimlich-Fremden und der damit zusammenhängenden Verunsicherung adäquater umschrieben werden können, statt wie Freud im zweiten Teil eine Sandmann -Analyse mit strikt psychoanalytischen Erklärungsmustern vorzunehmen. 55 Allerdings dürfte unter diesen Voraussetzungen dann das Böse, so Köhn, nicht mit dem Nur-Alltäglichen gleichgesetzt werden, denn die entscheidende Folge der generellen Ambivalenz muss ja sein, dass Gut und Böse austauschbar werden und dieselben Phänomene verschiedene Bewertungen erfahren können 56, was schließlich zur Folge hat, dass man als Autor einerseits in einem Archivarius Gespenstisches erblicken können und die imaginative Kraft besitzen muss, diesem eine Zauberkappe überzustülpen sowie andererseits sich nicht davor scheuen darf, das Mythische eines allwissenden mächtigen Zauberers an die Gestalt eines Archivarius zu binden und diese auf alltäglichen Straßen umhergehen zu lassen wie Hoffmann es meisterhaft in seinem mit Märchen aus der neuen Zeit untertitelten Goldenen Topf durchgeführt hat. Selbst Franz Fühmann, der das Schauerliche bei Hoffmann hauptsächlich von dessen zeitgenössischen Lebenswirklichkeit, beispielsweise also von den für die damalige Bevölkerung tatsächlich beängstigend eintretenden Ereignisse der Kriegswirren um Napoleon, der beginnenden Arbeitsteilung und Spezialisierung, dem allmächtig gewordenen Geld, das sogar Grund und Boden käuflich werden ließ und dem Bau erster Dampflokomotiven abhängig macht 57, anerkennt die besagte Ambivalenz in den Hoffmannschen Erzählungen; hier am Beispiel von Rath Krespel, wo am Schluss unklar bleibt, ob der Tod Antonies durch ihr Singen verursacht wurde oder nicht: Es ist schon alles in Ordnung, das heisst: unentschieden, und jedem bleibt die Wahl seiner Lesart frei; allerdings wird er durch sie auch festgelegt. Eben diese Unbestimmtheit, dieses Offensein mehrerer Möglichkeiten gehört zum Einzigartigen von Hoffmanns Kunst; es ist dies eine seiner Methoden, um die Gespenstischkeit eines Alltags zu fassen, der von mehreren Wertsystemen bestimmt ist, seine Mehrdeutigkeit, sein Doppelwesen, kurzum: seine Widersprüchlichkeit. Wir begegnen diesem Zug bei Hoffmann immer wieder [...]. 58 In dieser Arbeit soll nicht über die ohnehin nicht mehr abzusteckende Tragweite des Einflusses der Lebensumstände auf den von jeder patriotischen Exaltiertheit und jeder dogmatischen Bindung 59 freie Autor Hoffmann spekuliert, sondern festgehalten werden, dass seine fantastische und unheimliche Schreibweise ein bedrohliches Eigenleben entwickeln kann, das einem realen Automat, sei es nun ein redender Türke oder eine Dampfmaschine, gleicht, aber nur im Rahmen von Literatur wirken und die besagten Widersprüche etablieren kann. 60 Mayer ist eine weitere Autorin, die gegen vereindeutigende Interpretationen von Hoffmanns Werken einwendet, dass die Verleugnung jeder Ambivalenz Hoffmanns eigenen theoretischen Überlegungen zum Thema des Unheimlichen direkt zuwiderläuft. 61 Im Folgenden verweist sie auf eine weitere, im Bezug auf das Unheimliche wenig beachtete Stelle in den Serapionsbrüdern, die Diskussion von Cyprian, Lothar, Ottmar und Theodor im Anschluss an die kleine Spukgeschichte, die Cyprian erzählt hat. Ottmar gibt dort Folgendes zu bedenken: Nun ist aber die Geschichte mit dem Teller so ohne alle Staffierung gewöhnlicher Spukgeschichten, selbst die Stunde allem spukischen Herkommen entgegen, und 17

