Literatur Computer Architektur

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1 Literatur Computer Architektur Neue Ästhetik für Neue Medien Schriftliche Hausarbeit zur Erlangung des Grades Magister Artium vorgelegt im Sommersemester 2002 an der Universität Bielefeld Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft Gutachter: Prof. Dr. Bernd Switalla Dr. Andreas Witt Verfasser: Benjamin Birkenhake Finkenstrasse Bielefeld 0521 / benjamin.birkenhake@vox-populi.de Bielefeld im Juli

2 Inhaltsverzeichnis Danksagung Einleitung Literatur Schrift als Medium Schrift als visuelles Medium Schrift als lineares Medium Schrift als bedeutungstragendes Medium Schrift als erzählendes Medium Schrift - Kunst Jurij M. Lotmans Sprachkunstbegriff Martin Seels Kunstbegriff Dekonsturierte Schriftkunst Schrift und Funktionalität Computer Computer als Medium Computer als Daten-Medium Computer als prozedurales Medium Computer als bedeutungstragendes Medium Computer - Kunst Steven R. Holtzmans Computerkunstbegriff Janet Murrays Computerkunstbegriff Computer und Funktionalität Architektur Architektur als Medium Architektur als visuelles Medium Architektur als haptisches Medium Architektur als nichtlineares und doch lineares Medium Architektur als erzählendes Medium Architektur als bedeutungstragendes Medium Baukunst Herman Sörgels Baukunstbegriff Paul von Naredi-Rainers Baukunstbegriff Zahl Maß Proportion Daniel Libeskinds Baukunstbegriff Architektur und Funktionalität Literatur :: Computer Digitale Texte als Medium Text und Tags Texte als Netzwerke Textmaschinen Bedeutung in digitalen Texten

3 Digitale Texte als erzählendes Medium Digitale Textkunst Jurij M. Lotman und die Ästhetik digitaler Texte Martin Seel und die Ästhetik digitaler Texte Digitale Texte und Funktionalität Computer :: Architektur Digitale Räume als Medium Raum und Tags Container vs. Netzwerk Bedeutung in digitalen Räumen Digitale Baukunst Jurij M. Lotman, Martin Seel und die Ästhetik digitaler Räume Herman Sörgel, Paul von Naredi-Rainer und die Ästhetik digitaler Räume Janet Murray, Steven R. Holtzman und die Ästhetik digitaler Räume Peter Eisenman und die Ästhetik digitaler Räume Digitale Räume und Funktionalität Architektur :: Literatur Medien als Strukturen Literarische Strukturen Architektonische Strukturen Strukturkunst und Strukturen als Medien Strukturen und Funktionalität Literatur :: Computer :: Architektur Digitale Texträume als Medium Digitale Texträume als visuelles Medium Digitale Texträume als prozedurales und partizipatorisches Medium Digitale Texträume und Tags Digitale Texträume und Strukturen bzw. Netzwerke Digitale Texträume und Linearität Digitale Texträume als erzählendes Medium Digitale Texträume und Bedeutung Die Kunst digitaler Texträume Jurij M. Lotman und die Ästhetik digitaler Texträume Steven R. Holtzman und die Ästhetik digitaler Texträume Herman Sörgel und die Ästhetik digitaler Texträume Paul von Naredi-Rainer und die Ästhetik digitaler Texträume Janet Murray und die Ästhetik digitaler Texträume Gerhard Schmitt und die Ästhetik digitaler Texträume Andrew van de Moere und die Ästhetik digitaler Texträume Digitale Texträume und Funktionalität Zusammenfassung Bibliographie Erklärung

4 Danksagung Meinen vier Eltern und drei Geschwistern Zu allererst gilt mein Dank Professor Dr. Bernd Switalla, der mir die Freiheit ließ, diese Arbeit nach meinen Vorstellungen zu gestalten, und mich gleichzeitig durch Kritik und Anregung für die Qualität der wissenschaftlichen Aspekte dieser Arbeit sensibel machte. Andreas Witt möchte ich nicht nur für seine technische Hilfe, sondern auch für Rat und Tat während meines Textechnologiestudiums und meiner Arbeit an diesem Projekt danken. Dank gilt auch meinen Freunden und Kommilitonen vom Kolloquium "Computer :: Kultur :: Wissenschaft", die sich nicht nur zwei Jahre lang meine Ideen über Literatur, Computer und Architektur angehört haben, sondern auch bereit waren, vieles davon kritisch und begeistert zu diskutieren. Namentlich seien hier erwähnt: Britta Hoffarth, Claudia Berg, Marina Beine, Stefanie Panke, David Weichert, Henrik Bollermann, Johannes Rose, Lars Grünebaum. Dank für den Support! Dank für die gute Ausbildung geht auch an das Texttechnologie-Team der Uni-Bielefeld und das Team von Nionex. Last but not Least danke ich meiner Freundin, die mich auch während der schlimmeren Tage mit dieser Arbeit ertragen und unterstützt hat: Danke Kerstin. 4

5 Einleitung "Literatur, Computer, Architektur?" Drei Disziplinen stehen im Titel dieser Arbeit. "Wie passt das zusammen?", bin ich im Vorfeld dieser Arbeit oft gefragt worden. "Über die Ästhetik", habe ich dann geantwortet. Die Ästhetik ist allerdings ein weites und komplexes Feld, und so möchte ich diese Einleitung nutzen, um zunächst zu erläutern, mit welchem Konzept von Ästhetik ich im Folgenden arbeite, denn immerhin verspricht der Untertitel dieser Arbeit nicht mehr und nicht weniger als eine neue Ästhetik für Neue Medien. Danach werde ich nur kurz erläutern, wie Literatur, Computer und Architektur zusammen passen. Denn die folgenden sieben Kapitel, und nicht die Einleitung, sollen Schritt für Schritt zeigen, wie sich die einzelnen Element zusammenfügen. "Die Ästhetik [...] ist die Lehre von der sinnlichen Wahnehmung als Erkenntnis. " 1 Auf diese kurze Definition können sich sogar die entferntesten Positionen im Ästhetikdiskurs einigen. Die Denkansätze zur Ästhetik sind, wie man ebenfalls dem Historischen Wörterbuch der Rhetorik entnehmen kann, über 2000 Jahre alt. "Sie wird im 18. Jhd. als Theorie des Schönen und der Künste terminologisch vereinbart, da das Kunstwerk als sinnlich-geistiger Gegenstand einen gegenstandsspezifischen Erkenntnisakt erfordert, welcher der sinnlichen Vermittlung aber auch dem sogenannten intelligiblen Bereich gerecht werden kann. " 2 Dieses Zitat enthält bereits einige der Grundlagen der Ästhetik, mit denen ich arbeiten möchte. Zum Ersten ist der Gegenstand der Ästhetik das Kunstwerk. Die Gegenstände dieser Arbeit sind ebenfalls in erster Linie Kunstwerke, auch wenn die Trennung zwischen Kunstwerken und Objekten, die keine Kunstwerke sind, durchaus fragwürdig ist. An manchen Stellen dieser Arbeit werde ich diese Trennung zu Recht auflösen, denn gerade in der Spannung zwischen Kunst und Profanem, zwischen Form und Funktion, liegt mitunter die Ästhetik. Zum Zweiten geht es bei der Ästhetik um sinnliche Erkenntnis. Auch wenn, oder gerade weil, der Begriff der sinnlichen Erkenntnis einer der Hauptstreitpunkte im Ästhetikdiskurs ist, möchte ich eine vereinfachte Definition in dieser Arbeit verwenden. Ich interessiere mich für die Unterschiede und die Gemeinsamkeiten zwischen den Medien Literatur, Computer und Architektur. Ein Medium hat immer sinnliche Qualitäten, denn über irgendeinen Sinn muss der Benutzer eines Mediums senden, bzw. empfangen. Desweiteren beinhaltet der Begriff des Mediums die Vorstellung, dass eine Botschaft durch das Medium transportiert wird, von einem Sender zu einem Empfänger. Diese transportierte Botschaft möchte ich als eine mögliche Erkenntnis verstehen. Ich möchte mich also mit Kunstwerken und Botschaften beschäftigen, die durch ein Medium vermittelt werden. Dabei betrachte ich mediale Botschaften als einen Teilbereich der sinnlichen Erkenntnis. Über die Frage, wie Kunstwerk und sinnliche Wahrnehmung zusammenhängen, gibt es einen großen Diskurs. Ich möchte in diesem Diskurs wiederum eine vereinfachte und für meine Zwecke ausreichende Position beziehen. Je nach dem wie das Verhältnis zwischen Objekt und Medium gestaltet ist, handelt es sich bei dem Objekt um ein Kunstwerk oder ein gewöhnliches Objekt. 3 Gerade in den Neuen Medien und in der Architektur ist dieser Unteschied nicht immer deutlich. Dies macht eine klare Arbeitsdefiniton umso wertvoller. Aus den obigen Ansätzen leite ich die folgende Definition ab: Ein Objekt muss, um ein Kunstwerk zu sein, drei Bedingungen erfüllen, die je 1 Ueding, Gert Hg., Jens, Walter Hg., Barner, Wilfried Hg. Historisches Wörterbuch der Rhetorik. 1. Aufl. Band 1. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, S Ueding1992. S

6 notwendig, von denen aber keine allein hinreichend ist. 1. Es muss als schön empfunden werden können. 2. Es muss so gestaltet sein, dass die medialen Elemente, die in einem nicht-künstlerischen Objekt der gleichen Disziplin keine Bedeutung transportieren, in diesem Objekt eine Botschaft vermitteln. 3. Es muss in einem Kontext stehen, der dieses Objekt als Kunstwerk auszeichnet. Alle Bedinungen lassen sich kritisieren, denn sie lassen einige Aspekte von Kunstwerken außer Acht. Für die Zwecke dieser Arbeit scheint mir diese Definition aber aussreichend, denn es geht mir darum, aufzuzeigen, in welche Richtung sich eine Ästhetik der Neuen Medien entwickeln kann, und welche Rolle die alten Medien dabei spielen können. Mit der ersten Bedingung möchte ich der - wenigstens bis zum Beginn des 20. Jhds. anhaltenden Überzeugung entgegenkommen, dass Kunstwerke eine Ausprägung von Schönheit sein sollten. Dieser Aspekt ist durch die verschiedenen Avantgarden des 20. Jhds. in vielen Dimensionen untergraben und korrigiert worden. Gerade aber in den Teilen des Ästhetikdiskures, die nicht an den wissenschaftlichen oder feullitonistischen Diskursen Teil haben, hat sich die Überzeugung, ein Kunstwerk müsse etwas Schönes sein, hartnäckig gehalten. Die Schönheit liegt aber im Auge des Betrachters, und ich bin nicht gewillt, mit dieser Arbeit einen absoluten Anspruch auf die Erkenntnis, was schön ist und was nicht, zu erheben. Ich werde mich also nicht damit beschäftigen, ob ein Objekt als schön empfunden wird oder nicht. Ich lasse diesen Aspekt nicht zuletzt deshalb außer Acht, weil einige meiner Beispiele für Kunstwerke diese Bedinung wohl kaum erfüllen werden. Die zweite Bedinung hat Jurij M. Lotman in seinem Buch "Die Struktur literarischer Texte" 4 mit der Semantisierung des Nichtsemantischen beschrieben. Ich werde diese Position aus dem Strukturalismus im Kapitel "Literatur" näher ausführen. Lotmans Konzept ist eines meiner wichtigsten Werkzeuge, denn es erlaubt gleichzeitig eine konkrete Untersuchung und eine Konzentration auf die medialen Eigenschaften eines Objektes. Selbstverständlich ist auch diese Bedingung angreifbar. Zum einen finden sich viele Kunstwerke, in denen Künstler die Semantisierung des Nichtsemantischen nicht nutzen, zum anderen gibt es auch ernst zu nehmende Positionen, bei denen Kunst und mediale Semantisierung nichts miteinander zu tun haben. Außerdem lässt sich im Einzelfall ebenfalls heftig darüber streiten, ob ein bestimmter Aspekt eines Werkes eine Semantisierung ist oder nicht. Die Semantisierung liegt mitunter auch im Auge des Betrachters, wenn auch nicht so extrem wie die Schönheit. Mit der dritten Bedingung möchte ich den neueren Diskussionen um die Ästhetik im Allgemeinen und Martin Seels Buch "Ästhetik des Erscheinens" 5 im Besonderen Rechnung tragen. Seels Konzept hat für meine Arbeit zwei erhebliche Vorteile: Zum einen ist Seels Theorie vom Ansatz her intermedial und interdisziplinär. Der Vorteil für diese Arbeit, die versucht, so unterschiedliche Künste wie Literatur und Architektur zusammen zubringen, liegt auf der Hand. Zum anderen hat Seel sich von der Vorstellung getrennt, dass ein Kunstwerk seinen Status als Kunstwerk in sich trägt, unabhänig davon, in welchem Kontext es sich befindet. Daraus folgt, dass der Schwerpunkt nicht mehr darauf liegt, ob ein Objekt ein Kunstwerk ist oder nicht, sondern unter welchen Umständen Kunst stattfindet. Selbstverständlich hat Seels Konzept auch Nachteile: Zum einen ist diese Theorie noch Gegenstand 3 Hier drängt sich McLuhans These "the medium is the message" auf. Wenn - nach McLuhan - gesprochene Sprache die Botschaft eines Buches ist, so ist die Botschaft des Computers, all jene Medien, die er immitieren und simulieren kann: Text, Klang, Raum etc. Damit wäre die Bandbreite der möglichen Botschaften - Medien - die der Computer transprotieren kann, um ein vielfaches größer, als die jedes vorherigen Mediums. Vgl. McLuhan1992 S. 17 ff. 4 Lotman, Jurij M. Die Struktur literarischer Texte. 4. unv. Aufl. UTB Band 103 München: Wilhelm Fink Verlag, Seel, Martin. Ästhetik des Erscheinens. 1. Aufl. München: Carl Hanser Verlag,

7 heftiger Debatten, was das wissenschaftliche Arbeiten damit ein wenig unsicher gestaltet. Zum anderen ist Seels Theorie weit komplexer als der Teil, den ich hier vorstellen kann, und so besteht die Gefahr, Seel hier in einem falschen Licht zu präsentieren. Da der das Konzept des Mediums für meine Ästhetikarbeitsdefintion ein große Rolle spielt, scheint es mir geboten, auch dieses in aller Kürze zu definieren: Dabei möchte ich mich als Grundlage an Friedrich A. Kittlers Begriff des Mediums anlehnen, wie er von Angela Spahr zusammengefasst wird: "Er [Kittler] definiert den Begriff des Mediums funktional: nicht jede Technik gilt als Medium, sondern nur jene, deren Funktion im Speichern, Übertragen und Verarbeiten von Informationen besteht." 6 Darüberhinaus möchte ich ein Medium als ein Zeichensystem verstehen, das aus einem Lexikon von Zeichen und einer Syntax, die die Kombination dieser Zeichen regelt, besteht. Dabei kann ein Medium auch Schnittmengen in Lexikon und Syntax mit anderen Medien haben. Stets sollte ein Medium sich aber in der Kombination seiner Eigenheiten von allen anderen Medien unterscheiden. Das Medium z.b. der Schrift (des Deutschen) teilt einen sehr großen Teil seiner Syntax mit dem Medium der gesprochenen Sprache (des Deutschen). Es ist ein visuelles Medium, wie die Architektur, im Unterschied zu dieser aber für gewöhnlich zweidimensional. Ich bin mir bewusst, dass mein Konzepte von Ästhetik und Medium vielen Punkten angreifbar ist, und nicht auch nur annähernd dem aktuellen Stand entsprechen. Dennoch werden diese Konzepte für das Ziel dieser Arbeit ausreichend sein. Was aber ist das Ziel dieser Arbeit? In diesem Zitat aus Michael Wilkens' Buch "Architektur als Komposition" 7 liegen bereits die wichtigsten Grundideen dieser Arbeit. "Und genauso, wie die Sprache zur Bildung von Ausdruck und Inhalt auf Regeln angewiesen ist, welche die durch bloße Stimmbildung erzeugten Geräusche erst zu Sprache strukturieren, gibt es Regeln, die aus irgendwelchen mehr oder weniger zweckvollen Anhäufung von Bauteilen ein absichtsvoll strukturiertes Ganzes machen, das wir dann als Architektur wahrnehmen und verstehen können. Denn ob es uns nun abstößt oder anregt: das strukturierte Material spricht uns an, es ist - wegen seiner grammatischen Strukturierung - verständliche Mitteilung und Ausdruck. Diese vorsubjektive Struktur, die also selbst noch nicht subjektiv gesetzer Ausdruck und Inhalt, aber auch nicht mehr bloße Anwendung technischer Erfahrung ist, nenne ich Komposition. " 8 Ich möchte Objekte mehrer Disziplinen vergleichen und miteinander verbinden. Wilkens vergleicht in diesem Zitat Sprache und Architektur über ein gemeinsames Konzept der Struktur. Literatur und Architektur gehören zu den ältesten Künsten, und sie unter einer gemeinsamen Perspektive, die sich auf Ästhetik gründet, zu verbinden, ist zwar ein wenig ungewöhnlich aber nicht unbedingt fragwürdig. Neben diesen beiden altehrwürdigen Künsten noch den Computer, als Hauptvertreter der Neuen Medien, hinzu zu nehmen, zudem noch unter Gesichtspunkten der Ästhetik, bedarf allerdings einer näheren Erläuterung: Kurz vor dem Hauptstudium entschloss ich mich, meine Studien auf die Neuen Medien zu konzentrieren. In der Literaturwissenschaft bot sich mir dazu ein beachtlicher Diskurs an, der im Großen und Ganzen in den Bahnen verlief, die ich aus meinen bisherigen Erfahrungen mit anderen Bereichen der Literatur gewohnt war. D.h., dass sich Autoren im Diskurs um die Neuen Medien auf ähnliche oder dieselben Quellen und Theorien stützen wie in anderen literaturwissenschaftlichen Bereichen. Auch die Argumentationen und Konzepte, mit denen gearbeitet wurde, waren mir vertraut. Neben dem Studium habe ich mich immer auch für Architektur begeistert, und bei meiner intensiven Beschäftigung mit den Neuen Medien in der Literaturwissenschaft ergab sich das Interesse 6 Kloock, Daniela, Spahr, Angela. Medientheorien: Eine Einführung. 1. PB. Aufl. UTB Band 1986 München: Wilhelm Fink Verlag, S Wilkens, Michael. Architektur als Komposition: 10 Lektionen zum Entwerfen. Basel: Birkhäuser, Wilkens2000. S

