Books from Germany. Today Is the Last Day of the Rest of Your Life Current Graphic Novels from Germany

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1 Books from Germany Today Is the Last Day of the Rest of Your Life Current Graphic Novels from Germany Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens Aktuelle Graphic Novels aus Deutschland #fbm14

2 Thanks to the generous funding by the Federal Foreign Office this book collection will be on show on German collective stands at many book fairs worldwide in Wir danken dem Auswärtigen Amt für die großzügige Unterstützung, dank derer diese Buchkollektion 2014 an deutschen Gemeinschaftsständen auf vielen Buch messen weltweit zu sehen sein wird. We are grateful to Andreas Platthaus, deputy head of feuilleton of Frankfurter Allgemeine Zeitung, who acted as curator for the selection of this year s titles. Unser Dank gilt auch Andreas Platthaus, stellvertretender Feuilletonleiter der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, der als Kurator in diesem Jahr die Titelauswahl übernommen hat Contents Inhalt Foreword Today Is the Last Day of the Rest of Your Life So Get Reading! Current Graphic Novels in German Andreas Platthaus Vorwort Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens also lies! Aktuelle deutschsprachige Graphic Novels Andreas Platthaus Graphic Novels Heimdall In the Land of Early Risers Im Land der Frühaufsteher Wartimes Kriegszeiten White Line And No Sky Above Us und über uns kein Himmel Holodeck The Beauty of Failure Die Schönheit des Scheiterns Reprobus The Female Stroller Die Spaziergängerin Don Quixote Don Quijote Brigitte and the Pearl Treasure Brigitte und der Perlenhort The Day on the Moor Der Tag im Moor Two Times Two Zwei mal zwei The Painter of the Eternal Portrait Gallery Der Maler der ewigen Portraitgalerie From Posterity Aus der Nachwelt Beta Civilisations, Part 1 Chameleon Chamäleon Dream Novel Traumnovelle Three Chinese Dri Chinisin Dudenbrooks Intoxication Das große Rauschen Vacuum Vakuum Wave and Smile 17 June 17. Juni Katz and Goldt as Well as the Berlin TV Tower as Seen by Someone Who Is Too Lazy to Move his Cactus Away Katz und Goldt sowie der Berliner Fernsehturm aus der Sicht von jemandem, der zu faul ist, seinen Kaktus beiseite zu schieben The Boxer Der Boxer Steam Noir: Copperheart 3 Steam Noir: Das Kupferherz 3 Antitype Antityp Flash Prussia Flash Preußen The Thing with Sorge Die Sache mit Sorge Emil and the Detectives Emil und die Detektive Little Death kleiner Tod With the Elephant Doctor in Laos Mit dem Elefantendoktor in Laos Today Is the Last Day of the Rest of Your Life Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens The Karnau Tapes Flughunde Alice in Sussex Old Masters Alte Meister The Man Without Qualities Der Mann ohne Eigenschaften Hermit Eremit Chicken, Porn, Punch-ups Hühner, Porno, Schlägerei The Journal of Ricardo Castillo Das Tagebuch des Ricardo Castillo The Inferno Das Inferno Evil Spirits Böse Geister The Penguin Der Pinguin The Dust of the Ancestors Der Staub der Ahnen Gravel Pit Night Kiesgrubennacht Now Comes Later Jetzt kommt später The 6 Shots in Phila delphia Die 6 Schüsse von Philadelphia Anna s Paradise Annas Paradies Mäcke Häring The Hunt for the Crystal Skull Mäcke Häring Die Jagd nach dem Kristallschädel Woman on the River Pack Ice Packeis Soul Eater. Second Volume: Belief Seelenfresser. Zweites Buch: Glaube Seyfried & Ziska. The Comics Seyfried & Ziska. Die Comics Spring #9, Reynard the Fox Reineke F. Spring #10, ABC of Tragedy Luther Dolomiti Years Dolomiti Jahre Endtime Endzeit Huck Finn Round Dance Reigen The Fair Has Come to Heaven Im Himmel ist Jahrmarkt Appendix Anhang Index of Publishers Verlagsverzeichnis Index of Illustrators Verzeichnis der Illustratorinnen und Illustratoren Index of Comics Writers Verzeichnis der Texterinnen und Texter Index of Authors Verzeichnis der Autorinnen und Autoren Picture Credits Bildrechte Imprint Impressum

