Hinweisblatt für Schülerinnen und Schüler

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1 1 Hinweisblatt für Schülerinnen und Schüler Hinweisblatt Die»Vorgaben zu den unterrichtlichen Voraussetzungen für die schriftlichen Prüfungen im Fach Deutsch im Abitur in der gymnasialen Oberstufe im Jahr 2014«in Nordrhein-Westfalen sehen unter anderem vor, dass der Epochenumbruch vom 18. ins 19. Jahrhundert»unter besonderer Berücksichtigung der Entwicklung des Dramas«behandelt wird. Obligatorisch sind dazu die Dramen»Iphigenie auf Tauris«(1787) von Johann Wolfgang von Goethe und»kabale und Liebe«(1784) von Friedrich Schiller im Unterricht zu behandeln. Zu dem Drama»Kabale und Liebe«unterbreiten wir Ihnen in diesem Modul Vorschläge, wie Sie Ihre Vorbereitungen auf Klausuren und Ihre Abiturprüfung mit unseren Texten und Materialien gestalten können. Alle Materialien dienen dazu, Ihr individuelles Arbeitsbuch Deutsch S II»Texte.Medien plus«zu ergänzen und können von Ihnen an den entsprechenden Stellen abgeheftet werden. T.M+ Texte.Medien plus S / Eine Legende zu den Abkürzungen sehen Sie in der rechten Randspalte. Die einzelnen Dateien zum Download wurden in folgenden Rubriken zusammengefasst: Schülermaterialien zum kostenlosen Download Literaturgeschichte T Text von»kabale und Liebe«und Materialien in der Textausgabe, S Hier können Sie sich anhand der Schroedel Interpretationen über die literaturgeschichtliche Einordnung des Dramas»Kabale und Liebe«informieren. Vorwissen aktivieren Hier finden Sie Hinweise und Fragen bezüglich Ihres Vorwissens allgemein zur Gattung»Drama«und speziell zu»kabale und Liebe«. Diese Hinweise sollen Ihnen vor der Lektüre helfen, schon bestehendes Wissen aufzufrischen und eventuell noch bestehende Wissenslücken zu Autor, Werk und Wirkung zu schließen. Im Anschluss an die Lektüre sollen Ihnen diese Checkliste dazu dienen, eigenständig zu überprüfen und zu reflektieren, ob Wissenslücken bezüglich des Textverständnisses vorhanden sind und wie Sie diese aufarbeiteten können. Kompetenzen überprüfen Anhand eines Fragenkatalogs können Sie nach Ihrer Auseinandersetzung mit Schillers Drama Ihr Wissen und Ihre Kompetenzen hinsichtlich von»kabale und Liebe«überprüfen. Hier finden Sie eine zur eigenständigen Klausurvorbereitung mit Vorschlägen und Lösungshinweisen. Wir wünschen Ihnen viel Spaß bei der Lektüre und bei der Arbeit mit unseren angebotenen Materialien und später natürlich viel Erfolg bei Ihren Klausuren und Prüfungen! A Arbeitsheft, S SchIn Schroedel Interpretationen, S

2 1 Literaturgeschichtliche Einordnung Literaturgeschichte Seit 1780 arbeitete Friedrich Schiller daran, sich einen Namen als Dramatiker zu machen. Er schrieb seine Stücke nicht unabhängig vom literarischen Markt, sondern mit dem Ziel, gelesen und aufgeführt zu werden. Wie mit den Räubern und dem Fiesco wollte er auch mit seinem dritten Drama Kabale und Liebe durch das Theater in die Öffentlichkeit hinein wirken, sich Ansehen und damit die Möglichkeit zu einem auskömmlichen Leben als Schriftsteller verschaffen. Ohne nur auf äußeren Erfolg zu schielen oder modischen Strömun gen zu folgen, entschied sich Schiller doch sehr bewusst für literarische Formen und Modelle, mit denen er das Publikum seiner Zeit erreichen konnte. Im Falle von Kabale und Liebe signalisierte er seinen Anschluss an das aktuelle Literatursystem schon durch den Untertitel, den sein Stück sowohl im Erstdruck wie in den Ankündigungen zu den ersten Aufführungen trug:»ein bürgerliches Trauerspiel«(NA, Band 5, S. 331, 351 und 353). Dass der im höfisch-militärischen Milieu ausgebildete Schiller, dessen dramatisches Schaffen insgesamt vorwiegend von geschichtlichen Stoffen größerer politischer Tragweite bestimmt ist, im Jahre 1782 keineswegs selbstverständlich oder unreflektiert die Gattung des bürgerlichen Trauerspiels gewählt hat, bezeugt der Bericht Andreas Streichers, seines Gefährten auf der Flucht aus Württemberg:»[In diesem] Trauerspiel [ ] wollte er mehr als einen Versuch unternehmen, ob er sich auch in die bürgerliche Sphäre herab lassen könne, als daß er sich öfters, oder gar für immer dieser Gattung hätte widmen wollen.