8 für die Neuen Medien in der Architektur fast automatisch. Zum meinem Erstaunen musste ich feststellen, dass sich der Diskurs um die Neuen Medien in der Architektur vertraut und fremd zugleich gestaltete. Auf der einen Seite wurden gleiche Hoffnugen in die Neuen Medien gesetzt. Man feierte hier die Befreiung des Textes, und dort die Befreiung des Raumes. Man feierte, die neuen Ausdrucksmöglichkeiten, die neuen Kooperationsmöglichkeiten und die New Economy. Auf der anderen Seite aber verharrten beide Diskurse im Gestus und in der Tradition ihrer Disziplin. Auf der literaturwissenschaftlichen Seite dominiert der akademische Impetus, und auf der Seite der Architektur die Kombination aus Praxis und Theorie. Was mich aber besonders überraschte, war die Tatsache, dass es keine Verbindung zwischen beiden Disziplinen zu geben schien. Beide Diskurse existierten und existieren weiterhin scheinbar ohne Kenntnis voneinander und ohne gegenseitigen Einfluss. Die Überraschung war deshalb besonders groß, weil dank des Computers, als Hauptvertreter der Neuen Medien, die Möglichkeiten, beide Disziplinen - Literatur und Architektur - synergetisch zusammenzuführen, nie besser waren als heute. Die Objekte und Arbeitsprozesse beider Disziplinen verändern sich durch zunehmenden Einsatz von Computern auf fast identische Weise. Und mehr noch, waren Literatur und Architektur früher auf Grund ihrer extrem unterschiedlichen Medien extrem schlecht zu vereinen, so bietet der Computer heute ein gemeinsames Medium. Darüber hinaus kann jede Disziplin von den unterschiedlichen Ausgangspunkten, Perspektiven und Arbeitsweisen der jeweils anderen viel lernen. So fehlt im literaturwissenschaftlichen Diskurs um die Neuen Medien häufig das Know-how über die technischen Grundlagen und Erfahrung aus der Praxis der neuen Technologie, was nicht selten zu vorschnellen und sogar falschen Ergebnissen führt. Auch der Ansatz der Architektur, von der Anwendung einer neuen Technologie, vom Entwurf eines Objektes auszugehen, bringt, überträgt man ihn auf die Literaturwissenschaft, einiges. Anders herum fehlt den Architekten oft der kulturwissenschaftliche Weitblick. Häufig findet man in den neuen Architekturdiskursen nur Schlagworte, schöne Oberflächen und wenig theoretische Grundlagen. Ich möchte aber gerne mehr zeigen als eine empirische Untersuchung über derzeitige Parallelen in zwei Diskursen. Ich glaube, dass die Verbindungen zwischen Literatur und Architektur, die der Computer knüpfen kann, grundsätzlicher Natur sind und in den medialen Eigenschaften der drei Diziplinen liegen. Ich möchte zeigen, dass die sich daraus ergebenden Verbindungen zu wenigstens einer gemeinsamen Perspektive auf Kunstwerke führen. Als Leitfaden auf dem Weg dorthin soll mir der Begriff der Struktur dienen. Strukturalismus wie Poststrukturalismus, zwei der bedeutendsten theoretischen Strömungen des 20. Jhds., setzen auf diesem Begriff auf. So kommt es, dass Anhänger beider Konzepte in dieser Arbeit zu Wort kommen. Beide Ansätze sind interdisziplinär und intermedial. Der Begriff der Struktur und die beiden dazgehörigen Theorien erlauben es mir, unterschiedlichste Objekte, wie z.b. den Roman "Ulysses" mit dem Computerspiel "Civilization" oder dem "Jüdischen Museum" zu vergleichen, und am Ende dieser Arbeit jene Perspektive zu entwickeln, aus der alle drei als gleichartige Kunstwerke erscheinen. Zu diesem Zweck habe ich die eigentliche Arbeit in sieben Kapitel unterteilt. Stellt man sich die drei Disziplinen als drei gleichgroße Kreise vor, und lässt man die Kreise sich so überschneiden, dass der Mittelpunkt eines jeden Kreise auf dem Schnittpunkt der jeweils beiden anderen Kreise liegt, so erhält man ein Objekt mit sieben Teilflächen. Gemäß dieser Figur ist der Inhalt der Kapitel gestaltet: - Literatur - Computer 8

9 - Architektur - Literatur :: Computer - Computer :: Architektur - Architektur :: Literatur - Literatur :: Computer :: Architektur Alle Kapitel sind inhaltlich ähnlich aufgebaut. Nach einer kurzen Einführung in den Gegenstand des Kapitels folgt das erste Unterkapitel, das sich mit dem Medium des jeweiligen Gegenstandes bzw. mit der Verknüpfung der Medien der jeweiligen Gegenstände beschäftigt. Ich werde versuchen, die medialen Eigenschaften herauszuarbeiten, die für dieses Medium einzigartig bzw. konstitutiv sind. Auf Grund dieser Analyse folgen im zweiten Unterkapitel Überlegungen, was es - nach meiner Ästhetik-Arbeits-Definition - bedeutet, Objekte Kunst in diesem Medium zu rezipieren oder zu produzieren. In diesem Unterkapitel stelle ich zur Verdeutlichung und Vergewisserung meiner Thesen ausgewählte Wissenschaftler und Künstler vor. Das dritte Unterkapitel beschäftigt sich dann jeweils mit dem Zusammenhang von Medium, Kunst und Funktionaliät, der bei der Kombination von Literatur, Computer und Architektur eine interessante Rolle spielt. Der symmetrische Aufbau der Kapitel erlaubt es Ihnen, dem Leser, je nach Interesse durch die Arbeit zu springen. Zum einen sind die Kapitel, die nur eine Disziplin zum Thema haben, so geschrieben, dass Sie sie in einer Reihenfolge Ihrer Wahl lesen können. Und sogar die Kapitel, die zwei Disziplinen zum Thema haben, können Sie in jeder beliebigen Reihenfolge lesen, vorausgesetzt, Sie haben die jeweils dazugehörigen Kapitel mit nur einem Thema gelesen. Nur das Kapitel "Literatur :: Computer :: Architektur" sollten Sie als Letztes lesen. Sie können also z.b. erst das Kapitel "Literatur", dann das Kapitel "Computer", dann das Kapitel "Literatur :: Computer", und dann erst das Kapitel "Architektur" lesen. Der symmetrische Aufbau der Unterkapitel erlaubt es Ihnen auch, vor Beendigung eines Kapitels in ein paralleles Unterkapitel zu springen. Die Kohärenz ist bei einem solchen Sprung nicht in dem Maße gegeben, wie bei den Sprüngen von Kapitel zu Kapitel. Das liegt darin begründet, dass das zweite Unterkapitel je auf das erste aufbaut, und das dritte wiederum auf die ersten beiden. Für einen schnellen Vergleich, oder einen groben Überblick ist ein solcher Sprung jedoch gerade richtig. Abschließend gibt es eine Zusammenfassung, in der ich sowohl meine Erfahrungen aus der Produktion als auch den Zusammenhang zwischen Inhalt und Form dieser Arbeit erläutere. 9

10 Literatur In dieser Arbeit soll es um Ästhetik gehen. Der Diskurs um die Ästhetik der Literatur beginnnt mit Aristoteles' "Poetik" 9. Seitdem haben sich sowohl die literarische Kunst, als auch die Literaturwissenschaft enorm weiterentwickelt. Die Menge an Texten und anderen Dokumenten, die zum Thema Literatur und Ästhetik verfügbar sind, ist in einer Arbeit wie dieser nicht annähernd zu überblicken. Deshalb werde ich mich stark einschränken, um wenigstens für einen begrenzten Bereich der literarischen Ästhetik Aussagen treffen zu können. Ich möchte in dieser Arbeit nur jenen Teil der literarischen Ästhetik betrachten, der sich mit niedergeschriebenen Werken beschäftigt. Damit fallen all jene Kunstwerke und Theorien heraus, die sich schwerpunktmäßig oder ausschließlich den akustischen Eigenschaften der Literatur widmen. Meine Beschränkung auf die schriftlichen sprachlichen Kunstwerke und Ästhetiktheorien hat zwei Gründe: Zum einen bilden die akustischen Aspekte von Literatur nur einen kleinen Teil im Verhältnis zu den schriftlichen; zum anderen spricht die Schrift dasselbe Wahrnehmungsorgan an, wie es die Architektur und der Computer in erster Linie tun. Selbstverständlich ist Architektur auch eine haptische Erfahrung, und selbstverständlich ist der Computer auch in der Lage weit mehr Wahrnehmungsorgane anzusprechen, als nur das Auge. Praktisch werden aber Kunstwerke in beiden Disziplinen, ebenso wie die Schrift, hauptsächlich visuell wahrgenommen. 10 Des Weiteren möchte ich mich in dieser Arbeit, wenn von der Schrift die Rede ist, auf jene Schriftsysteme beziehen, die auf dem lateinischen Alphabet aufbauen. Diese Einschränkung nehme ich vor, da sich die Struktur der lateinischen Schrift deutlich von anderen Schriftsystemen, wie z.b. den altägyptischen Hieroglyphen oder den japanischen Alphabeten, unterscheidet und die Ästhetikdiskurse zur Literatur fast immer von Schriftstücken ausgehen, die im lateinischen Alphabet abgefasst sind. Die besonderen ästhetischen Möglichkeiten anderer Schriftsysteme werde ich ggf. an anderer Stelle näher ausführen. Aufgrund meines geplanten Vorgehens, alle drei Disziplinen anhand einer medienorientierten Ästhetik zusammen zu führen, wird selbstverständlich innerhalb des Bereiches der Ästhetik der Schrift bzw. niedergeschriebener Werke ebenfalls der Schwerpunkt auf den medialen Eigenschaften der Schrift liegen Schrift als Medium Die Schrift ist eines der ältesten Medien in der Geschichte des Menschen. Nach dem auf die Antike zurückgehenden Verständnis von Schrift 11 sind schriftliche Dokumente nur visuelle Repräsentationen von gesprochener Sprache. Gesprochene Sprache wurde und wird teilweise noch immer der geschriebenen Sprache übergeordnet. Gesprochene Sprache sei mächtiger, da sie mehr Ausdrucksmöglichkeiten biete, ist eine Position, die seit Platon im Alltagswissen zu finden ist. Tatsächlich bildet die Schrift sehr häufig nur gesprochene Sprache ab. Das lässt sich u.a. daran erkennen, dass die Rechtschreibung in regelmäßigen Abständen an die gesprochene Sprache angepasst wird. Schrift bietet über die Möglichkeit, gesprochene Sprache zu speichern, aber noch weitere - ihr eigene - Ausdrucksmöglichkeiten. So hat die Schrift, da sie ein visuelles Medium ist, die Möglichkeit, über verschiedene optische Techniken Bedeutung zu transportieren. Diese Möglichkeiten werden im Abschnitt "Schrift als visuelles Medium" näher betrachtet Aristoteles, Fuhrmann, Manfred Hg. Poetik: Griechisch / Deutsch. Stuttgart: Reclam, Ich bin mir bewußt, dass der gedruckte oder auf dem Monitor erscheinende Text durchaus nicht frei von den akustischen Eigenschaften der geprochenen Sprache ist. Andersfalls wäre es schließlich nicht zu erklären, dass man Reime in Gedichten auch beim "Still-Lesen" erkennt. Ich möchte diese Aspekte jedoch ausser Acht lassen. 11 vgl. Sokrates' sowie Platons Kritik/Misstrauen gegenüber der Schrift

11 Neben den visuellen Eigenschaften besitzt die Schrift aber noch weitere Eigenschaften, die sie von der gesprochenen Sprache unterscheiden. So ist die Schrift in gewisser Hinsicht weniger konkret als Sprache. Während sich ein Sprecher beim Sprechen eines Satzes - praktisch immer - für eine Betonung, welche die Bedeutung des Satzes in die ein oder andere Richtung beeinflussen kann, entscheidet, verzichten Autoren von Texten - weitestgehend - darauf. Selbstverständlich hat er die Möglichkeit, verschiedene Worte zu betonen, indem er sie kursiv oder fett setzen lässt. Er muss die Möglichkeit aber nicht nutzen und kann so dem Leser die Betonung und damit Teile der Bedeutung eines Satzes überlassen Schrift als visuelles Medium Die Schrift ist ein visuelles Medium, da sie über das Auge wahrgenommen wird. Die Schrift ist darüberhinaus auch ein grafisches Zeichensystem, da die einzelnen Elemente der Schrift gezeichnet, gedruckt oder gemalt werden. Obwohl das trivial erscheint, möchte ich hier doch etwas näher auf diesen Punkt eingehen. Die Schrift ist fast immer ein grafisches, und damit ein zweidimensionales Zeichensystem. Das ist keine notwendige Eigenschaft der Schrift. Man könnte sich ebenso gut ein Zeichensystem vorstellen, das ebenfalls visuell ist und mit dreidimensionalen Zeichen arbeitet. Ein solches Zeichensystem hätte den Nachteil, dass es weitaus komplizierter zu handhaben wäre, was sofort klar wird, wenn man bedenkt, wie viele Schriftzeichen in ein Buch passen, und wie viele dreidimensionale Zeichen, wie z.b. Legosteine, man in dem selben Volumen anordnen kann. 13 Die einzelnen Elemente der Schrift, die Schriftzeichen, sind symbolische Zeichen. Es gibt kaum noch erkennbare Beziehungen zwischen einem Zeichen und seiner Bedeutung. Für einzelne Buchstaben mag dies in manchen Fällen nicht ganz gelten. Bei ganzen Wörtern als schriftlichen Zeicheneinheiten trifft dies aber praktisch immer zu. Das Medium der lateinischen Schrift ist also ein symbolisches und abstraktes. Die lateinische Schrift nutzt allerdings nur einen kleinen Teil ihres visuellen Potenzials. Wie oben bereits gezeigt, beschränkt sich die Schrift und damit auch die lateinische Schrift auf zwei Dimensionen, obwohl drei Dimensionen (u.u. sogar vier) zur Verfügung stehen. Die lateinische Schrift zeichnet sich zudem im Vergleich mit anderen Schriftsystemen dadurch aus, dass die Anzahl der grafischen Zeichen eher klein ist. 14 Sie besteht aus 26 Grundzeichen, den Großbuchstaben. Diese wurden im Laufe der Zeit durch 26 Variation dieser Zeichen ergänzt: den Kleinbuchstaben. Hinzu kommen diverse Satzzeichen, wie Leerzeichen, Punkt, Komma und Fragezeichen. Insgesamt kommt man zusammen mit den arabischen Zahlen auf rund 100 Zeichen. Das Aussehen dieser Zeichen ist mehr oder weniger standardisiert. Diese Beschränkung beruht auf der Tatsache, dass ein Zeichen ja als solches erkannt werden und sich eindeutig von allen anderen Zeichen im Zeichensystem unterscheiden soll. Des Weiteren sollen die lateinischen Schriftzeichen meist von jedem gelesen werden können, sodass Verfremdungen unerwünscht sind. Eine weitere Beschränkung der lateinischen Schrift liegt in ihrer Farbe. Farbe ist ebenso wie Form eine visuelle Eigenschaft, und kann damit prinzipiell auch von der Schrift angenommen werden. Tätsächlich aber verwenden die meisten literartischen Texte nur eine Farbe: Schwarz Zur Komplexität und den weitreichenden kulturellen Folgen der visuellen Eigenschaften von Schrift, wie Strukturierung durch Absätze, Fußnoten, Marginalien, verschiedenen Schriftgrößen u.ä. vgl. Illich Ein interessantes Hybridsystem ist die Blindenschrift, die tatsächlich mehr Platz braucht, aber allein von ihrer Reliefartigkeit lebt. Sie ist dreidimensional, aber ebenso linear wie die lateinische Schrift. Zudem nutzt sie die dritte, ihr zur Verfügung stehende Dimension nur minimal, durch kleinste Abhebungen im Papier. 14 Dies ist eine Eigenschaft, die der lateinischen Schrift historisch gesehen unerwartet zu Gute kommt, wie im Kapitel "Literatur :: Computer" erläutert wird. 15 Tatsächlich wurde Farbe nicht nur zu dekorativen Zwecken verwendet. Farblich unterschiedliche Textstellen markierten Textteile mit unterschiedlichen Funktion, wie z.b. Argumentationsverläufe, Zitate, Marginalien u.ä., vgl. Illich

12 Beide Eigenschaften der Schrift - Form und Farbe - werden selbstverständlich auch benutzt, um zusätzliche Bedeutung zu transportieren. Dies wird vor allem in der Werbung, aber auch im Journalismus angewandt. Vor allem in der Werbung, aber auch in den dazugehörigen Fachbereichen der Hochschulen wie Grafikdesign, Mediengestaltung oder Typografie, beschäftigt man sich eingehender mit den Möglichkeiten von Form und Farbe in der Schrift. Im alltäglichen Gebrauch gibt es aber kaum Konventionen, die die Verwendung abweichender Formen und Farben regeln. Abschließend bleibt zu bemerken, dass die lateinische Schrift stark konventionalisiert ist und längst nicht alle visuellen Qualitäten nutzt, die ihr zur Verfügung stehen Schrift als lineares Medium Die stärkste Einschränkung der Schrift hat nur bedingt mit ihren grafischen Eigenschaften zu tun, sondern leitet sich aus ihrem Ursprung, als Aufzeichnungssystem für gesprochene Sprache ab: Die lateinische Schrift ist dem ursprünglichen Konzept nach ein lineares Zeichensystem. D.h., es gibt genau eine richtige Reihenfolge, in der man die einzelnen Elemente des Zeichensystems zusammensetzen muss. Das Wort "Hamlet" setzt sich in genau der Reihenfolge aus den Buchstaben "H", "a", "m", "l", "e" und "t" zusammen, wie sie von links nach rechts in einer Zeile auf dem Papier stehen. Und der Satz "der Rest ist Schweigen" sollte in der Reihenfolge aus den Worten "der", "Rest", "ist" und "Schweigen" zusammen gesetzt werden, wie sie von ebenfalls von links nach rechts auf dem Papier stehen. Für größere Schriftstücke wurde im Mittelalter der Codex entwickelt, der u.a. die Benutzung von Zeilen, Spalten und Seiten so regelt, wie wir sie heute kennen. Diese lineare Struktur gilt aber nicht nur für den rein mechanischen Teil des Leseprozesses, sondern darüber hinaus auch für die verschiedenen semantischen Ebenen. Der Sinn eines Satzes 17 ergibt sich für den Leser dadurch, dass er von links nach rechts Wort für Wort liest und nicht z.b. erst die ersten drei Wörter, dann die letzten vier Wörter und dann den verbleibenden Mittelteil. Absätze, Kapitel, Ereignisse, Argumente, all diese größeren Einheiten von Texten, offenbaren ihre Bedeutung, ihren Sinn, indem man sie in exakt einer Reihenfolge liest. Diese Technik ist meistens so weit verinnerlicht, dass man sich ihrer während des Lesens nicht bewusst ist. Diese Verinnerlichung ist unersetzliche Grundlage für eine effektive Nutzung der Schrift. Im Rahmen dieser Arbeit ist es notwendig, sich über die Konventionen des Codex einige Gedanken zu machen. Diese finden sich v.a. in den fortgeschritteneren Kapiteln. Hier sei nur erwähnt, dass man sich problemlos andere Modelle vorstellen kann, nach denen ein symbolisches Zeichensystem wie die lateinische Schrift auf einem oder mehreren Blatt Papier - vom Computer ganz zu schweigen angeordnet werden kann. Denn die Konventionen des Codex reduzieren die Darstellung auf eine Dimension. Daraus resultiert, dass literarische - prosaische, lyrische und dramatische - Texte eindimensional sind, obwohl mit Papier ein zweidimensionales Medium Verwendung findet. Zur Veranschaulichung der Schranken, in die der Codex die Struktur der Schrift presst, folgende Ausführung: Man könnte jedem Buchstaben eine Zahl zuordnen. Dabei kommt man nie in die Situation, dass man zwei Buchstaben die gleiche Zahl zuordnen muss. Ordnet man die Buchstaben nach der Reihenfolge der Zahlen an, erhält 16 Es gibt aber auch gute Gründe für den meist spärlichen Gebrauch von Farben und abweichenden Schriftarten: die Typogrpahie hat über Jahrhunderte hinweg versucht, die Lesbarkeit von Schrift zu verbessern und zu diesem Zweck einen mittlerweile engen Konsen darüber aufgebaut, was gut lesbar ist und was nicht. Es gibt aber auch ebenso gute Gründe, mit den bestehenden Konventionen zu brechen, wie man in den verschiedenen literarischen Avantgarden des 20 Jhd. sehen kann. Als Beispiele seien hier nur die italienischen und russischen Futuristen, die Dadaisten und die Künstler der Konkreten Poesie und deren Werke erwähnt. Vgl. Castelvetro2002, Gomringer Ich bin mir der Tatsache bewußt, dass diese Theorie, dass sich der Sinn eines Satzes aus dem linearen Zusammensetzen seiner Wörter und Buchstaben ergibt, durchaus umstritten ist. Da mir jedoch zum einen der Rahmen dieser Arbeit keinen Platz läßt, dieses Problem zu untersuchen und zum anderen eine Kritk an dem Linearitätsprinzip nicht sehr entgegenkommt, begnüge ich mich an dieser Stellen mit diesem, wenn auch evtl. veraltetem Konzept. 12