3 5 Today is the last day of the rest of your life so get reading! Current Graphic Novels in German e.o.plauen, Discovering a Sled Run, 1937 (detail) Germany is a latecomer as a comics nation. The reason usually given for this falls short of the mark. The Nazis may have ridiculed and despised the new narrative form, which became established in America at the turn of the 19th and 20th centuries, but this did not prevent Germany s state-run press from printing comics from time to time although very few imported ones. Indeed, the best known German comic series even today, Vater und Sohn ( Father and Son ) by e.o.plauen, was created as late as 1934, at the express wish of the Berliner Illustrirte and with permission from the propaganda ministry. Moreover, it remained possible to publish German-language comics in Austria without state approval until 1938, and in the German-speaking parts of Switzerland throughout the Nazi period. Yet even there, they remained considerably less common than in other countries of Western Europe. Among these, Belgium, France and of all places fascist Italy played pioneering roles, as they still do today. The reasons for the decades of delay that held back comics in the German-speaking countries go even deeper. Paradoxically, it was the result of the great popularity of pictorial stories in Germany. In the 19th century, humorous illustrated periodicals, such as Fliegende Blätter, Kladderadatsch and, most sophisticated of all, Simplicissimus, were famous for the quality of their illustrations and the standard of their humour. The stories of Wilhelm Busch attained worldwide popularity and served as a model for the earliest American comics, which took the inspiration for their rapscallion-heroes from Max and Moritz. When, in 1906, the Chicago Tribune announced its ambitious plan to create the most extensive comics supplement available in the United States, instead of Americans it recruited half a dozen German illustrators. The paper justified this to its readers, saying that nowhere else in the world could they find better qualified candidates. That project failed because the Tribune overlooked the fact that it wasn t comics that were successful in Germany, but rather satirical illustrations in the style of the British cartoon tradition. They didn t integrate text and pictures in the way that defines true comics. The texts of the humorous German cartoons were distinctly separated as lines at the foot of the pictures, whereas American comics had already perfected the use of speech bubbles and onomatopoeia in picture form. The readers of the Chicago Tribune thought that the stories by the well-paid German stars were oldfashioned and they were right. These were artists steeped in the 19th century style, drawing for a 20th century audience. Carl Gehrts, Legend of the Waldmeister, Fliegende Blätter, No. 2111, 1884, (cover) Meanwhile, the German illustrators thought they were better than all the rest, and the success of the humorous magazines in their

4 6 7 Osamu Tezuka, cover of New Treasure Island, 1945 Current logo of the comics magazine Zack own countries confirmed them in this idea. While American comics took hold everywhere else in Europe, here the new narrative form was met with condescension, even before What did they need comics for in Germany, when they had such a rich graphical tradition of their own? German-language newspapers and magazines certainly provided space for picture stories, just not for the newfangled stories from abroad which they viewed as inferior anyway. This conceit worsened in Germany during the Nazi period, and it persisted well after In Japan, which like Germany had suffered defeat in the war, comics were received enthusiastically by the people living under American occupation, but in Germany their success remained limited. At the beginning of the 1950s, attempts to establish the archetypal American superheroes failed, and comics were also much less widely printed in German newspapers than they were in other countries. Only the characters of Walt Disney caught on in the Germanspeaking countries first as films, but then as comics too. There was also a shortage of local illustrators capable of developing their own ideas, tailored specially to German audiences. This was the big difference to Japan which, after 1945, rose to become the world s leading comics nation, thanks to its own illustrators prime among whom was Osamu Tezuka. It was not until the 1970s that comics began to be produced locally in German, in any appreciable quantity or quality. Of course, there had been some earlier than that Fix und Foxi by Rolf Kauka, for example but these had all slavishly followed the Disney recipe. Only with the social upheavals of the late 1960s did it become easier to take a broader view. The first underground comics started arriving in Europe from America, and young German-speaking illustrators were among those inspired by the