«(streicher, S. 70) Aus Schillers einmaligem»versuch«schon mit dem anschließend begonnenen Don Karlos beschritt er den Weg zum großen historischen Sujet wurde ein zentraler Beitrag zur Gattungsgeschichte des bürgerlichen Trauerspiels, die wiederum die Geschichte des deutschen Dramas nach 1750 maßgeblich geprägt hat. Nachdem die dramatische Gattung im 17. und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts durch die Ständeklausel recht streng in die hohe Tragödie (mit adligen Figuren) und in die niedere Komödie (mit typisiertem Personal aus mittleren und unteren Ständen) untergliedert war, kam es seit 1750 zu einer Annäherung und Vermischung der Dramentypen. In dem Maße, in dem das Bürgertum wenigstens in größeren Handelsstädten wie Frankfurt, Hamburg und Leipzig stärkeren Anteil am öffentlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Leben nehmen konnte, wandelte sich auch der literarische Geschmack. In Romanen und Dramen der Zeit wurden bürgerliche Figuren, die zuvor meist als lächerliche Typen oder bloßes Nebenpersonal dienten, mehr und mehr zu ernstzunehmenden Individuen aufgewertet. Führende Dramatiker der empfindsamen Aufklärung wie Christian Fürchtegott Gellert ( ) mit seinem rührenden Lustspiel Die zärtlichen Schwestern (1747) wandten sich von der bislang vorherrschenden Typenkomödie ab und orientier ten sich an der französischen comédie larmoyante und der englischen sentimental comedy, deren meist tugendhafte Helden das Publikum weniger zum spöttisch-überlegenen Lachen als zum ehrlichen Mitgefühl anregen sollten. Von dieser oftmals tränenreichen Komödie ohne Komik, die kritische Zeitgenossen daher auch als weinerliches Lustspiel bezeichneten, war es nur ein kleiner, aber bedeutender Schritt zum bürgerlichen Trauerspiel. Wiederum unter dem Einfluss der weiter fortgeschrittenen englischen und französischen Literatur, wo die Gattungsbezeichnung tragédie bourgeoise erstmals 1733 nachgewiesen ist, diskutierte man auch in Deutschland seit 1750 über die Möglichkeit eines Trauerspiels mit Helden aus dem mittleren Stand. Man übersetzte entsprechende Werke vor allem aus dem Englischen und bereitete damit einer Dramenform den Weg, in der die Ständeklausel gelockert oder aufgehoben ist und private, oft familiäre Konflikte im Zentrum stehen, in der die drei aristotelischen Einheiten mit einiger Freiheit behandelt werden und die Personen (statt den in der Tragödie bislang vorherrschenden Versen) eine alltagsnahe Prosa sprechen. Wie stark das deutschsprachige bürgerliche Trauerspiel zunächst englischen Mustern folgt, zeigt sich schon daran, dass die frühesten eigenständigen Werke Gotthold Ephraim Lessings ( ) Miß Sara Sampson (1755) und Johann Gottlob Benjamin Pfeils ( ) Lucie Woodvil (1756) in England spielen, wie schon die Namen der Titelfiguren zeigen. Kennzeichnend für die ersten Jahre der Gattungsgeschichte, in denen sich Lessing und Pfeil auch theoretisch eingehend mit dem neuen Dramentyp beschäftigten, ist das Bestreben, durch die Annäherung des Dramenpersonals an das Zielpu blikum die ethische Wirkung des Theaters zu steigern: Nur wenn sich der bürgerliche Zuschauer in eine ihm sozial und charakterlich verwandte Bühnengestalt hineinversetzen könne, werde er sich von ihr zu moralischen Handlungen anregen oder von tugendlosem Verhalten abschrecken lassen. Die Besserung des Publikums durch die Erregung von Mitleid (so bei Lessing) oder durch die Abschreckung vor Sünde und Verbrechen (so bei Pfeil) waren zunächst die ganz vorrangigen Wirkungsziele. Eingehende gesellschaftskritische Analysen konnten die frühen bürgerlichen Trauerspiele