13 man den Text. Eigentlich bräuchte man für die korrekte Bestimmung der Reihenfolge der Buchstaben auf dem Papier zwei Zahlen, da Papier ein zweidimensionales Medium ist: den x und den y Wert für die Position des Zeichens innerhalb der zwei Dimensionen/Achsen des Blattes. Damit wird deutlich, dass sich die lateinische Schrift durch den Codex als Strukturprinzip einer weiteren Dimension für den ästhetischen Ausdruck beraubt Schrift als bedeutungstragendes Medium Jedes Medium dient der Kommunikation. Etwas, eine Mitteilung, soll von einem Sender zu einem Empfänger gelangen. Dabei wählt der Sender für die Mitteilung ein Zeichensystem, mit dem er seine Nachricht transportieren will. Das Zeichensystem "Schrift" und das Zeichensystem "gesprochene Sprache" ergeben zusammen das Zeichensystem "Sprache", dass sich von anderen Zeichensystemen wie der Mathematik, der Architektur, der Malerei oder dem Film deutlich unterscheidet. Die Schrift teilt einen großen Teil ihrer bedeutungstragenden Eigenschaften mit der gesprochenen Sprache, so z.b. die Tatsache, dass man mit Wörtern auf abstrakte Entitäten verweisen kann, wie z.b. "der wahre Kern der Figur Hamlet". Man kann mit Sprache sogar auf theoretisch unmögliche Sachverhalte verweisen, auf die in einem anderen Zeichensystem nur sehr schwer verwiesen werden kann. So könnte Hamlet eines morgens aufwachen und die Quadratur des Kreises gefunden haben. Das Zeichensystem "Sprache" ist aber weit komplexer als dieses Beispiel andeuten kann. Sprache besteht aus einem Lexikon, das alle Zeichen enthält, und einer Grammatik, die Regeln vorgibt, wie diese Zeichen zusammen zu fügen sind. Der Satz "Hamlet tötet Laertes" hat eine völlig andere Bedeutung als der Satz "Laertes tötet Hamlet", obwohl sich die einzelnen Wörter nicht geändert haben, sondern nur ihre Position im linearen Ablauf. Bedeutung wird also durch die Kombination aus Wortbedeutung und Grammatik gewonnen. Des Weiteren gibt es Regeln, die die Bedeutung von Worten erklären. So bedeutet "Vatermörder" etwas völlig anderes als "Mördervater". Entscheidend für die Bedeutung ist hier wiederum die Position der bekannten Wortteile im linearen Wortstrang. Sowohl die Schrift, als auch die gesprochene Sprache haben jeweils eigene Besonderheiten, mit denen zusätzlich Bedeutung transportiert werden kann. Ein Punkt markiert das Ende eines Satzes. Paragraphen bilden zumeist geschlossene Sinneinheiten. Dick und größer gedruckte Einzeiler Überschriften - geben zumeist Auskunft über den Inhalt des Textes, der kleiner gedruckt folgt. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Sprache, und damit auch die Schrift, ein hochgradig abstraktes Zeichensystem ist, das Bedeutung vor allem über die Position seiner Elemente im linearen Zeichenstrang transportiert Schrift als erzählendes Medium Ein weiterer Aspekt dieser Arbeit sind jene Bereiche der Literatur, die sich mit Erzählungen beschäftigen. Zunächst möchte ich einen ganz kurzen Einblick in die Grundlagen der Erzähltheorie geben. Dazu bietet sich das Standardwerk "Story and Discourse" 18 von Seymoure Chatman an. Chatman unterscheidet, wie man in der Grafik erkennen kann, zwischen Discourse und Story. Dabei fallen unter "Discourse" all jene Elemente einer Erzählung, die abhängig vom dem Medium sind, in dem die Geschichte erzählt wird. Mit "Story" bezeichnet Chatman alle jene Elemente einer Erzählung, die in jeder beliebigen Instanz der Geschichte gleich bleiben. So z.b. stirbt Hamlet in jeder Erzählung der "Tragödie des Prinzen Hamlet" am Ende, unabhängig davon, ob ich die Geschichte als Buch lese, als Film oder im Theater sehe oder mir von einem Freund erzählen lasse. 18 Chatman, Seymore. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. 6. PB. Aufl. Ithaca: Cornell University Press,

14 Abb. 1: Elemente der Erzähltheorie nach Chatman. Es gibt eine klare Trennung zwischen Story (Content) und Discourse (Expression). 19 Was Chatman unter "Story" zusammenfasst, setzt sich wiederum aus zwei Elementen zusammen: den Ereignissen (Events) und den Gegenständen (Existents). Eine Anzahl von Ereignissen macht jedoch noch keine Erzählung aus. Es muss eine kohärente Verbindung zwischen den einzelnen Ereignissen bestehen, ehe man von einer Erzählung sprechen kann. So ist z.b. der Satz "Der König starb, dann starb die Königin." zwar eine Kette von Ereignissen, jedoch keine Geschichte. Im Unterschied dazu ist der Satz "Der König starb, dann starb die Königin aus Trauer" sehr wohl eine Geschichte, wenn auch eine sehr kurze. An diesem Beispiel kann man zusätzlich erkennen, was Chatman mit Gegenständen bezeichnet. Die Gegenstände dieser Erzählung sind der König und die Königin. Darüber hinaus gibt es keine Gegenstände der Erzählung. In größeren Erzählungen steigt die Zahl der Erzählgegenstände erheblich an. So zählt die Dramatis Personae des Hamlet über 20 Personen nebst diversen Soldaten, Höflingen, Boten und Schauspielern. Zu den Erzählgegenständen gehören aber auch Orte, wie die Burg Helsingör und eine große Anzahl von Gegenständen, wie Waffen, Totenschädel und vergifteter Wein. Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass das, was Chatman als "People, things, etc. as preprocessed by the author's cultural codes" bezeichnet, die Grundlagen für fiktionales Erzählen sind. Dies beinhaltet all jene Grundlagen, die der Autor einer Erzählung nicht explizit in den Text einbauen muss, da man davon ausgehen kann, dass der Leser um diese Dinge Bescheid weiß. Shakespeare muss dem Publikum zwar erklären, welche der Figuren auf der Bühne der König ist - und er macht dies bereits in den ersten Zeilen des ersten Auftritts von Claudius - aber er muss dem Publikum nicht erklären, was ein König ist und welche Rolle er in der Gesellschaft spielt. Das Publikum weiß um diese Dinge Bescheid und hat so bereits eine Vorstellung von den Handlungsmöglichkeiten und Verpflichtungen der Figur. Literarische Erzählungen haben sich im Lauf der Zeit ziemlich perfekt an ihr Medium angepasst. Sowohl die Schrift, als auch der mittlerweile dazugehörige Codex, haben die Art und Weise, wie Geschichten erzählt werden, stark beeinflusst. In der Literatur wird so z.b. häufig mit den Möglichkeiten gespielt, die das abstrakte Medium Sprache bietet. So kann ein Autor z.b. bis zum Ende eines Buches den Leser im Unklaren darüber lassen, ob der Icherzähler des Buches ein Mann, eine Frau oder sogar ein Tier oder Toaster ist. Andere erzählende Medien, wie z.b. der Film, haben 19 Chatman1980. S

15 diese Möglichkeit nur sehr begrenzt. Viel deutlicher - und für den weiteren Verlauf der Arbeit viel bedeutender - wird die Anpassung an das Medium allerdings, wenn man sich ein Randgebiet der Literatur ansieht: Drehbücher. Drehbücher sind zugegebenermaßen Schriftstücke, die nur die Vorstufe zu einer Erzählung in einem anderen Medium - dem Film - sind. Da ein Film aber ebenso linear wie der Codex ist, spielt dieses Problem hier keine Rolle, denn ich möchte zeigen, wie gut sich Erzählkonzepte an ein lineares Medium angepasst haben. In Linda Segers Buch "Das Geheimnis guter Drehbücher" findet sich folgende Grafik: Abb. 2: Drei-Akt-Struktur. Die Handlung wird in eine Sturktur gedrückt. 20 Innerhalb des Buches wird die Struktur, in die nach Seger die Handlung gepresst wird, nicht nur auf die Seiten und Wendepunke begrenzt, sondern noch darüber hinaus erweitert. Seger gibt Anweisungen für die Verwendung von Nebenhandlungen, Plotpoints, Figuren, Settings etc. Auch wenn die hier vorgestellte Ästhetik das Schönheitsideal Hollywoods wiedergibt und in weniger kommerziell orientierten Produkten diese engen Vorgaben durchaus aufgegeben werden, so lässt sich doch erkennen, wie gut sich die Erzählung und das lineare Medium aneinander angepasst haben Schrift - Kunst Der vorhergehende Abschnitt hat sich bereits kurz mit dem Thema Ästhetik befasst, auch wenn es sich nur um das Verständnis eines schönen Plots aus dem Blickwinkel eines Hollywoodfilmes handelte. In diesem Abschnitt möchte ich nun zwei Ästhetikkonzepte für Literatur vorstellen. Der Diskurs um die literarische Ästhetik ist, wie oben bereits angedeutet, umfangreich, und ich kann im Rahmen dieser Arbeit nicht einmal einen groben Überblick darüber geben. Stattdessen habe ich exemplarisch zwei Theorien ausgewählt, die meiner Argumentation besonders entgegenkommen. Beide Ästhetikkonzepte haben den Vorteil, dass sie nicht völlig auf die Literatur begrenzt sind und sich deshalb auch auf die Bereiche Computer und Architktur anwenden lassen Jurij M. Lotmans Sprachkunstbegriff Jurij M. Lotmans Buch "Die Struktur literarischer Texte" 21 erschien in den 70er-Jahren. Seither ist in der literarischen Ästhetik einiges in Bewegung geraten. So sind die Strukturalisten, zu denen Lotman gehört, vor allem - aber nicht nur - durch die poststrukturalistische Literaturtheorie unter Druck geraten. Strukturalistische Theorien sind heute nicht mehr ohne Vorbehalte zu verwenden, wie es noch bis in die 70er möglich war. So möchte auch ich hier deutlich sagen, dass die vorgestellte Theorie einer literarischen Ästhetik nur eine mögliche Betrachtungsweise von literarischen und nichtliterarischen Kunstwerken ist und mit Sicherheit keinen privilegierten und umfassenden Zugang Seger, Linda. Das Geheimnis Guter Drehbücher. Berlin: Alexander Verlag, S. 37. Lotman

16 zu einem Werk und dessen Ästhetik bietet. Dennoch bin ich überzeugt, dass strukturalistische Konzepte wie Lotmans durchaus von Wert sind und einen weiteren und weit reichenden Blick auf Kunstwerke der Literatur und anderer Disziplinen ermöglichen. Ich möchte zwei Elemente aus Lotmans Theorie besonders hervorheben: Zum einen das Konzept der literarischen Sprache und zum anderen die Elemente des sprachlichen Kunstwerkes. Das Konzept der literarischen Sprache baut Lotman als Gegensatz zu den natürlichen Sprachen wie Deutsch, Englisch oder Japanisch auf. So gibt es zum einen Gebrauchstexte wie Bedienungsanleitungen, Zeitungsartikel, die in einer natürlichen Sprache abgefasst sind. Zum anderen gibt es literarische Texte, die zwar auch in der jeweiligen natürlichen Sprache abgefasst sind, die sich jedoch zusätzlich dazu des Zeichenschatzes der Literatur bedienen. Lotman formuliert das folgendermaßen: "In natürlichen Sprachen lassen sich verhältnismäßig leicht zwei Dinge unterscheiden: die Zeichen- d.h. die feststehenden invarianten Einzelelemente des Textes - und die syntagmatischen Regeln. Die Zeichen sind deutlich der Inhalts- und der Ausdrucksebene zugeordnet, zwischen denen eine willkürliche, nichtimmanente, aus historischen Konventionen erwachsene Relation besteht. In einem literarischen Text verlaufen nun nicht nur die Grenzen der Zeichen anders, sondern der Begriff der Zeichen selbst ist ein anderer. Ich habe schon bei anderer Gelegenheit ausgeführt, dass die Zeichen der Kunst nicht auf willkürlicher Konvention beruhen, sondern iconischen, abbildenden Charakter haben. Diese These, die für die darstellenden Künste evident ist, führt bei Anwendung auf die verbalen Künste zu einer Reihe wichtiger Schlussfolgerungen. Iconische Zeichen sind nach dem Prinzip einer immanenten Kopplung von Ausdruck und Inhalt konstruiert. Eine Abgrenzung von Ausdrucks- und Inhaltsebene in dem in der strukturellen Linguistik üblichen Sinne ist daher überhaupt schwer nachvollziehbar. Das Zeichen ist hier Modell seines Inhalts. So wird verständlich, dass unter diesen Umständen im literarischen Text eine Semantisierung der außersemantischen (syntaktischen) Elemente der natürlichen Sprache stattfindet. Anstelle einer deutlichen Abgrenzung der semantischen Elemente ergibt sich eine komplizierte Verflechtung: was auf einer Ebene der Hierarchie des künstlerischen Textes syntagmatisch ist, erweist sich auf einer anderen Ebene als semantisch." 22 Die literarische Sprache zeichnet sich nach Lotman also durch die "Semantisierung der außersemantischen (syntaktischen) Elemente" 23 aus. Das heißt nichts anderes, als dass durch Elemente einer natürlichen Sprache, die in einem Gebrauchstext keine Bedeutung haben, in einem literarischen Text Bedeutung transportiert wird. Um zu veranschaulichen, was dies bedeutet, werde ich kurz ein Beispiel geben: Auf dem Kopfe eines Mannes saß ein Vogel namens Hannes Der Text ist deutlich ein Gedicht. Er besteht aus Zeilen, Reim und Metrum. In diesem Fall ist es aber kein Kunstwerk, da die syntagmatischen Elemente des Mediums Schrift - Zeilen, Reim, Metrum usw. - keine zusätzliche Bedeutung gegenüber Gebrauchstexten tragen. Als Gegenbeispiel der Brief, den Hamlet Ophelia zukommen ließ: "Zweifle an der Sterne Klarheit Daß die Sonne sinkt und steigt Zweifle, dass die Wahrheit - Wahrheit, Nie, - daß dir mein Herz geneigt." 24 Reim und Metrum gewinnen an Bedeutung für den Text, indem sie Elemente aus dem Inhalt des 22 Lotman1993. S. 39 f.. Lotman1993. S Shakespear, William. Hamlet: Prinz von Dänemark. 2. Aufl. Berlin: Aufbau Verlag, S

17 Textes aufgreifen, den Inhalt unterstützen und so zur Botschaft werden. Fontane verwendet "Klarheit" und "Wahrheit" als Reimwörter, obwohl dies durch Shakespears Vorlage nicht unbedingt geboten ist. Man kann Fontane so interpretieren, dass "Klarheit" und "Wahrheit" eine bedeutende Rolle in diesem Gedicht spielen, und tatsächlich geht es um Glauben, Wissen und Erkennen (wie so oft im Hamlet). In der Poesie lassen sich die Beispiele für Lotmans Theorie besonders leicht finden, da dort am auffallendsten die nichtsemantischen Elemente der Sprache zur Semantisierung genutzt werden. Aber auch in Dramen oder Prosawerken kann man die Semantisierung des Nichtsemantischen finden. So geben z.b. Hamlets unterschiedliche Sprachstile in den unterschiedlichen Monologen bzw. Dialogen Auskunft über den Charakter der Figur Hamlet. Das Spiel mit den Sprachstilen zeigt dem Leser bzw. Zuschauer, dass Hamlet selbst ein Schauspieler ist, der für jeden Dialog in eine neue Rolle schlüpft. Shakespeare lässt Hamlet durch seine Sprache nicht nur die Bedeutung der Worte, die er äußert, mitteilen, sondern über die Art und Weise, wie er das tut, auch etwas über die Bedeutung der gesagten Worte hinaus. In bester strukturalistischer Tradition versucht Lotman, im weiteren Verlauf des Buches die grundlegenden Elemente der literarischen Sprache zu finden. Indem er versucht, in allen literarischen Figuren Gemeinsamkeiten zu finden, kommt er zur folgenden Aussage: "Die kombinatorische Anordnung der Textelemente und die daraus resultierende Bildung zusätzlicher Sinne nach dem Prinzip der internen Umkodierung sowie die Gleichsetzung der Textsegmente, die sie in strukturelle Synonyme verwandelt und zusätzliche Sinne nach dem Prinzip der externen Umkodierung bildet, stellen die Grundlage des Mechanismus eines literarischen Textes dar. Dabei gilt: 1) die Gleichsetzung hat hier einen anderen Sinn als in den natürlichen Sprachen: infolge der Ko-opposition der Texteinheiten wird im Verschiedenen die Ähnlichkeit und im Ähnlichen die Verschiedenheit der Bedeutung aufgedeckt. 2) Kombination und Selektion erweisen sich in Fällen als möglich, wo ein nichtkünstlerischer Text sie auf keinen Fall zulässt. So baut der literarische Text auf der Basis zweier Typen von Relationen auf: auf der Ko-opposition sich wiederholender äquivalenter Elemente und auf der Ko-opposition benachbarter (nicht-äquivalenter) Elemente. Die ganze Vielfalt im Bereich des konstruktiven Aufbaus von Texten läßt sich auf diese beiden Prinzipien zurückführen. Das erste Prinzip entspricht dem Übergang von h1 nach h'2. Alle Elemente des Textes werden äquivalent. Es ist das Prinzip des Rhythmus. Es setzt gleich, was in natürlicher Sprache nicht gleichgesetzt ist. Das zweite Prinzip entspricht dem Übergang von h2 nach h'2. Alle Elemente des Textes werden miteinander vereinigt. Es ist das Prinzip der Metapher. Es vereinigt, was in der natürlichen Sprache nicht vereinigt werden kann." 25 Etwas verkürzt kann man dies zusammenfassen, indem man behauptet, die Grundfiguren der literarischen Sprache sind Rhythmus und Metapher. Dabei sind Rhythmus und Metapher nicht im engen, sondern in einem erweiterten Wortsinn zu verstehen: Rhythmus ist die Wiederholung gleicher oder ähnlicher Elemente im Zeichenstrang und Metapher ist die Verbindung nicht-ähnlicher Elemente durch Nähe im Zeichenstrang. Ein Element kann dabei eine Gestaltung auf allen medialen Ebenen sein: Lexikon, Syntax, visuell, akustisch, Ereignis, Erzählgegenstand usw.. Es sei kurz darauf hingewiesen, dass Lotmans Konzept zwar zu kurz greift, aber immer noch sehr weit reicht. Das wird deutlich, wenn man sich vor Augen führt, wie viele literarische Figuren sich - in der Theorie - auf Rhythmus oder Metapher zurückführen lassen. Fast alle wichtigen Elemente der Lyrik wie Metrum, Reim sowie Strophen- und Versgestaltung lassen sich so entweder auf Rhythmus oder Metapher reduzieren. Ein Reim z.b. besteht aus aus wenigstens zwei Wörtern, deren letzten 25 Lotman1993. S. 122 f.. 17