freedom of characterisation they demonstrated. And from France, we welcomed Asterix, who still remains the most successful comic figure in Germany, even today. Asterix convinced a wide audience that this medium oh, so ridiculed could be not only entertaining, but also sophisticated. These two phenomena paved the way for German publishers and illustrators to get involved. Suddenly, alongside Mickey Mouse and Fix und Foxi, a diversity of comics series emerged, rooted in specific genres, such as westerns or horror. Superheroes found their audience at last, and the younger artists took on board the principles of self-published underground comics in order to tell stories with entirely new themes. (Two representatives of this generation, Gerhard Seyfried and Volker Reiche, now count among the veterans of the German comics scene who are still active.) Since 1972 we have even had Zack-Magazin, a periodical modelled along Franco-Belgian lines, each issue of which offers several stories in different styles and on different topics. This gave people in the German-speaking countries their first opportunity to discover the full scope of what comics had to offer things that others had been doing for ages. Anke Feuchtenberger, The Female Stroller, 2012 (detail) 9 Ulf K., Dolomiti Years, 2012 (detail) 58 Reunification was the necessary creative push But there were still two things missing before we could get to the stage, today, of discussing the blossoming of German-language comics: German reunification in 1990, and the international triumph of those sophisticated, narrative comics we now call graphic novels. During the period of the Germany s partition, more artistic traditions were preserved in East Germany than in the Federal Republic. At the same time, most of the comics produced in the West remained unknown in the East. After 1990, therefore, an increasing number of comics illustrators emerged who had developed their own styles, styles which looked unusual by comparison with the international mainstream. Illustrators like Anke Feuchtenberger, ATAK and Henning Wagenbreth (who are still counted among the formative greats of German comics today) introduced forms that seemed truly innovative, above all because they refused to follow what was otherwise deemed as modern. Copying successful recipes from abroad as closely as possible was no longer what people wanted. All at once, there was a specifically German style of comics, the most notable characteristic of which was a highly personal view of the world. These comics were radically subjective not just in their subject matter, but above all aesthetically. As well as borrowing from artistic styles seen as typically German, such as expressionist woodblock printing (for examples of this, take a look at the work of Ulf K., Hendrik Dorgathen, Max Baitinger or Jens Harder), one technique has predominated, which we might call comic brut, that uses rough figures that can seem dilettantish at first glance. Paula Bulling, Aisha Franz, Birgit Weyhe, Andreas Eikenroth and Ulli Lust are all contemporary exponents of this form. Yet at the same time, the comics business in the German-speaking countries has begun to grow in terms of its professionalism, with the result that illustrations are also getting closer to the international aesthetic standard. Consequently, Reinhard Kleist and Isabel Kreitz enjoy great success with their books outside Germany, while, with their humorous stories, Flix and Ralf König fit seamlessly into the phalanx of their foreign colleagues. Non-fiction comics, another genre that is thriving internationally, is likewise strongly represented in Germany with works by such authors and illustrators as Kitty Kahane, Moritz Stetter, Vincent Burmeister and David Schraven, and Daniel Daemgen and Robert Krieg. Responsibility as the defining subject matter for German illustrators Of particular interest when it comes to comics in German, is the earnestness of their subject matter. That doesn t mean there s no place for burlesque comics, such as those by Walter Moers or Stephan Katz and Max Goldt, as well as Flix and König. But the search for highbrow material is quite conspicuous, be it the recent explosion in the number of novels adapted into comics (and by preference, great classics such as Musil, Schnitzler, Kleist and Kästner) or the special status

