MASARYKOVA UNIVERZITA

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1 MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra německého jazyka a literatury Konflikt der höfischen und der bürgerlichen Gesellschaft in den bürgerlichen Trauerspielen "Emilia Galotti" und "Kabale und Liebe" Bakalářská práce Brno 2010 Vedoucí práce: Mgr. Jan Budňák, Ph.D. Autor práce: Jana Machučová

2 Ich erkläre, dass ich meine Diplomarbeit selbstständig geschrieben habe und dass ich nur die im Literaturverzeichnis angeführten Quellen verwendet habe. Ve Štítné nad Vláří, dne

3 An dieser Stelle möchte ich mich bei Herrn Mgr. Jan Budňák, PhD. für seine wertvollen Ratschläge und Hinweise, die für diese Arbeit hilfreich waren, herzlich bedanken.

4 I N H A LT S V E R Z E I C H N I S EINLEITUNG 5 1. BIOGRAFISCHE ETAPPEN WÄHREND DER DRAMENENTSTEHUNG GOTTHOLD EPHRAIM LESSING FRIEDRICH SCHILLER 9 2. INHALT DER TRAUERSPIELE EMILIA GALOTTI KABALE UND LIEBE BÜRGERSTAND BÜRGERLICHE VATERORDNUNG Tugendhafte Väter Odoardo und Miller Unbedeutende Rolle der Mutter Ehekrise «KIND DES HAUSES» UND HAUSFRAU Leiden der Töchter an der väterlichen Liebe Emilia und Luise Opfer ihrer Tugend? GRENZGÄNGER APPIANI HÖFISCHE WELT PRIVATLEBEN DER HÖFISCHEN LIEBHABER ZURÜCKGEWIESENE FAVORITINNEN KORRUMPIERTE BÜRGER 41 ZUSAMMENFASSUNG 45 LITERATURVERZEICHNIS 46 4

5 EINLEITUNG Dank dem bürgerlichen Trauerspiel, das sich im 18. Jahrhundert in der literarischen Welt entwickelt, werden zum ersten Mal auf die Bühne bürgerliche Figuren gebracht. Bis jetzt spielte sich die Handlung der Tragödien nur in der öffentlich-politischen Sphäre der adeligen Gesellschaft ab, aber mit dem zunehmenden Aufstieg des Bürgertums wird die Aufmerksamkeit schrittweise auf das private Leben orientiert. Am Beispiel von Lessings Emilia Galotti und Schillers Kabale und Liebe möchte ich aufzeigen, welche Probleme Begegnung dieser zwei unterschiedlichen Lebensweisen verursachte. Aus verschiedenen Gründen, die von mir in folgenden Kapiteln thematisiert werden, kommt es zu den interessanten Konflikten, die man aus den mehreren Gesichtspunkten interpretieren kann. Erstens spiegeln sich in den Werken zeitgeschichtliche Zustände, die die gesellschaftlichen Veränderungen des 18. Jahrhunderts schildern. Insbesondere der Bürgerstand entwickelt ein neues Leitbild und Ideal der Familie - die traditionelle Familie ändert sich zu der modernen Gestaltung. Das Verhältnis zwischen Eltern und Kindern wird mehr emotional. Als wichtigste Aufgabe der Frauen tritt die Haushaltführung. Die väterliche Dominanz ist noch stark, aber es kommt zur langsamen Lockerung. Die Kinder haben in der Partnerwahl, die sich innerhalb der Standeschranken befindet, eigene Entscheidungsfreiheit. Die bürgerliche Lebensweise wird als Gegenteil zu dem nach einem französischen Vorbild errichteten deutschen höfischen System. Die zweite mögliche Interpretation knüpft an die vorigen Betrachtungen an. Emilia Galotti und Kabale und Liebe werden auch als gesellschaftskritische Dramen bezeichnet. Obwohl ein zentrales Motiv eine unglückliche Liebesgeschichte darstellt, einen kritischen Ton der ganzen Handlung kann man nicht übersehen. Sowohl Lessing, als auch Schiller wurden durch eigene Erfahrungen stark geprägt. Als freie Schriftsteller kamen sie mit den Adeligen in Kontakt. Seit der Jugend litten sie unter despotischen, amoralischen Manieren ihrer Herren. Oft konnten sie ihnen nicht widerstehen, denn sie von ihrem Geld abhängig waren. Es überrascht dann nicht, dass sie mit der Hilfe dieser Dramen endlich ihren Gefühlen Ausdruck geben. Darum muss es betont werden, dass man in beiden Werken objektive historische Zustände der Gesellschaft des 18. Jahrhunderts findet, aber auch subjektive Autorenbearbeitung. 5

6 Ausgangspunkt für diese Diplomarbeit war mein Interesse sich tiefer in die soziale Problematik des 18. Jahrhunderts einzusetzen und das Konfliktpotential zwischen unterschiedlichen bürgerlichen und höfischen Ständen zum Beispiel Lessings Emilia Galotti und Schillers Kabale und Liebe möglichst verständlich zu analysieren. Ich habe mich besonders auf Beschreibung der Standesunterschiede konzentriert, die nach meiner Ansicht zu den zahlreichen Missverständnissen und Konflikten führten. Meine Betrachtungen gehen von theoretischen Erkenntnissen gesammelten aus im Literaturverzeichnis angeführten Quellen aus. Zuerst musste ich die wichtigen Stationen aus dem Schillers und Lessings Leben kennenlernen, um die Gründe führenden zum Entstehen dieser Trauerspiele besser zu fassen. Das erste Kapitel behandelt nicht die ganze Lebensgeschichte der Autoren, sondern die Aufmerksamkeit wird nur auf die persönlichen Erfahrungen gerichtet, die für die Interpretation der Werke hilfreich sind. Dann widme ich mich kurz den Inhalten der Trauerspiele. Der Kern meiner Arbeit besteht aus den Kapiteln Bürgerstand und Höfische Welt. Wegen Lessings und Schillers nicht-adeliger Einstellung erhielt in den Dramen eine zentrale Bedeutung die Familiendarstellung. Das Privatleben überwiegt über die öffentliche Sphäre, was mir auch zum Bearbeitung der Figurencharakteristiken aus ihrer persönlichen, individuellen Seite inspirierte. Sowohl Bürger, als auch Adelige werden von innen angesehen, wobei sie auch konkrete zeitgenössische Eigenschaften, typische für ihre Schicht, verkörpern. Ich habe aus beiden Werken immer zwei ähnliche Gestalten gewählt, die ich analysiert und gemeinsam verglichen habe. Bei jeder Figur stelle ich mir die Frage nach ihrem Potential, nach ihrer Rolle und Position im Rahmen dieses Gesellschaftskonfliktes. Als ich die Trauerspiele zum ersten Mal gelesen habe und mit den eigenen Erlebnissen und Erfahrungen der Autoren verglichen habe, habe ich erwartet, dass die bürgerliche Gesellschaft streng positiv geschildert wird, indem die Adeligen nur negativ gezeigt werden. Bei genauerem Hinsehen habe ich festgestellt, dass sowohl auf der bürgerlichen, als auch auf der höfischen Seite findet man interessante Bemerkungen, die manche allgemeingültige Vorurteile zerstören. Trotzdem aber bleibt das Schillers und Lessings Ziel bestehen - und zwar durch diese demonstrierte Konflikte zwischen aufgeklärter Moral des Bürgertums und willkürlichen Adel auf bestimmte gesellschafts-politische Mängel der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hinzuweisen. 6

