Steinberg s Umgang mit Stil

Transkript

1 1 Steinberg s Umgang mit Stil von Gertrud Vowinckel-Textor Zum Einstieg in meine Erörterungen über Saul Steinbergs Umgang mit Stil zeige ich Ihnen als Werk der reifen Schaffensphase ein Cover des New Yorker aus dem Jahre Mit dieser farbigen und äußerst durchkomponierten Zeichnung einem Familienportrait, bei dem jede Person in einem anderen Stil dargestellt ist konnte Steinberg seinem eigenen Anspruch, wie auch der Erwartungshaltung seines Publikums gerecht werden, das eben diesen ungewöhnlichen Umgang mit Stil im weitesten Sinne als Steinberg sches Markenzeichen zu schätzen weiß. Das Gruppenportrait einer Familie im Ambiente ihres Wohnzimmers entspricht dem klassischem Topos wie er in allen traditionellen wie zeitgenössischen Gattungen bildender Kunst gebraucht wird. Ungewöhnlich ist die Charakterisierung der einzelnen Personen und ihrer äußeren Erscheinung mit Hilfe einer jeweils unterschiedlichen bildnerischen Darstellungsweise, die wir vordergründig sofort als Stiladaption verschiedensten Ursprungs wahrnehmen. Steinberg bedient sich hier ganz offensichtlich der unabhängig wirksamen Ausdrucksmodi bestimmter Formqualitäten, die in diesen Stilarten enthalten sind. Beim Betrachter werden somit individuell Assoziationen an Kontexte der Kunst oder Alltagsästhetik ausgelöst. 2 Auf diese Weise appelliert Steinberg an die Komplizenschaft des Betrachters; denn er zitiert die Stilarten lediglich im Sinne eines Hilfsmittels zur unrealistischen, komisch wirkenden Portraitierung einzelner Charaktere und ihrer Positionierung in ganz bestimmten kulturellen Zusammenhängen. Stil kann als Thema dieses Bildes nur insofern geltend gemacht werden, als hier indirekt ein Anstoß zur Reflektion über die Verfügbarkeit jeglicher Art von Stil formuliert wird man denke an Walter Benjamins Essay über das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 3 Von einer Parodie oder Persiflage auf Kunst, wie wir es aus den Werkkarikaturen seit dem 19. Jahrhundert kennen, kann lediglich in einem erweiterten Sinne gesprochen werden. Steinberg hat in ähnlicher Weise immer wieder neu für das Portrait, das auch im Genre der Karikatur 1 Vgl. Saul Steinberg, The New Yorker (Cover), Vgl. Saul Steinberg: Party, ca.1952 in: The Passport, S.53; Paare, ca.1952 in: The Passport, S.44; Kunstbetrachter in: The New Yorker, ; Kunstbetrachterin in: The New Yorker, ; Kunstbetrachter, ca.1964 in: The New World, S Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935

2 2 ein nach wie vor zentrales Thema geblieben ist, die Methodik der Stilvariation und Stiladaption gebraucht, um allgemein gültige Charaktertypen bildnerisch zu formulieren. Es liegt nahe, das Thema der Rezeptionsweisen von Kunst und das Motiv des Kunstbetrachters, den er im Extremfall mit dem betrachteten Bildwerk stilistisch zu einer Einheit geradezu verschmelzen lässt, damit zu verbinden. Unmissverständlich auch hier, richtet sich Steinbergs Augenmerk auf die Verbildlichung solcher Identifikationsprozesse und meint weniger die Kritik daran oder an der angedeuteten Stilrichtung. Wenn ein humoristischer Zeichner des 20. Jahrhunderts mit allen zur Verfügung stehenden Stilarten und Formprinzipien bildnerischer Kunst in solch ungehemmt freier Art und Weise umzugehen versteht wie Steinberg, so ist unabdingbar auch umgekehrt die Frage nach seinem eigenen Personalstil zu stellen. In der Gattung Karikatur nämlich ist die hierbei sehr komplexe Frage des Stils eines der wichtigsten Kriterien, da Stil in spezifischer Weise immer ambivalent Inhalt sein sollte. In Hinblick auf den satirischen oder allgemein humoristischen Gehalt der Darstellung spielt Stil darum eine besondere Rolle. Dem Aufweichen sämtlicher Gattungsgrenzen im 20.Jahrhundert und der damit einhergehenden Vereinnahmung charakteristischer Prinzipien der Karikatur jedoch folgte im Bereich der humoristischen Illustration und Zeichnung umgekehrt die Tendenz zur Festlegung auf einen klar erkennbar individuellen Zeichenstil, besonders ausgeprägt zu finden bei den Simplicissimuszeichnern um die Jahrhundertwende und dem sogenannten Cartoon, der nach dem Zweiten Weltkrieg in Europa von den USA, speziell den Zeichnern des New Yorker, geprägt wurde. 