5 9 Paula Bulling, In the Land of Early Risers, 2012 (detail) 2 given to history comics. Here, of course, Germany s more recent history plays a central role (the Nazi period, occu pation, GDR, reunification), but there are also examples of history comics which focus on the wider world, for example Packeis ( Pack Ice ) by Simon Schwartz. If you wanted a single word to define what it is that motivates the illustrators and authors of German-language comics, a good choice would be responsibility. Responsibility in a historical sense as the processing of the unsavoury history of the 20th century; but also responsibility in the sense of civic courage, as presented in the comics by Paula Bulling and Olivia Vieweg; and, even more, the responsibility for our own actions which will come back to haunt us later, unexpectedly. It is this last kind of story which is told by Matthias Schultheiss, Gerald Hartwig, Lukas Jüliger and Birgit Weyhe. You could say that such moralising topics are typically German, but the high praise that this heavy approach and serious subject matter have garnered abroad in recent years speak for themselves. You don t expect the Germanspeaking countries to serve up much easy fare. And an illustrator like Nicolas Mahler, who is more interested in levity than in gravity, is indeed an exception to the rule though this doesn t prevent him from choosing such undeniably weighty templates for his comics as Thomas Bernhard s Old Masters, Lewis Carroll s Alice in Wonderland or Robert Musil s The Man Without Qualities. On the contrary, it is precisely the contrast between the weight of these highly regarded masterpieces and Mahler s simple, pared-down line-drawings that makes the Austrian s adaptations so appealing. Although it would be more appropriate to speak of additions than adaptations, since Mahler always throws in something extra to the original books. His graphic abstraction opens the way to a freer reading experience. In view of the approaching historical anniversaries (the World War I centenary, 25 years since the Berlin Wall came down) we can probably expect a further intensification of trends described here. Especially since the popularity of the graphic novel will make it easier for authors and illustrators to choose the appropriate format or necessary scope for the topic, as they see fit, without having to take into consideration the demands of a clearly defined publishing programme, as used to be the case. It is a principle of the graphic novel, just like the traditional novel, to devote just as many pages to the narration as it takes to tell the story, and not to define the format in advance, as commonly occurred before when there was only a choice of standardised albums, magazines or paperbacks. This greater freedom means that comics are less predictable for the readers and you couldn t wish for anything better than that. The time when German-language comics repeated the same things over and over again is now history. Nicolas Mahler, Alice in Sussex, 2012 (detail) 36 Indeed, in the German-speaking countries the full spectrum of forms and expression offered by comics is only just being discovered. The readers, a large proportion of whom are also newcomers, are accordingly curious, and this is having an additional influence on the supply side. Very recently, many established German publishing houses have been venturing into comics production for the first time. Some have achieved sustained success, for example Suhrkamp, Knesebeck, Atrium and S. Fischer; others have met with disastrous results, as in the case of Kiepenheuer & Witsch when they published the German edition of Alison Bechdel s bestselling American comic, Fun Home. The high amount guaranteed in payment for the licence turned that project into a flop. Yet it is the difficulties that publishers experience when comparing the German-speaking market, which is still developing, to the established international markets that ensures a growing number of local illustrators are getting published. This is because Germany still has a long way to go to attain the same market volume as the larger comics nations like Japan, France or the USA. The royalties paid to the German-language artists are accordingly low. As their international fame grows, it is possible to see this imbalance changing. For the time being, however, the illustrators benefit from the fact that it is easier for them than for their foreign competitors to publish their work in the German-speaking countries. The share of locally produced products