7 1. BIOGRAFISCHE ETAPPEN WÄHREND DER DRAMENENTSTEHUNG 1. 1 Gotthold Ephraim Lessing Gotthold Ephraim Lessing wurde am in Kamenz, einer sächsischen Kleinstadt, als drittes Kind einer Pastorenfamilie geboren. Nach seinem Schulbesuch in Kamenz und Meißen studierte er Theologie und Medizin an der Universität in Leipzig. Anschließend versuchte er als freier Schriftsteller und Kritiker zu leben, meistens in Berlin. An Lessings eigenen zahlreichen Briefen und Zeugnissen seiner Freunde lässt sich ablesen, dass sein Leiben gar nicht leicht war. Immer wieder begleitete ihn Geldnot, aus deren er jedes Mal irgendwie durchkam. Lessings Werk ist Konfession, genau wie sein Leben. Das bürgerliche Trauerspiel Emilia Galotti hat eine lange Entstehungsgeschichte. Lessing arbeitete an ihr etwa vierzehn Jahre. Es fehlte ihm sicher eigene politische und künstlerische Erfahrungen, die er erst in Berlin, Leipzig, Breslau, Hamburg und Wolfenbüttel gesammelt konnte. Ursprünglich geht das Motiv des Dramas auf den antiken Historiker Titus Livius zurück: Römer Virginius tötet seine junge, unschuldige Tochter Virginia, weil er sie vor den Lüsten des Decemvirn Appius Claudius bewahren will. Lessing nahm diesen Virginia-Stoff aus und situierte die Handlung in einen absolutistischen Kleinstaat in Italien. Die Aufführung (zum Geburtstag der Braunschweiger Herzoginmutter am 10. März) fand sich mit ausdrücklicher Billigung der Herzogs statt, dem Lessing vorab das Stück zugeleitet hatte. Nicht von den Umständen der Entstehung kann die antidespotische Lesart des Stücks ihre Belege nehmen. Vielmehr sind die Situation des abhängigen Bibliothekars Lessing im feudalistischen Herzogtum Braunschweig und die politische Ohnmacht des Bürgertums im absolutistisch regierten Deutschland zusammenzusehen. 1 Im Werk reagiert Lessing auf Skrupellosigkeit des höfischen Standes, mit der die Adeligen die Privatsphäre einer Familie einbrechen. Das Drama ist so konstruiert, um diese 1 Bark 1990: 115 7

8 Ungerechtigkeit der bürgerlichen Standes, die auch Lessing selbst erlebte, zu betonen. Die Interpretationsliteratur betrachtet dieses Werk als eines der ersten politischen Dramen in Deutschland. Die Darstellung der politischen Verhältnisse ist aber so reduziert, dass sie hinter personalen Beziehungen zwischen Fürst und Untertan zurücktritt. Unter diese vorsichtige Ausführung muss man Lessings persönliche Gründe vermuten, vielleicht fürchtete sich nur vor seinem Brotgeber. Trotzdem aber verdient sich die politische Stimmung aufgehoben zu werden, denn Lessing mit seiner Emilia Galotti zum ersten Mal auf einer deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts öffentlich für die Rechte des Bürgertums kämpfte. Die Wirkungen des Trauerspieles waren sehr viel größer als Lessing erwartete. Damit brachte sich dieser führender Vertreter der deutschen Aufklärung zum Vordenker für das neue Selbstbewusstsein des deutschen Bürgertums. Emilias emanzipatorisches Lebensideal, die freie, tugendhafte, natürliche Frau, die über sich selbst entscheidet und nicht Objekt höfischer Begierden und inhumanen Schachers sein will, muß in der feudalabsolutistischen Welt noch scheitern. Das Gute, Reine, Schöne, Wahre kann noch nicht siegen: Diese historische Wahrheit ist auch Lessing künstlerische Wahrheit. 2 Im Jahre 1772 gab es keine Möglichkeit, das absolutistische System von innen her aufzubrechen. Am ist Lessing in Braunschweig gestorben. ( ) Was immer sich Lessing zu Wort meldete, ob als Kritiker, Dichter oder Gelehrter, ob zu Kunst Philosophie, Religion oder zu Tagesthemen; ob er Dramen oder Fabeln schrieb: Es ging ihm nicht an erster Stelle um die Aufklärung von Sachverhalten und schon gar nicht um die Errichtung neuer Denkgebäude, die Verkündigung neuer Dogmen oder die Verpflichtung auf eine Wertordnung. Er wünschte vielmehr ( ) ein selbständiges und kritisches Denken, das sich von Bevormundung und Vorurteilen befreit, das keine endgültigen Lösungen sucht, das offen bleibt für neue Erkenntnisse, ( ) weil er nicht nur an die eigene Vernunft glaubte, sondern auch an die des andern. 3 2 Seidel 1981: Mittelberg (Hrsg.) 2006: 12 8

9 1. 2 Friedrich Schiller Friedrich Schiller wurde am 10. November 1759 in Marbach geboren. Wie Engelmann 4 schreibt, die Erzieher kannten ihn als begabten, aber schwierigen Jugendlichen. Die Militär-Pflanzschule (ab 1775 unter dem Namen Hohe Karlsschule ) war ein Eliteinternat des württembergischen Herzogs. Hier lernte Schiller das Dichten, aber mit seinem eigenwilligen Kopf passte in dieser Schule, in deren die Schüler eigentlich dem Herzog Karl von Eugen gehörten, nicht hin. In diesem Institut herrschten strenge Regeln, wie zum Beispiel keine Ferien, Schuluniform, Marschieren zum Essen, keine Besuche. Das stellte nur Bruchteil der Befehle dar, mit denen der junge Schiller nicht zustimmte und darum begann darüber zu schreiben. Ständig musste er Angst haben, entdeckt zu werden, aber sein Traum mit Schriftstellerei etwas auch ohne Geld oder Titel werden, war stärker. Im Jahre 1780 hat Schiller mit 21 diese Schule beendet und der Herzog Karl von Eugen hat ihn auf einen der niedrigsten Medizinposten gesetzt. Der stolze Schiller lehnte dieses Angebot ab, wurde freier Schriftsteller und dazu noch ein Dissident. Kabale und Liebe, Schillers drittes Jugenddrama, wurde im Jahre 1784 uraufgeführt. Während Schillers ursprünglich geplanter Titel Luise Millerin sehr deutlich in die Tradition einer Miß Sara Sampson und Emilia Galotti einreiht, benennt der Titel, unter dem das Stück seit über 200 Jahren fortdauernder Beliebtheit auf der Bühne erfreut, vor allem die Akzente, die Schiller stärker betont als Lessing vor ihm oder die Schiller neu einbringt: die sehr konkret gestalteten gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungen des Geschehens. 5 Bibliographischer Hintergrund für Entstanden dieses Trauerspiel waren auf einer Seite württembergischen Zustände, die Schiller stark geprägt haben, aber auch auf der anderen Seite eine Liebesgeschichte. Der 23-Jährige arme Bürgerliche Namens Friedrich Schiller verliebte sich über beide Ohren in eine Adlige Charlotte von Wolzogen. Dieses Mädchen war nämlich nicht nur adlig, sondern auch Tochter Schillers Gönnerin, Henriette von Wolzogen, deren Geld er, ohne Perspektive und dazu noch auf der Flucht vor dem württembergischen Herzog Karl 4 Engelmann 2005: Hempel 2006:

10 Eugen, sehr dringend brachte. Obwohl Schiller die Beziehung zur Gönnerin damit strapazierte, obwohl er auch sie ganz gern mochte er hätte nämlich die 17-jährige Charlotte liebend gern geheiratet! Über Monate ging ihm das Mädchen nicht aus dem Kopf. ( ) Die Leidenschaft des schreibenden Überfliegers was sicher gern gesehen. Aber was Heirat betraf, da hielten die ihn doch lieber auf Abstand. Der unbequeme Autor war empfindlich getroffen, als seine Werbung ins Leere getroffen. Schiller sollte später noch eine andere Charlotte bekommen und Charlotte von Wolzogen heiratete einen ihrer adligen Verehrer, auf die Schiller so eifersüchtig war. 6 Schiller starb mit 45 Jahren. Bis dahin hat er sich trotz schwerer Krankheiten seine Jugendlichkeit aufs Beste bewahrt, sich bis zum Schluss mit Elan in neue Projekte gestürzt, gegen Ungerechtigkeit und Einschränkung gekämpft. 7 Er war nicht nur mutig, aber auch zäh. Sein ganzes Leben musste er kämpfen um Gesundheit, Bildung, Beruf, Geld, Anerkennung. Aber er schaffte es und wurde ein großer Schriftsteller. 6 Engelmann 2005: Engelmann 2005: 15 10

11 2. INHALT DER TRAUERSPIELE 2. 1 Emilia Galotti Prinz von Guastalla (Hettore Gonzaga) ist seit der ersten Begegnung in ein bürgerliches Mädchen Namen Emilia Galotti leidenschaftlich verliebt und entscheidet sich sie als seine neue Geliebte zu gewinnen. Hettores bisherige Mätresse Gräfin Orsina wurde gleich zurückgewissen und vergessen. Sein neues Objekt Emilia wohnt nur mit der Mutter Claudia. Ihr Vater, Odoardo, lebt wegen seiner ablehnenden Stellung zu dem Prinzen und dem Hofleben auf seinem Landgut, wo auch Ehe von Emilia und ihrem Verlobter Graf Appiani geplant zu schießen wird. Als der Prinz von seinem Kammerherrn Marinelli erfährt, dass Emilia dem Grafen Appiani verlobt ist, ist er außer sich. Hettore gibt Marinelli freie Hände alles zu machen nur um die tugendhafte Seele für ihn zu besitzen. Marinellis Plan liegt zuerst in einer dringenden diplomatischen Betrauung, dank deren soll Graf ins Ausland abreisen. Aber dieses Angebot wurde von ihm abgelehnt, weil Appiani der Stadt gleich nach der Trauung verlassen will. Der erste Versuch, die Heirat aufzuschieben, misslingt. Der von dem Prinzen völlig unterstützte Kammerherr kommt aber gleich mit anderer mehr überlegten Intrige und zwar mit einem organisierten Überfall der Hochzeitskutsche, in der Emilia, Appiani und die Mutter Claudia fahren werden. Zufällig ist dabei Graf Appiani tödlich verletzt und dann zufällig werde Emilia und ihre Mutter Claudia in das fürstliche Lustschloss Dosalo gebracht. In diesem Moment tritt auf dem Plan die empörte Gräfin Orsina. Aus Enttäuschung über die Ablehnung durch Gonzaga möchte sie den anwesenden Odoardo dazu überreden, Appiani zu rächen, indem er den Prinzen erdolcht. Doch Odoardo zieht die Entscheidung hinaus und überlasst lieber Gott die Rache. Nach seinem Wunsch soll Emilia in ein Kloster geschickt werden, aber infolge einer weiteren Marinellis Intrige ist diese Lösung nicht möglich zu realisieren. Emilia fürchtet sich vor dem Prinzen und provoziert ihren Vater, um sie zu erdolchen, weil sie vor der Verführung unsicher fühlt. Der bis jetzt zögernde Odoardo ersticht seine Tochter, um ihre Unschuld zu bewahren, und stellt sich tief erschüttert der Gerichtsbarkeit des Prinzen, sieht jedoch Gott als letzte Instanz an. 11

12 2. 2 Kabale und Liebe Ferdinand von Walter, Sohn an einem deutschen Fürstenhof einflussreichen Adeligen, ist in bürgerliche Tochter des Stadtmusikanten Luisa Miller verliebt. Ihre Gefühle schmeicheln Luises Mutter, aber Vater Miller ist dagegen und will unbedingt diese Verbindung über Standesgrenzen verhindern. Wurm, Sekretär des Präsidenten (Ferdinands Vater), möchte auch Luisa heiraten, aber es wird ihm von der Mutter deutlich zu verstehen, dass für ihre Luisa schon eine bessere Partie hat. Diese zukünftige Planung gefällt Miller gar nicht. Er will zwar Wurm als Schiegersohn nicht, aber auch die Wahrheit über Luisa und Walter will nicht alle, besonders den Freier, austrommeln. Der zielbewusste Wurm lässt sich diesen Verrat nicht gefallen und will Luise und Ferdinand auseinander bringen. Dazu nutzt seine Stellung als Sekretär und verrät alles über Ferdinands Liebe dem Präsidenten, den dieser Bericht sehr überrascht, weil er mit seinem Sohn schon etwas anderes vorhat. Der Herzog heiratet und muss sich mit seiner bisherigen Favoritin Lady Milford verabschieden. Um den Einfluss des Präsidenten am Hof zu sichern, soll Ferdinand Lady Milford heiraten. Zwei verliebte Personen kann man aber nicht ehrlich auseinander trennen, deshalb klügelt Wurm eine Intrige aus. Er setze alles auf Luises zwei schwache Punkte auf die Liebe zu Ferdinand und ihre enge Verbindung mit dem Vater. Luises Vater wird geheim gesperrt und Luisa muss sich entscheiden entweder hilft ihrem geliebten Vater aus Gefängnis oder bleibt mit Ferdinand, aber ohne Vater und nie glücklich. Selbstverständlich an der ersten Stelle steht der Vater. Darum, um ihn zu befreien, ist Luisa einen Brief an ihren angeblichen Liebhaber Hofmarschall von Kalb gezwungen zu schreiben. Zufällig findet diesen Beweis Ferdinand und beginnt zu eifern. Blind vor Wut denkt nur an die Rache. Der letzte Akt spielt im Hause Millers, wohin der wütende Ferdinand kommt und lässt sich noch einmal die Wahrheit über den Brief bestätigen. Luise muss schweigen. Erst durch Tat Ferdinands, der Luise und sich selbst in die Limonade ein Gift wirft, wird sie der Schweigepflicht ledig. Sie erzählt die ganze Geschichte. Die Geschichte volle von Intrigen und Boshaftigkeit, die von dem Präsidenten und dem Sekretär erschien und sterbend bietet Ferdinand um die Vergebung seinem Vater. Im Sinne Luises gibt Ferdinand seinem Vater die Hand zur Vergebung und stirbt. Danach lässt sich der Präsident festnehmen. 12

13 3. BÜRGERSTAND In den folgenden Kapiteln werden die gesellschaftlichen Zustände des 18. Jahrhunderts aus einer bürgerlichen Sicht geschildert. In dieser Welt spielt sehr wichtige Rolle eine Familie, deren Mitgliedern charakteristische bürgerliche Eigenschaften vertreten. Der Vater, Kopf der Familie, tritt als Muster der Tugend, der aus Liebe und Verantwortungsbewusstsein seine Pflichten erfüllt. Einen großen Wert liegt er auf tüchtige Erziehung seiner Kinder. Ich widme mich ganz tief Schilderung ihres gemeinsamen Verhältnisses, das auf gegenseitiger Vertrautheit gebaut wird. Die Ehe wird von den Eltern nicht mehr vermittelt, das bürgerliche Mädchen hat das Recht, den Ehepartner selbst zu wählen, solange sie sich innerhalb der Standesschranken bewegt. Die Familie gibt den Kindern mehr Freiheit, aber gleichzeitig hofft, dass sie Verhaltensweise der Väter übernommen und verinnerlichen, wozu auch beide Töchter zum Schluss der Trauerspiele kommen. Trotz Lessings und Schillers Zuneigung zu diesem Stand wird auch auf negative Seite hingewiesen. Gerade solche Objektivität der Autoren, muss ich zugeben, hat mich überrascht. In Betonung eines Privatlebens erklären sie ihre nicht-adelige Einstellung, aber gleichzeitig merken sie manche Defizite eines bürgerlichen Lebens, die sie auch in den Werken begreifen. Kritisch beleuchtet wird die väterliche strenge Autorität, Starrheit, die zum Identitätsverlust eigener Töchter führt. Auch die Ehe wird gerade nicht glücklich geschildert. Zwischen dem Ehepaar herrschen Distanz, Entfremdung, und Mistrauen. Solche Gefühle erwecken in den Zuschauern weitere interessante Themen zum Nachdenken. Die einzige bürgerliche Gestalt, über die man sagen könnte, dass sie überwiegend als negativ charakterisiert ist, ist die Mutterfigur. Sie handelt sehr emotional, ohne feinen Verstand, ohne Nachdenken, fast tierisch könnte man sagen. Ihre moralische Inkompetenz zusammen mit der Sehnsucht nach dem gesellschaftlichen Aufstieg führt ihre Familien zum Verderben. Als der Letzte gehört zu diesem Kapitel Graf Appiani. Er ist zwar ein Adeliger, aber durch sein Auftreten bestätigt er die breitere Bedeutung des Begriffes bürgerlich und zwar im persönlichen Sinne 8. Eine tiefere Analyse wird im Kapitel 3.3 durchgeführt. 8 vgl. Kopfermann 1988: 5 13