4 Als Zeichner ist Steinberg im engeren Sinne Autodidakt in der Karikatur durchaus häufig und spezifisch für die Gattung als er im Jahre 1936 seine Tätigkeit für das humoristische Magazin Bertoldo in Mailand beginnt. 5 Sein offenkundig laienhafter Figurenstil und die Labilität seines wertneutral gehaltenen Duktus 4 Vgl. Gertrud Vowinckel-Textor: Der New Yorker und seine Bedeutung für die moderne humoristische Zeichnung, den Cartoon in: Bild als Waffe, S ; Zeichnung von Ronald Searle in Brief an Saul Steinberg, April 1950 in: Joel Smith: Steinberg at The New Yorker, New York 2005, S.25 5 Vgl. Saul Steinberg: Bertoldo, September 1936; ; vgl. Piervaleriano Angelini: L attivita italiana di Saul Steinberg, Diss. Pavia, 1981/82; Eine Kopie dieser Arbeit wurde mir dankenswerterweise, wie auch alle Materialien, insbesondere das Frühwerk bis 1945 betreffend, von Sheila Schwarz, Leiterin der Saul Steinberg Foundation New York, zugänglich gemacht; Guido Conti/Giorgio Casamatti: Giovannino Guareschi al Bertoldo. Ridere delle dittature , Parma 2008

3 3 verbindet er mit Themen, die dementsprechend in der inhaltlichen Pointierung naive, einfache Verhaltensweisen und Charaktere behandeln. Sehr schnell jedoch macht Steinberg seinem Publikum deutlich, dass er aus dem handwerklichen Defizit auf der Ebene der bildnerischen Methodik zunächst einmal Kapital zu schlagen versteht; sprich: Er macht aus der Not eine Tugend. Hier grenzt er sich von der Tradition der Laienkarikatur oder gegenüber der Festlegung auf einen persönlich geprägten laienhaften Stil, wie wir es von James Thurber kennen, ab. 6 Wir haben im Cover aus dem Jahre 1968 die Person des Kindes im Stil der Kinderzeichnung dargestellt gefunden. In der Tradition der humoristischen Zeichnung ist dies ein immer wieder gerne angewandtes Verfahren der motivisch begründeten Verknüpfung von Inhalten mit dem ihm entsprechenden Stil. Beliebtes Beispiel in der traditionellen und insbesondere in der zeitgenössischen Karikatur, im Comic Strip und im Zeichentrick ist hier in ähnlicher Handhabung der ägyptische oder antike griechische Stil. 7 Auch Steinberg bedient sich dieser Methodik - bekannteste Beispiele aus der traditionellen humoristischen Illustration sind A. Oberländers Randzeichnung aus dem Schreibheft des kleinen Moritz oder Edward Lears Illustrationen zu seinen Limericks. 8 Doch eine andere und neue Variante des Gebrauchs kindlicher Stilmittel wendet er zusätzlich und zur Unterstützung seines laienhaften Zeichenstils im Sinne der Gesamtwirkung an: versatzstückartig, beinahe zufällig bringt er kindliche Motivchiffren, insbesondere für pflanzliche Motive wie den Baum, Blätter, Blümchen auf der Wiese und kleine Architekturen auf ebensolch kindliche Weise mit ein. 9 Diese Art des Umgangs mit Momenten der Kinderzeichnung entspricht ganz der Art und Weise, wie die Künstler des Blauen Reiter, allen voran Paul Klee, 10 einzelne Formchiffren aus dem Vokabular kindlicher Gestaltung als wesenhaft erkannten. Aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang isoliert, wurden sie integraler 6 Vgl. Saul Steinberg: Bertoldo, ; ; James Thurber: The New Yorker, 1932; vgl. Gertrud Vowinckel-Textor: Vom Atelierspaß zur Künstlerkarikatur, in August Macke. Humoristische Zeichnungen und Karikaturen, Bonn 2008, S wie z.b. Walt Disneys frühe Zeichen-Trickfilme: Egyptian Melodies aus der Silly Symphonies Serie, Vgl. Adolf Oberländer: Aufzeichnungen aus dem Schreibheft des kleinen Moritz, ; Edward Lear: A Book of Nonsense, Vgl. Saul Steinberg: Bertoldo, ; Kinderzeichnung in: Jonathan Fineberg: Mit dem Auge des Kindes, Stuttgart 1995; vgl. auch Hans-Günther Richter: Die Kinderzeichnung. Entwicklung Interpretation - Ästhetik, Düsseldorf Vgl. Paul Klee: Der Vollmond, 1919, Ölfarbe auf Karton, 50,4x38,1/38,5 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München; Almanach der Blaue Reiter, München 1912

