KAPITEL 1 Intervalle. b w Reine Quinte (5) & w Übermäßige Quinte ( # 5) & # w Kleine Sexte ( b 6) & b w Große Sexte (6)

Transkript

1 KAPITEL Intervalle In der nachfolgenden Taelle sind nur die Intervalle aufgeführt, die zur Bildung von Skalen und Akkorden verendet erden Somit fehlen zum Beispiel die üermäßige Oktave, die enharmonisch verechselt gleich der kleinen None ist, oder die verminderte Quarte, die enharmonisch verechselt gleich der großen Terz ist, us Taelle : Intervalle Kleine Sekunde ( ) Große Sekunde () Üermäßige Sekunde ( # ) # Kleine Terz ( ) Große Terz () Reine Quarte () Üermäßige Quarte ( # ) # Verminderte Quinte ( 5) Reine Quinte (5) Üermäßige Quinte ( # 5) # Kleine Sexte ( 6) Große Sexte (6) Kleine Septime () Große Septime (± ) Reine Oktave (8) Kleine None ( 9)

2 KAPITEL Akkordkonstruktion durch Terzschichtung Skala und Akkord Skalen und Akkorde sind musikalische Geilde, die aufeinander ezogen sind: Eine Skala ist ein horizontaler Akkord, und ein Akkord ist eine vertikale Skala Die Töne einer Skala können zur Bildung von Akkorden in unterschiedlichen Intervallkominationen üereinander geschichtet erden Das traditionelle Verfahren zur Akkordildung im Bereich der dur-moll-tonalen Musik ist die Terzschichtung Somit ilden die Töne einer sieentönigen diatonischen Skala, terzgeschichtet, den sieenstimmigen Tredezimakkord, der alle ürigen terzgeschichteten Akkordformen in sich enthält Mit den Tönen einer Durskala (Beispiel ) können zum Beispiel folgende Akkordtypen (Taelle ) konstruiert erden: Beispiel C-Durskala Taelle Akkorde Tredezimakkord Undezimakkord Nonakkord Septakkord Dreiklang

3 KAPITEL Akkord-Symolschrift Die einfachste Notationsform für azzmusiker ist das sogenannte Leadsheet (örtlich: Leitlatt) Ein Leadsheet esteht aus einer Melodie mit hinzugefügten Akkordsymolen Beispiel 5 Round Up # # E - A D ± # # n C ± # # C - n n F n n B ± E ± n 9 0 # # E - F n B ± n E 5 6 # # E - A n D ± Die Symole stellen in einer Kurzform den harmonischen Verlauf des Stückes dar, so dass der erfahrene Musiker das so ezeichnete Stück zum Beispiel auf dem Klavier sofort spielen kann 6

4 KAPITEL Zusammenstellung der Drei- und Vierklänge Taelle Dreiklänge Dur C C ( # 5) C+ # ( C 5) Moll C - # C - ( # 5) Vermindert Cdim C o Sus Csus Csus Hineis Die Hochalteration der Quinte kann mit + oder # 5 gekennzeichnet erden Insesondere ei dominantischen Akkorden ist das Zeichen + für die Hochalteration der Quinte häufiger anzutreffen, zum Beispiel C+ anstatt C( # 5) Der Durdreiklang mit hochalterierter Quinte ird auch»üermäßiger Dreiklang«genannt 0

5 KAPITEL 5 --Voiceleading Die Grundlage zur Harmonisation von Songs und azzkompositionen sind der Septakkord und andere vierstimmige Akkorde Deshal reicht das isher vorliegende Akkordmaterial aus, um einen azzsong in einem ersten Versuch zufriedenstellend harmonisieren zu können Dazu müssen die Akkordtöne, die isher terzgeschichtet dargestellt urden, anders verteilt erden, damit eine musikalisch sinnvolle Verindung der einzelnen Akkorde möglich ist Die Satztechnik, die hierfür angeendet erden soll, ist die --Voiceleading- Technik, die --Stimmführung - esagt, dass Terz und Septime die ichtigsten Akkordtöne sind und daher im Hinlick auf die Stimmführung ei den Akkordverindungen von großer Bedeutung sind Beispiele und zeigen das Grundprinzip dieser Stimmführung: Die Septime fällt zur Terz des nächsten Akkords, die Terz leit liegen und ird zur Septime des folgenden Akkords Terz und Septime echseln sich also in eder Stimme a (Beispiel ) Bei parallel geführten Akkorden leien Terz und Septime in eder Stimme gleich (Beispiel ) Beispiel Stimme: -- Stimme: C ± Beispiel Stimme: -- Stimme: -- C ± E -

6 KAPITEL 6 Weiterführende Hineise zur Satztechnik Akkordlagen e tiefer ein Akkord liegt, desto stärker irken die Oertöne der einzelnen Akkordtöne und verunklaren dadurch den Akkordklang Daher ist es für die Akkordkonstruktion notendig, Intervallgrenzen zur Tiefe hin zu eachten, damit für den Akkordklang die notendige Transparenz erhalten leit Im Einzelnen sollten für Dreiklänge und Septakkorde folgende Grenzen eingehalten erden: Taelle Intervallgrenzen Große Terz Große Sekunde Große Dezime Reine Quarte Kleine Terz Verminderte Quinte Üermäßige Quarte Kleine Dezime Kleine Sexte Große Septime Große Sexte Kleine Septime Verminderte Septime # Reine Quinte Kleine None Kleine Sekunde Große None 5