schon deshalb nicht bieten, weil sie in der Regel in einem weitgehend einheitlichen Milieu angesiedelt sind (öfter sogar im niederen Adel als im Bürgertum) und weil in ihnen daher kaum stände übergreifende oder gar politisch aufgeladene Konflikte (zwischen Adel und Bürgertum) ausgetragen werden. Erst in den 1770er-Jahren änderte sich das Bild. Mit Lessings Trauerspiel Emilia Galotti (1772), das der Dichter zwar nicht mit dem Attribut bürgerlich versehen hat, das aber dennoch seit jeher der Gattungsgeschichte zugerechnet wird, kamen zunehmend soziale Spannungen in den Blick, da das Verhalten und die Aus- Entnommen aus: Friedrich Schiller: Kabale und Liebe. Erarbeitet von Dieter Martin. (Schroedel Interpretationen). Braunschweig: Schroedel S ISBN

3 2 einandersetzungen der Dramenfiguren nun mehr und mehr auch von ihrer gesellschaftlichen Stellung bestimmt sind. Während Lessings Drama die Zuschauer noch in ein fernes italienisches Fürstentum versetzt und der Adelskritik so ein wenig von ihrer Schärfe nimmt, lassen einige Dichter der nachfolgenden Generation ihre Stücke unmittelbar in der Erfahrungswelt des Publikums spielen. Jakob Michael Reinhold Lenz ( ) mit seinen allerdings als Komödien bezeichneten und notdürftig versöhnlich endenden Stücken Der Hofmeister (1774) und Die Soldaten (1776) sowie Heinrich Leopold Wagner ( ) mit seinem sechsaktigen Trauerspiel Die Kindermörderin (1776) gehören der kurzen Epoche des Sturm und Drang an, die um 1770 von Goethe und Herder in Straßburg aus der Taufe gehoben wurde und sich wesentlich an der offenen Dramenform William Shakespeares orientierte. Entsprechend befreien sich die sozialkritischen Stücke des Sturm und Drang entschieden von den klassizistischen Fesseln der aristotelischen Einheiten und lösen die meist festeren Strukturen des bisherigen bürgerlichen Trauerspiels auf, indem sie die zentralen Familienkonflikte durch allerhand Nebenhandlungen überwuchern und auch die standestypischen Liebesverhältnisse variieren ganz anders als in Lessings Emilia verführt und schwängert in Lenz Hofmeister der Titelheld, der bürgerliche Hauslehrer Läuffer, das von ihm unterrichtete adlige Gustchen. Als Schiller die dramatische Laufbahn betrat, hatte das bürgerliche Trauerspiel bereits eine Gattungsgeschichte von rund 25 Jahren hinter sich. Um 1780 hatte auch die Jugendbewegung des Sturm und Drang ihren Höhepunkt längst überschritten: Goethes Übersiedlung an den Weimarer Hof im Jahre 1775, nach der sich der vormalige Verfasser des Götz (1773) und des Werther (1774) als Dichter völlig neu ausrichtete, markiert im Grunde schon das Ende dieser kurzen Epoche. Wie Schiller damals keine direkten Kontakte zu den Stürmern und Drängern hatte, die allesamt etwa zehn Jahre älter waren als er, so orientierte er sich auch nur in den Räubern recht eng an der von den jungen Genies bevorzugten offenen Dramenform. In Kabale und Liebe dagegen mischen sich die Einflüsse älterer wie neuerer Muster mit Schillers eigenen Ideen in einer solchen Weise, dass man das Drama literaturgeschichtlich nicht mehr dem Sturm und Drang zurechnen, sondern es vielmehr als eigenständige und fortschrittliche Neugestaltung des bürgerlichen Trauerspiels bezeichnen sollte. Deutlich auf das Vorbild von Lessings Emilia Galotti verweist die Figurenkonstellation in Schillers Stück: Das Elternpaar in Kabale und Liebe mit seinen internen Spannungen (der Vater als Tugendwächter im Widerstreit mit der auf sozialen Aufstieg schielenden Mutter) ist ebenso an Lessings Vorgabe orientiert wie Schillers Wurm als Nachkomme des Intriganten Marinelli und Lady Milford als ferne, allerdings moralisch entschieden aufgewertete Verwandte der Gräfin Orsina betrachtet werden können. Ein Modell für den bürgerlichen Wurm, der bei Hofe Karriere machen möchte, hat man auch im Titelhelden von Goethes Clavigo (1774) gesehen, einem Drama, das nicht zuletzt auf