18 Silben ähnlich klingen und die in einem Gedicht klassischerweise am Ende einer Strophe stehen. Durch ihre klangliche Ähnlichkeit und ihre ähnliche Position im Gedicht bilden die Silben des Reims einen Rhytmus. Aber auch im Bereich der Erzählung kann man viele Beispiele für Rhythmen und Metaphern finden. So z.b. die Parallelen und Unterschiede zwischen Hamlet und Laertes. Hier verbindet Shakespeare beide Figuren über die Notwendigkeiten der Geschichte hinaus miteinander. Die eine Figur wird je zur Metapher der anderen. Linda Segers "Fahrplan" eines Drehbuches wiederum ist ein gutes Beispiel für die Rhythmisierung von Erzählungen. Ein fähiger Drehbuchautor weiß die einzelnen Abschnitte eines Drehbuches, wie Plot- und Turningpoints, mit den richtigen Ereignissen zu besetzten, um beim Publikum das Gefühl zu erwecken, einen spannenden, glaubwürdigen, interessanten Film gesehen zu haben. Beide Konzepte Lotmans greifen für eine umfassende Analyse eines Werkes geschweige denn der literarischen Ästhetik allgemein deutlich zu kurz. Elemente, die das Erscheinen eines literarischen Werkes mit beeinflussen, wie Atmosphäre, historische Situation oder Biografie des Autors bleiben völlig außen vor. Auch ist Lotmans Grundannahme, dass natürliche Sprachen weniger Bedeutung transportieren, durchaus fragwürdig. Es ist bereits fragwürdig, ob man tatsächlich sinnvollerweise zwischen natürlichen und literarischen Sprachen unterscheiden kann. Trotz all dieser Kritik werde ich Lotmans Konzepte weiter nutzen, da sich beide Konzepte gut auf andere Medien übertragen lassen Martin Seels Kunstbegriff Deutlich aktueller und mit einem anderen Schwerpunkt versehen, ist Martin Seels "Ästhetik des Erscheinens" 26. Für meine Arbeit hat Seels Begriff zudem den Vorteil, dass er von Grund auf interdisziplinär ist. Seels Grundidee ist die, dass Objekte durch die Art und Weise ihres Erscheinens zu Objekten der Kunst werden. "Auch zur Wahrnehmung von Autos und Küchenmaschinen gehört das Wissen, wozu sie gemacht und geeignet sind. Von diesen aber unterscheiden sich Kunstwerke grundsätzlich darin, daß sie Darbietungen - und zwar wiederum: besondere Arten von Darbietungen - sind. Welche Funktionen ihnen auch immer zugeschrieben werden mögen, sie unterscheiden sich von Dingen und Gebrauchsdingen darin, daß sie gemacht sind, um als Präsentationen einer besonderen Art aufgefaßt zu werden. Das ist ihre primäre Funktion. Ihre Materialien sind so organisiert, daß sie sich so präsentieren, auf daß wir etwas von ihnen präsentiert finden können. Auf dieses Sich-Präsentieren kommt es an. Künstlerische Objekte stellen sich in der genauen Organisation ihres Materials aus, um auf diese Weise etwas zur Darbietung zu bringen." 27 Seel spricht dabei vom Material des Kunstwerkes. Was dieses Material ist, hat er zuvor ausgeführt: "Die meisten Objekte der Kunst entstehen aus einer spezifischen Verwendung eines sinnlichen Materials. Gattungen der Kunst lassen sich unter anderem danach unterscheiden, von welchem Material oder welcher Art der Materialverwendung sie ihren Ausgang nehmen. Dabei erfährt die Sinnlichkeit des Materials, das ein Kunstobjekt mit beliebigen anderen Objekten teilen kann, eine Umwandlung in einen Zustand, den es mit keiner anderen Art von Objekten teilt. Einige Schritte dieser Transformation möchte ich kurz nachvollziehen. Das konstitutive Material einer Kunstart ist eine Voraussetzung, ohne die es kein Werk dieser Kunst geben kann - sein Gebrauch ist für diese Kunst eine conditio sine qua non. 'Material' steht dabei nicht für 'Materie', sondern für das, was bearbeitet bzw. womit gearbeitet werden muß, damit von Kunst einer bestimmten Gattung die Rede sein kann. Als Material der Architektur z. B. könnte das relativ Feste (von Stein über Stahl bis zum Stoff) angesehen werden; auch die Plastik greift auf dieses Material zurück (unterschiedliche Künste können das Ausgangsmaterial teilen). [...] Das unumgängliche Material der Seel2000. Seel2000. S

19 Literatur dürfte das Wort (manchmal auch nur der Buchstabe) sein - und zwar: sowohl in seiner graphischen und klanglichen Gestalt als auch in seiner konventionellen Bedeutung." 28 Diese Materialien werden aber in einer bestimmten Weise benutzt: "Keine Kunstart freilich ist alleine von ihrem Material her zu verstehen. Die Kontur bestimmter Gattungen ergibt sich erst durch Arten der Verwendung der basalen Materialien. So könnte die grundlegende Operation der Architektur als Raumteilung bestimmt werden, als eine Einrichtung von Innen/ Außen-Differenzen; [...]. Als Grundoperation der Literatur könnte die Zusammenstellung von Buchstaben und Worten zu graphisch sichtbaren Texten verstanden werden; man könnte sagen, sie arbeitet mit der Differenz von flüchtiger und bleibender Anordnung sprachlicher Mittel." 29 Sollen Materialien und Medien in Objekten nun so genutzt werden, dass sie künstlerischen Wert erhalten, so ist man bereits sehr nahe an Lotmans Begriff. Bei Lotman muss das sprachliche Kunstwerk mit den syntaktischen Eigenschaften von Sprache eine zusätzliche Bedeutung, Semantik schaffen. Seel fasst das Objekt seiner Betrachtung, das Material bzw. Medium, weiter und spricht von allen Kunstgattungen - vorhandenen oder noch nicht vorhandenen - und nicht nur von sprachlichen. Des Weiteren ist bei Seel der Begriff der Semantisierung des Nichtsemantischen erweitert bzw. vertauscht durch die Aussage, Kunstwerke seien "so organisiert, daß sie sich so präsentieren, dass wir etwas von ihnen präsentiert finden können" 30 Dieser Unterschied bringt eine deutliche Erweiterung des Kunstbegriffes. Lotmans Begriff des sprachlichen Kunstwerkes ist insoweit vom Rezipienten losgelöst, als dieser nur noch dazu da ist, die zusätzliche Semantik zu erkennen. Das Kunstwerk ist bei Lotman ein eigenständiges Ding, das seinen Status als Kunstwerk schon in sich trägt. Bei Seel liegt der Schwerpunkt eher auf dem "dass wir etwas von ihnen präsentiert finden können" 31. Seel geht es nicht wie Lotman darum, welches Objekt ein Kunstwerk ist und welches nicht, sondern vielmehr darum, unter welchen Bedingungen ein Objekt ein Kunstwerk ist, wann es von Menschen als Kunstwerk erkannt wird. Diese Erweiterung wird notwendig angesichts von Kunstobjekten wie Readymades, so z.b. Marc Duchamps berühmter "Fontaine": ein auf dem Rücken liegendes Pissoire. Der "Springbrunnen" wird erst dadurch zum Kunstwerk, dass er sich als Kunstwerk präsentiert, was u.a. durch die Signatur des Künstlers erreicht wird. Der Kontext ist also für die Frage, ob Kunst oder Nicht-Kunst, entscheidend. Seel greift an den Stellen, an denen er sich mit der Literatur beschäftigt, leider zu kurz. So sieht Seel als Material der Literatur lediglich die Sprache und deren Eigenschaften "Klang" und "Bild": "Das unumgängliche Material der Literatur dürfte das Wort (manchmal auch nur der Buchstabe) sein und zwar: sowohl in seiner graphischen und klanglichen Gestalt als auch in seiner konventionellen Bedeutung." 32 Aus Seels Position heraus ist diese Beschränkung verständlich. Es geht ihm schließlich um die Erscheinung der Materialien. Und da Sprache nun einmal nur akustisch oder visuell erscheint, glaubt Seel wohl, dies seien ihre einzigen einzigartigen Eigenschaften. Wie ich aber oben gezeigt habe, sind wenigstens noch zwei weitere Eigenschaften der Literatur einzigartig. Zum Ersten ist da ihr hoher Abstraktions- und Unbestimmtheitsgrad und zum anderen der Codex. Der Codex ist für diese Arbeit von größerer Bedeutung, da der Codex nicht nur das Erscheinen der Schrift bestimmt, sondern grundlegend für die literarische Ästhetik ist. Deutlich wird dies z.b. in James Joyces "Ulysses", der so konzipiert ist, dass Teile des Textes vom Leser nicht verstanden werden können, wenn man nicht 28 Seel2000. S Seel2000. S Seel2000. S Seel2000. S Seel2000. S

20 zuvor das ganze Buch gelesen hat. Joyce nutzt den Codex, um auf den Codex aufmerksam zu machen, und handelt so ganz im Sinne von Seel Dekonsturierte Schriftkunst Lotman und in gewissenem Sinne auch Seel sind Vertreter einer strukturalistischen Literaturtheorie. Diese Theorie versucht mit klaren Strukturen und Begriffen, meist sogar mit Gegensatzpaaren einen Zugang zum Kunstwerk zu finden. Klassische Beispiel hierfür sind "Form und Inhalt", "Innen und Außen", "Mann und Frau" aber auch strukturbildende und nicht gegensätzlich Begriffe und Begriffsketten wie "Ereignis - Handlung - Geschichte" oder "Vers-Strophe-Gedicht". Gegen die Begrenzung, die diese Methode mit sich bringt, haben sich die Postrukturalisten wie Jaquces Derrida, Gilles Deleuze und Felix Guattari oder Andrew Gibson 33 gewandt. Ihre Kritik lautet, dass durch diese stark strukturbildende und geometrisierende Literaturtheorie gewisse Aspekte von Literatur, wie Dynamik, Grauzonen und Mischformen, übersehen werden. Derrida hat aus dieser Kritik heraus die Technik der Dekonstruktion entwickelt. Die dekonstruktivistische Literaturkritik besteht u.a. darin, zu versuchen, besagte Gegensatzpaare und Strukturen in Texten zu finden, um dann zu zeigen, dass man den Text auch jenseits dieser Strukturen lesen und verstehen kann. Gleichzeitig bieten sowohl die poststrukturalistische Literaturtheorie im Allgemeinen als auch die dekonstruktivistische Literaturtheorie im Besonderen neue Strukturen und Gegensatzpaare, mit denen man als Literaturwissenschaftler arbeiten kann. Es sei noch erwähnt, dass der Poststrukturalismus und die Dekonstruktion auf die Literaturproduktion eine weit geringere Auswirkung hatten als auf die Literaturrezeption. Fast diametral entgegengesetzt verhält es sich in der Architektur Schrift und Funktionalität Der Teil der Literatur, den ich als Grundlage der literarischen Ästhetik heran ziehe - die Literatur in lateinischer Schrift - kennt bis auf wenige Ausnahmen nur ein Funktionalitätskonzept: den Codex. Die lateinische Schrift im Allgemeinen und die Literatur in dieser Schrift im Besonderen haben sich freiwillig einer weitestgehend eindimensionalen Funktionalität unterworfen. Lediglich die Avantgarden des 20. Jhds. haben versucht, massiv mit dem Konzept des Codex zu brechen. Weitere literarische Versuche wider den Codex finden sich in Espen Aarseths "Cybertext" 34 und Beat Suters "Hyperfiction" 35. Im Bereich der Sachbücher ist der Codex jedoch schrittweise durch zusätzliche Funktionalitäten erweitert worden, wie z.b. Inhaltsverzeichnis, Index oder Glossar von denen es einige auch bis in die Literatur, dort aber zu keinem Ruhm gebracht haben. Dennoch sind die Funktionalitäten vorhanden und die meisten Leser wissen, wie man mit einem Inhaltsverzeichnis oder einem Index umgeht. Im Kern von solchen Werken ist der Text aber weiterhin linear organisiert. So besteht z.b. jeder Artikel eines Lexikons aus einem linearen Textstrang und auch der Großteil des Textes eines Romans ist trotz Inhaltsverzeichnis und Index nach dem Codex organisiert. 33 Vgl. Derrida1998, Deleuze1992, Gibson1996. Aarseth, Espen. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. 1. PB. Aufl. University of Bergen. Baltimore: Johns Hopkins University Press, Suter, Beat Hg., Böhler, Michael Hg. Hyperfiction: Hyperliterarisches Lesebuch, Internet und Literatur mit CD-Rom. 1. PB. Aufl. Basel: Stroemfeld,

21 Computer In dieser Arbeit soll es um Ästhetik gehen. Was bedeutet Ästhetik im Zusammenhang mit dem Computer? Für die Literatur und die Architektur ist das so eindeutig, wie es unsere heutigen Diskurse zulassen. Für den Computer ist das bei weitem nicht geklärt. Der Personalcomputer, so wie er heute auf Millionen Schreibtischen steht, ist erst 20 Jahre alt und die breite Diskussion, ob er zu Kunstobjekten fähig ist und wie diese dann aussehen sollen, ist rund 10 Jahre alt. Im Vergleich zu über 2000 Jahren europäischer Literaturgeschichte und über 3000 Jahren europäischer Architekturgeschichte muten diese 10 Jahre Computerkunstgeschichte eher marginal an. Da sich Künstler aber intensiv mit dem Computer beschäftigen und es mittlerweile eine scheinbar unüberblickbare Masse an "Computerkunst" gibt, scheint es mir geboten, sich mit dieser jungen Kunst zu beschäftigen. Um nicht Gefahr zu laufen, Erkenntnisse zu produzieren, die in drei Jahren von der Technik und Mode überholt sind, möchte ich meine Überlegungen zur Ästhetik des Computers an die unveränderlichen Eigenschaften des Computers knüpfen. Diese unveränderlichen Eigenschaften des Computers werde ich von Grund auf erläutern. Eine solche Erläuterung scheint mir notwendig, da selbst grundlegende Begriffe des Computers wie "digital" oder "Bits" zu Schlagworten verkommen sind und ich sicher gehen möchte, dass der Leser weiß, wovon im Folgenden die Rede ist. Dieses Vorgehen dient aber nicht nur der Begriffsklärung. Wie ich in der Einleitung erläutert habe, glaube ich, dass Kunst immer mit dem Medium, dessen sie sich bedient, zu tun hat. Was das Medium Computer ausmacht, ist allerdings umstritten, und so versuche ich, diese Unwägbarkeit zu umgehen, indem ich mich auf eben jene grundlegendsten Eigenschaften des Computers konzentriere, die kein anderes Medium in Quantität oder Qualität bietet Computer als Medium Der Computer ist ein Medium und zugleich viele Medien. Der Computer ist ein Medium, weil er eine Kombination von Eigenschaften besitzt, die ihn von allen anderen Medien unterscheidet und die im wahrsten Sinne des Wortes - in seinem Innern zu finden ist: Im Prozessor, im Arbeitsspeicher, auf der Festplatte und and den Schnittstellen. Diese Eigenheiten lassen sich nicht direkt wahrnehmen, sondern nur über Ausgabemedien, wie z.b. Monitor, Drucker, Lautsprecher. Der Computer ist deshalb viele Medien, weil er immer dieser Ausgabemedien bedarf. Praktisch alles, was über elektrische Impulse gesteuert werden kann, ist ein potentielles Ausgabemedium. Das macht den Computer zu einer vorbildlosen medienintegrierenden Maschine, da von der Druckmaschine über den Kinoprojektor bishin zum Laser-Stahlschneider praktisch jede Maschine computersteuerbar ist. 36 Der Computer ist aber das erste Medium, das zwei völlig unterschiedliche Ebenen hat: die Ebene der Daten und die der Programme. 37 Ich werde die speziellen Eigenschaften des Computers, in den folgenden beiden Abschnitten anhand dieser beiden Ebenen verdeutlichen Computer als Daten-Medium Der Computer scheint auf den ersten Blick gar kein neues Medium zu sein: Es gibt Texte, Bilder, Musik und Filme in ihm, lauter scheinbar vertraute Medien. Tatsächlich ist die derzeitige Nutzung des Computers eher konservativ 38 und ahmt die alten Medien nach. Dass bei dieser Nachahmung allerdings ein einige Eigenschaften der alten Medien auf der Strecke bleiben und ein einige neue Eigenschaften hinzukommen, werde ich in diesem Abschnitt zu zeigen versuchen. 36 Zum Thema "Computer und Medientheorie" vgl. Negroponte1997, Krämer1998, Johnson1999. Programme sind streng genommen auch nur Daten, allerdings mit dem Unterschied, dass Programme als Prozesse vom Computer interpretiert werden können. Diese graue Grenze zwischen Daten und Programmen ist der Grund dafür, dass der Computer als Maschine frei programmierbar ist und eine so gewaltige Funktionalitätsvielfalt entwickelt hat

22 Der Computer ist eine Maschine, die sehr schnell rechnen kann. Rechenmaschinen an sich sind aber noch keine oder nur sehr schlechte Medien. Taschenrechner z.b. für die Kommunikation zwischen zwei Personen zu benutzen, ist ausgesprochen schwierig. Der Computer kann darüber hinaus lesen und schreiben, was ihn zu einem weit leistungsfähigeren Medium macht. Dabei liegen die Leseund Schreibgeschwindigkeit ebenso wie das Verhältnis von Daten pro Speichervolumen deutlich über denen der bisherigen Medien. Das ist möglich, weil der Computer intern mit dem binären Zeichen- bzw. Zahlensystem arbeitet. Das Binärsystem ist ein Zeichensystem / Zahlensystem, das nur zwei Zustände kennt. Diese Zustände werden häufig als EINS und NULL bezeichnet. Im Computer werden sie allerdings ganz unterschiedlich dargestellt und verarbeitet. Auf magnetischen Datenträgern (Festplatte, Diskette) sind sie als magnetische Ausrichtungen vorhanden, auf optischen Datenträgern (CD-Rom) als laserreflektierende oder nicht laserreflektierende Punkte, in den Relais / Transitoren (aus denen ein Prozessor besteht) dann als Strom-An und Strom-Aus und weiter oben in der Abstraktionshierarchie des Prozessors tatsächlich als Einsen und Nullen. Wichtig ist nur, dass alle Daten auf Ketten von zwei Zuständen reduziert werden können. Deshalb nennt man den Computer auch "digital Computer", da er nur mit digitalen Daten arbeitet, die im Unterschied zu analogen Daten nur diskrete Zustände annehmen können, so genannte Digits. Als Beispiele für den Unterschied zwischen analogen und digitalen Daten müssen häufig Vinylschallplatte und CompactDisk herhalten. Bei einer Schallplatte ist es so, dass die Schallwellen, die gespeichert werden sollen, von einem Mirkofon in elektrische Schwingungen umgewandelt werden, die dann wieder in räumliche Schwingungen einer Kratznadel umgewandelt werden, welche wiederum die Schwingungen ins Vinyl kratzt. Die akustischen Schwingungen werden "direkt" in Spuren auf dem Vinyl umgesetzt. Bei der CD werden die Schwingungen in kleine Einheiten aufgeteilt. Jede Einheit bekommt dann einen Zahlenwert. Bei herkömmlichen CDs wird dieser Wert mal pro Sekunde gemessen bzw. gesendet. Digital sind die Daten deshalb, weil es sich um ein Kette von Zahlenwerten handelt. Dabei kann ein Wert nicht beliebig genau sein, wie das bei Schallplatten der Fall ist. Nur die Tatsache, dass sehr schnell sehr viele Zahlen bearbeitet werden, macht es möglich, dass man als Laie den Unterschied zwischen analogen und digitalen Musikdaten nicht hören kann. Abb. 3: Analogkurve und Digital-'Kurve' 39 Es gibt auch digitale Systeme, die nicht binär sind. Getränkeautomaten z.b.: ein europäischer Getränkeautomat muss zwischen acht Zuständen unterscheiden können: den acht europäischen 38 Marshall McLuhan hat behauptet, dass neue Medien zunächst stets konservativ sind. Janet Murray verdeutlicht dies am Beispiel des Kinos: In den Änfang des Kinos wurde der Film als ein Kombination aus Theater und Fotografie betrachtet und auch in diesem Sinne rezipiert. So kam es, dass es eingie Zeit dauerte bis Regisseure und Kameramänner auf die Idee kamen, die Kamera während der Aufnahme zu bewegen. Bis dahin hatte man stets mit einer stillstehenden Kamera gefilmt. Kamerafahrten sind für den Film, für das Medium des bewegten Bildes eine der wichtigesten. Ausdruckmöglichkeiten. Vgl. dazu Murray1997 S. 66, McLuhan1992, McLuhan2000 und McLuhan Breuer, Hans. dtv-atlas zur Informatik: Tafeln und Texte. 1. Aufl. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, S

