Klauseln in Choralmelodien

Transkript

1 Klauseln in Choralmelodien Klauseln sind melodische Schlussformeln, die den rhetorisch musikalischen Fluss einer melodischen Linie gliedern und unterbrechen, ähnlich einem Satzzeichen (Interpunktion) in der geschriebenen Sprache oder dem Heben und Senken der Stimme bei gesprochener Rede. Das Bewusstsein für die Wirkung solcher melodischen Kadenzen ist sehr alt, geht weit ins Mittelalter, zum gregorianischen Choral, zurück, noch bevor man Kadenzen als harmonische, mehrstimmige Gesamtvorgänge begriff. Durch die Gleichzeitigkeit verschiedener melodischer Klauseln in früher mehrstimmiger Musik entwickelte sich schließlich auch ein Gefühl für die harmonische Kadenz als Grundlage funktionaler Akkordrelationen. 1.) Die Sopran- oder Diskantklausel Die Sopranklausel stellt in der Regel einen Halbtonschritt nach oben in einen Grundton dar: Die Note, in welche solch eine Klausel mündet, nennt man Ultima (die letzte, hier: U) oder Finalis (Zielnote). Den Leitton nennt man auch Paen - Ultima (die vorletzte, PU). Die Note vor der Paen - Ultima, die so genannte Ante Paen Ultima ( vor - vorletzte, APU.) kann unterschiedlich aussehen und beeinflusst so die Kadenz als ganzes: Die Sopranklausel ist in der Regel der Schritt von der Dominant Terz (Leitton) in den Tonika Grundton (das muss nicht unbedingt die Tonika an sich sein, sondern kann Modulationen zu anderen Tonartbereichen selbstverständlich beinhalten). 2.) Die Tenorklausel Die Tenorklausel ist meistens ein Ganztonschritt abwärts, der in einen Grundton mündet. Dies ist die Urform der Tenorklausel und analog zum Senken der Stimme bei Satzenden eigentlich die natürlichste und stärkste melodische Schlusswendung. Gelegentlich gibt es auch Tenorklauseln, die statt zum Grundton hinunter zu steigen zur Terz des Zielakkordes hinaufgeführt werden (s.u.): Auch hier gibt es verschiedene Wege, wie die Ante Paen Ultima in die Paen Ultima führen kann. Am häufigsten kommt die Melodie von der Terz: In der Regel stellt die Tenorklausel den Schritt von der Dominant Quinte zum Tonika Grundton dar. 1

2 Der zweistimmige Zusammenschluss von Diskant- und Tenorklausel ist wahrscheinlich das früheste Zeugnis für kontrapunktisches Denken. In einer Musiksprache, die Mehrstimmigkeit zunächst hauptsächlich durch organales Parallelführen von Stimmen definierte, stellt die Gegenbewegung zweier Stimmen, die sich schließlich im Gleichklang oder in der Oktave treffen, einen akustischen Sonderfall dar, der stark zäsurbildend wirkt. In der Folge APU PU U liegt durch die Variabilität der APU schon eine Fülle von Möglichkeiten, verschiedene Kadenzen zu bilden: Häufig treten beide Klauseln auch gegeneinander synkopiert auf (die Sopranklausel hängt nach): PU und U bilden zusammen immer die Folge D-T, variabel ist im funktionstheoretischen Sinn die APU, je nachdem, wie der Schritt von der APU zur PU aussieht: Neben Sopran- und Tenorklausel sind aber auch noch weitere zu finden, die aber als rein melodische Schlusswendungen nicht so häufig in Gebrauch sind. Eine stark schließende Wirkung geht vom Quintfall aus, dies ist 3.) Die Bassklausel In der Regel ist dies der Quintfall vom Dominantgrundton zum Tonikagrundton: Diese Wendung kommt innerhalb einer Melodie als Klausel nur relativ selten vor (hier ein Beispiel aus dem Choral Wachet auf ruft uns die Stimme ), was daran liegen mag, dass der Sprung einen sehr fundamentalen Charakter hat, was durch die Grundtönigkeit eher an einen die Harmonie tragenden Generalbass als an eine Melodie erinnert. Choralmelodien gehen meistens von Sekundbewegungen als vorherrschenden Melodieschritten aus. (Zur Harmonisierung von Bassklauseln in einer Sopranmelodie siehe unten!) 4.) Die Altklauseln Es gibt zwei Arten von Altklauseln: 1.) Der Terzfall: 2

3 2.) Die Tonrepetition: Beide Formen der Altklausel sind nicht so zwingend melodisch schließend wie etwa die Diskantklausel. Ihnen wohnt nicht so offensichtlich die Folge D-T inne, sie sind daher auch vielfältiger harmonisch deutbar: - Der Terzfall stellt in der Regel die D-T-Verbindung durch den Fall vom Dominantgrundton zur Tonikaterz dar (quasi eine halbe Bassklausel). - Die Tonwiederholung kann die Folge Dominantgrundton Tonikaquinte, also einen authentischen Schluss darstellen (wenn auch durch die Tonikaquinte melodisch in der Luft hängend) oder die Folge Subdominantquinte Tonikagrundton (plagaler Schluss). 5.) Anwendung Mit diesen Klauseln sind die wesentlichen Schlussbildungen in Choralmelodien gegeben. Die Klauseln kann man miteinander kombinieren und zu verschiedenen Kadenzschlüssen an den Choralzeilenenden zusammenfügen. Das ist für das Aussetzen eines Chorals schon eine sehr gute Grundlage, da dadurch meist eine harmonische Entwicklung des ganzen Chorals ihre Fixpunkte erhält. Dabei besagen die Begriffe Sopran-, Alt-, Tenor- oder Bassklausel zunächst einmal nicht, in welcher Stimme sie tatsächlich stehen, schließlich können sie alle in einer Choralmelodie selbst, in der Regel also im Sopran, vorkommen. In der Regel können alle Stimmen alle Klauseln benutzen, ja es ist sogar oft reizvoll, beispielsweise dem Bass auch einmal die Sopran- oder die Tenorklausel zu geben (s.u.), wenn der Sopran eine andere Klausel aufweist. Ausnahme: Die Altklausel mit der Tonrepetition sollte nicht im Bass stehen, da ja einer der beiden Töne auf jeden Fall eine Quinte ist, was im Bass in der Regel zu vermeiden ist. Ein Beispiel der Anwendung: 3