Schillers Initiative und mit Schiller in der Titelrolle Anfang 1780 an der Karlsschule aufgeführt worden war (vgl. Alt, Band 1, S. 112). Vorbild für den sittenstrengen Musikus Miller war wohl der Metzger Martin Humbrecht aus Wagners Trauerspiel Die Kindermörderin, das Schiller freilich insgesamt als Inbegriff der»mittelmäßigkeit«betrachtete (an Dalberg, 15. Juli 1782; NA, Band 23, S. 38). Weitere Züge von Schillers Personal und einzelne Motive der Handlung verdanken sich Otto Heinrich von Gemmingens ( ) erfolgreichem Schauspiel Der deutsche Hausvater (1780; von Schiller lobend erwähnt in seinem Brief an Dalberg vom 12. Dezember 1781; ebenda, S. 27). Dessen versöhnliche, aber durchaus unrealistische Lösung einer Heirat des Grafensohns mit der von ihm geschwängerten Malerstochter, die zusammen auf das idyllische Landgut seines Vaters ziehen und damit aus der Gesellschaft entfernt werden sollen, hat für Kabale und Liebe allerdings nur eine politisch verharmlosende Kontrastfolie abgegeben. Dass Schiller nicht gewillt war, die rührselig-harmonisierende Variante des bürgerlichen Trauerspiels fortzuschreiben, zeigt sich unter anderem daran, dass er sich während der Arbeit an seinem Stück ein Exemplar von Shakespeares Romeo und Julia erbeten hat,»weil ich etwas daraus zu meinem Stük zu schlagen gedenke«(an Reinwald, 23. Dezember 1782; NA, Band 23, S. 58). Auch wenn sich Schiller mit der dramatischen Dichtung seiner Zeit sowie der älterer Epochen intensiv auseinandergesetzt und ihr vielfältige Anregungen für die Konfliktgestal tung sowie die Personenzeichnung seines Stücks entnommen hat, ist er keinem dieser Muster einfach nur nachgefolgt, sondern hat sie alle zusammengeführt und zugleich überboten. Indem er das von Lessing modifizierte Modell des bürgerlichen Trauerspiels aufgegriffen und es mithilfe der im Sturm und Drang ausgebildeten sozialkritischen Dimension weiter aktualisiert hat, indem er sich neben der politischen Analyse der Gegenwart auch der psychologischen Erkundung des modernen Individuums, des»geheime[n] Räderwerk[s]«der menschlichen Seele gewidmet hat (Schaubühnen-Rede; NA, Band 20, S. 97), gelang es ihm, die Gattung auf eine neue Stufe zu führen. Literaturgeschichte Entnommen aus: Friedrich Schiller: Kabale und Liebe. Erarbeitet von Dieter Martin. (Schroedel Interpretationen). Braunschweig: Schroedel S ISBN

4 Vorwissen aktivieren 1 Texte 1 In den vorausgegangenen Jahren haben Sie sich mit verschiedenen dramatischen Texten beschäftigt. Nennen Sie die Texte und beschreiben Sie ihre Eindrücke und Erfahrungen. 2 Erläutern sie die Unterschiede zwischen epischen und dramatischen Texten. Überprüfen Sie Ihre Kenntnisse anhand von TM+, S. 60 f. und 9o f. 3 Nennen Sie Kriterien, auf deren Grundlage Sie bislang dramatische Texte analysiert haben. Vergleichen Sie Ihre Kriterien mit den Angaben in TM+, S. 60 f. und den Analyseaspekten in TM+, S. 62 und 65. Kontexte 8 Was wissen Sie über die Biografie Friedrich Schillers? Sie können sich über die Lebenschronik des Autors in der Textausgabe von»kabale und Liebe«(T, S ) informieren. 9 Was wissen Sie über die literaturgeschichtliche Bedeutung Friedrich Schillers und seinen gegenwärtigen Stellenwert? Informationen finden Sie in der Textausgabe von»kabale und Liebe«(T, S und ). 10 Welche Texte von Friedrich Schiller kennen Sie oder haben Sie schon gelesen? In T.M+, S finden Sie weitere Texte Schillers. 4 Nennen Sie Möglichkeiten, wie ein Autor seinem dramatischen Text strukturieren kann. Hinweise finden Sie in TM+ S, 86 ff. 5 Erklären Sie den Unterschied zwischen einer Tragödie, einer Komödie und einer Tragikomödie. Hinweise hierzu finden Sie in TM+, S Beschreiben Sie kurz die Merkmale und Unterschiede der offenen und geschlossenen Dramenform. Informationen finden Sie in TM+, S Benennen Sie Möglichkeiten der Figurenrede auf der Bühne. Hinweise finden Sie in TM+, S. 88 f.