14 3. 1 Bürgerliche Vaterordnung Der Vater spielt in einer bürgerlichen Familie des 18. Jahrhunderts eine wichtige Rolle. Er steht dem Haus vor, das aus Eltern, Kindern und Gesinde besteht. Bürgerliche Familie bildet innerhalb eine hierarchische Lebens- und Arbeitsgemeinschaft, an der Spitze dieser als Herr und Organisator der Hausvater herrscht. Ihm werden Furcht, d. h. Respekt von seiner Machtposition und Durchsetzungsbefugnis, und Liebe, ein Gefühl von familiärer Zusammengehörigkeit, Dankbarkeit für die geleistete Fürsorge und Vertrauen entgegengebracht. 9 Gleicher Charakteristik entsprechen Odoardo und Miller, zwei Vertreter des bürgerlichen Standes. Sie sind echten Herren seiner Häuser 10, richten sich nach den moralischen und religiösen Grundsätzen, aus denen auch ihre Kindesliebe herauskommt. Auf dem Vater lasten eine große Verantwortung sein Kind einerseits schützen, lieben und unterstützen, andererseits aber auch einmal diese Rolle einem zukünftigen Ehemann zu überlassen Tugendhafte Väter Odoardo und Miller Warum hat die Vater-Tochter Beziehung so großes Konfliktpotential? Warum befassen sich die bürgerlichen Trauerspiele nicht mit der Mutter-Tochter oder Vater-Sohn Verbindung? Odoardo Galotti ist Offizier von Beruf. Seine soziale Stellung hat durch Verdient, rechtlich, ohne Intrige erhalten. Er lebt nach strengen moralischen Regeln, zu denen auch seine ablehnende Stellung zu dem Prinzen und dem Hofleben gehört. Darum bewohnt er Landgut, weit von der Stadt, jedoch seine Ehefrau Claudia und Tochter Emilia leben in der Nähe des Hofes. Seine moralischen Prinzipien sind im Widerspruch mit der adligen Handeln, dennoch wurde Emilia Möglichkeit einer entsprechenden Erziehung in der Stadt zu bekommen nicht abgelehnt. Oftmals war dieses Thema Grund des Streites zwischen Odoardo und Claudia. Vermenge dein Vergnügen an ihr nicht mit ihrem Glücke. Du möchtest meinen alten Argwohn 9 Hempel 2006: Hausvater, Herr des Hauses aus lat. pater familias 14

15 erneuern: - dass es mehr als Geräusch und die Zerstreuung der Welt, mehr die Nähe des Hofes war als die Notwendigkeit, unserer Tochter eine anständige Erziehung zu geben. (EG II, 4) Odoardo ist zwar Kopf dieser Familie, aber den überwiegenden Anteil an Emilias Erziehung übernimmt Claudia. Zwischen Ehegatten befindet sich Distanz. Wie Hempel in ihrem Buch begründet, Galotti ist ein Hausvater mit leerstehendem Haus [ ] als konsequenter, traditioneller Patriarch hätte Odoardo dafür sorgen müssen, dass seine Tochter ständig unter schützender Aufsicht steht. 11 Darum interessiert sich so intensiv, aus welchem Grund besucht Emilia die Kirche alleine. Die begriffsstutzige Claudia opponiert gegen ihren Mann: Die wenigen Schritte. Einer ist genug zu einem Fehltritt! (EG II, 2) ermahne Odoardo seine Frau. Ein zerbrechliches, unmündiges Mädchen ist für ihn Sinn seines Lebens, aber zugleich auch Achillesferse. Als er sich mit Emilia zum ersten Mal sieht (vgl. Ausschnitt unten), gibt über ihre Situation auswegloses Urteil ab. Er befindet sich vor den Trümmern seiner Existenz als Vater und als Biedermann. Darin gleicht er dem Musikus Miller. Bis zur letzten Sekunde bemüht er sich um Emilias Rettung, aber nur Gedanke auf ihre Bedrohung durch Laster führt ihn zur Handlung. Odoardo erdolcht seine Tochter und zeigt dabei zwiespältigen Charakter. Die Unschuld seiner Tochter hat zu dem Ort gemacht, wo er am tödlichsten zu verwunden ist (EG II, 4). Absichtlich ist das Wort er betont, denn es geht hier nicht um seine Tochter, sondern um sich selbst. Im Gegensatz zur Mutter, die instinktiv um Emilias Glück kämpft, denkt Odoardo an Emilias Gefühle nicht, er handelt: EMILIA. ( ) Ehedem wohl gab es einen Vater, der, seine Tochter von der Schande zu retten, ihr den ersten, den besten Stahl in das Herz senkte ihr zum zweiten das Leben gab. Aber solche Taten sind von ehedem! Solcher Väter gibt es keine mehr! ODOARDO. Doch, meine Tochter, doch! (Indem er sie durchsticht) Gott, was hab ich getan! (Sie will sinken und er fasst sie in seine Arme.) (EG V, 7) 11 Hempel 2006: 74 15

16 Musikus Miller befindet sich, im Unterschied zu Odoardo, in ganz anderer Situation. Galotti hat seinen beliebigen zukünftigen Schwiegersohn Graf Appiani durch gemeine Intrige verloren. Der von der Leidenschaft verblendende Prinz Gonzaga wollte seine Tochter unbedingt für sich selbst gewinnen, darum, um die Ehre der Emilia zu retten, sah Odoardo einzige Lösung in ihrem Tod. Miller anderseits muss solche radikale Entscheidung nicht realisieren. Dank dessen, dass die ganze Millers Familie unter einem Dach lebt, kann er seiner Tochter besseren Schutz gewähren und sie mit den moralischen Regeln leichter formen, als das im Odoardos Fall war, der seine Emilia erst im fünften Amt trifft. Trotz dieses kleinen Vorteil verhindert aber die tragisch endete Liebe zwischen Standesgrenzen nicht: LUISE. (legt das Buch nieder, geht zu Millern und drückt ihm die Hand). Guten Morgen, lieber Vater MILLER. (warm). Brav, meine Luise Freut mich, daß du so fleißg an deinen Schöpfer denkst. Bleibt immer so, und sein Arm wird dich halten. LUISE. O ich bin eine schwere Sünderin, Vater War er da, Mutter? FRAU. Wer, mein Kind? LUISE. Ah! ich vergaß, daß es noch außer ihm Menschen gibt Mein Kopf ist so wüste Er war nicht da? Walter? MILLER (traurig und ernsthaft). Ich dachte, meine Luise hätte den Namen in der Kirche gelassen? LUISE. (nachdem sie ihn eine Zeitlang starr angesehen). Ich versteh ihn, Vater fühle das Messer, das Er in mein Gewissen stößt; aber es kommt zu spät. (KL I, 3) Für Miller ist die Ehe zwischen einen Adeligen und einem bürgerlichen Mädchen unvorstellbar. Luise hatte in Partnerwahl freie Hände, aber diese Möglichkeit galt nur innerhalb der eigenen Standesgrenzen. Millers Augen sind mit der romantischen Liebe nicht verblendet, er sieht die Welt realistisch und weiß, dass Affären der Adeligen mit bürgerlichen Mädchen nie beim Altar enden. Darum versucht er sein patriarchalischen Herrschaftsanspruch durchzusetzen um Luisa wieder in bürgerliche Wertewelt zurückzubringen. Aber den Feuerbrand in [ ] junges, friedsames Herz geworfen (KL IV, 1) wird er nur schwer löschen. Sein Auftreten ist gegensätzlich zu seiner Frau, er strebt nicht nach dem gesellschaftlichen Aufstieg, er will nur seine Tochter glücklich sehen. Eh will ich mein Violoncello zerschlagen und Mist im Sanazboden führen, eh ich mir s schmecken lass von dem Geld, das mein einziges Kind mit Seel und Seligkeit abverdient. (KL I, 1) 16