4 4 Bestandteil ihres eigenen Formenhaushalt im Sinne eines allgemein gültigen Formzeichens. Steinberg kannte mit Sicherheit auch das Werk von Künstlern wie George Grosz und Lyonel Feininger, 11 die in der Kinderzeichnung über diese Formchiffren hinausgehende Gestaltungsprinzipien erkannt hatten und sich diese bei der Erarbeitung eigener Kompositionsweisen und alternativer Stilarten in einem ganzheitlicheren Sinne nutzbar zu machen wussten. Als Student der Architektur galt das besondere Interesse Steinbergs natürlich diesem Thema. Die für italienische Städte typische Ausprägung der Platzarchitekturen mit ihren Kolonnaden, den Galerien und ihrem Inventar an Brunnen und Denkmälern haben ihn wohl speziell fasziniert. 12 Auf eine perspektivisch verzerrende, übertrieben ausdifferenzierte Weise schildert Steinberg diese Motivik zeichnerisch und ironisiert sie in seinen einzigartigen Panoramen und ähnlichen, ganzseitig konzipierten und oft ins Burleske überspringenden Tableaus für die Satire Magazine Bertoldo und Settebello; auch darin neben anderen Aspektenan das Vorbild A. Dubout erinnernd. 13 Eine gewisse Experimentierfreudigkeit mit anderen Stilarten kennzeichnet bereits diese letzte Phase von Steinbergs Tätigkeit für die Mailänder Magazine und ist sicher auch als ein Niederschlag der nun intensiver betriebenen malerischen Betätigung zu bewerten. Bei der Darstellung von Innenräumen gerät die perspektivische Übertreibung immer stärker zum absurden Spiel mit Ausblicken und/oder Einblicken auf Raumfluchten, die unendlich zu werden drohen. Unverkennbar ist, dass Steinberg mit dem Einbringen des absurden Momentes im Zusammenhang mit der Raummotivik aus der Beschäftigung mit der Malerei der Pittura Metafisica, insbesondere Carlo Carra und Giorgio de Chirico, einen neuen Impuls fand, der ihn aus der wohl unbefriedigenden Amateurhaftigkeit herausführen konnte Vgl. George Grosz: Das einzelne Haus, 1917, Kleine Grosz Mappe Blatt 16; Lyonel Feininger: Brücke, 1918, Aquarell und Feder auf Papier, 23,8x31 cm, Privatbesitz; Vgl. Gertrud Vowinckel-Textor und Andreas Vowinckel: Figürlicher Zeichenstil im Werk von Lyonel Feininger und Paul Klee in: Lyonel Feininger Paul Klee. Malerfreunde am Bauhaus, Hrsg. v. Uta Gerlach-Laxner und Ellen Schwiers, Hamm/Würzburg 2009, S Vgl. Saul Steinberg: Bertoldo, ; Vgl. Saul Steinberg: Settebello, ; ders.: Il Milione, Viaggi e Aventure - Usi e Costumi; Albert Dubout: Le Cinéma in Grigoire, Vgl. Saul Steinberg: Bertoldo, ; ; Platzanlagen ca in: The Art of Living, S.72-77; Architectural Forum 84, Mai 1946; Giorgio de Chirico: Das Rätsel eines Tages, 1914, Öl auf

5 5 Ein Vorbild für spätere Bilderfindungen, in denen das Moment des Absurden als erzählerische Pointe nur aus der Logik der bildnerischen Ebene und ihrem Kontrast zur physikalischen Realität (vgl. R. Magrittes Trugbilder ) 15 entsteht, sehe ich daneben auch in den gleichzeitig in Bertoldo erscheinenden Strips von Giovanni Guareschi gegeben. 16 Steinbergs malerisches Werk, das um 1940 und nach der Flucht aus Italien entstand (erst seit kurzer Zeit in einem gewissen Umfang zugänglich), 17 belegt die nunmehr möglich gewordene intensive, intellektuelle wie praktische Beschäftigung mit Fragestellungen der Kunst des 20. Jahrhunderts (u.a. Henri Matisse, Zöllner Rousseau, Max Ernst, René Magritte). Wie wir an der außergewöhnlich hohen künstlerischen Qualität der politischen Karikaturen von erkennen können, perfektioniert und präzisiert Steinberg ab da seinen Linearstil um schließlich zu seinem ureigensten, formal und zugleich inhaltlich auf das Wesentliche konzentrierten humoristisch-satirischen Stil zu finden. Die gezeigten Beispiele geben einen kleinen Eindruck vom Prozeß der Reduktion jeglicher figürlichen Motivik auf das Formzeichen, das