in the German comics market as a whole has increased significantly. Even small-scale publishers, which previously concentrated on a few specific international market segments, now allow themselves a German illustrator in their programme. There is also a flipside to this development because, in the rising tide of Germanlanguage comics, a lot of appallingly bad products are being published. It is all the more important, therefore, that we filter out from the constantly growing supply, those works that can contribute, both commercially and in terms of their quality, to asserting comics, at last, in the role they have long held in other countries: a narrative form which can hold its own against other artistic genres because it offers a similar range of expressive possibilities and which, in this comparison, has its own specific strengths that are worth emphasising. Then our comics will succeed, not only in the German-speaking countries, but in the rest of the world as well. Andreas Platthaus Deputy Head of Feuilleton of Frankfurter Allgemeine Zeitung

6 10 11 e.o.plauen, Entdeckung einer Schlitterbahn, 1937 (Ausschnitt) Carl Gehrts, Legende vom Waldmeister, Fliegende Blätter, Nr. 2111, 1884, (Titelblatt) Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens also lies! Aktuelle deutschsprachige Graphic Novels Deutschland ist eine verspätete Comicnation. Der meistens dafür genannte Grund greift zu kurz: Der Nationalsozialismus hatte für die am Wechsel vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert in Amerika etablierte neue Erzählform zwar tatsächlich vor allem Spott und Verachtung übrig, das hielt die staatlich gelenkte deutsche Presse aber nicht davon ab, trotzdem bisweilen Comics zu drucken wenn auch kaum importierte. Die noch heute bekannteste deutsche Comicserie, Vater und Sohn von e.o.plauen, entstand sogar erst 1934 auf ausdrücklichen Wunsch der Berliner Illustrirten und mit Billigung des Propagandaministeriums. Zudem bestand für Österreich bis 1938 und im Falle der deutschsprachigen Schweiz die ganze NS-Zeit hindurch die Möglichkeit, deutschsprachige Comics ohne staatliche Genehmigung zu publizieren. Doch auch dort geschah das in wesentlich geringerem Ausmaß als in den anderen westeuropäischen Ländern, unter denen Belgien, Frankreich und ausgerechnet das faschistische Italien Vorreiterrollen einnahmen, an denen sich bis heute nichts geändert hat. Die Gründe für die jahrzehntelange Rückständigkeit des deutschen Sprachraums in Sachen Comics liegen tiefer. Sie ist paradoxerweise die Folge der großen Beliebt heit von Bildergeschichten in Deutschland. Im neunzehnten Jahrhundert waren illustrierte Humorzeitschriften wie die Fliegenden Blätter, der Klad dera datsch und als anspruchsvollste der Simplicissimus berühmt für die Qualität ihrer Zeichnungen und das Niveau ihres Humors. Wilhelm Buschs Geschichten verbreiteten sich weltweit und waren Vorbild für die frühesten amerikanischen Comics, die aus Max und Moritz das Prinzip der Lausbuben er zählungen übernahmen. Als die Tageszeitung Chicago Tribune 1906 den ehr geizigen Plan fasste, die anspruchsvollste Comic beilage der Ver einigten Staaten zu ent wickeln, engagierte sie dafür keine amerikanischen, sondern ein halbes Dutzend deutscher Zeichner, was sie ihren Lesern damit erklärte, dass es nirgendwo sonst auf der Welt bessere Kräfte gäbe. Das Projekt scheiterte, denn die Tribune hatte übersehen, dass es nicht Comics waren, die in Deutschland erfolgreich waren, sondern satirische Zeichnungen im Stil der britischen Cartoon-Tradition. Ihnen fehlte jene Durchdringung von Schrift und Bild, die das entscheidende Merkmal von Comics ist. Die Texte deutscher Humorzeichnungen oder Bildergeschichten standen säuberlich getrennt unter dem Bild, während die amerikanischen Comics das Prinzip der Sprechblase und gezeichneten Lautmalereien perfektioniert hatten. Den Lesern der Chicago Tribune kamen die Geschichten der teuer eingekauften deutschen Stars rückständig vor, und damit hatten sie recht. Da zeichneten Künstler im Stil des neunzehnten Jahrhunderts für ein Publikum des zwanzigsten. Osamu Tezuka, Cover der Neuen Schatzinsel, 1945 Tezuka Productions Aktuelles Logo des Comicmagazins Zack Zugleich aber fühlten sich die deutschen Zeichner allen anderen überlegen, und der Erfolg der Humorzeitschriften im eigenen Sprachgebiet bestätigte sie. Während überall sonst in Europa die amerikanischen Comics Einzug hielten, sah man auch schon vor 1933 