17 Als der Präsident Luise beleidigt, zeigt sich Millers bürgerliches Selbstbewusstsein. Er kämpft um Ehe seiner Familie wie ein Löwe und fürchtet sich nicht die verdorbene Welt der Adeligen zu kritisieren. Obwohl er gegenüber dem Präsidenten machtlos ist, legt mutiges Verhalten, das ihn moralisch oben der höfischen Welt stellt: MILLER. (der bis jetzt furchtsam auf der Seite gestanden, tritt hervor in Bewegung, wechselweis vor Wuth mit den Zähnen knirschend und vor Angst damit klappernd): Euer Exzellenz Das Kind ist des Vaters Arbeit Halten zu Gnaden Wer das Kind eine Mähre schilt, schlägt den Vater ans Ohr, und Ohrfeig um Ohrfeig Das ist so Tax bei uns Halten zu Gnaden. [ ] MILLER. Halten zu Gnaden. Ich heiße Miller, wenn Sie ein Adagio hören wollen mit Buhlschaften dien ich nicht. So lang der Hof da noch Vorrath hat, kommt die Lieferung nicht an uns Bürgersleut. Halten zu Gnaden. (KL II, 6) Dieser Besuch war Handlungsschlüssel. Miller festigte sich, dass vom Hof nichts Gutes herauskommen kann und dass er alles Mögliches machen muss, nur um Luise aus den höfischen Flammen zu retten. Er beginnt zu appellieren, nicht an ihren Verstand, sondern an ihre Gefühle. Nur dank dessen rät Luise in katastrofische Situation, in die sie sich durch Intrige geraten hat, von der Selbstmordabsicht ab. Wenn du Gott liebst, wirst du nie bis zum Frevel lieben und diesen Frevel meint der Vater die Tatsache, dass ihn Hab und Gut seine einzige Tochter verließt. Er erpresst sie moralisch: Wenn die Küsse deines Majors heißer brennen als deines Vaters stirb! (KL V, 1) Luise kapituliert, ihre Tochterpflicht gewinnt über die Liebe zu Ferdinand. Nachdem ihm Ferdinand große Summe für Musikunterricht überreicht hat, merkt man, dass auch in einem ehrlichen Mann wie Miller Aufstiegsträume leicht in Hitze kommen. Indem er glaubt die Tochter für sich behalten zu können und trotzdem für den drei Monate lang währenden glücklichen Traum von seiner Tochter (KL V, 5) ausgezahlt zu werden, prostituiert er Luise gewissermaßen. 12 hebt Hempel hervor. Erst Blick auf die Tochter Leiche erweckt in ihm Verzweiflung und tiefen Kummer. Miller ist sowie Odoardo ein tugendhafter Mensch, ein Mensch, der aber auch Fehler macht. Sein reiner Charakter wurde nach meiner Meinung durch seine Beziehung zur Ehefrau und durch oben erwähnte Käuflichkeit verschmutzt. Auch trotz dieser Umstände dient er sich einen tugendhaften Mensch zu nennen. 12 Hempel 2006:

18 An die detaillierte Vater-Tochter Beziehung werde ich im Kapitel 3.2 anknüpfen, in diesem Absatz möchte ich mich noch zu der Einleitungsfrage zurückkehren. Warum ist gerade der Konflikt zwischen dem Vater und seiner Tochter am nächsten geneigt? Was würde passieren, wenn diese Trauerspiele auf der zentralen Gestalt eines Mannes gebaut würden? Wäre Lessing oder Schiller mit solchen Themen erfolgreich? Die Antwort zeigt sich nicht so kompliziert, als man vielleicht erwarten könnte. Der Sohn verkörpert eine jüngere Variante des Vaters. Er ist nach dem Vorbild des tugendhaften Bürgers zu einem potenziellen neuen Familienvater erzogen. Und wie ein richtiger Mann muss er beweisen, sich um seine Ehefrau und Kinder kümmern zu kann. Die Vater-Sohn Beziehung stellt für die Autoren kein interessantes Thema dar, weil sich von diesen zwei ähnlichen Naturen keine dramatische Situation entwickeln kann. Dagegen Töchter in den bürgerlichen Trauerspielen mittlere Charaktere, Menschen, die Vollkommenheit und Fehler besitzen. Als die schwachen, frommen Haushälterinnen erregen das Mitleiden der Zuschauer besser, als die Kopien die Söhne oder Mütter. Um diese Wirkungen noch mehr betonen, haben sowohl Familie Galotti, als auch Miller nur ein Kind. Ein junges, unmündiges Blut und dazu noch weiblich, dies alles heißt für die Eltern doppel schwierige Aufgabe Unbedeutende Rolle der Mutter Wenn man die Familienkonstellationen betrachtet, so fällt auf, dass die Mütter eine eher untergeordnete und unbedeutende Rolle spielen. Zentrale Achse der Stücke bildet die Vater-Tochter Beziehung. Claudia Galotti mit Millerin hat an dem dramatischen Konflikt keinen entscheidenden Anteil. Als Frauen und Mütter sollen sich um die Führung des Haushalts und Betreuung von Mann und Kindern sorgen. Das Bereich, an dem die Mütter tätig sind, beschränkt sich nur auf die private, innerfamiliale Sphäre. Das Wirken außer dem Haus sowie den Lebensunterhalt beschaffen die Häupter der Familien. Wie Hassel in ihrem Buch erwähnt so werden dem Mann Aktivität, Rationalität, Mut und Tapferkeit, ein großer Verstand und die Neigung zu herrschen, zu beschützen und zu versorgen zugeschrieben, während der Charakter der Frau sich 18