5 2 1 Was habe ich verstanden? Kann ich den Handlungsverlauf des Dramas wiedergeben? Welche Figuren spielen eine wichtige Rolle? Wie stehen sie zueinander? An welchen Orten spielt das Drama? In welchem Zeitraum spielt sich das Drama ab? Welche zentralen Konflikte bestimmen das Drama? 2 Was habe ich noch nicht verstanden? Welche Formulierungen sind mir unklar geblieben? Welche Zusammenhänge sind mir nicht deutlich geworden? Welche inhaltlichen Probleme habe ich mit dem Drama? 3 Was ist mir aufgefallen im Hinblick auf die Handlung? im Hinblick auf die Figuren? im Hinblick auf den Inhalt und die Konflikte 4 Wo benötige ich noch Unterstützung beim Verstehen des Dramas? Hilfen der Mitschüler/-innen? Hilfen der Lehrerin/des Lehrers? Unterstützung durch Sekundärliteratur (Kommentare, Informationen aus dem Internet)?

6 Kompetenzen überprüfen 3 1 Stellen Sie Schillers Biografie in Grundzügen vor und beschreiben Sie kurz Schillers literarische Bedeutung. 2 Geben Sie in wenigen Sätzen den Inhalt des Dramas»Kabale und Liebe«wieder. 3 Tragen Sie die Namen Fürst (auch wenn er nicht auftritt), Präsident von Walther, Ferdinand, Hofmarshall von Kalb, Lady Milford, Wurm, Herr Miller, Frau Miller, Luise in das Schaubild ein und skizzieren Sie, wie die Figuren zueinander stehen. 4 Ordnen Sie»Kabale und Liebe«einer Dramenform zu. 5 Hermann August Korff bezeichnete»kabale und Liebe«als»Dolchstoß ins Herz des Absolutismus«. Erläutern Sie diese Aussage. 6 Erklären Sie, woran die Liebe von Ferdinand und Luise scheitert. 7 Erläutern Sie, warum es sich bei Kabale und Liebe um ein Familiendrama bzw. ein Bürgerliches Trauerspiel handelt. 8 Stellen Sie die Merkmale der Epochen Sturm und Drang und Aufklärung dar und ordnen sie»kabale und Liebe«diesen Epochen zu. Begründen Sie anschließend, inwiefern in dem Drama der Epochenumbruch vom 18. ins 19. Jahrhundert deutlich wird.