zum Markenrespektive Erkennungszeichen für den Steinberg schen Personalstil wird. 19 Seit Mitte der 40ger Jahre entwickelt Steinberg auf der Basis einer nun professionell gewordenen Fähigkeit, sich in künstlerische Ansätze und Stilarten einzufühlen ein für ihn typisches und vielfältiges Spektrum an Themenstellungen. Die bildende Kunst wird immer intensiver neben Architektur und Design zum Dreh- und Angelpunkt seiner Bildideen. Bereits um 1944 geht Steinberg über die einfache, auf das Motiv bezogene Anleihe an den Stil der Kinderzeichnung hinaus. So operiert er zum Beispiel mit der Anspielung auf den Personalstil van Goghs in der Darstellung von hitzeflimmernder Atmosphäre bei Landschaftsdarstellungen. Man erkennt die positive Auseinandersetzung mit dem grafischen Prinzip und dessen Leinwand,185,5x139,7 cm, MOMA New York; ders.: Metaphysisches Interieur, 1926, Öl auf Leinwand 100x81 cm, Privatsammlung 15 Vgl. u.a. René Magritte in: Dies ist kein Buch. Polemik und Malerei, Hamburg Giovanni Guaresschi: Bertoldo, Vgl. Saul Steinberg: Sitzende Gruppe, 1941, Gouache auf Karton, 30,5x30,5 cm, Sammlung Lawrence Danson; Anm. d. A.: Dank der großzügigen Unterstützung durch Sheila Schwarz, Saul Steinberg Foundation New York, sowie die Publikation von Joel Smith, Illuminations, konnte ich einen Einblick in diese malerischen Werke Steinbergs wie auch seine politisch orientierte publizistische Tätigkeit für die Zeitschriften American Mercury, Liberty und PM in den Jahren , gewinnen. 18 Vgl. Saul Steinberg: PM, Vgl. Saul Steinberg: The New Yorker, ; The New Yorker, ; The New Yorker, ; The New Yorker, ; The New Yorker, ; The New Yorker, Juli 1961; The New Yorker, ; The New Yorker, August 1960

6 6 Ausdrucksqualitäten, die es möglich machen, ein optisches Äquivalent für eine körperliche Wahrnehmung komplexer Natur zu erfinden. 20 Ich greife einige Aspekte aus dem zeichnerischen Werk Saul Steinbergs heraus, die ich für die hier zur Debatte stehende Fragestellung von Parodie, Persiflage und Travestie relevant erachte. 21 Es sind dies: die tatsächliche oder vorgebliche Stil-Fälschung, das Klischee als Gegenstand und Motiv sowie das sogenannte Doodle, als Motiv und Formprinzip zugleich. Die Fälschung In den letzten Kriegsjahren wird Steinberg im US amerikanischen Intelligence Service in Europa eingeteilt und zum Kriegsende hin mit der, wie sich herausstellen sollte, auf ihn maßgeschneiderten Aufgabe betraut, für gefälschte Flugblätter deutscher Widerstands-Propaganda Karikaturen zu zeichnen. Dies erforderte eine totale Einfühlung in den zeitgenössischen Stil deutscher Karikaturisten und eine Verleugnung des eigenen Personalstils. Steinberg kommt dieser Anforderung sehr weitgehend nach: die erhaltenen Beispiele seiner gefaketen politischen Karikaturen zeigen sich im Stile etwa eines Alfred Kubin oder Franz Masereel, um nur einige zu nennen. 22 Ich bin der sicheren Überzeugung, dass Steinberg auf diesem, grundsätzlich von einem parodistischen Ansatz weit entfernten Vorgang der Fälschung den Gedanken der falschen Schriften entwickelte, die zu einem der populären Markenzeichen seines Werkes wurden. 23 In diesen Schriftbildern, im wahrsten Sinne des Wortes, spricht Steinberg natürlich unterschwellig auch auf Tendenzen in der zeitgenössischen Malerei an (André Masson, Mark Tobey, Abstakte Expressionisten, u.a.), deren Interesse unter anderem an der europäischen wie asiatischen Schriftkunst vielfältiger Natur war. 24 Auf meisterliche Weise gelingt es ihm, die 20 Vgl. Saul Steinberg: The New Yorker, ; Vincent van Gogh, Pelouse ensoleillée, 1888, Federzeichnung 21 Vgl. Saul Steinberg: The New Yorker (Cover), Vgl. Saul Steinbergs Hitler-Karikaturen von 1944, genauere Angaben und Abb. in J.Smith: Illuminations, S.32 ff. sowie fig.18 und 19; Alfred Kubin, Illustrationen in Alfred Kubin: Die andere Seite, München/Leipzig Vgl. Saul Steinberg: The Art of Living, S.59; ders.: The Passport, S Joel Smith (mit Harold Rosenberg/Saul Steinberg u.a.), New York 1978 und ders.: Artworks and Packages, New York 1969; Vgl. auch Mark Tobey, dessen Arbeiten in der Ausstellung Fourteen Americans im MOMA New York 1946, an der auch Saul Steinberg beteiligt war, ausgestellt waren. Nicht zuletzt die Tatsache, dass Steinberg mit der Malerin Hedda Sterne, die zum Kreis der Abstract Expressionists gehörte, verheiratet war, sollte in Betracht gezogen werden; den Hinweis auf neueste