18 das Ganze so ungesucht, so einfach, dass gerade in der Wahrscheinlichkeit, die das Unwahrscheinlichste dadurch erhält, für mich das Grauenhafte liegt. (III,7,73) 62 Tatsächlich verhält es sich mit Hoffmanns unheimlichen Erzählungen oftmals so, dass sie mit ihrer Entfaltung mitten in der Wirklichkeit, am helllichten Tag und mitten in gut situierter Bürgerlichkeit, also ganz ohne gewohnte schauergeschichtliche Elemente, in ihrer Nähe zum Wahrscheinlichen, das Unwahrscheinliche mal allmählich, mal plötzlich einfließt und das Wahrscheinliche somit ins Erschreckende und Grauenhafte und dieses wechselseitig wieder zurückgewendet wird: In den Nachtstücken regiert nach Miller das Paradox, das Überwirkliche ergebe sich nur als eine punktuelle Verzerrung des Wirklichen, als eine fragmentarisch[e], unzusammenhängend[e] und schädlich[e]. Diese durch die Erfahrung mit dem Fantastischen verstreuten Bruchstücke füge Hoffmann hingegen im Märchen zu einem geschlossenen System einer zweiten Wirklichkeit zusammen [...] und hebt so den Schrecken und die Verstörung auf, die in seinen anderen Erzählungen von der Phantasmagorie ausgehen. 63 Die vier Freunde seien nach der Spukgeschichte, so Mayer weiter, am Ende ihres Gesprächs darüber einig, dass die unheimlichste Wirkung direkt dem schlechthin Unerklärlichen entspringe. Denn das Unerklärliche provoziere gerade das Gefühl der gänzlichen hülflosesten Ohmacht (III,7,73), von dem Theodor spricht, weil es die Brüchigkeit des Weltbildes durchscheinen lässt, das sich der Mensch zurechtbastelt. 64 In diesem Sinne ist das Hoffmannsche Unheimliche nicht ein Einbrechen von Übernatürlichem in die Realität. Vielmehr ist es in der Realität latent anwesend und kann sich allein mit einem Blick durch ein optisches Instrument, einem Betrachten eines Bildes oder einer Begegnung mit einer sich grotesk ausnehmenden Person offenbaren die bisherige Sichtweise der Welt wird ver-rückt, die Perspektive eine fremde, bisher ungesehene, aber immer schon da gewesene; wird sie verschoben, fällt der vermeintlich mit beiden Füßen auf dem Boden stehende Mensch aus allen Wolken hinein in Unsicherheit und Desorientierung. [ ] Zu der unauflösbaren, verstörenden Ambiguität der Texte und der Leserverunsicherung trägt, wie oben mit Momberger angedeutet, die Ebene des Erzählvorgangs, also diejenige auf der der Schreibakt selbst thematisiert wird, entscheidend bei. Besonders ist dies am Erzähler des Sandmanns ersichtlich, der sich nach der Wiedergabe der zwei Briefe Nathanaels und des einen von Clara in den Text einschaltet und vorgibt, ein Freund Nathanaels zu sein. Von der Geschichte habe er durch die drei Briefe erfahren, welche Freund Lothar [ihm] gütigst mitteilte (23). Der Erzähler ist also zusätzlich noch ein Freund Lothars, dieser muss die Briefe aufbewahrt und sie ihm übergeben haben. Im Weiteren berichtet der Erzähler ganz pragmatisch von den Schwierigkeiten, die sich ihm am Beginn des Schreibprozesses gestellt haben: So trieb es mich denn gar gewaltig, von Nathanaels verhängnisvollem Leben zu Dir zu sprechen. Das Wunderbare, Seltsame davon erfüllte meine ganze Seele, aber eben deshalb und weil ich Dich, o mein Leser! gleich geneigt machen musste, Wunderliches zu ertragen, welches nichts Geringes ist, quälte ich mich ab, Nathanaels Geschichte, bedeutend originell, ergreifend, anzufangen: Es war einmal - der schönste Anfang jeder Erzählung, zu nüchtern! In der Provinzial-Stadt S. lebte etwas besser, wenigstens ausholend zum Climax. - Oder gleich medias in res: Scher Er sich zum Teufel, rief, Wut und Entsetzen im wilden Blick, der Student Nathanael, als der Wetterglashändler Giuseppe Coppola Das hatte ich in der Tat schon aufgeschrieben [...] Mir kam keine Rede in den Sinn, die nur im mindesten etwas von dem Farbenglanz des innern Bildes abzuspiegeln schien. Ich beschloss gar nicht anzufangen. (22f.) Dies zeigt einerseits das genannte Bewusstsein eines Autors über seine erzählerischen Mittel, die er einsetzt und andererseits, dass ein Grossteil der gesamten Erzählung nämlich [...] nicht in die Zuständigkeit des Erzählers fällt. Fast die Hälfte des Erzähltextes geht ihm in den Briefen voraus und überschreitet seine Perspektive. Folglich wird dem bereits Erzählten im Nachhinein ein anderer Status zugewiesen und kann nicht mehr als unmittelbare und authentische Darstellung gelesen werden, sondern erweist sich als immer schon über den Erzähler vermittelte Fiktion. 