23 Münzen. Und er erkennt diese und nur diese Zustände. Wirft man eine fremde Münze hinein, so wird diese nicht angenommen, da sie nicht zu den Zuständen gehört, die er unterscheiden kann. Sehr wohl muss der Automat aber zwischen einem Eineurostück und einem Zweieurostück unterscheiden können. Das Binärsystem ist das radikalste aller digitalen Systeme, da es nur zwei Zustände kennt. Ein digitales System mit weniger Zuständen ist nicht möglich, da sich ein Zeichen nicht mehr von dem anderen unterscheiden würde. In einem binären Speichersystem kann jede Speichereinheit nur zwei Zustände annehmen. Eine solche Speichereinheit heißt Bit. Mit diesen beiden Zuständen können aber andere digitale Systeme simuliert werden. Nimmt man z.b. jeweils acht Bits zusammen, so kann man 28, also 256 unterschiedliche Zustände simulieren, also die Zahlen von oder jedes Zeichen der Tastatur und noch einige Sonderzeichen dazu. Da der Computer alle Daten als binären Code speichert, sind also alle vom Computer speicherbaren Daten als lange Ketten von zwei Zuständen gespeichert. Daher gibt es auch keinen Qualitätsverlust beim Kopieren von digitalen Daten. Das liegt daran, dass alle Informationen als Zahlenketten gespeichert werden und sich diese Zahlenketten nicht verändern, egal wie man sie speichert. Wenn ich mir z.b. die Zahl sieben merken will, dann kann ich mir zuerst sieben Kerben in einen Baumstamm schnitzen. Muss nun der Baum gefällt werden, so kann ich zuvor genau so viele Äpfel in meinen Rucksack stecken, wie Kerben im Baum sind. Bekomme ich nun Hunger und will die Äpfel essen, so kann ich, um mir weiterhin meine Zahl zu merken, genau so viele Steine in meine Hosentasche stecken, wie ich Äpfel in meinem Rucksack habe usw. Analoge Daten hingegen funktionieren eher wie die "stille Post": man sagt immer das weiter, was man glaubt gehört zu haben, und so kommt beim Letzten in einer Kette von 20 Zuhörern und Weitersagern etwas anderes an als beim Zweiten. Wie aber kann man diese Daten jetzt benutzen, wenn es doch nur Zahlenketten sind? Wie oben schon gezeigt, kann man Bits zusammenfassen. Heute werden tatsächlich je acht Bits zu einem Byte zusammengefasst. Ein Byte kann also einen von 256 Werten annehmen. Jedem dieser Werte kann man dann ein Zeichen zuordnen, den dieser Wert repräsentieren soll. Damit jeder Computer mit den gleichen Zuordnungen arbeitet, sind sehr früh Standards dafür erarbeitet worden. Der verbreitetste ist der ASCII 40 Standard, der historisch gesehen nur aus sieben Bit besteht, mittlerweile aber als "erweiterter ASCII-Zeichensatz" auch acht Bit hat. Abb. 4: ASCII-Tabelle. Die Zeichen sind spaltenweise von 0 (links oben) über 15(erste Spalte, erste Zeile) und 16(zweite Spalte, erste Zeile) bis 255 sortiert (rechts unten). 41 Möchte ich nun das Wort Hamlet digital abbilden, so benötige ich dafür sechs Byte, die die Werte ASCII steht für "American Standart for Information Exchange" Dittrich, Stefan. Das große QBasic Buch. 1. Aufl. Düsseldorf: Data Becker, S

24 72, 97, 109, 108, 101 und 116 annehmen. Diese Werte werden dann in binären Code umgewandelt. Für den Wert 72 sähe das so aus: Lateinische Buchstaben eignen sich hervorragend zur binären Speicherung, da das Lateinische Alphabet und die dazugehörigen Satz- und Sonderzeichen zusammen deutlich weniger als 256 Zeichen sind. So lassen sich problemlos mit einem Byte ein Buchstabe oder ein Zeichen codieren. Andere Medien, wie Bilder oder Klänge, sind weit schlechter digital zu speichern. Geht man davon aus, dass ein Bild ähnlich wie ein Buch aus Zeilen von sehr kleinen Punkten besteht, so kann man jedem Punkt einen Wert für seine Farbe zuweisen. Nur leider kann das menschliche Auge deutlich mehr als 256 Farben unterscheiden und man muss schon sehr viele, sehr kleine Punkte zusammenfügen, damit man nicht mehr erkennt, dass das Bild aus Punkten zusammengesetzt ist. Bilder sind also, im Vergleich zu Texten, wahre Speicherfresser aber immer noch genügsam im Vergleich zu Audiodaten. Diese müssen für jede Sekunde Audiodaten Werte speichern, und das Spektrum dieser Werte ist weit größer als das der Farben, geschweige denn der Buchstaben. Wie man aber sieht, ist der Computer in der Lage, sehr viele unterschiedliche Medien zu digitalisieren, zu speichern und wiederzugeben. Dabei ist der Computer z.zt. noch auf hauptsächlich drei Ausgabemedien beschränk: Monitor, Drucker und Lautsprecher. Beide haben Eigenschaften, die andere Medien nicht haben. Ich werde hier nur auf den Monitor näher eingehen, da weder Literatur die ich in dieser Arbeit als Schriftkunst verstehe - noch Architektur im Rahmen dieser Arbeit mit akustischen Elementen in Berührung kommen. Der Monitor ist ein deutlich anderes visuelles Medium als das Buch oder das Gemälde. Der Monitor, an dem ich diese Arbeit geschrieben habe, wiederholt 75 Mal pro Sekunde sein Bild. Das heißt dass 75 mal pro Sekunde das Bild, das er zeigt, neu dargestellt wird. Theoretisch könnte er das Bild auch 75 mal pro Sekunde ändern. Ein Bild oder ein Buch verändern sich gar nicht, es sei denn ich male etwas hinein, was meist aber auch nur unter großem Aufwand wieder zu entfernen ist. Der Monitor ist für die Präsentation von Computerdaten ein ganz hervorragendes Medium, da ich mit ihm die Eigenschaften des Computers ausnutzen kann, die dieser besonders gut beherrscht: schnelles Lesen, schnelles Schreiben, schnelles Rechnen und Veränderbarkeit des Geschriebenen. Wenn ich in meiner Textverarbeitung eine Taste drücke, dann erscheint der entsprechende Buchstabe sofort auf dem Bildschirm. Tatsächlich aber hat der Computer die Eingabe von meiner Tastatur gelesen, diese Eingabe in die richtigen Bytes umgerechnet und diese dann in den Arbeitsspeicher geschrieben. Von dort hat er sie dann wieder ausgelesen und auf den Monitor geschrieben. Der Computer kann noch wesentlich komplexere Dinge lesen, schreiben und berechnen, als man mit einer Textverarbeitung erzeugen kann. Bereits die Computerspielgeneration und Prozessorgeneration von 1992 war in der Lage, das Verhalten von Tausenden von Lebewesen zu simulieren, zu berechnen und gleichzeitig auf dem Monitor darzustellen. 42 Dabei ist zu bemerken, dass auf der visuellen Fläche nichts gespeichert wird. Beim Buch ist der Ort, an dem die Daten sich präsentieren, auch der Ort, an dem sie gespeichert wurden: auf dem Papier. Der Monitor scheint sogar das Gegenteil des Papiers zu sein. Nicht nur, dass er die Daten nicht speichert, sondern er muss praktisch 75 mal pro Sekunde an sie erinnert werden. Gespeichert werden die Daten auf den Festplatten, für den Menschen praktisch unlesbar. Nur durch den vielfachen Interpretationsprozess im Computer, an dessen Ende der Monitor steht, werden die Daten für den Endbenutzer lesbar. Noch Anfang der 70er gab es kaum Computer, die Monitore als Ausgabegeräte nutzen konnten. Die Ergebnisse einer jeden Berechnung, die man den Computer machen ließ, wurden ausgedruckt. 42 Vgl. Karakotsios

25 Man las diese dann und konnte daraufhin neue Berechnungen anstellen lassen. Eine Interaktion zwischen Mensch und Computer dauerte wenigstens Minuten, wenn nicht sogar Stunden oder Tage. Heute ist der Computer mit der Ausgabe meistens ebenso schnell oder schneller als die menschlichen Sinne. Der Monitor hat aber noch weitere Einschränkungen. So ist er zwar ein visuelles, aber nur ein zweidimensionales Medium. Erst Stereomonitorsysteme erlauben Abbildungen "echter" dreidimensionaler Objekte. Doch auch solche Systeme bleiben rein visuell; man kann etwas nicht dort ertasten, wo man es sieht. Es gibt auch haptische Ausgabemedien, wie z.b. Lesezeilen für Blinde, auf denen Texte in Blindenschrift präsentiert werden. Computer können mit anderen Ausgabemedien auch komplexe dreidimensionale Objekte erzeugen, wie z.b. Buchstaben aus Styropor oder Träger für Gebäude aus Stahl schneiden.. Prinzipiell ist der Computer aber in der Lage, alles als Ausgabemedium zu nutzen, das sich über elektrische Signale steuern lässt, und das sind heute fast alle Maschinen. Der Computer verdankt dieses Potenzial seiner Eigenschaft als elektronische Rechenmaschine. Da der Computer Relais und damit Strom zum Rechnen benutzt, ist es nicht schwierig, auch die Ausgabemedien über Strom anzusprechen. Strom ist auch der Grund für die herausragendste Eigenschaft des Computers: seine enorme Rechenleistung. Denn Strom fließt in Leitungen mit annähernd Lichtgeschwindigkeit. So kann man extrem viele Berechnungen pro Sekunde anstellen, und die Daten erreichen immer noch rechtzeitig die einzelnen Bauteile, wie Festplatte oder Monitor. Lichtschneller Datentransport in Kombination mit Datentransport ohne Qualitätsverlust - dank der digitalen Speicherung von Daten - ermöglichen eine weitere entscheidende Eigenschaft des Computers: Computer Mediated Communication, kurz CMC-Techniken. Die bekannteste Anwendung aller CMC-Techniken ist das Internet. CMC-Techniken ermöglichen den schnellen (annähernd lichtschnellen, weil nur Strom bewegt wird), qualitätsverlustfreien (weil digital) und preiswerten (weil nur Strom bewegt wird und keine Atome wie Papier oder Vinyl) Transport jeder Sorte von Daten (weil digital und binär) an jeden Fleck der Welt (überall, wo man ein Telefon benutzen kann) sowohl hin, als auch zurück (weil man durch ein Telefon je Daten senden und empfangen kann, anders als beispielsweise beim Radio oder Fernsehen). Die sozialen Veränderungen, die diese Revolution in der Medientechnik bringt, stehen hier nicht zur Diskussion. 43 Aber auch die Auswirkung der CMC-Techniken auf die Ästhetik der Computerkunst lassen sich nur schwer prophezeihen und nehmen von daher auch nur einen Bruchteil meiner Betrachtungen ein. Zusammenfassend möchte ich hier noch einmal die wichtigsten Eigenschaften des Computers nennen: Jede Kopie ein Original Daten können, da sie digital und binär gespeichert werden, ohne Qualitätsverlust und praktisch ohne Kosten kopiert werden. Dabei macht es kaum Sinn, von Kopien und Originalen zu sprechen, da sich die Kopie nur durch ihr Alter vom Original unterscheidet. Da das Alter digitaler Daten praktisch keine Rolle spielt, spielt auch der Unterschied zwischen Kopie und Original im Computer praktisch keine Rolle. Stete Lese- und Schreibmöglichkeit Der Computer kennt hauptsächlich zwei Speichermedien: die Festplatte und die CD-ROM. Festplatten bieten eine stete Lese- und Schreibmöglichkeit. Und da der Computer unglaublich schnell Daten schreiben und löschen kann, hat der Benutzer theoretisch die Möglichkeit jederzeit auf alle Daten zu zugreifen und diese zu verändern. Dieser so genannte wahlfreie 43 Vgl. Negroponte1997, S.31 ff. 25

26 Zugriff erlaubt es dem Benutzer z.b., Text mitten im Text zu bearbeiten oder schnell zwischen verschiedenen digitalen Daten hin und her zu springen. Die CD-ROM hat, wie der Name (CompactDisk- Read Only Memory) schon sagt, nur eine Lesemöglichkeit und ist im Vergleich zur Festplatte eher langsam. Copy'n'Paste Copy'n'Paste ist ein Sammelbegriff für ein Verfahren, das durch "Jede Kopie ein Original" und "Stete Lese- und Scheibmöglichkeit" ermöglicht wird. Copy'n'Paste ermöglicht, ganze oder Teile von digitalen Texten (aber auch anderen digitalen Daten) zu kopieren und in andere digitale Daten einzufügen. Dabei muss der Anwender der Copy'n'Paste Technik nur sehr wenig Aufwand betrieben (4-5 Tastenkombinationen drücken oder wahlweise 4-5 Mausklicks), um selbst große Mengen Text zu kopieren. Höchste quantitative Interaktivität Interaktivität ist eine Eigenschaft des Computers, die sich aus seiner Prozeduralität ableitet, die ich im folgenden Abschnitt näher untersuchen werde. Hier sei nur kurz erwähnt, dass der Computer auf fast jede Anfrage des Benutzers sofort reagieren kann. Angesichts stetig wachsender Rechenleistung wird sich diese Eigenschaft eher noch verbessern als verschlechtern. Der Computer ist von allen Medien das mit der schnellsten Reaktionszeit. CMC-Techniken In den CMC-Techniken sind eine Vielzahl der einzigartigen Eigenschaften des Computers vereint. Hier sei nur erwähnt, dass sie sekundenschnellen, qualitätsverlustfreien, preisgünstigen und weltweiten Austausch von Daten zwischen Computern und Benutzern ermöglichen. Abschließend lässt sich sagen, dass der Computer in der Lage ist, Daten aus anderen Medien aufzunehmen. Dabei verlieren diese Daten aber Eigenschaften, die sie in den alten Medien noch hatten, gewinnen aber neue Eigenschaften hinzu. So kann man auf einer digitalisierten Version eines Gemäldes nur schwer erkennen, wie dick die Farbe an den verschiedenen Stellen der Leinwand aufgetragen ist, dafür lässt sich aber wesentlich einfacher eine perfekte Kopie dieser digitalen Version des Gemäldes herstellen und für geringe Kosten an sehr viele Benutzer verteilen. Während die Ausführungen in diesem Abschnitt hauptsächlich dazu gedacht waren, einen direkten Vergleich zwischen den Eigenschaften der scheinbar selben Daten in alten Medien (Buch Gemälde, Bau) und in den Neuen Medien (Computer) zu unternehmen, so soll es im folgenden Abschnitt um die Elemente gehen, die den Computer tatsächlich zu einem eigenständigen Medium und nicht nur zu einem Medienverwandler machen: Computer als prozedurales Medium Die oben erwähnten, einzigartigen Eigenschaften des Computers leiten sich fast alle aus seiner herausragendsten Eigenschaft ab, der Prozeduralität, der Fähigkeit Berechnungen auszuführen. Schrift, Buch und Architektur bzw. Bauten sind statische Medien. Ein einmal gedrucktes Buch verändert sich meist ebenso wenig wie ein einmal errichtetes Gebäude. Wenn es doch Veränderungen in einem dieser Medien gibt, wie z.b. handschriftliche Notizen oder ein Anbau, dann würde man wohl kaum davon sprechen, dass der Prozess der Erweiterung den ästhetischen Wert des Objektes ausmacht. Der Computer ist jedoch ein dynamisches Medium, das Prozesse ablaufen lassen kann. Denn das Grundprinzip des Computers lautet: Eingabe, Verarbeitung, Ausgabe. Dabei können Computer heute in einer Sekunde viele Millionen Eingaben registrieren, verarbeiten und ebenso viele Ausgaben machen. Dies ist das eigentliche Medium Computer. Der Computer ist als erstes Medium in der Lage nicht-lineare Prozesse darzustellen. Die Präsentationsmedien, derer sich der Computer bedient, wie Monitor, Print oder Ton, geben ebenso wenig Hinweis auf das Neue an diesem Medium, 26