7 1 Aufgabenart: Analyse eines literarischen Textes mit weiterführendem Schreibauftrag Aufgaben: 1 Stellen Sie kurz den Inhalt der vorliegenden Szene aus Schillers»Kabale und Liebe«dar und untersuchen Sie, wie Schiller die Figuren der Luise und des Ferdinands in dieser Szene gestaltet. Erläutern Sie abschließend den Stellenwert dieser Szene für den Handlungsverlauf des Theaterstücks. (42 Punkte) 2 Setzen Sie sich mit dem Auftreten Ferdinands und dem Verhalten Luises in dieser Szene auseinander. (30 Punkte)

8 Friedrich Schiller Kabale und Liebe 1784 Zweiter Akt, Fünfte Szene Ferdinand von Walter stürzt erschrocken und außer Atem ins Zimmer. Die Vorigen. (Alle zugleich) Ferdinand War mein Vater da? Luise (fährt mit Schrecken auf) Sein Vater! Allmächtiger Gott! Frau (schlägt die Hände zusammen) Der Präsident! Es ist aus mit uns! Miller (lacht voll Bosheit) Gottlob! Gottlob! Da haben wir ja die Bescherung! Ferdinand (eilt auf Luisen zu und drückt sie stark in die Arme) Mein bist du, und wärfen Höll und Himmel sich zwischen uns. Luise Mein Tod ist gewiss Rede weiter Du sprachst einen schrecklichen Namen aus dein Vater? Ferdinand Nichts. Nichts. Es ist überstanden. Ich hab dich ja wieder. Du hast mich ja wieder. O lass mich Atem schöpfen an dieser Brust. Es war eine schreckliche Stunde. Luise Welche? Du tötest mich! Ferdinand (tritt zurück und schaut sie bedeutend an) Eine Stunde, Luise, wo zwischen mein Herz und dich eine fremde Gestalt sich warf wo meine Liebe vor meinem Gewissen erblasste wo meine Luise aufhörte, ihrem Ferdinand alles zu sein Luise (sinkt mit verhülltem Gesicht auf den Sessel nieder) Ferdinand (geht schnell auf sie zu, bleibt sprachlos mit starrem Blick vor ihr stehen, dann verlässt er sie plötzlich, in großer Bewegung) Nein! Nimmermehr! Unmöglich, Lady! Zu viel verlangt! Ich kann dir diese Unschuld nicht opfern Nein, beim unendlichen Gott! ich kann meinen Eid nicht verletzen, der mich laut wie des Himmels Donner aus diesem brechenden Auge mahnt Lady, blick hieher hieher, du Rabenvater Ich soll diesen Engel würgen? Die Hölle soll ich in diesen himmlischen Busen schütten? (Mit Entschluss auf sie zueilend) Ich will sie führen vor des Weltrichters Thron, und ob meine Liebe Verbrechen ist, soll der Ewige sagen. (Er fasst sie bei der Hand und hebt sie vom Sessel.) Fasse Mut, meine Teuerste! Du hast gewonnen. Als Sieger komm ich aus dem gefährlichsten Kampf zurück. Luise Nein! Nein! Verhehle mir nichts! Sprich es aus, das entsetzliche Urteil. Deinen Vater nanntest du? Du nanntest die Lady? Schauer des Todes ergreifen mich Man sagt, sie wird heiraten. Ferdinand (stürzt betäubt zu Luisens Füßen nieder) Mich, Unglückselige! Luise (nach einer Pause, mit stillem, bebendem Ton und schrecklicher Ruhe) Nun was erschreck ich denn? Der alte Mann dort hat mirs ja oft gesagt ich hab es ihm nie glauben wollen. (Pause. Dann wirft sie sich Millern laut weinend in den Arm.) Vater, hier ist deine Tochter wieder Verzeihung, Vater Dein Kind kann ja nicht dafür, dass dieser Traum so schön war, und so fürchterlich jetzt das Erwachen Miller Luise! Luise! O Gott, sie ist von sich Meine Tochter, mein armes Kind Fluch über den Verführer! Fluch über das Weib, das ihm kuppelte! Frau (wirft sich jammernd auf Luisen) Verdien ich diesen Fluch, meine Tochter? Vergebs Ihnen Gott, Baron Was hat dieses Lamm getan, dass Sie es würgen? Ferdinand (springt an ihr auf, voll Entschlossenheit) Aber ich will seine Kabalen durchbohren durchreißen will ich alle diese eiserne Ketten des Vorurteils Frei wie ein Mann will ich wählen, dass diese Insektenseelen am Riesenwerk meiner Liebe hinaufschwindeln. (Er will fort.) Luise (zittert vom Sessel auf, folgt ihm) Bleib! Bleib! Wohin willst du? Vater Mutter in dieser bangen Stunde verlässt er uns? Frau (eilt ihm nach, hängt sich an ihn) Der Präsident wird hieherkommen Er wird unser Kind misshandeln Er wird uns