65 Dies ist ja auch bei der Erzählung Theodors vom öden Haus der Fall, diese ist genau genommen eine schon niedergeschriebene, als Stütze für das Erzählen nimmt er sein Notizbuch hervor. Der Autor Hoffmann distanziert sich vom eigenen Text, in dem er ihn in den Mund einer fiktiven Figur legt, die selbst schon Distanz zum Erlebten über eine Verschriftlichung gewonnen hat. Der Erzähler des Sandmanns spricht davon, er wolle den Farbenglanz des inneren Bildes abspiegeln. Momberger merkt hierzu treffend an: der 18

19 Erzähler kann sein inneres Bild nur gewonnen haben aus der Lektüre der Briefe: es verweist so auf zwei andere Bilder, die ihrerseits auch nicht als Original angesehen werden können 66, da die Briefe verschriftetes Abbild der inneren Bilder der fiktiven Figuren Nathanael und Clara sind. Diese Urbilder seien, so Momberger, aber nicht mehr revozierbar. Der Erzähler im Sandmann spricht explizit davon, dass er über ein solches Original nicht verfügt: Vielleicht gelingt es mir, manche Gestalt, wie ein guter Portraitmaler, so aufzufassen, dass Du es ähnlich findest, ohne das Original zu kennen [...]. (23) Dies bedeutet nun nichts anderes, als Mimesis ohne Original, Mimesis der Mimesis. Und so gibt der Erzähler selbst zu, dass seiner Erzählung der Status eines Simulacrums zukomme. 67 Der Begriff des Simulacrums wird in Mombergers Arbeit zur Wesensart von Hoffmanns Poetik: Das Simulacrum etabliert sich im Bereich der Ähnlichkeit, darin besteht seine subversive Macht, denn es ist zunächst von der Kopie, dem Ebenbild, nicht zu unterscheiden: seine Kraft beruht auf der Täuschung, dass es sich als Ebenbild auszugeben vermag. Seine Täuschung liegt gerade hierin, denn letztlich hat ein Simulacrum nicht den Status eines Ebenbildes, hinter dem sich die Idee, das Original offenbart. Das Simulacrum ist somit eine Kopie der Kopie, Nachahmung einer Nachahmung [...] Repräsentation zweiter Ordnung, es beruht auf einem blossen Effekt [...] ist Konstrukt, Produkt eines Maschinisten. 68 Dass Hoffmann selbst ein solcher ist, sollte mitunter in diesem Kapitel deutlich geworden sein. Mit den Einblicken in das Räderwerk der eigenen Poetik gelingt es ihm, ein außerordentlich verstörendes und meisterhaftes Wechselspiel zwischen ständigem Aufrechterhalten und Durchbrechen der Illusion zu inszenieren, das thematisch oft über optische Täuschungen, Trugbilder und Automate, Simulacren, erzählstrategisch mit einem Textkonstrukt, das selbst einem Automat gleicht, hervorgerufen wird. Was sich in Hoffmann ankündige sei eine Poetik des Simulacrums, eine Poetik der Bilderwelt, der Phantasmagorie, wie sie dann für die Moderne konstitutiv wird. 69 So klar wie Momberger hat dies meines Wissens nur Pollet erkannt: Am Ende [...] erweisen sich die Nachtstücke als Begründung der modernen Phantastik in dem Sinne, dass uns zum ersten Mal in der Kunst des Angstmachens, Trug- und Wahnbilder wörtlich vorgeführt werden. 