4 Bei Sopran- und Tenorklauseln empfiehlt es sich, zunächst in einer anderen Stimme die jeweils andere zu ergänzen, dann Bass- und Alt-Klauseln, um eine vollständige, vierstimmige Kadenz zu bilden. Im Beispiel fällt eine (???) Klausel auf: Die vierte Choralzeile schließt mit einem Sekundfall (also Tenorklausel?), allerdings nicht ganztönig, sondern mit einem Halbtonschritt (= Leitton?). Dies kann verschiedene Deutungen zulassen: 1.) Es handelt sich um eine plagale Kadenz S-T mit der Tonfolge Subdominantgrundton Tonikaterz: 2.) Die Töne c und a stellen eine Altklausel mit Terzfall dar, also die Akkordfolge D-T. Der Ton b ist ein Septimdurchgang und somit Leitton zur Tonikaterz: 3.) Wenn in der Tenorklausel ein Sekundfall zum Grundton erfolgt, hier also die Folge Sekunde Grundton vorliegt, dann muss es sich an dieser Stelle um eine partiell geltende phrygische Tonleiter handeln, in der die Sekunde über dem Grundton eine kleine ist! Der phrygische Modus wird aber in der Regel bei halbschlüssigen Wendungen gebraucht, d. h. der Halbtonschritt endet nicht im Grundton einer Tonika, sondern einer Dominante. Auch zu dieser Tenorklausel kann man eine Sopranklausel ergänzen, diese wäre aber nun ganztönig: Bei der Kombination von Sopran- und Tenorklausel ist in der Regel einer der beiden Sekundschritte ein leittöniger Halbtonschritt. Meist ist es derjenige der Sopranklausel. Wenn der Halbtonschritt in einer Tenorklausel abwärts führt, dann liegt eine halbschlüssige Wendung vor: (NB: Es können aber auch beide Klauseln ganztönig sein, was auf einen Halbschluss in Dur hinweist. Der phrygische Halbschluss ist ja durch den ausdrucksstarken kleinen Sekundschritt in der Tenorklausel für Moll sehr typisch). 4

5 6.) Zusammenfassung (Harmonisierungsmöglichkeiten von Klauseln): (Beim eingeklammerten Beispiel handelt es sich eigentlich nicht um eine Sopranklausel, sondern um eine Variante der Tenorklausel, die oben bereits erwähnt wurde: Sie führt nicht zu Grundton des Zielakkordes herab, sondern herauf zu dessen Terz.) 7.) Sonderfälle: a) Die Tenorklausel als Halbschluss: Man kann in folgender Melodie die erste Tenorklausel durchaus als Folge Dominantquinte Tonikagrundton in fis-moll aussetzen: Wenn man beide Tenorklauseln aber übergeordnet zusammenhört, so kann man aber auch das Gefühl bekommen, die zweite vollende etwas, was die erste offen gelassen hatte. Sie verhalten sich zueinander wie ein Halbschluss zu einem Ganzschluss: 5

6 b) Die Tenorklause im Bass: Da normalerweise die Paen Ultima der Tenorklausel die Quinte der Dominante im vierstimmigen Satz darstellt, ist hier Vorsicht geboten, wenn man die Tenorklausel in den Bass legen möchte (Quinte im Bass!). In einer der anderen Stimmen muss auf jeden Fall die Septime der Dominante enthalten sein: (In der historisch korrekteren Deutung des Akkordes nicht als verkürzter Dominantseptakkord sondern als Sextakkord der siebten Stufe ist der PU Ton der Tenorklausel im Bass keine Dominantseptime, sondern die Terz der siebten Stufe!) c) Die Bassklausel im Sopran: Sie kann tatsächlich harmonisiert werden als D-T (Grundtöne im Sopran). Dann muss im Bass die Sopranklausel liegen: Aber häufiger trifft man auf Harmonisierungen, in denen die Melodietöne als die Quinten von Dominante und Tonika gedeutet werden. Es kommt zu einer rethorischen Figur, die besonders im Kantionalsatz (häufig in Mittelstimmen) oft vorkommt und immer wieder Kniefall genannt wird, vielleicht, weil man in ihr auch eine abspringende Tenorklausel sehen könnte: 6

7 d) Die Altklausel mit fallender Terz im Sopran: Gelegentlich trifft man bei Bachchorälen auf folgende Aussetzung der Altklausel mit fallender Terz: Diese Art der Setzung scheint eigentlich mehrfach regelwidrig zu sein, da der Terzfall im Sopran ja einen abspringenden Leitton darstellt, wie er in der Schultheorie eigentlich nur für eine der beiden Mittelstimmen, eingebettet in den Gesamtsatz, gestattet ist. Ein weiterer Fehler ist die Verdoppelung dieses Leittones im Bass (auch das ist ja eigentlich verboten, zumal in den beiden Außenstimmen!). Musiktheoretisch kann man diese Setzweise nicht gut erklären. Es ist durchaus eine lizenziöse Wendung und scheint eine archaisierende Form der Kadenzbildung zu sein, die auf Zeiten vor Bildung der Funktionstheorie zurückweist. 7