7 7 Eigenschaften der Kalligrafie in all ihren Aspekten in seine eigene bildnerische Sprache zu übersetzen und sie gleichzeitig als gültiges Zeichensystem unserer Sprache von diesem praktischen Sinn regelrecht zu befreien. Lediglich die grafische Struktur, der vordergründige Eindruck von Hand- Schriften ist tatsächlich von Steinberg als Täuschung und dies nicht im Sinne der Fälschung gegeben. Somit trifft in diesem Falle der Begriff der Parodie, sind es doch Abbilder von Schriften, die er mit unendlichen Variationen im Bildmotiv der Dokumente, in den Bildern von Briefen, etc. persifliert. 25 Sehr eindrücklich verweist Steinberg mit einer Serie von Zeichnungen, in denen er sich das gesprochene Wort zum Thema gemacht hat, auf den inneren Zusammenhang der rein formalen Qualität einer kalligrafischen Niederschrift mit der auch für künstlerischen Stil gebräuchlichen Metapher: der persönlichen Handschrift. Hierbei verwendet er seine Erfindung der falschen Schriften zusammen mit abstrakten Formengebilden in unterschiedlichstem Duktus und grafischem Stil, um sowohl den Inhalt als auch den Klangcharakter, beides nur indirekt darstellbar, ins Optische zu übersetzen. 26 Und genauso formuliert Steinberg dann in einer weiteren Serie das optische Äquivalent für den jeweils charakteristischen Klang und eine bildliche Andeutung des musikalischen Ausdrucks verschiedener Instrumente. 27 Im Deutschen gibt es die sprachliche Metapher Lautmalerei, die Steinberg hier sehr einfach mit dem Vokabular des grafischen Mediums in eine Bildidee umgesetzt hat. Im Comic-Strip finden wir bereits ein für dieses Genre typisches, ausgeprägtes System abstrakter Zeichen, das man als eine Bildsprache für verbal nicht Artikuliertes und Geräusche jeglicher Art bezeichnen kann. Steinberg nimmt dies u.a. zum Anlaß, um mit seinem abstrakten Comic-Strip diese Bilderschrift und Bildsprache zu persiflieren. 28 Das Klischee Studien zum Verhältnis von Kalligrafie und bildender Kunst im Zusammenhang des Projektes Et Lettera, writing pictures drawing words verdanke ich Guillaume Dégé 25 Vgl. Saul Steinberg: The Art of Living, ca. 1948/49, S.59; Vincent van Gogh: Brief an Theo, Vgl. Saul Steinberg: The New Yorker, Vgl. Saul Steinberg: The New Yorker, 12. Februar Vgl. Saul Steinberg: The Labyrinth, ca. 1958, S ; zu Comic-Strip Andreas Platthaus: Im Comic vereint. Eine Geschichte der Bildgeschichte, Berlin 1998

8 8 Das Klischee wurde in den 50ger Jahren für Steinberg ein zentrales Thema, in dem auch die Stilfrage in Form von Persiflagen im engeren Sinne auf Werke von Pablo Picasso, George Seurat, Alberto Giacometti, Paul Klee u.a. eingeschlossen war. 29 Auf die ihm typische Weise verquickt er diese Thematik,- für ihn eine Frage des Bildnerischen -, mit grafischen Experimenten und in unterschiedlichen Techniken wie Collage, Fotomontage, Gummistempel und Fingerabdruck. 30 Der mit dem Gedankengut des BAUHAUS für Architektur und Design in Mailand fast schon indoktrinierte Diplom- Architekt Steinberg 31 wurde in seinen absurdesten gezeichneten Architekturfantasien durch die Realität der nordamerikanischen Architektur weit übertroffen. 32 Das Konglomerat an Stilformen, um nicht zu sagen Stil-ver-formungen und der ungehemmt eklektizistische Umgang mit am Fließband produzierten Dekorformen und -motiven, bedurfte lediglich einer einfachen Beschreibung in dem ihm eigenen klaren, ausdrucksneutralen Linearstil. Das Darstellungsmotiv selbst beinhaltete ja bereits die Übertreibung. 