27 wie die Betrachtung der einzelnen Bilder einer Filmrolle Aufschluss über die Dynamik eines Filmes gibt. Der Prozess wird erst deutlich, wenn man sich nicht mehr auf die Präsentationsmedien konzentriert, so wie die Dynamik des Filmes erst deutlich wird, wenn man den Film nicht mehr als Folge von Bildern betrachtet. Doch diese Prozeduralität des Computers würde ihm wenig nutzen, wenn er nicht eine weitere grundlegende Eigenschaft hätte: er ist frei programmierbar. Wie wichtig diese Fähigkeit ist, lässt sich wieder am Beispiel des Taschenrechners zeigen. Ein Taschenrechner ist, wie bereits erwähnt, ebenfalls prozedural, aber ein schlechtes Medium, weil er praktisch keine Daten speichern kann und dem Computer deutlich unterlegen ist, da er auf jede Eingabe stets gleich reagiert. Man kann beliebig oft die Tastenfolge 1 * 1 drücken und wird doch immer das gleiche Ergebnis erhalten. Das ist beim Taschenrechner auch gut so. Der Computer hingegen ist frei programmierbar. Dass tatsächlich der Buchstabe auf dem Bildschirm erscheint, den ich auf der Tastatur gedrückt habe, ist reine Freundlichkeit der Programmierer. Ohne viel Aufwand ließe sich eine Software programmieren, bei der jeder Tastenanschlag das Wort "Hamlet" auf dem Bildschirm erscheinen ließe. Erst die freie Programmierbarkeit ermöglicht die Vielfalt an Software, die es heute für den Computer gibt Computer als bedeutungstragendes Medium Wie transportiert der Computer nun Bedeutung? Z.Zt. fungiert der Computer als bessere Schreibmaschine. Der größte Teil der Kommunikation, die über den Computer läuft, nutzt lediglich die verbesserten Eigenschaften digitaler Daten, über die sie im Vergleich mit ihren analogen Pendants verfügen. Die Bedeutung wird also von den Daten getragen, die zwar durch die spezifischen Eigenschaften des Computers, wie oben gezeigt, abgewandelt wurden, das Neue am neuen Medium wird jedoch kaum genutzt. Das überrascht nicht, angesichts des Alters des Mediums und der erforderlichen Kompetenzen, die für eine Nutzung der prozeduralen Eigenschaften des Computers als Medium vorrausgesetzt werden müssen. Über Prozesse zu kommunizieren, ist eine Kulturtechnik, die erst erlernt werden muss. Wie so oft zeigt sich an dieser Stelle die Unterhaltungsindustrie als Pionier, weshalb ich zur Verdeutlichung ein Beispiel aus diesem Bereich wähle. Das Computerspiel "Civilization" 44 von Sid Meyer z.b. versetzt den Spieler in die Rolle des Lenkers einer Zivilisation. Der Spieler muss stetig Entscheidungen fällen, die sich auf die Zukunft seiner Zivilisation auswirken. Er muss Steuern erheben, eine Armee aufbauen, Siedlungspolitik betreiben, die Forschung in eine bestimmte Richtung lenken usw. usf. Der Konkurrenzdruck unter den Völkern ist hart, und so kommt es nicht selten vor, dass man von anderen Völkern unterjocht oder hoffnungslos überholt wird. Während einer Partie hat der Spieler etwas über die Führung einer Zivilisation in diesem Spiel gelernt. Er hatte einen Einblick in den Entwicklungsprozess einer Zivilisation. Je länger und je öfter er das Spiel spielt, umso besser wird er den Prozess verstehen, der hinter 45 dem Spiel steht. Er wird Schritt für Schritt die Mechanismen verstehen, mit denen Wirtschaft, Bevölkerungswachstum, Forschung und Militär zusammenhängen. So kann der Computer als prozedurales Medium genutzt werden Computer - Kunst Was ist nun Computer-Kunst? Martin Seel sagt: "Objekte der Kunst sind anschauliche Darbietungen in dem ganz elementaren Sinn, daß niemand das Dargebotene mitbekommen kann, der nicht für das sinnliche Medium dieser Darbietung aufmerksam ist." 44 Meyer, Sid. Civilization. MicroProse Software,Inc., Der Prozess findet tatsächilich hinter bzw. unter der (Benutzer-)Oberfläche statt. Das, was der Benutzer auf dem Bildschirm sieht ist nur eine mögliche Präsentation des, "im" Computer ablaufenden Prozesses. Die Zusammenhänge zwischen den einzelnen Elementen (wie z.b. Steuern und Zufriedenheit der Bürger) kann der Benutzer nicht direkt erfahren sondern nur über die Auswirkungen, die er auf der Benutzeroberfläche sieht

28 46 So kommt man unter Berücksichtigung meiner obigen Medienanalyse des Computers nicht umhin zu sagen: der Prozess. Das Prozedurale ist die dominierende Eigenschaft des Mediums Computer. Folglich sollte es im Zentrum eines jeden Computerkunstwerkes stehen. Wie muss man sich das jetzt aber vorstellen: einen künstlerischen Rechenprozess? Da die Ansätze vieler Künstler, Objekte mit dem Computer zu schaffen, nicht direkt bei der Prozeduralität ansetzen, sondern erst bei Effekten, die durch die Prozeduralität hervorgerufen werden - wie veränderte Eigenschaften von Daten -, ist es schwierig, hierfür ein Beispiel zu finden. Ich werde deshalb einmal hypothetisch davon ausgehen, dass Civilization ein Kunstwerk sei. 47 Dass eine Kommunikation durch den Prozess statt findet, habe ich oben bereits gezeigt. Angenommen, Civilization stünde tatsächlich in einem Kontext, in dem es als Kunstwerk betrachtet würde, so könnte man Sid Meyer unterstellen, er wolle uns durch die Eigenheiten des Prozesses etwas Bestimmtes mitteilen. Der Prozess, der hinter dem Spiel steht, stünde so für etwas, das über das Spiel hinausgeht. Sid Meyer hätte das Spiel z.b. so anlegen können, dass man nie gewinnen kann. Dann könnte man das Spiel als eine Aussage Meyers verstehen, dass alle Zivilisation zum Untergang verdammt ist. Diese Aussage ist zwar ebenso wenig originell wie anspruchsvoll, aber Meyer hätte sie nicht über ein Buch oder einen Film, sondern über ein Computerspiel und vor allem durch den Prozess des Spieles geäußert. Somit ist der Prozess und sind nicht die Daten das eigentliche Material und Medium des Computers im Sinne Seels. Mit Lotmans Ansatz 48 kommt man zu einem ähnlichen Ergebnis, da mir Lotmans Position zum Teil in Seels Position enthalten zu sein scheint. Man kann Civilization als Sprache bzw. Medium verstehen. Es gibt eine Semantik mit eindeutigen Zeichen: die Zahl auf einer Stadt gibt die Größe der Stadt an; ein Schild bedeutet schnellere Produktion von Waren, rote Einheiten sind Barbaren usw. Ferner hat das Spiel eine Syntax, die aus den Mechanismen besteht, die zwischen all den Zeichen wirken. Z.B.: klicke ich auf ein Schild, so produziert die Stadt langsamer, ziehe ich mit einer Einheit auf eine feindliche Einheit zu, so kommt es zum Kampf. Es gibt aber auch wie bei einer Sprache größere Verbindungen von Zeichen. So kann man z.b. in allen Städten Schilde durch Kristalle austauschen, was zwar dazu führt, dass die Städte weniger Waren produzieren, dafür schreitet aber der wissenschaftliche Fortschritt schneller voran. Wie sieht aber nun eine Semantisierung dieser Syntax aus? Sobald der Spieler eine Nachricht in den Strukturen der Syntax erkennt, tritt die Semantisierung ein. Hätte Meyer Civilization tatsächlich so gestaltet, dass man das Spiel nie gewinnen kann, so könnte ein Spieler, wie oben gezeigt, auf die Idee kommen, das als Aussage über Zivilisationen im Allgemeinen zu verstehen Steven R. Holtzmans Computerkunstbegriff In seinen Büchern "Digital Mantras" 49 und "Digital Mosaics" 50 begibt sich Steven Holtzman auf die Suche nach dem, was das Einzigartige an einer Computerkunst sein kann. 51 Holtzman konzentriert sich dabei allerdings auf die Eigenschaften digitaler Daten und lässt die Prozeduralität der Maschine außer Acht. In der Methode ist Holtzman jedoch ähnlicher Ansicht wie Lotman und Seel. Auch er ist 46 Seel2000. S Mittlerweile wird sich auch an bedeutenderen Stellen mit Computerspielen als Kunstobjekten beschäftigt. Vgl. z.b.: Aarseth2001, Ryan Eine ausführliche Beschreibung des Konzeptes der "Semantisierung des Nichtsemantischen" von Jurij M. Lotman befindet sich im Kapitel "Literatur". 49 Holtzman, Steven R.. Digital Mantras: The Languages of Abstract and Virtual Worlds. 4. PB. Aufl. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, Holtzman, Steven R.. Digital Mosaics: The Aesthetics of Cyberspace. 1. HC. Aufl. New York: Simon and Schuster, Vgl. Holtzman1997, S. 119 ff.: "In Search of the Digital"

29 der Meinung, dass gute (Computer-) Kunst nur dann entstehen kann, wenn man die spezifischen Eigenheiten des Mediums nutzt. Weit interessanter für diese Arbeit ist allerdings Holtzmans Idee einer Ästhetik der Struktur mit dem Computer als Strukturmanipulator. Holtzmans Grundannahme kommt aus dem Strukturalismus: 52 "From a structuralist view any form of communication, in order to succeed as a form of communication, must have an underlying system of discernible and differentiable distinctions and conventions. As a result, any form of communication can be studied in terms of its formal structure. " 53 Holtzman zeigt, wie der Strukturalismus Einfluss auf die verschiedenen Bereiche von Wissenschaft und Kunst genommen hat. Als Beispiele aus dem Bereich Kunst führt er Schönberg, Kandinsky und Chomsky an, die jeweils das Medium, in dem sie arbeiteten, strukturalistisch analysiert haben. Chomsky fällt jedoch ein wenig aus dieser Reihe heraus, da er kein Künstler ist. Holtzman zeigt, wie überzeugend die strukturalistische Theorie alle Bereiche der Kunst und Wissenschaft durchdrungen hat. Ich werde an dieser Stelle als Beispiel Chomskys Baumstruktur eines Satzes vorstellen: Abb. 5: Baumstruktur eines Satzes. Der konkrete Satz kann als eine Instanz einer abstrakteren Struktur verstanden werden 54 Die obige Grafik zeigt die Baumstruktur eines Satzes nach Chomsky. Die einzelnen Elemente des Satzes, die Wörter, werden zunächst als abstrakte Einheiten, wie Artikel oder Nomen, erkannt. Diese Abstraktionen werden dann zu größeren logischen Einheiten, wie Verbalphrasen, zusammengefasst. Diese Einheiten bilden wiederum den Satz. Nach dem strukturalistischen Verständnis von Sprache ist es nicht unbedingt notwendig, die Bedeutung der einzelnen Wörter zu kennen. Das konkrete Wort ist austauschbar. Wichtig für das Verständnis des Satzes ist die Struktur, die dem Satz zu Grunde liegt. Ein Argument, das den Strukturalisten als Beweis für ihre These von der unabhängigen Struktur diente, war die Tatsache, dass diese Struktur unabhängig vom Medium ist. Ein Anwender einer natürlichen Sprache erkennt einen gesprochenen Satz und dessen geschriebenes Pendant, als ein und den selben Satz. Das Einzige, was der geschriebene Satz jedoch mit dem gesprochenen Satz gemein hat, ist die Struktur, so die Strukturalisten. Solche Strukturen lassen sich in der Sprache ebenso wie in der Musik, der Malerei und der Architektur finden, wenn man sie denn sucht. Dabei lassen sich die konkreten Werke stets durch 52 Die, im sog. Poststrukturalismus aufkommenden Kritik an dieser Grundannahme und den daraus resultierenden Arbeitsweisen, wird im Kapitel Literatur unter "Dekonsturierte Schriftkunst" kurz erläutert. An dieser Stelle möchte ich jedoch auf der Grundlage weiterarbeiten, dass der Strukturalismus zwar keine perfekte Methode, aber doch ein brauchbares Werkzeug der Wissenschaft und Kunst ist. 53 Holtzman1996. S Holtzman1996. S

30 abstrakte Strukturen ersetzen. Der Computer ist nun, so Holtzman, eine hervorragende Strukturmanipulationsmaschine: "Computers are excellent engines for those symbol systems that at their core, represent and process abstract structures. Computers represent relationships in terms of abstract structure, which they manipulate using logical operations, applying different types of rules, algorithms, formulas and so on. " 55 Hier hat Holtzman völlig Recht, denn der Computer kann nicht nur hervorragend mit Strukturen umgehen, er hat sogar keine andere Möglichkeit. Der Computer arbeitet auf der untersten Ebene mit dem digitalen Binärcode, welcher bereits aus Strukturen von zwei Zuständen besteht. Geht man in der Abstraktionshierarchie des Computers weiter nach oben, so kommt man sowohl im Bereich der Daten, als auch im Bereich der Programme in immer stärker strukturierte Felder, wie z.b. von Bits zu Bytes zu Blöcken zu Dateien oder von den Maschinensprachen (Assembler) zu den höheren Programmiersprachen (C, Java, PHP) und von dort schließlich zu den Anwendungen. Der Computer ist aber noch in einer anderen Hinsicht ein dankbares Feld für den Strukturalismus, denn das strukturalistische Kommunikationsmodell geht nicht nur davon aus, dass ein Zeichensystem (ob nun Deutsch, Englisch, Malerei oder Architektur) aus stark strukturierten Elementen und Regeln besteht, sondern geht darüber hinaus davon aus, dass sich die Bedeutung der einzelnen Elemente ausschließlich aus deren Position im System erschließt. "However in a view of language as a formal system, a horse may be defined by what it is not - that is, it is not a cow, cat, dog or tree. " 56 Diese Sicht von Kommunikation kommt den Eigenheiten des Computers sehr entgegen. Vor Chomsky ging man davon aus, dass die Bedeutung eines Zeichens das Bezeichnete selber war. Das Wort Baum bedeutet/bezeichnet all jene großen Objekte, die u.a. vor meinem Haus stehen und Blätter haben. Einem Computer beizubringen, was das Wort Baum bedeutet, würde nach diesem Ansatz heißen, dass man ihm irgendwie die Eigenschaften eines Baumes erfahrbar machen müsste, was eine schwierige Aufgabe ist, da Computer heute kaum in der Lage sind, Dinge optisch zu erkennen, geschweige denn haptisch. Das strukturalistische Verständnis von Kommunikation geht von einem geschlossenen Symbolsystem aus. Um zu wissen, was das Wort Pferd bedeutet, muss man nicht zuvor einem Pferd begegnet sein. Es reicht aus, wenn man das Verhältnis des Wortes Pferd zu allen anderen Worten kennt. Es genügt, die Position des Symbols im System zu kennen. Der Computer ist nun eine perfekte Symbolmaschine. Alle Objekte, Verbindungen und Verhältnisse in ihm sind diskret vorhanden, d.h. entweder gibt es eine Verbindung zwischen dem Zeichen Pferd und dem Zeichen Hund, oder es gibt sie nicht. Auch die Schnittstellen des Computers zur Außenwelt sind so diskret gestaltet. Eine Tastatur hat eine bestimmte Anzahl von Tasten, und der Computer registriert jeden Tastendruck. Man kann eine Taste nicht nur 'ein Bisschen' oder 'halb' drücken. Des Weiteren vergisst und verwechselt der Computer nichts und hat stets die Möglichkeit, auf alle Daten zuzugreifen. Der Computer ist das perfekte Medium für die strukturalistische Kommunikationstheorie. Da scheint es nahe liegend, die strukturalistischen Ansätze in den alten Künsten mit den Fähigkeiten des Computers zu verbinden. Ein weiterer Grund, aus dem ich strukturalistische Ansätze wie den Holtzmans hier aufnehme ist, dass sein Ansatz hochgradig interdisziplinär und damit für das Ziel dieser Arbeit von großem Vorteil ist. "Within the computer itself, in fact, there are only abstract structures. Ultimately the computer must realize it's 'constructions' in some medium to enable us to interpret the abstract structures it has created Holtzman1996. S Holtzman1996. S

31 Computers construct abstract representations - abstract structures - that can, with appropriate rules, be mapped onto any number of different media. " 57 Daten im Computer sind abstrakte Strukturen, die keine notwendige Repräsentation haben. Der Computer kann mit Hilfe eines Satzes von Regeln jede Form von Daten in jedes Ausgabemedium transformieren, das ihm zur Verfügung steht. Das ermöglicht Folgendes: Durch unterschiedliche Eingabemedien können Daten in den Computer eingegeben werden, diese werden strukturiert und zusammengeführt, verrechnet und später in einem oder mehreren Ausgabemedien dem Benutzer präsentiert. Mit anderen Worten: Texte und Gebäude lassen sich als Strukturen bzw. Symbolsysteme begreifen. Diese Strukturen lassen sich in den Computer eingeben und miteinander verbinden, um sie später in einer kombinierten Form, in einem oder mehreren Ausgabemedien des Computers zu präsentieren Janet Murrays Computerkunstbegriff Janet Murray verfolgt in ihrem Buch "Hamlet on the Holodeck" 58 die gleiche Methode wie Holtzman, um der Ästhetik des Computers näher zu kommen. Sie ist ebenfalls der Meinung, dass man, um in einem Medium gute Kunst zu produzieren bzw. zu erkennen, wissen muss, was dieses Medium auszeichnet. Murray setzt jedoch nicht so weit unten in der Funktionshierarchie des Computers an wie Holtzman, da sie sich nicht mit Kunst und Ästhetik im Allgemeinen, sondern mit der Kunst der Erzählung beschäftigt. Der Untertitel "The Future of Narrative in Cyberspace" 59 deutet bereits an, dass sie zwar aus der Literatur als Disziplin kommt, aber im Lauf ihrer Studien den Computer (hier in Form des Cyberspace) hinzugenommen hat. Die Literaturwissenschaft ist z.zt. jedoch die vorrangige Disziplin, die sich mit Erzählungen und der Theorie des Erzählens beschäftigt. So findet sich eine etwas längere Einführung in diese Thema im Kapitel "Literatur". Die Erzähltheorie ist intermedial bzw. transmedial, da sie von der Idee ausgeht, dass es eine Erzählung jenseits aller Medien gibt. Was eine Verfilmung und eine textlose Ballettaufführung der "Tragischen Geschichte des Prinzen Hamlet" gemein haben, ist, dass Hamlet am Ende sterben muss. Diese und einige andere Notwendigkeiten sind Teil der abstrakten, prämedialen oder transmedialen Geschichte des Prinzen Hamlet. Murray untersucht in ihrem Buch, welche neuen Möglichkeiten des Erzählens das neue Medium Computer bietet. Dabei hat sie, auf der Suche nach den Eigenheiten des Mediums vier essenzielle Eigenschaften digitaler Systeme ausgemacht: 60 Prozeduralität Zur Auswirkung der Prozeduralität auf die Ästhetik der Neuen Medien habe ich mich im Abschnitt "Computer als prozedurales Medium" ausführlicher geäußert, weshalb ich hier nur kurz Murrays besonderen Schwerpunkt in Bezug auf die Narration berücksichtigen will. Der Computer ist auch nach Murrays Ansicht nicht in erster Linie ein Speicher-, sondern ein Rechenmedium. Computer sind dann ein überzeugendes erzählerisches Medium, wenn wir Regeln finden, die zu Ergebnissen führen, die als Interpretation der Welt erkannt werden können, so wie wir zuvor Geschichten als sinnstiftende Interpretationen der Welt verstanden haben. 61 Partizipation Auch diesen Punkt habe ich im Abschnitt "Computer als prozedurales Medium" näher erläutert, weshalb auch hier nur kurz Murrays Position zusammen gefasst wird: Das prozedurale Element 57 Holtzman1996. S Murray, Janet. Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. 2. PB. Aufl. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, Murray Vgl. Murray1997, S. 71: "The Four Essential Properties of Digital Enviroments". 61 Vgl. Murray1997, S