7 KAPITEL Aussetzen in der --Voiceleading-Satztechnik In Beispiel 9 urde der Song Once In Summer in der --Voiceleading-Satztechnik gemäß dem Verfahren, das in Taelle 6 dargestellt ist, ausgeareitet Um die Aufmerksamkeit auf die harmonische Gestaltung zu lenken, erden alle Klaviersätze ohne Dynamik-, Phrasierungs- und Artikulationsangaen notiert Eenso fehlen Angaen zum Tempo und zur Stilistik Diese Angaen müssten selstverständlich nachgetragen erden, enn die Stücke für die Aufführungspraxis erstellt erden sollen Beispiel 9 Once In Summer E - A - C ± C F± E # A - A -± A

8 azzharmonielehre Beispiel zeigt Once In Summer als dreistimmigen rhythmisierten Begleitsatz Die Septakkorde estehen aus Terz, Septime und Grundton, die Sixteaoutée-Akkorde aus Terz, Sexte und Grundton Der Satz könnte in Verindung mit Bass und Schlagzeug zur Begleitung eines Improvisationssolos eingesetzt erden Track Track Beispiel Once In Summer als rhythmisierter Begleitsatz E - A - 5 Ó Ó 6 C ± 8 C F± E A - A -± # A - # D A - D # 9 0 /G E A # # n n E - A Ó Ó B # A # n 5 6 F - 6

9 KAPITEL 8 Die Akkordfunktionen in Dur Die Akkordfolge der ersten sieen Takte von Once In Summer esteht aus diatonischen, das heißt leitereigenen Stufenakkorden der C-Durskala Beispiel E - A - C ± 5 6 Errichtet man nämlich auf eder Stufe der Durskala nur mit leitereigenen Tönen einen Septakkord, erhält man folgende Stufenakkorde: Beispiel 8 Stufenakkorde der Durskala C ± I II E - III F± IV V A - VI B - ( 5) VII Die einzelnen Stufen der Tonleiter erden mit römischen Zahlen gekennzeichnet, so dass sich die Stufenakkorde mit Hilfe dieser Zahlen auch allgemein (unahängig von der geltenden Tonart) darstellen lassen: Kennzeichnung der Stufen I ± II III IV ± V VI VII ( 5) 8

10 KAPITEL 9 Die Akkordfunktionen in Moll Beispiel C - 6 A - ( 5) ẇ n n ( 5) ( 9) ẇ n Beispiel zeigt die ersten zei Takte einer typischen Kadenz in Moll Es fällt auf, dass die Akkordfolge chromatisch ist: C 6, A ( 5) in Takt und D ( 5), ( 9) in Takt können nicht als Stufenakkorde aus einer einzigen Skala entickelt erden, da sich das A in C 6 und A ( 5) soie das A in D ( 5) und ( 9) chromatisch zueinander verhalten Die Stufenakkorde in Dur sind eindeutig, da sie aus einer einzigen Skala, nämlich der Durskala, geildet erden können In Moll sind die Verhältnisse komplexer, da es mehrere Mollskalen git, aus denen Stufenakkorde geildet erden können Die drei ichtigsten Mollskalen sind: Melodisch Moll Harmonisch Moll Natürlich Moll (Äolisch)

11 KAPITEL 0 Modaler Austausch (Modal Interchange) In der amerikanischen azzharmonielehre ird der Austausch von Stufenakkorden zischen modalen Skalen, die auf demselen Grundton aufgeaut sind, als Modal Interchange ezeichnet Das traditionelle Verfahren dieser Art ist die Vermischung von Dur und Moll, das heißt, Akkorde, die von Mollskalen ageleitet sind, erden auf der gleichen Stufe oder in der gleichen Funktion in Dur-Akkordprogressionen eingeracht Die einfachsten Beispiele für dieses Verfahren sind der Austausch der mixolydischen Dominante, also der Dominante auf der V Stufe in Dur, mit der Dominante auf der V Stufe in Harmonisch Moll, ei der die None alteriert ist (Beispiel 5), und die Vermollung der IV Stufe, also der Austausch der IV Stufe in Dur mit der IV Stufe in Natürlich Moll (Beispiel 6) Beispiel 5 I ± C ± V ( 9) ( 9) I ± C ± Beispiel 6 I ± C ± IV - 6 F - 6/C I (9) C(9) 6

12 KAPITEL Die Dominanten Neen der Dominante der Grundtonart, die auf der V Stufe steht und sich zur Tonika hin auflöst, stehen in Songs in der Regel auf anderen Stufen eitere Dominantakkorde So findet man zum Beispiel in Once In Summer (Beispiel 9) a Takt 8 folgende Dominantakkorde: C, E, D, A und B Beispiel 9 E - A - C ± C F6 E A - A -± A D A - D /G E A Ó 5 6 B 8 A 9 0 F - 6 C ± A - /G C

