Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti. Von Horst Steinmetz

Transkript

1 Von Horst Steinmetz I Die Frage»Warum stirbt Emilia Galotti?«ist nicht nur zum Titel literaturwissenschaftlicher Interpretationen von Lessings Drama geworden, 1 sie spiegelt nicht nur den Tenor eines Teils der zeitgenössischen Rezeption, sondern trifft auch heute noch das Zentrum der Interpretationsprobleme, die das Drama aufwirft. Untergang und Tod des Protagonisten gehören zum üblichen, wenn nicht notwendigen Strukturrepertoire der Tragödie. Dass die Begründung, die Ursache, der Anlass seines Untergangs und Todes in Interpretationen weitläufig untersucht und analysiert werden, gehört zum normalen Verfahren der Interpretationsarbeit. Doch dass über zweihundert Jahre nach der Erstaufführung von Lessings Drama noch immer und stets aufs Neue nach schlüssigen Begründungen für den Tod seiner Titelheldin gesucht wird, gehört gewiss nicht zum Normalfall der Literaturgeschichte. Die Schwierigkeiten entstehen dabei keineswegs in erster Linie aus dem Abstand, der zwischen den Erwartungen eines modernen Lesers und dem Handeln einer Bühnenfigur im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts überwunden werden muss. Gewiss ist nicht zu leugnen, dass aus heutiger Sicht die Bewahrung jungfräulicher Unschuld um den Preis des Lebens auf Unglauben und Skepsis stößt. Darum ist auch die von hier aus sich als verführerisch anbietende Möglichkeit, Emilias Tötung durch ihren Vater mit Hilfe einer avancierten Psychologie als Folge einer Panikreaktion von Vater und Tochter zu deuten, kein Ausweg. Denn was dem modernen Zeitgenossen als akzeptable Lösung erscheinen

2 mag, ist mit dem möglichen Aussagegehalt, der sich im Handeln einer Tragödienheldin der Lessingzeit bekundet, nicht zu vereinigen. Es geht vielmehr darum, Emilias Tod und die Bedeutung ihres Todes aus der Dramenhandlung und aus dem Erfahrungs- und Literaturhorizont der Zeit Lessings abzuleiten. Die Antworten, die die Interpretationen auf die Frage»Warum stirbt Emilia Galotti?«bislang gegeben haben, sind zahlreich und verschiedenartig. Weil sie so zahlreich und verschiedenartig sind, sind diese Antworten immer doch auch Fragen geblieben, allenfalls tentative Ansätze von Antworten. Darum können diese Antworten auch als Fragen wiederholt und formuliert werden. Erleidet Emilia einen Sühnetod? Büßt sie durch ihn wie in der Tragödie des 18. Jahrhunderts üblich eine Schuld? Und worin liegt dann diese Schuld? Darin, dass sie ihre Begegnung mit dem Prinzen in der Kirche gegenüber Appiani verschweigt? Darin, dass sie wie unter anderen Goethe suggeriert hat 2 den Prinzen heimlich liebt? Oder muss sie sterben, weil sie das Opfer eines übertrieben, beinahe krankhaft tugendstrengen Vaters wird? Von ihm so einseitig erzogen, dass sie ihrem Tod zustimmt, ihn wünscht? Oder ist ihr Tod wie der des Grafen Appiani letztlich nur das mehr zufällige Ergebnis fürstlich-willkürlichen Handelns, zu verstehen als Effekt herrscherlicher Leichtsinnigkeit? Und wie steht es mit Emilias eigener Begründung, sie wolle sterben, weil sie die Verführung fürchte, weil sie»so jugendliches, so warmes Blut als eine«habe? (V,7) 3 Gerade diese Berufung auf die Gefahren der Sinnlichkeit durch eine tugendhafte Heldin nimmt sich im Kontext des 18. Jahrhunderts als abweichendes Verhalten aus. Drama und Roman des 18. Jahrhunderts kennen zahllose verführte Mädchen, darunter nicht wenige, die ihren»fehltritt«mit dem Tode bezahlen müssen. 4 Eines von ihnen ist Sara Sampson, die Titelgestalt einer früheren Tragödie Lessings, das berühmteste in der deutschen Literatur Goethes Gretchen. Aber Sara Sampson und all ihre Schwestern werden verführt, weil sie ihre Verführer lieben. Keine von ihnen erliegt dem Verführer aus bloßer Sinnlichkeit.