32 des Computer überzeugt deshalb, weil der Computer unterschiedliche Eingaben unterschiedlich berechnet und so zu unterschiedlichen Ausgaben kommt. Erzählungen, die das prozedurale Moment des Computer nutzen, nennt Murray "Interactive Fiction". Sie sollte dem Benutzer einen guten Spannungsbogen zwischen Erzählung und Handlungsfreiheit bieten. Räumlichkeit Dank des wahlfreien Zugriffs (s.o.) auf Daten kann beim Benutzer das Gefühl der Navigation durch einen Datenraum entstehen. Weitere Umsetzungen von Navigation sind grafische Benutzoberflächen, wie man sie von Windows kennt, aber auch grafische Computerspiele. Eine weitere Eigenschaft, die zur Räumlichkeit von digitalen Objekten beiträgt, ist die Fähigkeit von Computern, Daten sowohl über einen, als auch über viele Computer und Anwender zu verbinden, wie es im Internet oder bei Netzwerkcomputerspielen der Fall ist. Die Fähigkeit, durch textuelle oder bildliche Räume zu navigieren (bzw. die Einschränkung dieser Fähigkeit) lässt diese Räume wirklicher erscheinen als in jeder anderen medialen Form, weil das Navigieren im Raum der Erzählung eine Wirklichkeit verleiht. Navigation wird in der künstlerischen digitalen Erzählung sinn- und bedeutungstragendes Element. Enzyklopädie Der Computer ist das Medium, das heute mit Abstand die meisten Informationen mit dem geringsten Aufwand speichern und verwalten kann, wobei gleichzeitig sicher gestellt ist, dass jede Kopie ein Original ist. Die erzählenden Künste können nach Murray in mehrfacher Weise daraus Vorteile gewinnen. In den alten Medien gab es stets das Problem von Breite und Tiefe. Ein Printprodukt konnte nicht gleichzeitig beliebig breit und beliebig tief sein, da es sonst jeden Kosten- und Funktionalitätsrahmen gesprengt hätte. Ein Lexikon kann, wenn es gleichzeitg alle Begriffe umfassen und noch benutzbar sein soll, nicht 10 Seiten pro Eintrag lang sein, da es sonst nicht mehr bezahlbar wäre. Gleichzeitig soll aber sehr viel Inhalt vom Lexikon abgedeckt werden. Ist aber Bedarf nach einer Sammlung je zehnseitiger Biografien vorhanden, so kann man kaum alle Personen aufnehmen, die in einem Lexikon aufgeführt sind. Eine Textsammlung kann im digitalen Medium fast beliebig genau sein. Die Genauigkeit, bzw. der Detailreichtum, hängt nur vom aktuellen Wissensstand und vom Arbeitsaufwand ab. Eine Textsammlung kann gleichzeitig beliebig breit sein. Jedes Thema, jeder Handlungsverlauf und jeder Gegenstand jeder Welt kann behandelt werden: Dem Text sind auch hier nur die Grenzen des Wissensstandes bzw. der Fantasie und des Arbeitsaufwandes gesetzt. Diese Vorteile werden z.zt. tatsächlich in erster Linie von Lexikonverlagen genutzt, aber es ist nur eine Frage der Zeit, bis auch erzählerische bzw. literarische Produkte diesen Vorteil nutzen werden. Diese Entwicklung hat aber auch eine Kehrseite. So ist die Masse der Texte, die dem Benutzer in solchen Sammlungen zur Verfügung steht, deutlich größer als in herkömmlichen Textsammlungen. Das führt dazu, dass die einzelnen Texte stärker segmentiert werden müssen, um dem Benutzer auch zu dem Text zu verhelfen, den er haben will. Diese "conventions of segmentation", wie Murray sie nennt, fehlen jedoch z.zt. Erschwerend kommt hinzu, dass der Computer eine frei programmierbare Maschine ist und so jede neue Software eigene Konventionen der Segmentierung aufstellen kann, was für einen Benutzer mehrerer Softwareprodukte die Suche nach Informationen eher schwerer als einfacher gestaltet. Aus diesen vier Punkten ergeben sich drei Vergnügen (pleasures), die zwar nicht nur im Computer auftreten, hier jedoch eine neue Qualität erreichen können. Leider kennt das Deutsche für die ersten 32

33 beiden Ausdrücke keine angemessenen Übersetzungen: Immersion 62 Immersion bezeichnet den Grad, in dem eine Erzählung, ein Objekt, die Konzentration und Aufmerksamkeit des Benutzers erfordert und ergreift. Ein gutes Beispiel für eine hohe Immersion sind Action-Computerspiele. Ein häufig bei diesen Spielen zu beobachtendes Phänomen ist, dass Spieler, wenn eine Rakete scheinbar auf sie zufliegt, sich wegducken. Murray ist der Meinung, dass digitale Erzählungen durch einen hohen Grad an Agency und überzeugende Präsentationen, wie man sie bereits aus Computerspielen kennt, einen Grad der Immersion ermöglichen, wie ihn kein Medium zuvor hat erreichen können. Agency 63 Agency bezeichnet den Grad der Möglichkeit, Dinge nach dem Willen des Benutzers zu gestalten. Ein Roman oder ein Film haben praktisch keine Agency, da der Benutzer den Verlauf der Handlung nicht beeinflussen kann. Roulette oder Monopoly haben sehr wenig Agency, da viel Glück im Spiel ist. Schach hingegen hat sehr viel Agency, da das einzig nicht Planbare hier die Züge des Gegners in einem gewissen Rahmen sind. Durch "interactive fictions" wird es möglich, auch in Erzählungen Agency aufkommen zu lassen. Agency wird durch Prozeduralität und Partizipation ermöglicht. Außerdem stellt Räumlichkeit eine Situation dar, in der Agency aufkommen kann. Manche Computerspiele, wie z.b. das oben beschriebene Civilization bieten dem Benutzer Agency-Effekte, die sich bis zu über 100 Stunden erstrecken können. Mir sind aus dem Bereich der Künste oder Spiele keine Objekte bekannt, die Agency in dieser Dimension bieten. Hier bieten sich neue Ausdrucksmöglichkeiten innerhalb des Computers. Transformation 64 Das dritte Vergnügen, das uns digitale Umgebungen bieten, ist die Transformation. Der Computer ermöglicht eine Vielzahl von Transformationen: Morphing, VirtualReality oder einfach den Wechsel der Spielerfigur in einem Computerspiel. Transformation ist u.a Ausdruck unserer postmodernen Weltsicht. Man glaubt nicht mehr an eine einzige Wahrheit, ein allgemein gültiges Wissen und einen richtigen Blick auf die Welt. Transformationen verleihen diesen Überzeugungen Ausdruck. Sie erlauben es, mehrere Perspektiven einzunehmen, ohne sich in völliger Realtivität zu verlieren, da die erzählerischen Möglichkeiten und die Anzahl der Blickwinkel stets begrenzt sind. Dass Immersion, Agency und Transformationen direkt mit dem Feld der ästhetischen Wahrnehmung zusammenhängen, scheint auf der Hand zu liegen. Von einem Buch z.b., das mich nicht fesselt, werde ich wohl kaum behaupten, dass es ein künstlerisch wertvolles ist. Da Murrays Untersuchungen sich auf einen sehr speziellen Bereich konzentrieren, sind ihre Ergebnisse selbstverständlich nicht allgemein gültig, dennoch sind sie ebenso plausibel wie brauchbar, denn es bieten sich von Murrays Positionen aus Verbindungen sowohl zur Literatur, als aber auch zur Architektur an Computer und Funktionalität Was bedeutet Funktionalität im Computer? 65 In den anderen beiden Medien, die in dieser Arbeit vorgestellt werden, sind die Funktionalitäten weitgehend festgeschrieben. Die Schrift hat den Codex, und die Architektur ist seit jeher an eine ganze Reihe von funktionalen und physikalischen 62 Vgl. Murray1997, S.97: "Immersion". Vgl. Murray1997, S.126: "Agency". 64 Vgl. Murray1997, S.154: "Transformation". 65 Zum Themenbereich "Computer und Funktionalität" vgl. auch Rosenfeld1998 und Gloor

34 Anforderungen gebunden, da die Funktion eines Gebäudes bei dessen Entwurf zumeist im Fordergrund steht. Der Computer ist dagegen eine frei programmierbare Maschine, was bedeutet, dass jedes Softwareprodukt eine völlig andere Funktionalität haben könnte als alle vorherigen Produkte. Trotzdem zeichnen sich im besten Fall die Produkte je einer Firma durch Kontinuität in der Funktionalität aus. Nur wenige Funktionen werden produkt- und firmenübergreifend gleich eingesetzt, wie z.b. der Doppelklick, die Bildlaufleiste oder das Pull-down-Menu. Das führt auf der einen Seite dazu, dass Entwicklern viel Raum geboten wird, die Funktionalität des Computers stetig zu verbessern, was dringend geboten ist, angesichts des Alters und der Benutzerfreundlichkeit des Mediums. Auf der anderen Seite führt es dazu, dass Ästhetik-Konzepte, die Computerkunst beschreiben, bewerten oder propagieren wollen, entweder sehr weit unten in der Funktionshierarchie des Computers ansetzen müssen, um allgemein gültig zu sein, oder sich nur auf eine sehr begrenzte Zahl von Produkten (im Zweifelsfalle eines) beschränken müssen. 34

35 Architektur In dieser Arbeit soll es um Ästhetik gehen. Die Anfänge der Architektur und der Architekturtheorie reichen über 3000 Jahre zurück. Vitruvius Pollio postulierte ca. 20 v. Chr., dass die Architektur die grundlegende und maßgebende aller bildenden Künste sei. Stärker als bei allen anderen Künsten steht die Architektur in einem Spannungsfeld zwischen ihren ästhetischen Aspekten und den funktionalen Anforderungen, die an ein Gebäude gestellt werden. Da die Objekte der Architektur schon immer zu den kostenaufwändigsten im Bereich der Künste gehörten und da einmal gemachte Fehler im Bau nur schwer wieder korrigiert werden können, hat der Aspekt der Funktionalität einen vergleichsweise großen Wert bekommen. Dies und der Gegenstand der Architektur - der Raum und das Material machen die Architektur für diese Arbeit zu einem reizvollen Gegenstand Architektur als Medium Gebäude dienen fast immer einem Zweck. Dieser Zweck ist meistens kein kommunikativer. Gebäude werden nur sehr selten errichtet, um damit eine Aussage zu machen, sondern damit Menschen darin wohnen, arbeiten und kommunizieren können. Das führt dazu, dass Architektur kaum als Medium verstanden wird. Da sich die Architektur selbst allerdings als Kunst versteht, muss sie auch mediale Eigenschaften haben. Diese medialen Eigenschaften herauszustellen, wird die Aufgabe dieses Kapitels sein. Meiner Meinung nach ist die Architektur sogar ein sehr wichtiges Medium. Denn das Material der Architektur ist der Raum. Martin Seel 66 ordnet der Architektur als Material "das relativ Feste (von Stein über Stahl bis zum Stoff)" 67 zu. Den Raum als Material ordnet er der Installation zu. Ich bin davon überzeugt, dass sich Architektur, Installation und Bildhauerei die das Material Raum und dessen stoffliche Eigenschaften (Stein, Lehm, Beton, Holz) teilen, und dass sich die drei Künste lediglich in der Verwendung dieser Materialen unterscheiden. Seel bezeichnet des Weiteren "die grundlegende Operation der Architektur als Raumteilung" 68. Damit wären mit Raum, Baumaterial/Stoff und Raumteilung die grundlegenden Elemente des Mediums Architektur erkannt. Architektur kann darüber hinaus auch als Zeichensystem verstanden werden. "Und genauso, wie die Sprache zur Bildung von Ausdruck und Inhalt auf Regeln angewiesen ist, welche die durch bloße Stimmbildung erzeugten Geräusche erst zu Sprache strukturieren, gibt es Regeln, die aus irgendwelchen mehr oder weniger zweckvollen Anhäufung von Bauteilen ein absichtsvoll strukturiertes Ganzes machen, das wir dann als Architektur wahrnehmen und verstehen können. Denn ob es uns nun abstößt oder anregt: das strukturierte Material spricht uns an, es ist - wegen seiner grammatischen Strukturierung - verständliche Mitteilung und Ausdruck. Diese vorsubjektive Struktur, die also selbst noch nicht subjektiv gesetzer Ausdruck und Inhalt, aber auch nicht mehr bloße Anwendung technischer Erfahrung ist, nenne ich Komposition. " 69 Das Zeichensystem Architektur ist jedoch deutlich offener als die menschliche Sprache. So lassen sich die Elemente des Lexikons nicht ganz so eindeutig ausmachen, wie es beim lateinischen Alphabet bzw. bei natürlichen Sprachen der Fall ist. Wände, Dächer, Säulen, Fenster, Türen: diese Gebäudeelemente lassen sich als Elemente im Zeichensystem Architektur verstehen. Nur sind die Grenzen zwischen diesen Elementen bei weitem nicht so deutlich wie in Schriftsprachen. Ein Loch in einer Wand betrachtet man zumeist als Fenster. Reicht das Loch bis zum Boden und kann man hindurch gehen, so betrachtet man es als Tür. Ist das Loch in der Wand so groß, dass weniger Wand 66 Eine ausführlichere Beschäftigung mit Martin Seels "Ästhetik des Erscheinens" findet sich im Kapitel "Literatur". Seel2000. S Seel2000. S Wilkens2000. S

36 als Loch da ist, so gestaltet es sich schon schwerer, dies als Tür zu bezeichnen. Es ist eher ein Durchbruch oder eine fehlende Wand. Gerade in der künstlerischen Verwendung dieser Elemente, wie wir sie z.b. in Daniel Libeskinds dekonstruktivistischen Gebäuden finden, lösen sich die Grenzen zwischen diesen Elementen auf. Weit schwieriger ist zudem der Versuch, eine Syntax der Architektur auszumachen. 70 In üblichen Gebrauchsgebäuden bilden je vier Wände einen Raum. Und alle Räume, deren Fußböden ungefähr auf der gleichen Höhe liegen, bilden eine Etage. Daneben gibt es Konventionen, die die Abfolge von Räumen betreffen. So können z.b. bestimmte Räume auf Grund ihrer Funktionen als Durchgangsräume und andere als "Sackgassen" konzipiert werden. Badezimmer eignen sich z.b. schlecht als Durchgangsräume, Küchen und Wohnzimmer hingegen schon, Flure und Foyers sollten sogar Durchgangsräume sein. Scheinbar banal, aber für den weiteren Verlauf dieser Arbeit wichtig ist die Tatsache, dass die Architektur als Medium bisher als Vorgabe den Raum hat, der den uns bekannten physikalischen Gesetzmäßigkeiten gehorcht. Das hat einige Konsequenzen, von denen hier einige exemplarisch erläutert werden. Erstens können Architekten von stets gleich bleibender Schwerkraft und damit von einem Oben und Unten ausgehen. Zweitens handelt es sich stets um einen euklidischen Raum, das bedeutet u.a., dass wenn man einen perfekten Kreis beschreitet, man wieder an dem Punkt angelangt, von dem aus man aufgebrochen ist. Drittens gelten die Gesetze der Statik, was weitestgehend aus erstens und zweitens folgt. Diese Punkte sind einer Erwähnung wert, da sie zum einen für die Ästhetik der Architektur von Bedeutung sind und zum anderen im Kapitel "Computer :: Architektur" an Bedeutung verlieren werden. Die Einschränkungen der Naturgesetze gelten selbstverständlich nur für jenen Teil der Architektur, der tatsächlich gebaut wird. Zeichnungen, Skizzen und ähnliche bildhafte Kunstwerke, die ebenfalls der Architektur zugerechnet werden, brauchen sich den Naturgesetzen nicht zu beugen, wie man an den Zeichnungen M.C. Eschers erkennen kann: 70 Michael Wilkens geht in seinem - bereits erwähnten - Buch "Architektur als Komposition" näher auf das ein, was im Sinne dieser Arbeit eine Syntax sein könnte. Leider sind Wilkens Beobachtungen zum einen weitestgehend auf das vorindustrielle Bauen beschränkt und zum anderen so ausführlich und weitreichend, dass ich in dieser Arbeit noch keinen Paltz finde, sie einzufügen. Wilkens Perspektive scheint mir aber hervorragend geeignet, um sie im Rahmen einer größeren Arbeit mit den den Ergebnisse dieser Arbeit zu verbinden. 36

37 Abb. 6: M.C. Escher: Treppauf und Treppab, Zeichnung eines unbaubaren Gebäudes Architektur als visuelles Medium Architektur ist in erster Linie ein visuelles Medium. Man nimmt Häuser beim Hindurchgehen visuell wahr. Aber auch Zeichnungen von Ansichten von Gebäuden, Grundrisse und Aufschnitte sind in erster Linie visuelle Medien, was immer dann an Gewicht gewinnt, wenn Architektur auch als Kunst verstanden wird. Dabei haben die visuellen Eindrücke von Architektur ganz unterschiedliche Qualitäten. Zeichnungen von Ansichten von Gebäuden beinhalten eher Aspekte der Malerei, während Grundrisse und Aufschnitte meist dazu dienen, einen bestimmten Funktionalitätsaspekt zu visualisieren, wie z.b. komplette Etagen im Überblickzu zeigen. Durch Zeichnungen einen Überblick über Gebäude zu geben, ist eine wichtige Nebeneigenschaft von Architektur, da das gesamte Gebäude - so es denn schon errichtet ist - meist nicht auf einen Blick überschaubar ist. Die wichtigste und häufigste Art und Weise ein Gebäude wahrzunehmen ist allerdings, das Gebäude selbst beim Um- und Durchschreiten zu betrachten. Auch die Elemente der Architektur wie Wände, Fenster oder Säulen werden visuell wahrgenommen, ebenso wie die meisten Eigenschaften der Materialien, aus denen das Gebäude besteht. Das ist ein besonders interessanter Aspekt, denn die eigentlichen Eigenschaften der Materialien, wie Belastbarkeit, Wärmedämmung, Gewicht usw., nimmt man nicht direkt wahr, indem man z.b. dagegen schlägt oder sich an sie schmiegt, sondern über den visuellen Eindruck. Man weiß, dass Beton sehr belastbar ist und Holz ein guter Wärmedämmer und erkennt diese Eigenschaften auf den sprichwörtlichen ersten Blick Architektur als haptisches Medium 71 Escher, Maurits Cornelis. Treppauf und Treppab. 30.V :00. 37