19 durch Passivität, Emotionalität, Leutseligkeit und Schüchternheit, einen feinen Verstand und die Neigung zur Sanftmut, Freundlichkeit und zum Gehorsam ausgezeichnet. 13 MILLER. (rennt wie toll auf und nieder). Meinen Staatsrock her hurtig ich muß ihm zuvorkommen und ein weißes Manschettenhemd! Das hab ich mir gleich eingebildet! LUISE. Um Gotteswillen! Was? MILLERIN. Was gibt s denn? was ist s denn? MILLER. Auf der Stell zum Minister will ich. Ich zuerst will mein Maul aufthun ich selbst will es angeben. Du hast es vor mir gewußt. Du hättest mir einen Wink geben können. Das Mädel hätt sich noch weisen lassen. Es wäre noch Zeit gewesen aber nein! Da hat sich was makeln lassen; da hat sich was fischen lassen! Da hast du noch Holz obendrein zugetragen! Jetzt sorg auch für deinen Kuppelpelz. Friß aus, was di einbrocktest! Ich nehme meine Tochter im Arm, und marsch mit ihr über die Grenze! (KL II, 4) Die Muttergestalt steht sowohl bei Lessing, als auch spätestens bei Schiller wirklich im Hintergrund und wenn sie manchmal auftritt, meisten steht sie ehe im Wege, als hilft. Für diese Behauptung ist wegweisende Figur Millerin. Ihre Unwichtigkeit ist hiermit noch mehr verstärkt, dass sie keine Namensbezeichnung trägt und nur als dessen Frau bezeichnet wird. Ihr ganzes Leben hofft sie auf einen gesellschaftlichen Aufstieg ihrer Tochter. Aus Dummheit verrät sie Luises Freier Wurm, dass ihre Tochter zu was Hohen gemünzt ist (KL I, 2) und weckt in ihm damit einen starken Drang nach der Rache auf, die später durch eine Intrige realisiert wird. Ihr Anteil an Schicksal der Familie wurde hiermit erfüllt, deshalb verschwindet sie nach Abschluss des zweiten Aufzuges und für den Rest des Stückes tauchet nicht mehr auf. In Emilia Galotti basiert Claudias Verhältnis zur Tochter auf Vertrauen und Zuneigung. Als sich Emilia in einer ängstlichen Verwirrung nach der Begegnung mit dem Prinzen aus der Kirche zurückkehrt, ihre einzige Sorge ist ihre Tochter zu beruhigen. Claudia ist zwar mit einer unerwarteten Entwicklung eines üblichen Kirchenbesuchs überrascht, aber sie rügt Emilia nicht, sie hört bloß zu. Seine enge Verbindung wird im dritten Aufzug mehr deutlicher. Nach der Entführung ihrer einzigen Tochter wird Claudia Löwin, der man die Jungen geraubet (EG III, 8), deren Ziel ist, möglichst am schnellsten zu ihrer betrogenen Tochter nahezukommen. Einerseits wird in dieser Situation Claudias Tapferkeit gezeigt, aber gleichzeitig klingt in ihrem tierischen Handeln Kritik an ihrem planvollen Auftreten. 13 Hassel 2002: 28 19

20 3.1.3 Ehekrise Es bietet sich die Frage an, ob Lessing und Schiller positive Stellung zur Familie Galotti/Miller eingenommen haben. Sowohl Familie Galotti, als auch Familie Miller werden nicht als ideale Einheit geschildert. Auf die Leser wird den Eindruck gemacht, dass sich zwischen Ehegatten Distanz, Misstrauen und Entfremdung befinden. Allgemein gesagt, die Vater-Mutter Verhältnisse figurieren in den bürgerlichen Trauerspielen allerdings im Hintergrund, aber trotzdem wird in beiden Werken auf sie verwiesen. Das Ehepaar Miller ist an ständige Kleinkriege, bei denen Miller auf seine Frau schimpft und sie nachfolgend seine Anweisungen übergeht, gewöhnt. Millerin achtet ihren Mann, aber hat keinen Problem ihre eigene Stellungen vor ihm berteidigen. Oftmals wird sie mit harten Wörtern bezeichnet (wie z. B. infame Kupplerin (KL I, 1), Wettermaul (KL I, 2), Spitzbube (KL I, 2), Donnermaul (KL II, 4)). In der Familie Galotti werden solche Streite nicht geführt, weil dieses Paar getrennte Wohnsitze bewohnt. Der gemeinsame Abgrund wird noch damit verstärkt, dass Claudia seinen Ehemann siezt, indem er sie mit Du anredet. Hempel beschreibt am Beispiel der ersten Szene des zweiten Aufzugs den zwiespältigen Eindruck der Ehegatten: Einerseits eilt Claudia Galotti dem nahenden Ehemann mit dem Ausruf Ach! mein Bester! entgegen, was auf eine innige Beziehung der Ehegatten hinzudeuten scheint. Gleichzeitig vermittelt der Text genau gegenteilige Signale: Frau Galotti ist ausgesprochen überrascht, unvermittelt den eigenen Mann zu treffen. Mein Gemahl? Ist es möglich? [ ] So unvermutet? (EG II, 1) 14 Die am Anfang gestellte Frage bleibt offen. Es ist nötig zu betonen, dass bürgerliche Ehe stark durch ausgeprägtes hierarchisches Bewusstsein geprägt wurde. Aus diesem Grund konnte es auch zu keinem engen Vertrauensverhältnis der Ehepartner kommen Hempel 2006: Vgl. Hempel 2006: 73 20

21 3. 2 «Kind des Hauses» und Hausfrau Wie schon der Kapitelüberschrift anzeichnet, in diesem Abschnitt wird die Aufmerksamkeit auf die zwei wichtigsten Frauen Emilia und Luise gerichtet. Historisch genommen, bürgerliche Töchter im 18. Jahrhunderts wurden von zwei Rollen geprägt. Einerseits waren sie Kinder des Hauses, das heißt in Gewahrsam ihrer tugendhaften Väter, die sie über alles geliebt haben, andererseits sollten diese Töchter sich schrittweise auf die Position der Hausfrauen vorbereiten. Das ideale Wunschbild hat damals eine tugendhafte, passive, hilflos-unschuldige, fromme Frau, die noch keine Möglichkeit, sich selbst über ihr Leben unterscheiden zu können, dargestellt. Zuerst musste sie sich der patriarchalisch autoritären Erziehung unterordnen und später dann ihrem Ehemann. Im solchen bürgerlichen Milieu sind auch Emilia Galotti und Luise Miller aufgewachsen. Ihre Erziehung wurde auf der Verinnerlichung der väterlichen Autorität aufgebaut. Der Vater tritt in beiden Trauerspielen als Vorbild des idealen Auftretens und Verhalten auf, nach deren Wünschen und zu seiner Zufriedenheit die Tochter leben soll. Vielleicht deshalb begegnet man ihnen zum ersten Mal auf der Bühne zurückkehrenden aus der Kirche, wo die Handlung erst aufzublühen beginnt. Wie es schon oben erwähnt ist, Emilia und Luise wurden zum Bild der idealen Tochter und Gattinnen erzogen, aber trotzdem stimmen sie dieses Rollenbild nicht. Sie haben sich nämlich in Adeligen verliebt und damit gegen die soziale Rangordnung verstößt. Und gerade diese Tatsache hat ein[en] Konflikt um Liebes- und Standesgrenzen, der in der Literatur dieser Zeit immer wieder auftaucht und meistens tragisch endet 16 entfesseln. Nach Engelmann hatten damals Adelige Affären mit bürgerlichen Mädchen oft, aber beim Heiraten kalkulierten sie nüchtern. Höchstens heiratete ein wirklich bankrotter, zahlungsunfähiger Adliger eine reiche «Bürgercanaille», um er Geld wieder gewonnen zu hat und das Mädchen möglicherweise keines Blickes mehr gewürdigt. 17 Dann warum wollen Graf Appiani und Ferdinand gerade diese bürgerlichen tugendhaften Perlen heiraten? Was hat sie zu ihnen immer so hingezogen? Welche Aufgabe, welchen Sinn hat diese Figur in den Trauerspielen? 16 Engelmann 2005: vgl. Engelmann 2005:

22 3.2.1 Leiden der Töchter an der väterlichen Liebe Zu Beginn der beiden Dramen erscheinen Emilia und Luise als brave Tochter, die ihre Väter lieben, schätzen und gehorchen ihnen aufs Wort. Alles, was der Vater sagt, gilt. Als Frauen des 18. Jahrhunderts müssen sich dieser väterlichen Autorität unterordnen, andere Stellung kommt nicht in Frage. Sowohl Lessing, als auch Schiller stimmen solcher Frauenansicht nicht. Seine ablehnende Stellung wurde sich an den Charakter von Emilia und Luise gezeigt, die einerseits dem gewünschten Ideal eines bürgerlichen Mädchens entsprechen, außerdem anderseits verkörpern eigene Stärke und Selbständigkeit. Emanzipation dieser eigentlich juristische Begriff bedeutete, dass ein Kind aus der Verfügungsgewalt des Vaters und aus dessen Hand -»manus«im Lateinischen entlassen wird. 18 Ein Mädchen steht unter dem Schutz ihres Vaters, wartet auf dem passenden Moment, solid zu verheiraten und das Elternhaus zu verlassen. Wenn man Emilia Galotti und Kabale und Liebe tiefer analysiert, stellt man fest, dass das Vater-Tochter Verhältnis, trotz der grundlegenden gemeinsamen Kennzeichen, nicht gleich geschildert wird. Eine gewisse Rolle an dieser Behauptung spielt die Odoardos Entfernung. Während Miller auf seine Luise Auge hat, muss Odoardo sich nur mit einer zeitweisen Kontrolle abfinden. Meiner Ansicht nach ist für das Wesen ihrer Beziehungen gemeinsame innere Abhängigkeit mehr wichtiger, als die väterliche Anwesenheit oder Abwesenheit. Die bürgerliche Tochter kennt, bevor sie heiratet, keinen anderen Mann so gut wie ihren Vater. An ihre gegenseitige Liebe ist sehr viel gelegen. Nur aus der Elternliebe schreibt Luise einen Brief an ihren angeblichen Liebhaber, nur dank dieser Verbindung schließlich erkennt, dass die eigenen Bedenken mit der Stimme des geliebten, liebenden Vaters identisch sind: MILLER. Wenn die Küsse deines Majors heißer brennen als die Thränen deines Vaters stirb! LUISE. (nach einem qualvollen Kampf mit eigener Festigkeit). Vater! Hier ist meine Hand! Ich will Gott! Gott! Was thu ich? Vater, ich schwöre wehe mir, wehe! Verbrecherin, wohin ich mich neige! Vater, es sei! Ferdinand Gott sieht herab! So zernicht ich sein letztes Gedächtniß. (sie zerreißt ihren Brief) MILLER. (stürzt mit freudetrunken an den Hals) Das ist meine Tochter! Blick auf! im einen Liebhaber bist du leichter, dafür hast du einen glücklichen Vater gemacht. (KL V, 1) 18 Engelmann 2005:

23 Ursula Hassel drückt passend aus: die väterliche Autorität wird nicht mehr durch äußere Sanktionen wie Ge- und Verbote und explizite Strafandrohung durchgesetzt, sondern sie wirkt nun auf psychischer Ebene durch Verinnerlichung. 19 Der Vater vermittelt seiner Tochter religiösen, ethischen und moralischen Prinzipien und hofft auf ihre Einhaltung. Die väterlichen Erziehungsmethoden sind nicht auf die Selbständigkeit oder eigenständige Meinungsbildung gerichtet, sondern auf eine starke Abhängigkeit. Emilia Galotti stellt ein typisches Beispiel für diese Behauptung dar. Sie ist unselbstständig, zu viel auf die Hilfe ihrer Familie angewiesen. Wenn sie sich außerhalb des Hauses bewegt, gerät sich in Gefahr. Die Szene in der Kirche mit dem Prinzen ist genügender Beweis für ihre Inkompetenz in Frage der selbständigen Handeln und Entscheiden: EMILA. Eben hatt' ich mich - weiter von dem Altare, als ich sonst pflege - denn ich kam zu spät -, auf meine Knie gelassen. Eben fing ich an, mein Herz zu erheben: als dicht hinter mir etwas seinen Platz nahm. So dicht hinter mir! - Ich konnte weder vor noch zur Seite rücken - so gern ich auch wollte; aus Furcht, daß eines andern Andacht mich in meiner stören möchte. Andacht. ( ) Es beschwor mich - hören mußt' ich dies alles. Aber ich blickte nicht um; ich wollte tun, als ob ich es nicht hörte. - Was konnt' ich sonst? ( ) Ich zitterte, mich umzukehren (EG II, 6) Emilia hatte Angst, aber ehe sie sich umkehrte oder aus der Kirche herausginge, wählte sie lieber Passivität aus. Wie ihr Vater, fürchtet sich Emilia vor der Berührung mit dem Laster, für dessen Verkörperung sie den Prinzen hielt. Diese andere Welt erregt in ihr Verstörtheit, Panik und Hilflosigkeit. Bereits analysierte Begegnung Emilias mit dem Prinzen signalisiert, dass Emilia nicht nur außerhalb des Vaterhauses unsicher ist, sondern auch in ihrer Gefühle kennt sich nicht aus. Emilia hat das Misstrauen ihres Vaters, der die Unschuld seiner Tochter zu dem Ort gemacht, wo er am tödlichsten zu verwunden ist (EG II, 4) gemacht hat. Sie leidet unter väterlicher Liebe, dennoch wird sie bewusst, was von ihr erfordert ist. Wenn sie das tödliche Opfer der höfischen Intrige ihres Verlobten Appiani durchschaut, zeigt sich, wie wenig sie vorbereitet ist, ihre eigenen moralischen Prinzipien gegenüber einem Aggressor durchzusetzen. Ihre eine Unschuld (EG V, 7) ist ihr wichtiger als das Leben. Erst das einzige Aufeinandertreffen von Vater und Tochter (im fünften Aufzug) löst die neu erfundene Situation. 19 Hassel 2002: 68 23

24 Millers Verhältnis zur Tochter kommt mir mehr tiefer vor als Odoardos. Er versteht, für moralische Integrität seiner Luisa verantwortlich zu sein, aber gleichzeitig fesselt sie nicht so viel, wie Odoardo Emilia. Besonders merkbar erscheint diese Behauptung in der Sache der Partnersuche: Ich rathe meiner Tochter zu Keinem. ( ) Machen muß er, daß das Mädel lieber Vater und Mutter zum Teufel wünscht, als ihn fahren läßt, - oder selber kommt, dem Vater zu Füßen sich wirft und sich um Gotteswillen den schwarzen gelben Tod oder den Herzeinigen ausbittet - Das nenn' ich einen Kerl! das heißt lieben! (KL I, 2) erteilt Miller Wurm eine Belehrung und unwissentlich errät den Zuschauern die Entwicklung des Trauerspieles. Miller vergisst zu ergänzen, dass er unter diesen Kerl einen Freier meint, der ihrer sozialen Rangordnung entspricht. Unglückerweise trifft Luise ihre Liebe beim Falschen, bei einem jungen Baron, der ursprünglich im Millers Musikunterricht Ruhe für einsamen Stunden (KL V, 3) gesucht hat. Nach Engelmann blieb damals den Mädchen oft nichts anders übrig, als sich in den Klavierlehrer oder einen hereingeschneiten Besucher zu verlieben, denn sonst bekamen sie junge Männer nicht zu Gesicht. 20 Das war auch Luises Fall. Sie hat nichts neben Kirchgang, Klavier und Zubereiten einer Limonade gekannt, bis sie Ferdinand getroffen hat, weil ihr Miller nämlich nichts anderes erlaubt hat. Jetzt ist sie zerrissen sie liebt ihren Vater aber auch ihren Freund und wird sich gut bewusst, dass ihre neue Beziehung eine Kampfansage an ihre Eltern 21 ist: LUISE. (tritt unruhig an ein Fenster). Wo er wohl jetzt ist? - Die vornehmen Fräulein, die ihn sehen - ihn hören - ich bin ein schlechtes, vergessenes Mädchen. (Erschrickt an dem Wort und stürzt ihrem Vater zu.) Doch nein, nein! verzeih' Er mir. Ich beweine mein Schicksal nicht. Ich will ja nur wenig - an ihn denken - das kostet ja nichts. [ ] MILLER. (beugt sich gerührt an die Lehne des Stuhls und bedeckt das Gesicht). Höre, Luise - das Bissel Bodensatz meiner Jahre, ich gäb' es hin, hättest du den Major nie gesehen. LUISE. (erschrocken). Was sagt Er da? was? - Nein, er meint es anders, der gute Vater. Er wird nicht wissen, daß Ferdinand mein ist, mir geschaffen, mir zur Freude vom Vater der Liebenden. (Sie steht nachdenkend.) Als ich ihn das Erstemal sah - (rascher) und mir das Blut in die Wangen stieg, froher jagten alle Pulse, jede Wallung sprach, jeder Athem lispelte: er ist's! - und mein Herz den Immermangelnden erkannte, bekräftigte: er ist's! ( ) Damals - o damals ging in meiner Seele der erste Morgen auf. Ich sah keine Welt mehr, und doch besinn' ich mich, daß sie niemals so schön war. Ich wußte von keinem Gott mehr, und doch hatt' ich ihn nie so geliebt. 20 vgl. Engelmann 2005: Engelmann 2005:

25 MILLER. (tritt auf sie zu, drückt sie wider seine Brust). Luise - theures - herrliches Kind - nimm meinen alten mürben Kopf - nimm Alles - Alles! - den Major - Gott ist mein Zeuge - ich kann dir ihn nimmer geben. (Er geht ab.) LUISE. Auch will ich ihn ja jetzt nicht, mein Vater! ( ) Ich entsag' ihm für dieses Leben. Dann, Mutter - dann wenn die Schranken des Unterschieds einstürzen - wenn von uns abspringen all die verhaßten Hülsen des Standes - Menschen nur Menschen sind - Ich bringe nichts mit mir, als meine Unschuld; aber der Vater hat ja so oft gesagt, daß der Schmuck und die prächtigen Titel wohlfeil werden, wenn Gott kommt, und die Herzen im Preise steigen. Ich werde dann reich sein. Dort rechnet man Thränen für Triumphe und schöne Gedanken für Ahnen an. Ich werde dann vornehm sein, Mutter - Was hätte er dann noch vor seinem Mädchen voraus? (KL I, 3) Es ist evident, dass Luise seinen Ferdinand auf ein Podest stellt, vielleicht ahnt sie aber auch schon, dass ihre Liebe nicht für dieses Leben geeignet ist. Die höfische Kabale verursacht aber, dass sie wirklich mit ihrem Ferdinand erst nach dem Tod sein könnte. Luise lehnt ab Ferdinands Angebot, gemeinsam zu flüchten. Hier erkennt man die effektive väterliche Erziehung, die bei ihr zur Verinnerlichung der moralischen Werte geführt hat. Wenn nur ein Frevel dich mir erhalten kann, so hab' ich noch Stärke, dich zu verlieren ( ) dein Herz gehört deinem Stande - Mein Anspruch war Kirchenraub, und schaudernd geb' ich ihn auf. (KL III, 4) Luise will die gesellschaftliche Ordnung nicht sprengen, lieber verzichtet sie auf ihren Geliebten, als auf seine Eltern. Aus Liebe zum Vater lässt sie sich unter Eid zur Lüge gegenüber Ferdinand zwingen. Die einzige Möglichkeit, von dieser Situation loszukommen, sieht sie nur in einem Selbstmord. Auf dieser Ort und Stelle greift den Handlungsgang Vater Miller. Er wirkt durch starken Druck an sie, appelliert an ihre Religion: Selbstmord ist die abscheulichste, mein Kind - die einzige, die man nicht mehr bereuen kann, weil Tod und Missethat zusammenfallen. Wenn du Gott liebst, wirst du nie bis zum Frevel lieben (KL V, 1). Und im Fall weiterer Zweifel, setzt Miller alles auf die letzte Karte: Höre, Luise, wenn du noch Platz für das Gefühl eines Vaters hast - Du warst mein Alles. (KL V, 1) Er fühlt Luises Verzweiflung, darum setzt er nur folgendes und lässt sie über ihre Zukunft selbst zu entscheiden: MILLER. O Tochter! Tochter! gefallene, vielleicht schon verlorene Tochter! Beherzige das ernsthafte Vaterwort! Ich kann nicht über dich wachen. Ich kann dir die Messer nehmen, du kannst dich mit einer Stricknadel tödten. Vor Gift kann ich dich bewahren, du kannst dich mit einer Schnur Perlen erwürgen. - Luise - Luise - nur warnen kann ich dich noch ( ) (KL V, 1) 25

26 3.2.2 Emilia und Luise Opfer ihrer Tugend? Der Tod der Emilia Galotti hat schon zeitgenössische Zuschauer verstört. Plötzlich stilisiert sich ein junges Mädchen, das bislang als Muster an Tugend, Unschuld und Frömmigkeit auftrat, zum warmblütigen Opfer der eigenen, unkontrollierbaren Sinnlichkeit, wobei ihr entschlossenes Auftreten der Selbstdarstellung als junges, willenloses Weib zu widersprechen scheint. 22 Unbeantwortet bleibt die Frage, ob Emilia das Interesse des Prinzen de facto gegen ihren Willen erwidern könnte. Odoardo hat sie selbst zuerst wegen dem Verrat verdächtigt und war entschlossen, alles für ihre Rettung zu machen: ODOARDO. ( ) Das Spiel geht zu Ende. So oder so! - Aber - (Pause) wenn sie mit ihm sich verstünde? Wenn es das alltägliche Possenspiel wäre? Wenn sie es nicht wert wäre, was ich für sie tun will? - (Pause.) Für sie tun will? Was will ich denn für sie tun? - Hab ich das Herz, es mir zu sagen? - Da denk ich so was: So was, was sich nur denken läßt. - Gräßlich! Fort, fort! Ich will sie nicht erwarten. Nein! - (Gegen den Himmel.) Wer sie unschuldig in diesen Abgrund gestürzt hat, der ziehe sie wieder heraus. Was braucht er meine Hand dazu? Fort! (Er will gehen und sieht Emilien kommen.) Zu spät! Ah! er will meine Hand, er will sie! (EG V, 6) Emilia hat aber ihren Vater nicht betrogen. Hempel erklärt, dass sich Emilia in einer verzweifelten Zwangslage befindet: sie wird außerhalb des Vaterhauses festgehalten. Ihr stehen drei denkbare Lösungen zur Verführung: Erstens verliert sie Selbstachtung und freiwillig entspricht den Wünschen des Prinzen. Zweitens bleibt sie ihren Prinzipien treu. Oder drittens kann sie sich dem Prinzen entziehen da ihr als unverheirateter junger Frau in der Gewalt eines absolutistischen Herrschers keine andere Fluchtmöglichkeit bleibt, muss sie zu diesem Zweck schließlich sterben. 23 Emilia stirbt als tragische Heldin, deren Verdienst liegt darin, dass die die Flucht vor dem Prinzen und damit den moralischen Sieg durchsetzt. Luise Miller wurde von ihrem Vater gewarnt (vgl. V, 1). Bis in den Tod muss sich zwischen Vater und Geliebten entscheiden. Ihre Revolte dauert kurz. Mutig und willensstark zeigt sie sich in im Entsagen. Sie verzichtet auf Liebesanspruch und Vater Miller kann Triumph des Siegers feiern: Das ist meine Tochter! - Blick' auf! um einen 22 Hempel 2006: vgl. Hempel 2006: 80 26