3 Und wenn schon der innerdramatische Kausalzusammenhang, der zum Tod Emilias führt, so viele Fragen und Antworten aufruft, in welchem Sinne ist dieser bewusst erlittene Tod zu verstehen? Bedeutet er in fast Schiller schen Sinne den Gewinn der Freiheit, die Rettung der Tugend, die Überwindung irdisch-pragmatischer Zwänge im Triumph humaner Selbstbestimmung? Ist er ein Sieg? Oder ist er im Gegenteil Zeichen des Zusammenbruchs, Beweis der Schwäche, Zeugnis des Untergangs humaner Autonomie im Geflecht irdischer Verstrickungen? Artikuliert sich in ihm Kritik oder Verteidigung der von außen und innen bedrohten Tugend? Ist dieser Tod die Verklärung der Ideale des Bürgertums, das sich in ihm ein Denkmal der Treue und Konsequenz geschaffen hat? Oder ist er das resignative Eingeständnis der Unlebbarkeit dieses Ideals im Alltag des Wirklichen? Die Implikate dieser Frage-Antworten vergrößern und komplizieren sich noch, wenn man erkennt, dass die Galottis im Drama keinen Gegenspielern konfrontiert sind, die ihnen in antagonistischer Konfliktsituation gegenüberstünden, die ihnen Böses wollten, ihnen Schaden oder gar Untergang wünschten. Es gibt in dem Drama keine gesellschaftlich, politisch, weltanschaulich oder sonst wie begründbare Notwendigkeit, aus der der Tragödienausgang hervorgehen müsste. Sieht man von Marinelli ab, der bloßes Werkzeug und Vollstrecker eigener Wünsche und falsch oder halb verstandener Befehle seines Herrn ist und von dem sich dieser Herr am Ende ausdrücklich distanziert, sind auch diejenigen, die die Repräsentanten einer den Galottis feindlich gesinnten Gegenwelt sein müssten, ihnen eher wohlgesonnen, auf keinen Fall auf ihren Tod und Untergang aus. Der Prinz von Guastalla gibt vor, Emilia zu lieben, schätzt ihren Vater Odoardo, wenn auch das Verhältnis zwischen den beiden Männern ein sehr kühles ist. Dem Prinzen graust vor dem tragischen Geschehen ähnlich wie dem Zuschauer. 5 Und die Gräfin Orsina ergreift expressis verbis die Partei der Galottis, sei es auch vornehmlich aus Gefühlen persönlich erfahrener Kränkung. Genau besehen fehlt dieser

4 Tragödie der Konflikt, der das Geschehen in eine Richtung lenkte, die keine andere als eine tragische Lösung zuließe. Was für eine Tragödie ist dieses Drama also? Kommt sein verhängnisvoller Schluss nur durch Zufälle zustande? Als das Resultat von Handlungen und Reaktionen, die niemand will? Oder ist das Ende gar das Ergebnis einer von den Galottis selbst heraufbeschworenen Konstellation, Symptom einer Gefährdung von innen her, die letztlich nur zufälliger äußerer Anstöße bedarf, um in die Katastrophe zu führen? II Dass die Fragen nach dem Warum und nach der Bedeutung des Todes in Emilia Galotti auch gegen Ende des 20. Jahrhunderts noch immer keine Antworten gefunden haben, die als allseitig akzeptierte Grundlage der Interpretation des Dramas dienen könnten, erstaunt umso mehr, als der Autor Lessing in seinen dramaturgischen Schriften wiederholt und nachdrücklich fordert, der Zuschauer eines Theaterstücks dürfe über die Leitkräfte der dramatischen Handlung sowie über die Motivation der Personen in keiner Hinsicht im ungewissen bleiben.»für den Zuschauer muß alles klar sein. Er ist der Vertraute einer jeden Person; er weiß alles was vorgeht, alles was vorgegangen ist«, so zitiert er im 48. Stück der Hamburgischen Dramaturgie Diderot als Autorität der Dramentheorie und -praxis. Die geforderte Klarheit gilt für die Entwicklung der Charaktere, die keine»überraschung«enthalten dürfe, sie gilt insbesondere aber auch für den Geschehnisablauf, der einem»natürlichen Gang«gleichkommen, der sich in»ketten von Ursachen und Wirkungen«verdichten müsse. 6 Aus allen Schriften Lessings über das Drama spricht seine radikale Gegnerschaft zu allen dramaturgischen oder poetologischen Verfahren, die zu Offenheit, Vagheit, Geheimnis im Inneren oder

5 Äußeren eines literarischen Werkes führen könnten. Und die Energie seiner polemischen Angriffe richtet sich nicht selten gerade gegen Nachlässigkeit, Ungenauigkeit, aber auch bewusst geplante Verhüllung, denen er mit an Pedanterie grenzenden Klarstellungen und Korrekturen begegnet. Prüft man die Handlungsstruktur der Emilia Galotti an diesen dramaturgischen Postulaten, dann erscheint das Drama in der Tat als deren vollkommene Verwirklichung. Eine lückenlose Kausalität profiliert die Handlung. Jede ihrer Phasen ist aus sie begründenden Ursachen herleitbar, so wie die Motivation der Personen keinen Moment verborgen bleibt. Innerlich wie äußerlich ist das Stück ein Bild perfekter Kausalität, deren Verknüpfung so angelegt ist, dass nur in großen Ausnahmen Ausgriffe auf Vorgeschichte oder nicht direkt aus dem Vorangehenden Ableitbares notwendig sind. Beispielhaft ist die Exposition der ersten zwei Akte, die ohne lange, erzählende Monologe, ohne weitläufige Vergegenwärtigung von Vorausliegendem auskommt, die die Voraussetzungen für alle folgenden Geschehnisse vielmehr aus den ersten Szenen des Dramas selbst entwickelt. Die Zeitgenossen priesen diese vollkommene dramaturgische Konstruktion in beredten Worten; wenngleich auch schon früh Einschränkungen hinsichtlich dieser»ausgeklügelten«dramaturgie, des nur»gedachten«laut wurden, 7 die wenig später in Friedrich Schlegels Wort vom»großen Exempel der dramatischen Algebra«8 ihre kritische Zusammenfassung und Zuspitzung erfuhren. Lessings Kunst der Motivation und Kausalverknüpfung prägt nicht nur den allgemeinen und zielgerichteten Gang der Handlung, sondern offenbart sich insbesondere in der Offenlegung der Entscheidungsprozesse, die Verhalten und Handeln der Gestalten bestimmen. Der Zuschauer wird nirgends mit bereits vollzogenen Entscheidungen konfrontiert, sondern wird so gut wie überall zum unmittelbaren Zeugen ihrer Genese. Er gewinnt daher bis ins Detail Einsicht in die jeweils individuellen