38 Die Eigenschaften der Materialien, aus denen ein Gebäude errichtet ist, werden zwar in erster Linie visuell wahrgenommen, was aber nichts daran ändert, dass sie eigentlich keine visuellen Eigenschaften sind. Wichtig an dieser Stelle ist zu erwähnen, dass Architektur zunächst zwar ein visuelles und dreidimensionales Medium ist, aber nicht auf seine Visualität reduziert werden kann Architektur als nichtlineares und doch lineares Medium Zweidimensionale Visualisierungen von Aspekten eines Gebäudes wie Zeichnungen von Ansichten, Grundrisse und Aufschnitte, sind deutlich dem Bereich der Zeichnungen, wenn nicht sogar der Malerei zugehörig. Es gibt auf diesen Bildern keine Reihenfolge der Wahrnehmung. Man betracht entweder das Bild als Ganzheit oder einzelne Aspekte des Bildes, aber es gibt keine korrekte Reihenfolge, in der man einzelne Aspekte wahrnehmen muss, um das Bild zu verstehen. Ähnlich verhält es sich mit der Beobachtung eines Gebäudes während des Um- oder Durchschreitens. Prinzipiell gibt es keine vorgeschriebene Abfolge, in der man das Gebäude wahrnehmen muss. Selbst linear konzipierte Bauten, wie z.b. Brücken, lassen sich in verschiedenen Geschwindigkeiten durchschreiten, man kann stehen bleiben, zurückgehen oder das Gebäude von verschiedenen Blickwinkeln aus von Außen betrachten, ohne dass es seinen "Sinn" verlieren würde. 72 Diese scheinbare Freiheit des Betrachters wird allerdings durch zwei Aspekte eingeschränkt. Durch die Linearität der Zeit ist jede Erfahrung linear. Also kann man auch ein Gebäude oder ein Bild von einem Gebäude nur linear wahrnehmen. Da diese Einschränkung jedoch für alle menschliche Erfahrung gilt, wäre ihr nicht viel Wert beizumessen, wenn Gebäude nicht zumeist so konzipiert wären, dass es eine, wenn auch etwas eingeschränkte lineare Abfolge der Wahrnehmung gibt. Gebäude sind im Vergleich zu anderen räumlichen Kunstwerken, wie Installationen oder Plastiken, meist wesentlich komplexer, was sich schon aus ihrer reinen Größe ergibt. Um einen Eindruck eines Teiles oder des gesamten Gebäudes zu bekommen, bedarf es meistens weit mehr Zeit als zur Erfahrung einer Installation oder Plastik. Die Art und Weise, wie man ein Gebäude erkundet und wahrnimmt, ist aber durch die Funktionalitäten der Räume vorgegeben. So betritt man z.b. ein Einfamilienhaus meistens durch die Vordertür, worauf man sich im Flur befindet. Von dort aus gehen Treppen ab, die den Zugang zu den anderen Etagen ermöglichen. Man kommt vom Flur aus aber meist auch noch in andere Durchgangszimmer, wie Wohnzimmer. Eine gewisse, wenn auch nicht unbedingt lineare, Leitung ist auch durch die Funktionen der Räume gegeben. Die Gestaltung dieser Funktionalitäten ist eine der Hauptaufgaben eines Architekten und somit auch ein Schwerpunkt der Architekturtheorie Architektur als erzählendes Medium Architektur eignet sich nicht für Erzählungen. Zwar gibt es Ansätze, erzählende Elemente in den Architekturkontext einzubinden, wie z.b. Fresken oder Reliefs, doch das Medium Architektur wird dabei nur als Leinwand für eine Geschichte genutzt, die eigentlich von der Malerei oder der Bildhauerei erzählt wird. Die Elemente der Architektur, der Raum, die Materialien und die Raumorganisation werden praktisch nicht für erzählerische Zwecke genutzt. Das ist auch nicht weiter erstaunlich, da die Elemente des Zeichensystems Architektur miserable Erzählgegenstände sind. Türen, Fenster, Beton und Räume geben leider keine guten Helden ab Architektur als bedeutungstragendes Medium Wie transportiert Architektur trotz aller Probleme, wie erforderliche Funktionalität und mangelndes Erzählvermögen dennoch Bedeutung? In der alltäglichen Verwendung von Architektur basiert der 72 Mit "Sinn" meine ich hier ein "absichtsvoll strukturiertes Ganzes", wie es Michael Wilkens in seinem obigen Zitat herausgestellt hat. Michael Wilkens geht in "Architektur als Komposition" näher auf diesen Aspekt ein und stellt dabei fest, dass gerade öffentliche Gebäude häufig zu einer hierarchischen Baumstruktur neigen. Vgl. Wilkens2000, S.91 ff

39 Bedeutungstransport auf dem Wissen um Konventionen. So kann man z.b. davon ausgehen, dass man, wenn man ein Gebäude betritt, zunächst in einen Raum kommt, von dem aus man viele andere anderen Räume erreichen kann und den man, falls man andere Teile des Gebäudes erreichen möchte, zunächst aufsuchen sollte. Michael Wilkens beschreibt die Übertragung dieses Phänomens auf den Städtebau wie folgt: "In den 60er Jahren war mit dieser Art von Redundanz aber noch eine andere Hoffnung verbunden: Man hoffte, die Architektur damit, also durch Nutzung der in bestimmten Figuren enthaltenen zeichenhaften Begriffe, besser und eindrücklicher für eine nicht bloß intellektuelle Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Die Architektur sollte sich aus allgemein verständlichen Zeichen zusammensetzen, sozusagen piktographisch arbeiten und damit wieder Anschluss an das allgemeine Vorsverständnis bekommen." 74 Diese Art des Bedeutungstransfers ist aber im Zusammenhang der Arbeit zu vernachlässigen. Im Diskurs um die Ästhetik der Architektur werden all jene Elemente der Architektur, die oben erwähnt sind, bedeutungstragend. Wie ist die Funktionalität der Räume gestaltet? Haben Elemente wie Türen oder Fenster besondere Eigenschaften? Welche Materialien werden wozu benutzt? Welche historischen Vorbilder gibt es für bestimmte Elemente, und was ist besonders innovativ? Indem man diesen Fragen nachgeht, gelangt man schließlich zu dem, was ich als Kommunikation durch Architektur bezeichnen möchte Baukunst Was zeichnet nun Gebäude als Kunstwerke aus? Bevor ich in den folgenden Kapiteln intermediale Theorien zur Anwendung bringe, will ich hier nur stellvertretend für die Fülle von Architekturtheoretikern drei zu Wort kommen lassen, die je einen anderen, wichtigen Aspekt der Ästhetik der Architektur in den Mittelpunkt stellen Herman Sörgels Baukunstbegriff Herman Sörgels 1918 zuerst erschienenes Buch "Architektur Ästhetik" 75 gilt als einer der letzten Versuche, Architektur als Kunst im Ganzen zu verstehen. Gerade dieser heute fast anmaßend erscheinende Versuch, Architektur in ihrer Gesamtheit verstehen und erklären zu wollen, macht Sörgels Werk für diese Arbeit zu einer hervorragenden Quelle. Denn hier geht es um die Grundlagen der Ästhetik jeder Form des Bauens und des Gebäudes, auch wenn Sörgels Theorie und damit in Teilen auch diese Arbeit zu kurz greifen, da eine so umfassende Theorie nur auf Kosten der Aussagekraft, und Anwendbarkeit gehen kann. Sörgels Ansatz ist auch nach über 80 Jahren überraschend aktuell, auch wenn die Sprache ein wenig verstaubt anmutet: "Wie alle Kunst, ist auch die Architektur Menschenwerk, das Erzeugnis menschlicher Kraft, und wer das Kunstwerk nicht in der Sprache liest, in welcher es geschrieben ist, weicht seiner eigentlichen Eigenart aus. " 76 Hierin lässt sich eine Parallele zu Lotman 77 und Seel 78 erkennen. So geht Sörgel auch davon aus, dass jede Disziplin ein eigenes Medium darstellt, dass erst durch die Verwendung seiner ihm eigenen Eigenschaften zur Kunst wird. Sörgel stimmt aber auch noch weiter gehend mit Seel überein, wenn er sagt: "Der Wahrnehmungsinhalt enthält eine Aufforderung, eine Einladung zur ästhetischen Betrachtung, dadurch gibt sich das Kunstästhetische zu erkennen, weist sich aus und stellt zugleich eine ideelle 74 Wilkens2000. S Sörgel, Herman. Architektur Ästhetik: Theorie der Baukunst. Berlin: Gebr. Mann, Sörgel1998. S Eine ausführliche Beschreibung des Konzeptes der "Semantisierung des Nichtsemantischen" von Jurij M. Lotman befindet sich im Kapitel "Literatur". 78 Eine ausführlichere Beschäftigung mit Martin Seels "Ästhetik des Erscheinens" findet sich im Kapitel "Literatur"

40 Aufgabe. " 79 Viel wichtiger als diese eher der allgemeinen Ästhetik zugehörigen Übereinstimmungen sind Sörgels Betrachtungen über das Wesen der Architektur. "Die Architektur ist also von ihren ersten Ursprüngen bis zu ihren erhabensten Schöpfungen, zu allen Zeiten und an allen Orten zum mindesten eine Beziehung zum Raummäßigen " 80 Auch hier stimmt Sörgel mit den von mir bisher aufgestellten Theorien sowie auch mit Martin Seels Vorstellungen über Architektur überein. Im Weiteren trennt Sörgel allerdings die Architektur von jenen Künsten, mit denen sie ihre wichtigsten Eigenschaften teilt: der Bildhauerei und der Malerei. Der Bildhauerei widmet sich Sörgel ganz besonders, da diese mit der Architektur den Raum als Material teilt. "Wie ferner schon erwähnt wurde, entstehen Werke der Baukunst immer durch Addition [...] und Werke der Plastik durch Subtraktion [...]. " 81 Und weiter: "Beim Entstehen der Architektur dagegen ist vorerst nichts vorhanden als ein Platz und auf ihm werden nun, wie bei einem Zusammenspiel die einzelnen Bauglieder aufgerichtet, zusammengesetzt. " 82 Der konstruktive Akt der Produktion von Gebäuden ist für Sörgel einer der Schlüssel zum Verständnis der Ästhetik der Architektur. Statik war immer ein wichtiges Element der Architektur, das nicht nur notwendig war, um das Gebäude überhaupt errichten zu können, sondern das immer auch die Form, die Ästhetik und den Diskurs um die Ästhetik der Architektur mitgeprägt hat, wie man z.b. an der Entwicklung im mittelalterlichen Sakralbau nachvollziehen kann. Entscheidend für das Verständnis von Architektur ist aber der Konstruktionsakt und die damit verbundenen Notwendigkeiten. Michael Wilkens bringt das 80 Jahre nach Herman Sörgel auf den Punkt: "Wir begegnen hier einem Aspekt, der kompositorisch wichtig ist: es gibt soetwas wie eine sinnvolle Abfolge, eine "Geschichte" mit aufeinanderfolgenden Handlungen: Vielleicht sollten wir hier besser von einem Geschichte sprechen. Denn der Bau 'schichtet' sich in bestimmten Schrittfolgen: wie man sieht kompositorisch nicht immer von unten nach oben, sondern hier von oben vom Dach her, nach unten. Wir sagen dann, das Dach bestimmt die Wände." 83 So ist die Architektur nicht nur durch ihre bloße Ausdehnung in den Raum zu verstehen, sondern durch die Strukturierung von Raum, auf die ich im folgenden Abschnitt näher eingehen werde Paul von Naredi-Rainers Baukunstbegriff Mit Paul von Naredi-Rainers 1982 zum ersten mal publizierten Werk "Architektur und Harmonie" führe ich ein weiteres Konzept der Ästhetik in diese Arbeit ein: die Harmonie. Die Ästhetik hat sich bis in das 20. Jahrhundert hinein mit der Theorie des Schönen beschäftigt. Und als schön galt in der westlichen Welt lange Zeit vor allem das Harmonische. Dabei waren die Grundlagen für die westliche Harmonie vor allem die Geometrie und die Mathematik. Erst im 20. Jahrhundert wurde versucht, in der Ästhetik den Begriff des Schönen und Harmonischen durch andere Konzepte zu ersetzen. Martin Seels "Ästhetik des Erscheinens" 85 und Daniel Libeskinds "Radix Matrix" 86 sind Ansätze, die versuchen, das alte Paradigma der Ästhetik zu erweitern. Da Konzepte der Harmonie in der Architektur aber immer noch gewaltige Bedeutung haben und gut in die Argumentaion dieser Arbeit Sörgel1998. S Sörgel1998. S Sörgel1998. S Sörgel1998. S Wilkens2000. S von Naredi-Rainer, Paul. Architektur und Harmonie: Zahl, Maß und Proportion in der Abendländischen Baukunst. 6. überarb. Aufl. Köln: DUMONT, Seel Libeskind, Daniel, Müller, Alois Martin Hg. Radix Matrix: Architekturen und Schriften. 1. HC. Aufl. München: Prestel,

41 passen, werde ich hier näher auf sie eingehen, nicht jedoch ohne darauf hingewiesen zu haben, dass die abendländische Harmonik nur eine mögliche Ästhetik unter vielen gleichberechtigten ist. Einführend erläutert Naredi-Rainer kurz die Bedeutung der Harmonie in der abendländischen Kultur und ihre Verbindung zur Kunst. "Ein für das Selbst- und Weltverständnis des abendländischen Menschen grundlegendes Prinzip ist die Vorstellung von Harmonie. Sie steht im Mittelpunkt der durch die Jahrhundert zu verfolgenden Bemühungen, einen Einklang zu finden zwischen der sichtbaren Welt und dem Bild des geistig geordneten Kosmos. Eng verknüpft mit solchen Harmonie-Vorstellungen - seien sie aus philosophischer und religiöser Spekulation oder aus empirischer Naturbeobachtung gewonnen - ist der Begriff der Schönheit. Das Schöne im menschlichen Werk zu verwirklichen, ist ein zentrales Anliegen der Kunst, die so immer auch ein Abbild eines Harmonie-Konzeptes ist." 87 Ebenfalls geht er auch auf die geschichtlichen Grundlagen und damit auf die Beschränkungen der abendländischen Harmoniekonzepte ein: "Während in unserer Zeit disparater Wertvorstellungen Harmonie nur mehr eine sehr eingeengte Bedeutung besitzt und Ordnung nur all zu leicht mit einschränkender Bevormundung assoziiert wird, standen diese Begriffe Jahrhunderte lang im Zentrum sowohl antiker als auch christlicher Weltvorstellung." 88 Als Grundlagen der Harmonie der Baukunst macht Naredi-Rainer drei Konzepte aus: Zahl, Maß und Proportion Zahl "Im elementaren Bestreben des Menschen, die Beziehungen zwischen sich und der ihn umgebenden Welt, zwischen Geist und Materie ordnend zu begreifen, nimmt das quantitative Denken einen hervorragenden Rang ein. Das quantitative Erfassen der Wirklichkeit wird ermöglicht durch die Zahl. Das erkennen der Zahl ist ein Urerleben des Menschen, das von einer magischen Auffassung der Zahl im mythischen Weltbild bis zu ihrer mathematisch-theoretischen Verwendung in dem modernen Naturwissenschaften reicht." 89 Unsere heutige, meist mathematische Verwendung von Zahlen geht auf Aristoteles zurück. Doch gibt es auch eine andere, mythische Verwendung von Zahlen, die bis auf die Pythagoräer zurückgeht aber auch im christlichen Mittelalter enorme Bedeutung besaß. Grundlage dieser mythischen Verwendung ist die Vorstellung, dass bestimmte Zahlen oder bestimmte Zahlenreihen Symbolträger sind. So galt bei den Pythagoräern die Zahlenfolge 1, 2, 3, 4 (in der Summe = 10) als heilig, ebenso wie die figürliche Abbildung dieser Zahlenfolge, das "vollkommene Dreieck": Abb. 7: Darstellungen figurierter Zahlenreihen. Aus Zahlenreihen werden geometrische Figuren. 90 Bereits hier lässt sich die Verbindung zur Geometrie sehen, die für die Architektur eine große Bedeutung hat. Noch wichtiger für die Architektur ist die Zahl jedoch in zwei Verwendungen. Zum einen als Maßzahl, um Verhältnisse zwischen verschiedenen Elementen ausdrücken zu können (die 87 von_naredi-rainer1999. S. 8. von_naredi-rainer1999. S von_naredi-rainer1999. S von_naredi-rainer1999. S

42 Länge dieser Wand beträgt zwei Drittel der Länge jener Wand), sowie als absolute Zahl (dieser Raum hat zwei Fenster, jener Raum hat drei). "In beiden Fällen können Zahlen Träger symbolsicher Inhalte oder ästhetischer Wertigkeiten [...] sein. " 91 So kommt es, dass besondere mathematische Zahlen und vor allem Zahlenreihen zu den grundlegenden Konstruktionsprinzipien des Sakralbaus im Mittelalter wurden und dadurch bis heute Einfluss auf die abendländische Architektur nehmen. Manfred Hardt geht sogar so weit zu behaupten, Zahlen seien das "ohne Zweifel universellste und daher am häufigsten verwendete Zeichensystem unserer Kultur." Maß Der Begriff des Maßes geht, ebenso wie der der Zahl, auf die Antike zurück und hat dort zunächst eine absolute Bedeutung, die auf Sokrates' Theorien beruht. Dieser führt das Maß auf eine Götterordnung zurück. Dem entgegen stehen die Sophisten, die aus einer am Individuum orientierten Philosophie heraus konstatieren: "Aller Dinge Maß ist der Mensch." 94 Aus diesem Begriff entwickelte sich vor allem in der Renaissance für die Architektur die Praxis, menschliche Maße als Grundlage für architektonische Gestaltung zu nehmen. Der bekannteste dieser Ansätze ist wohl Leonardo da Vincis Zeichnung der Vitruvschen Beschreibung des Homo circularis und des homo quadratus. 91 von_naredi-rainer1999. S. 44. Hardt, Manfred. Zahlen in literarischen Texten. In: arcadia S Welche Vorteile es bringt, andere Zeichensysteme, wie z.b. das lateinische Alphabet auf Zahlen zurückzuführen, erläutere ich im Kapitel "Computer". Tatsächlich beruhen alle Erungenschaften des Computers auf der Reduktion von Zeichensystemen auf Zahlensystem, ja sogar auf das einfachste aller Zahlensysteme, den Binärcode. Ohne diese Zurückführung, Reduktion, Verknüpfung wären sowohl der Gegenstand dieser Arbeit, als aber auch ihre technische Realisierung praktisch unmöglich. Interessant ist an dieser Stelle die Überlegung, welche Auswirkungen die "Verzahlung" von Zeichensystemen, wie Literatur und Architektur mit sich bringt, zusätzlich zu denen die der Computer ohnehin mit sich bringt. 94 von_naredi-rainer1999. S

43 Abb. 8: Leonardo da Vinci: Proportionsschema der menschlichen Gestalt nach Virtruv 95 Die Bedeutung dieser Maße fasst Luca Pacoli so zusammen: "[...] weil sich vom menschlichen Körper alle Maße und ihre Beziehungen ableiten und in ihm alle Zahlenverhältnisse und Maßbeziehungen zu finden sind, durch welche Gott die tiefsten Geheimnisse der Natur enthüllt, [...] proportionierten die Alten alle ihre Werke, besonders die Tempel, im Einklang damit. Denn im Menschenleib fanden sie die beiden Hauptfiguren, ohne welche kein Kunstwerk gelingen kann, nämlich den vollkommenen Kreis und das Quadrat." 96 Wiederum war es, wie in Pacolis Zitat bereits angedeutet, der Sakralbau, der besonders von dieser Strukturierungsmöglichkeit Gebrauch machte: von_naredi-rainer1999. S. 86. von_naredi-rainer1999. S

44 Abb. 9: Francesco di Giorgio Martini: Kirchengrundriß nach dem Maß des Menschen 97 Der bedeutendste Ansatz der Moderne, architektonische Konstruktionsprinzipien auf das menschliche Maß zurück zu führen, ist der Modulor von Le Corbusier: 97 von_naredi-rainer1999. S

45 Abb. 10: Le Corbusier: Der Modulor, ein Maßsystem auf Basis der menschlichen Gestalt und des Goldenen Schnitts 98 Die Besonderheit des Modulor liegt darin, dass Le Corbusier sein Maß auf den goldenen Schnitt aufbaut. "Sein Ausgangspunkt ist die Teilbarkeit des - von einem Doppelquadrat umschlossenen - menschlichen Körpers durch den Goldenen Schnitt. " 99 Der goldene Schnitt bezeichnet das Verhältnis der beiden Seiten eines Rechteckes. Dabei lässt sich das Rechteck so in zwei Flächen teilen, dass die eine ein Quadrat ergibt und die andere einen weiteren Goldnen Schnitt erlaubt: a:b = b:(a+b). Abb. 11: Goldener Schnitt. Der goldene Schnitt ist ein seit der Antike bekanntes Maß, dass seither als besonders schön empfunden wird und auch heute noch Grundlage für architektonisches Gestalten ist. Ein weiterer Aspekt des Maßes ist die Modularität. Modularität und Raster sind gekennzeichnet durch das Konzept, Gebäude nach immer gleichen (Grund-)Einheiten zu konzipieren. Dieses kleinste gemeinsame Maß ermöglicht im weiteren Verlauf des Konstruktionsprozesses eine sichere proportionale Gestaltung aller Elemente und stellt eines der wichtigsten Gestaltungsprinzipien in der Architektur dar von_naredi-rainer1999. S von_naredi-rainer1999. S