70 Diese Aspekte zeichnen sich einmal mehr in der Ansicht des Sandmann - Erzählers ab, der glaubt, dass er das wirkliche Leben [...] nur in eines matt geschliffnen Spiegels dunklem Widerschein, auffassen könne. (23) Denn was liefert ein matt geschliffener Spiegel anderes als ein Trugbild, ein verzerrtes, verschwommenes, täuschendes und mehr noch, nach der Natur eines Spiegels, ein verkehrtes Abbild der Dinge? Der Erzähltext ist demnach möglicherweise nur eine täuschende, verkehrte Sicht von dem, was sich in Wirklichkeit abgespielt hat. Muss man einem solchen Autor nicht misstrauen, muss er einem nicht unheimlich erscheinen und einen mit solchen Aussagen verwirren und verunsichern? Es spricht einiges dafür, um zum Rahmengespräch des Öden Hauses zurückzukehren. Kaum hat man dort die oben zitierte Charakterisierung Theodors gedanklich zu fassen versucht, erkennt Lelio Letzteren in der Schilderung vom Herausfantasieren aus Alltäglichem wieder und erwähnt von ihm, dass er wohl was ganz Besonderes im Kopfe zu haben scheint, weil er mit solch seltsamen Blicken in das Blaue herausschaut (wer aber ins Blaue hinausblickt, hat, der Redewendung nach, gerade nichts Bestimmtes im Sinn!). Der nun erst das Wort ergreifende Theodor bestätigt trotzdem, seine Blicke seien der Reflex des wahrhaft Seltsamen, das er im Geiste geschaut habe - eine Wendung, die stark an die Formulierung Hoffmanns zur künstlerischen Fantasie Callots erinnert. Es handle sich um eine Erinnerung an ein erlebtes Abenteuer, doch bevor er der Aufforderung der beiden Freunde, er solle erzählen, nachkommt, kritisiert Theodor deren Sichtweise des Wunderbaren. Besonders Lelio 71 habe sich mit den Beispielen, die seine Sehergabe hätten darstellen sollen, vertan und das Wunderliche mit dem Wunderbaren verwechselt: Aus Eberhards Synonymik musst du wissen, dass wunderlich alle Äusserungen der Erkenntnis und des Begehrens genannt werden, die sich durch keinen vernünftigen Grund rechtfertigen lassen, wunderbar aber dasjenige heisst, was man für unmöglich, für unbegreiflich hält, was die bekannten Kräfte der Natur zu übersteigen, oder wie ich hinzufüge, ihrem gewöhnlichen Gange entgegen zu sein scheint. [...] Aber gewiss ist es, dass das anscheinend Wunderliche aus dem Wunderbaren sprosst, und dass wir nur oft den wunderbaren Stamm nicht sehen, aus dem die wunderlichen Zweige mit Blättern und Blüten hervorsprossen. (160f.) Präzise betrachtet ist dies aber nicht die Ansicht der Figur Theodor, denn Hoffmann betreibt zuweilen ein Spiel mit Zitaten, manchmal auch ohne die Quelle so klar anzugeben. Die Unterscheidung von wunderlich und 19

20 wunderbar ist fast wörtlich Johann August Eberhards Versuch einer allgemeinen deutschen Synonymik in einem kritisch-philosophischen Wörterbuche der sinnverwandten Wörter der hochdeutschen Mundart ( ) entnommen. 72 Immerhin macht diese Äußerung Theodors die schon im ersten Satz des Rahmengesprächs anklingende, adäquate Sichtweise des Wunderbaren nochmals deutlicher. Wunderlich ist nur die Oberfläche, beispielsweise also eine seltsame Kleidung oder ein skurriles Gebaren eines Menschen, das oft etwas Wunderbares, möglicherweise etwas Unbegreifliches verbirgt, das man nicht wahrhaben will oder kann. Beide Erscheinungsweisen kämen, so Theodor weiter, in seinem erlebten Abenteuer zum Tragen: In dem Abenteuer, das ich euch mitteilen will, mischt sich beides, das Wunderliche und Wunderbare, auf, wie mich dünkt, recht schauerliche Weise. (161) Über diese Mischung erhalten wir an dieser Stelle keinen Aufschluss, vielmehr kann der informierte Hoffmann-Leser eine latente Warnung erkennen: Die heterogene Mischung aus Wunderlichem und Wunderbarem wird kaum mehr ihre Elemente freigeben, bleibt diffundierendes Ineinanderfliessen polarer Bestandteile und entzieht sich somit der Analyse. Eine Mischform jedenfalls ist auch Theodors nachfolgende Ich-Erzählung, denn er nimmt