33 Mit der Einführung des Gummistempels als Technik und Motiv zugleich verwandelt Steinberg die lediglich beschreibende Behandlung dieses Themas zu einer ironischen Analyse, die er ganz auf die Ebene des Bildnerischen transponiert. Dabei benutzt er das im industriell hergestellten und alltäglich gebrauchten Gummistempel inhärente Zeichensystem. 34 Für seine Bilder von Interieurs bedient er sich kompositorisch dieses Arsenals an Motiven und abstrakten Mustern, in die er dann nur mit ganz reduziertem Figurenstil seine gezeichneten Personen einfügt. Indem er abstrakte Formen durch kleine grafische Ergänzungen zu gegenständlichen Motiven umdeutet gelingt es ihm, dem Bild zusätzlich seinen im übertragenen Sinne handschriftlichen Stempel aufzudrücken. Ähnliche Ambivalenzwerte schafft Steinberg mit seinen, in technischer Hinsicht dem Gummistempel verwandten Fingerabdruck- Zeichnungen, die er mit Abdrücken von Handflächen erweitert. 35 Wie bei der Schrift, die Steinberg auf ihren Charakter als grafische Struktur reduzieren konnte und diese unter Beibehaltung der 29 Vgl. Saul Steinberg: The Passport, ca. 1952, S Vgl. Saul Steinberg: Portraits by Steinberg und The City by Steinberg in Flair, und als Beilage; The New Yorker (Cover), (in Zusammenarbeit mit Louis Faurer, Fotograf); zur Ergänzung: Steinbergs vermehrte Aufträge für Werbung in dieser Zeit spielen als Anregung zum Experiment mit diesen Bildtechniken sicher eine große Rolle. 31 Vgl. Saul Steinberg: Bertoldo, Vgl. Saul Steinberg: The Art of Living, ca.1946, S. 25; The Passport, ca.1952, S Vgl. Fotoreportage von Walker Evans zu viktorianischer Architektur und Design (Ausstellung im MOMA New York 1933) u.a. Saratoga Springs, New York 1931 oder New York State, ca Vgl. Saul Steinberg: Frontispiece für The Passport, Vgl. Saul Steinberg: The Passport, ca.1953, S. 5 und 14

9 9 inhaltlichen Zusammenhänge mehrdeutig werden ließ, erhält der Fingerabdruck in den vielfältigen Variationen seiner Verwendung eine ganz neue Dimension. So fügt Steinberg ins Gesamtbild seines mit Gummistempeln und Siegeln gefälschten amtlichen Dokuments ein - im wahrsten Sinne - falsches Passfoto ein. Die Figur besteht gänzlich aus Fingerabdrücken: einem einzelnen als Kopf und einem aus mehreren Teilabdrücken gestalteten Oberkörper. Nicht nur die Anspielungen auf die formalen Verwandtschaften mit der Schwarzweißfotografie formuliert Steinberg auf diese Weise in einer Weiterentwicklung seines Fälschungsgedankens. So verbindet Steinberg die Malerei, speziell des Impressionismus, mit dem Finger- und Handabdruckabdruck, wenn er sie mit dem Zeichenstift nach dem Vorbild der Max Ernst schen Frottage oder mithilfe eines neuen figürlichen Kontexts wie etwa dem Staffeleibild uminterpretiert. Auch die Tatsache, dass jeder Betrachter unmittelbar an impressionistische Landschaftsdarstellungen denkt, obwohl hier eindeutig nur ein Finger- oder Handabdruck das Bild bestimmt, ist als Rezeptionsvorgang entlarvend. Das Doodle Soweit es die Kürze der Zeit erlaubt möchte ich abschließend auf das sogenannte Doodle eingehen, das von Steinberg seit Mitte der 4oger Jahre in ganz besonderer Weise mehrdeutig zugleich als Motiv und Prinzip bildnerischer Art gehandhabt wurde. 36 Mit Doodle wird im täglichen Sprachgebrauch inzwischen auch in Europa eine Kritzelzeichnung benannt, wie sie in bestimmten Situationen nebenbei und ohne reflektierende Kontrolle entstehen kann. In der Kunst möchte ich diesen Begriff enger gefasst definieren als die lineare Zeichnung eines abstrakten oder figürlichen Motivs, die in einer einzigen, ununterbrochenen Bewegung der Hand mit dem Zeicheninstrument, quasi als Spur und konkreter Niederschlag in Gestalt eines Liniengebildes auf der Fläche entsteht. Es gibt im Frühwerk Picassos einige Beispiele für dieses Zeichenprinzip, das er im Zusammenhang mit seinen karikaturistisch-humoristischen Zeichnungen 36 Der englische Begriff doodle und doodling wird von zahlreichen Autoren im Zusammenhang mit Steinbergs Arbeit häufig gebraucht.