mit Hochmut auf die neue Erzählform herab. Wozu brauchte man in Deutschland Comics, wenn man doch eine so reiche eigene grafische Tradition hatte? Die deutschsprachigen Zeitungen und Zeitschriften räumten Bildergeschichten durchaus Platz ein, nur eben kaum jenen neu artigen aus Übersee, die man ohnehin als minderwertig einschätzte. Dieser Dünkel verstärkte sich in Deutschland während der Nazizeit, und er ging nach 1945 noch lange nicht zu Ende. Während etwa das im Zweiten Weltkrieg wie Deutschland besiegte Japan sich unter amerikanischer Besatzung begeistert den Comics zuwandte, blieb deren Erfolg in Deutschland weiterhin gering. Der Versuch, die uramerikanischen Superhelden zu etablieren, scheiterte Anfang der Fünfzigerjahre, und auch Zeitungscomics fanden nicht annähernd dieselbe Verbreitung wie in anderen Ländern. Nur die Figuren von Walt Disney fassten Fuß im deutschen Sprachgebiet, erst im Film, dann aber auch als Comics. Zugleich mangelte es an einheimischen Zeichnern, die eigene, speziell aufs deutsche Publikum zugeschnittene Ideen entwickelt hätten. Das war der entscheidende Unterschied zu Japan, das dank seiner eigenen Zeichner um die Leitfigur Osamu Tezuka nach 1945 den Aufstieg zur führenden Comicnation der Welt erlebte. Es dauerte bis in die Siebzigerjahre, ehe eine quantitativ und qualitativ nennenswerte Eigenproduktion deutschsprachiger Comics in Gang kam. Natürlich hatte es auch zuvor schon welche gegeben: Fix und Foxi von Rolf Kauka zum Beispiel, doch deren Gestaltung orientierte sich noch sklavisch am Rezept der Disney-Figuren. Erst die gesellschaftliche Aufbruchstimmung in den späten Sechzigerjahren begünstigte ein breiteres Spektrum. Aus Amerika kamen die ersten Undergroundcomics nach Europa, die auch junge deutschsprachige Zeichner durch die Freiheit ihrer Darstellungsweisen begeisterten, und aus Frankreich übernahm man Asterix, den bis heute größten Comicerfolg in Deutschland, der ein breites Publikum davon überzeugte, dass dieses bislang verpönte Medium nicht nur unterhaltsame, sondern auch anspruchsvolle Lektüre bieten konnte. Beide Phänomene begünstigten das Engagement deutscher Verlage und Zeichner. Plötzlich gab es neben Micky Maus und Fix und Foxi diverse Heftserien mit Genrethemen wie Western oder Horror. Super helden fanden nun doch noch ihr Publikum, und jüngere Künstler übernahmen die Prinzipien der selbst verlegten Undergroundcomics, um Geschichten mit ganz neuen Themen zu erzählen (zwei Vertreter dieser Generation, Gerhard Seyfried und Volker Reiche, zählen heute zu den Veteranen der deutschen Comicszene und sind immer noch aktiv). Seit 1972 gab es mit dem Zack-Magazin sogar ein nach franko belgischem Vorbild gestaltetes Periodikum, das in jeder Ausgabe mehrere Geschichten mit unterschiedlichsten Themen und Stilen bot, wodurch man im deutschen Sprachraum erstmals die

7 12 13 Anke Feuchtenberger, Die Spaziergängerin, 2012 (Ausschnitt) 9 Ulf K., Dolomiti Jahre, 2012 (Ausschnitt) 58 Gelegenheit hatte, eine Vorstellung von jenen Möglichkeiten des Comics zu bekommen, die wo anders längst realisiert waren. Die Wiedervereinigung gab den nötigen Kreativitätsschub Doch damit wir für die Gegenwart von einer Blüte des deutschsprachigen Comics sprechen dürfen, fehlten immer noch zwei Faktoren: die deutsche Wiedervereinigung im Jahr 1990 und der internationale Siegeszug jener erzählerisch anspruchsvollen Comics, die man Graphic Novels nennt. In der DDR waren zu Zeiten der deutschen Teilung viel mehr künstlerische Traditionen bewahrt worden als in der Bundesrepublik; zugleich war in Ostdeutschland der Großteil der westlichen Comicproduktion unbekannt. Nach 1990 traten deshalb vermehrt Künstler als Comiczeichner in Erscheinung, die einen eigenen Stil entwickelt hatten, der im Vergleich mit dem internationalen Mainstream als ungewöhnlich gelten durfte: Zeichner wie Anke Feuchtenberger, ATAK oder Henning Wagenbreth (die auch heute noch zu den prägenden Comicgrößen in Deutschland gehören) zeigten Formen, die ganz neuartig wirkten, gerade weil sie sich dem verweigerten, was sonst als modern galt. Die möglichst genaue Nachahmung ausländischer Erfolgsrezepte war nicht mehr länger gefragt; plötzlich gab es einen spezifisch deutschen Comicstil, der sein hervorstechendes Merkmal im ganz persönlichen Blick auf die Welt hatte. Diese Comics waren radikal subjektiv nicht nur thematisch, sondern vor allem ästhetisch. Neben Anleihen bei als typisch deutsch angesehenen Kunststilen