misshandeln Herr von Walter, und Sie verlassen uns? Miller (lacht wütend) Verlässt uns! Freilich! Warum nicht? Sie gab ihm ja alles hin! (Mit der einen Hand den Major, mit der andern Luisen fassend) Geduld, Herr! der Weg aus meinem Hause geht nur über diese da Erwarte erst deinen Vater, wenn du kein Bube bist Erzähl es ihm, wie du dich in ihr Herz stahlst, Betrüger, oder bei Gott, (ihm seine Tochter zuschleudernd, wild und heftig) du sollst mir zuvor diesen wimmernden Wurm zertreten, den Liebe zu dir so zuschanden richtete. Ferdinand (kommt zurück und geht auf und ab in tiefen Gedanken) Zwar die Gewalt des Präsidenten ist groß Vaterrecht ist ein weites Wort der Frevel selbst kann sich in seinen Falten verstecken er kann es weit damit treiben Weit! Doch aufs Äußerste treibts nur die Liebe Hier, Luise! Deine Hand in die meinige. (Er fasst diese heftig.) So wahr mich Gott im letzten Hauch nicht verlassen soll! Der Augenblick, der diese zwo Hände trennt, zerreißt auch den Faden zwischen mir und der Schöpfung. Luise Mir wird bange! Blick weg! Deine Lippen beben. Dein Auge rollt fürchterlich Ferdinand Nein, Luise. Zittre nicht. Es ist nicht Wahnsinn, was aus mir redet. Es ist das köstliche Geschenk des Himmels, Entschluss in dem geltenden Augenblick, wo die gepresste Brust nur durch etwas Unerhörtes sich Luft macht Ich liebe dich, Luise Du sollst mir bleiben, Luise Jetzt zu meinem Vater! (Er eilt schnell fort und rennt gegen den Präsidenten.) Entnommen aus: Friedrich Schiller. Kabale und Liebe. Ein bürgerliches Trauerspiel in fünf Aufzügen. Erarbeitet von Jelko Peters. (Texte.Medien) Braunschweig: Schroedel S ISBN

9 3 Voraussetzungen Schreibplan Für die Bearbeitung des Klausurvorschlages sollten die Analyseaspekte und Fachbegriffe zur Erschließung von dramatischen Texten in TM+, S. 62 f.; genutzt werden. Darüber hinaus ist es empfehlenswert, die Arbeitsschritte in der Interpretation der 4. Szene aus dem 3. Akt von»kabale und Liebe«noch einmal nachzuvollziehen (TM+, S ). Die Aufgabenstellung verstehen Machen Sie sich zunächst klar, was mit der ersten Teilaufgabe gemeint ist und was von Ihnen verlangt wird, damit sie ihr gerecht werden. Das können hier folgende Verstehensoperationen sein. das Thema / Problem der Szene bestimmen den Aufbau der Szene beschreiben und erläutern den Inhalt der Szene wiedergeben zentrale sprachlich-stilistische Gestaltungsmittel erfassen die inhaltliche und sprachliche Ausgestaltung Ferdinands erschließen die inhaltliche und sprachliche Ausgestaltung Luises erschließen die Szene in den Handlungsverlauf des Dramas einordnen Klären Sie dann, welche Anforderungen die zweite Teilaufgabe stellt. Der Vergleich erfordert hier folgende Verstehensoperationen und Schreibstrategien. eine Verknüpfung zwischen den Teilaufgaben herstellen Aspekte des Auftretens Ferdinands ermitteln und in Bezug zum Stück und der Zeit stellen Aspekte des Verhaltens Luises ermitteln und in Bezug zum Stück und der Zeit stellen die Figuren und ihre Ansichten und Verhaltensweisen abschließend bewerten Teilaufgabe 1 1 Einleitung Aufgabenbezogene Einleitung mit Berücksichtigung von Titel, Textsorte, Autor, Zeit. 2 Kurze Inhaltsangabe der Szene 3 Gestaltung der Figuren 3.1 Gestaltung der Figur der Luise 3.2 Gestaltung der Figur des Ferdinands 3.3 Schlussfolgerungen aus der Gestaltung der Figuren 4 Einordnung der Szene Erläuterung des Stellenwerts der Szene für den Handlungsverlauf des Theaterstücks Teilaufgabe 2 1 Überleitung Formulierung einer aufgabenbezogenen Überleitung 2 Auftreten Ferdinands Darstellung des Auftretens von Ferdinand, Einordnung in den Zusammenhang des Stücks und der Zeit 3 Verhalten Luises Darstellung des Verhaltens Luises, Einordnung in den Zusammenhang des Stücks und der Zeit 4 Bewertung und zusammenfassendes Fazit Bewertung des Auftretens Ferdinands und des Verhaltens Luises unter Darlegung der gewählten Bewertungsmaßstäbe