10 einbrachte. 37 Der spielerische Charakter dieser, an dekorative Arabesken erinnernden Figurenzeichnungen ist evident. Picasso greift in späteren Jahren ernsthaft auf dieses Prinzip der Figurenbildung zurück und führt es sogar in seinen 1924 für das Ballett Mercure entstandenen Drahtplastiken in die Dreidimensionalität über. 38 Ohne dieses Vorbild wiederum sind die in den 20ger Jahren entstandenen Drahtplastiken Alexander Calders. 39 Steinberg hat mit Sicherheit durch die sehr frühe freundschaftliche Beziehung zu Calder seinen Blick für dieses Formprinzip geschärft. Einen besonders intensiven Gebrauch dieses Gestaltungsprinzips finden wir im Werk Paul Klees, der damit seine sehr viel grundsätzlicheren Gedanken zum Formwillen des Künstlers im 20. Jahrhundert er spricht von bildnerischem Denken - in die Praxis von Malerei und Zeichnung überführte Eine Fülle an poetischen und oft zusätzlich humoristisch betitelten Bilderfindungen zeugen von der Bedeutung dieses Formspiels mit dem kontinuierlich aus einer Bewegung entstandenen Lineargebilde im Werk Paul Klees. Steinberg nun gelingt es auf geradezu genialische Weise, in einer Bildidee, die als Zeichnung für das Frontispiece seines ersten Sammelbandes mit dem bezeichnenden Titel All in Line entstand, zu demonstrieren, was Paul Klee in seinem berühmten Jenaer Vortrag aus dem Jahre 1924 verbal als Formhandlung formuliert hat. 41 Auch die steinberg sche Erfindung des sich zeichnenden Zeichners 42 mögliche Konsequenz dessen und in der Thematik der Selbstbefragung des Künstlers, die sich durch das Gesamtwerk hindurchzieht, zugleich Symbol für Absurdität. In dieser frühen Form fungiert es für den Betrachter als Vehikel zum Verständnis dessen was Künstler wie auch Wassily Kandinsky theoretisch als ist 37 Pablo Picasso: Skizzen und Karikaturen, Barcelona , Feder auf Papier, 13,5x20,8 cm, Barcelona, Museu Picasso und Arlequin à la batte dansant, 1918, Graphite, 10,8x9,1 cm, Paris, Musée Picasso 38 Pablo Picasso, Bühnenbild zum Ballett Mercure von Satie/Massine, 1924, vgl. Fotos von Waléry im Musée Picasso, Paris 39 Vgl. Alexander Calder: The Hostess, Steelwire, 1928, 29,2x11,5 cm, MOMA New York; Saul Steinberg: The New Yorker, ; A. Calder: Wiresculpture,1928, 125 cm, The Whitney Museum of American Art, New York 40 Vgl. Paul Klee: Der Mann mit dem Mundwerk, , Öltransfer-Zeichnung auf Papier, 33x41,9 cm, Detroit Institute of Arts; ders. Sie brüllt wir spielen, 1928, Öl, 43,5x56,5 cm, Paul Klee Stiftung, Bern 41 Vgl. Saul Steinberg: Frontispiece von All in Line, 1945; vgl.: Thomas Kain/Mona Meister/Franz- Joachim Verspohl (Hrsg.): Paul Klee in Jena Der Vortrag (Jenaer Schriften zur Kunstgeschichte Band 10), Jena Hinweis: Klees Pädagogisches Skizzenbuch (1925) erschien 1944 erstmalig in englischer Übersetzung. 42 Vgl. Saul Steinberg: The New Yorker, ; ders.: The New Yorker, und

11 Formhandlung im engsten Sinne einer abstrakten Formbildung formuliert haben. 43 Steinberg vermittelt dem Rezipienten im Akt des betrachtenden Nachvollzugs einen wichtigen Aspekt zeitgenössischer Kunst, der andernfalls intellektuell nur aus intensiver Beschäftigung mit den Grundlagen und Theorien der modernen Malerei zu begreifen ist. Zum Abschluß zeige ich die Zeichnung des gehenden Mannes aus dem Jahre 1953, 44 die für mich im Sinne der intellektuellen Durchdringung und Aneignung des Gedankens der Linie als abstraktes Konkretum einen Höhepunkt im Werk Saul Steinbergs darstellt. Unvergleichlich in der Dichte und Hintergründigkeit seiner Aussage zu dem, was in der modernen Kunst Linie und Fläche bedeuten, kann diese Zeichnung Steinbergs auch in Hinblick auf die Qualität als humoristische Zeichnung nicht hoch genug eingeschätzt werden. Denn nicht der narrative Kontext sondern die verblüffende Einfachheit in der Verbildlichung eines körperlichen Vorgangs also die Abstraktion von der physikalischen Logik ist hier in eine einzige Linienbewegung zusammengefasst, die jegliches Denken in Kategorien einer figürlichen Kontur ad acta legt. Der freie Umgang mit Stilarten, Anleihen an die Methodik und Technik unter anderem auch der Karikatur in der Kunst seit der Jahrhundertwende haben die konventionelle Stilfrage aus verschiedensten Gründen obsolet werden lassen. Es ist das Verdienst von Steinberg, diese grundsätzlichen Veränderungen für ein breiteres Publikum nachvollziehbar gemacht zu haben. 