wie zum Beispiel dem expressionistischen Holzschnitt (man sehe sich dazu etwa die Arbeiten von Ulf K., Hendrik Dorgathen, Max Baitinger oder Jens Harder an) herrscht vor allem eine Technik vor, die man als Comic brut bezeichnen könnte: raue, auf den ersten Blick leicht dilettantisch wirkende Figuren. Paula Bulling, Aisha Franz, Birgit Weyhe, Andreas Eikenroth und Ulli Lust sind aktuelle Exponenten dieser Darstellungsform. Doch gleichzeitig hat eine Professionalisierung des Comicgeschäfts im deutschen Sprachraum eingesetzt, die auch bei den Zeichnungen an das anknüpft, was international ästhetischer Standard ist. Reinhard Kleist und Isabel Kreitz feiern mit ihren Alben große Erfolge jenseits der deutschen Grenzen, Flix oder Ralf König passen sich mit ihren humoristischen Geschichten nahtlos in die Phalanx ihrer ausländischen Kollegen ein, und mit Sachcomics wie denen von Vincent Burmeister und David Schraven, Daniel Daemgen und Robert Krieg, Kitty Kahane oder Moritz Stetter ist ein gleichfalls international aufblühendes Genre stark vertreten. Das für deutsche Zeichner prägende Thema der Verantwortung Besonders interessant aber ist der deutschsprachige Comic durch die Ernsthaftigkeit seiner Themenwahl. Das schließt burleske Komik nicht aus, wie sie neben Flix und König etwa auch Walter Moers oder Stephan Katz und Max Goldt Paula Bulling, Im Land der Frühaufsteher, 2012 (Ausschnitt) 2 bieten. Doch auffällig ist die Suche nach anspruchsvollen Stoffen, sei es die in jüngster Zeit geradezu explodierende Zahl an Comicadaptionen von Romanen (und dabei bevorzugt der großen Klassiker wie Musil, Schnitzler, Kleist, Kästner) oder auch die besondere Stellung von Geschichtscomics. Dabei ist selbstverständlich die jüngere deutsche Geschichte (Nationalsozialismus, Besatzungszeit, DDR, Wiedervereinigung) ein zentrales Thema, aber es gibt auch Beispiele für Historiencomics, die den Blick auf die Welt richten wie etwa Packeis von Simon Schwartz. Wenn man einen einzigen Begriff für das sucht, was die deutschsprachigen Comiczeichner und -autoren an Stoffen reizt, so könnte man den der Verantwortung wählen. Verantwortung im historischen Sinne als Aufarbeitung der unseligen Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts, aber auch Verantwortung im Sinne von Zivilcourage, wie es die Comics von Paula Bulling und Olivia Vieweg vorführen, und mehr noch die Verantwortung für seine eigenen Handlungen, die sich unerwartet später doch einmal rächen. Solche Geschichten erzählen Matthias Schultheiss, Gerald Hartwig, Lukas Jüliger oder Birgit Weyhe. Man mag solche moralisierenden Themen auch wieder für typisch deutsch halten, doch die große Beachtung, die dieser schwere Stil und solche ernsten Stoffe in den letzten Jahren im Ausland gefunden haben, spricht für sich. Aus dem deutschen Sprachgebiet erwartet man keine leichte Kost, und ein Zeichner wie Nicolas Mahler ist schon deshalb eine Ausnahmeerscheinung, weil er nicht auf Gravität, sondern auf Leichtigkeit setzt was ihn nicht daran hindert, für seine Comics Bücher wie Thomas Bernhards Alte Meister, Lewis Carrolls Alice im Wunderland oder Robert Musils Mann ohne Eigenschaften unbestritten gehaltvolle Romane als Vorlagen zu wählen. Im Gegenteil: Der Kontrast zwischen dem Gewicht dieser anerkannten Meisterwerke und der aufs Einfachste reduzierten Linienführung Mahlers macht erst den Reiz der Adaptionen des Österreichers aus. Wobei man eher von Additionen als von Adaptionen sprechen sollte, denn Mahler fügt den ursprünglichen Büchern immer noch etwas hinzu. Gerade seine grafische Abstraktion ermöglicht eine freiere Lektüre. Im Hinblick auf die kommenden historischen Jubiläen (100 Jahre Erster Weltkrieg, 25 Jahre Mauerfall) darf man wohl für die nahe Zukunft mit einer weiteren Verstärkung der geschilderten Tendenzen rechnen. Zumal es den Autoren und Zeichnern durch die Popularität der Graphic Novels erleichtert wird, sich das individuell passende Format oder den nötigen Umfang für ein Thema auszusuchen, ohne dass sie, wie früher üblich, Rücksicht auf die Vorgaben eines klar definierten Verlagsprogramms machen müssten. Es ist ja das Prinzip der Graphic Novel, analog zum klassischen Roman, so viele Seiten lang zu erzählen, wie es für die jeweilige Geschichte eben nötig ist, und auch das Format nicht vorab festzulegen, wie es früher üblich war, als man nur die Wahl zwischen den normierten Alben, Heften oder Taschenbüchern hatte. Diese größere Freiheit macht