sein Taschenbuch hervor, in dem allerlei Notizen von seiner Reise (161) eingetragen sind und blickt, während dem Erzählen, dann und wann wieder in dieses Buch; die Ich-Erzählung wird medial demnach sowohl schriftlich als auch mündlich mitgeteilt: Die Handlung geht aus der fiktiv-autobiographischen Schrift eines Ich-Erzählers hervor, der rückblickend über eine Sommerreise berichtet. Es wird ein mündliches Erzählen inszeniert, das konsequent auf den Akt des Schreibens bezogen bleibt und das Geheimnis der poetischen Verdichtung [die Mischung aus Wunderlichem und Wunderbaren] als Ausgangspunkt der Geschehnisse wählt. 73 Nach der noch genauer zu erläuternden Schilderung des ersten Erblickens des öden Hauses unterbricht Theodor seinen Bericht. Bei jedem Vorbeigehen hätte er sich in ganz verwunderliche Gedanken nicht sowohl vertiefen, als verstricken (162) müssen. Er wendet sich an die Zuhörer ob nur an die beiden Anwesenden scheint aufgrund des Wortes alle etwas fragwürdig. Spricht uns Theodor hier gar als mitbeteiligte Leser an? Ihr wisst es ja alle, ihr wackern Kumpane meines fröhlichen Jugendlebens, ihr wisst es ja alle, wie ich mich von jeher als Geisterseher gebärdete und wie mir nur einer wunderbaren Welt seltsame Erscheinungen ins Leben treten wollten, die ihr mit derbem Verstande wegzuleugnen wusstet! [...] gern zugestehen darf ich ja, dass ich oft mich selbst recht arg mystifiziert habe, und dass mit dem öden Hause sich dasselbe ereignen zu wollen schien, aber am Ende kommt die Moral, die euch zu Boden schlägt, horcht nur auf! Zur Sache! (162f.) 74 Abgesehen von der spannungserzeugenden und, da die vorgefasste Sichtweise des Wunderbaren sich, Theodor deutet es an, im Folgenden nicht bestätigen muss, verunsichernden Aussicht auf ein unerwartetes Ende der Erzählung, irritiert zusätzlich die Selbstironie des Ich-Erzählers. Wird er nun die Phänomene des Wunderlichen und Wunderbaren in richtiger, differenzierter Weise sehen oder in der Verstrickung verbleiben? Gebannt, wie Theodor vom öden Haus, liest man weiter... Nun, die Zuhörer würden schon merken. Und natürlich auch der Leser, lässt sich hinzufügen, fasst dies treffend Deterding, der angesichts der erneuten Reflexion Theodors über das Wunderbare, dieses mit dem Schrecken in Verbindung bringt: Das Wunderbare tritt ins Leben. Im Wunderlichen erscheint es, und im Entdecken des Wunderlichen - im genauen Sinn des Wortes entdecken wird es erkannt. Die Erkenntnis hat in der unheimlichen Erzählung [Hoffmanns] den Charakter des Erschreckens und der Furcht [...]. 75 Wichtig ist, dass sich Furcht und Erschrecken mittels der Verunsicherung einer ironisierenden und polyperspektivischen wie polyvalenten Erzählweise auf den Leser übertragen können. Im Bereich des Dämonischen, beispielsweise also im Öden Haus, ginge es, so Deterding, um eine existenzielle Gefährdung : Der Gezeichnete, der sich dem Wunderbaren öffnet, stürzt über der Entdeckung zunächst des Wunderlichen in ein Verderben hinein, dessen Grauen für den Betroffenen - und damit für den Leser auch in der unausweichlichen Mechanik besteht, mit der es sich vollzieht. 76 Existenziell wird die Krise zwar für Theodor mit den Krankheitsanfällen, die sie nach sich zieht, hauptsächlich aber, leidet er an einer Krise seiner Sehweise. Dies kann in einer Arbeit über Hoffmann nie genug betont werden und wurde, wie Segebrecht bedauert, in der Forschung noch längst nicht hinreichend dargelegt : in welchem Masse...das Ringen um die richtige Form des Erkennens der Wirklichkeit von Ich und Welt ein beherrschendes Thema der Dichtungen E. T. A. Hoffmanns ist.77 So wird im Öden Haus und in unzähligen anderen Erzählungen 20