46 Dem Thema dieses Colloquiums entsprechend habe ich aufzuzeigen versucht, in welcher Weise Saul Steinberg Inhalte und Formfragen der Kunst des 20.Jahrhunderts immer mehr zum Hauptthema seiner Zeichenkunst werden ließ. Aus dem was von W. Hofmann als Weg und Entwicklung von der Nachahmung zur Erfindung von Wirklichkeit und schöpferischen Befreiung der Kunst bezeichnet wurde, 47 hat Steinberg eigene Erkenntnisse gewonnen, die er dann in seinen unvergleichlichen humoristischen Darstellungsstil umzusetzen verstand. Gleichzeitig 43 Vgl. Wassily Kandinsky, u.a.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei, Vgl. Saul Steinberg: The New Yorker, Vgl. Saul Steinberg: The New Yorker, und Vgl. Saul Steinberg: The New Yorker (Cover), Werner Hofmann, u.a. in: Von der Nachahmung zur Wirklichkeit, Die schöpferische Befreiung der Kunst , Köln 1970, S.125 und Grundlagen der Modernen Kunst. Eine Einführung in ihre symbolischen Formen, Stuttgart 1966

12 gelang es ihm, das Spektrum trivialer wie künstlerischer Techniken und Inhalte neu aufzumischen. Die wohl hintergründigste Bildidee Steinbergs: das Motiv des sich selbst zeichnenden Zeichners, die er seit Mitte der 40ger Jahre immer wieder aufgriff und weiterentwickelte, markiert den ersten grundlegenden Wendepunkt zur begrifflichen Zeichnung. 48 An dieser Stelle noch einmal festzuhalten ist, dass Steinbergs Neuansatz um 1944/45 den für ihn vorbildhaften Künstlerpersönlichkeiten Paul Klee und Pablo Picasso geschuldet ist. Der spielerische Impetus im Umgang mit den Mitteln bildnerischer Gestaltung und die Ausschöpfung all ihrer Aspekte in der Wiedergabe der Wirklichkeit, die Freude an der Variation von Ideen, dem formalen Experiment, der immanenten Infragestellung der künstlerischen Mittel und Inhalte verbunden mit einer selbstkritischen Haltung als Künstler kennzeichnet die innere Verwandtschaft Steinbergs mit diesen Klassikern der Moderne Vgl. Saul Steinberg: The New Yorker, ; ; ;

13 1 3 Literaturverzeichnis Piervaleriano Angelini: L attivita italiana di Saul Steinberg, Diss. Pavia, 1981/82 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935 Giorgio Casamatti/Guido Conti: Giovannino Guareschi al Bertoldo. Ridere delle dittature , Parma 2008 Jonathan Fineberg: Mit dem Auge des Kindes, Stuttgart 1995 Werner Hofmann: Grundlagen der Modernen Kunst. Eine Einführung in ihre symbolischen Formen, Stuttgart 1966 Werner Hofmann: Die Karikatur von Leonardo bis Picasso, Wien 1956 Werner Hofmann: Von der Nachahmung zur Wirklichkeit. Die schöpferische Befreiung der Kunst , Köln 1970 Thomas Kain/Mona Meister/Franz-Joachim Verspohl (Hrsg.): Paul Klee in Jena Der Vortrag (Jenaer Schriften zur Kunstgeschichte Band 10), Jena 1999 Wassily Kandinsky u.a.: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei, 1912 R. Mankoff (Hrsg.): The Complete Cartoons of The New Yorker, New York 2004 Andreas Platthaus: Im Comic vereint. Eine Geschichte der Bildgeschichte, Berlin 1998 Hans-Günther Richter: Die Kinderzeichnung. Entwicklung Interpretation - Ästhetik, Düsseldorf 1987 Joel Smith: Artworks and Packages, New York 1969 Joel Smith: Illuminations, New York 2005 Saul Steinberg: All in Line, New York 1945 Saul Steinberg: The Art of Living, New York 1949 Saul Steinberg: The Passport, New York 1954 Saul Steinberg: The Labyrinth, New York 1960 Saul Steinberg: The New World, New York 1965 Jan Topliss, The Comic World of P. Arno, W. Steig, Ch. Addams and Saul Steinberg, Baltimore/London 2005 Gertrud Vowinckel-Textor: Der New Yorker und seine Bedeutung für die moderne humoristische Zeichnung, den Cartoon in: Bild als Waffe, Hannover 1985 Gertrud Vowinckel-Textor: Vom Atelierspaß zur Künstlerkarikatur, in August Macke. Humoristische Zeichnungen und Karikaturen, Bonn 2008 Gertrud Vowinckel-Textor und Andreas Vowinckel: Figürlicher Zeichenstil im Werk von Lyonel Feininger und Paul Klee in: Lyonel Feininger Paul Klee. Malerfreunde am Bauhaus, Hrsg. v. Uta Gerlach-Laxner und Ellen Schwiers, Hamm/Würzburg 2009 Thérèse Willer (Hrsg.), Saul Steinberg. L écriture visuelle, Strasbourg 2009