13 KAPITEL Der verminderte Septakkord Die Akkordstruktur des verminderten Septakkords esteht aus einer Schichtung von drei kleinen Terzen, so dass der Akkord symmetrisch aufgeaut ist, das heißt, seine Umkehrungsformen ergeen immer ieder diesele Akkordstruktur C o Beispiel 65 E o G o Ao Die Akkorde im Beispiel oen sind aufgrund ihrer Struktur und ihres Tonmaterials untereinander identisch Von C verschieden sind zei eitere verminderte Septakkorde, C # und D, die ihrerseits ieder durch Umkehrungen mit identischen Akkorden verunden sind: C # o # G o E o B o Beispiel 66 D o F o A o Bo Bei der Notation von verminderten Septakkorden ist es durchaus ülich, durch enharmonische Verechslung die Schreieise zu vereinfachen, um komplizierte Vorzeichenkominationen zu vermeiden: C o C o Beispiel 6 E o E o 59

14 KAPITEL Akkordereiterungen und Akkordskalen Die Ereiterungstöne (Spannungstöne, Tensions, Optionen) der Septakkorde und der Akkorde mit hinzugefügter Sexte sind die None, Undezime und Tredezime Sie stehen eine None üer Grundton, Terz und Quinte: Beispiel Mit den dazugehörenden Alterationen stehen folgende Ereiterungstöne zur Verfügung: 9, 9, # 9,, #,, Der korrekte diatonische Gerauch von Ereiterungstönen ird durch den funktionalen Zusammenhang, in dem ein Akkord steht, estimmt D zum Beispiel kann drei verschiedenen Tonarten zugeordnet erden: als II zu C-Dur, als III zu B -Dur und als VI zu F-Dur Die Funktion eines Akkords innerhal einer Tonart estimmt den diatonischen Gerauch der Ereiterungstöne Die Ereiterungstöne erden durch die dem Akkord zugeordnete Akkordskala angezeigt Diese ird ie folgt ermittelt: Die Akkordtöne von D liefern zum Aufau der Skala vier Töne: Beispiel 9 65

15 KAPITEL 5 Akkordskalen Akkordskalen der Stufenakkorde in Dur Bei der Angae von Akkordsymolen genügt in der Regel nur das Symol des einfachen Sept- oder Sixte-aoutée-Akkords, da die Ereiterungstöne durch die dem Akkord zugehörende Akkordskala mitgegeen erden Allerdings können in einigen Fällen einem Sept- oder Sixte-aoutée-Akkord mehrere Skalen zugeordnet erden In diesem Falle muss die geeignete Skala aus dem harmonischen Zusammenhang estimmt erden oder das Akkordsymol mit den typischen Ereiterungstönen dieser Skala versehen erden Das Symol C ± zum Beispiel kann sich auf die Durskala oder aer auf die lydische Skala eziehen Soll C ± nun lydisch interpretiert erden, müsste dem Symol die # hinzugefügt erden, also C ± ( # ) Insesondere eim Dominantseptakkord git es sehr unterschiedliche Interpretationsmöglichkeiten (siehe Akkordskalen der Dominanten, S ff) Es leit noch darauf hinzueisen, dass die Avoided Notes nur harmonisch vermieden erden sollen, melodisch kann man sie natürlich als Durchgangsund Wechselnoten verenden Nachfolgend erden alle Akkordskalen der Stufenakkorde in Dur ezogen auf C-Dur aufgelistet Die Akkordskalen zu den Stufenakkorden der Durskala gehören alle zum System der sogenannten Kirchentonarten oder modalen Skalen (onisch, Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch, Äolisch, Lokrisch) C-Dur ist also die Grundskala, von der alle Akkordskalen als Modi ageleitet sind 68

16 KAPITEL 6 Der Blues und die Bluesskala Der Blues Der Blues ist harmonisch etrachtet eine stark dominantisch eingefärte Songform Die Normalform umfasst zölf Takte und enthält in ihrer einfachsten Harmonisation Dominantakkorde auf den drei Hauptstufen I, IV, V in folgender Verteilung: I IV I Beispiel 0 Zölftaktige Bluesform IV I V IV I 9 0 Die Dominanten haen im Blues keine dominantische Funktion, das heißt, sie lösen sich nicht eine Quinte aärts auf Selst V löst sich nur indirekt nach I auf, nachdem V zuvor trugschlüssig nach IV geführt urde Oohl die Dominanten des Blues auch mit den normalen dominantischen Skalen verunden erden können, ist doch die Bluesskala die typische Akkordskala des Blues, die für alle drei Dominanten eingesetzt erden kann, das heißt, eine einzige Skala passt zu den Dominanten auf der I, IV und V Stufe des zölftaktigen Blues Beispiel 0 Bluesskala 5 # # 9

17 KAPITEL Aussetzen in der --Voiceleading-Satztechnik mit Spannungstönen Unter Zuhilfenahme von Akkordskalen und Funktionsanalyse kann die -- Satztechnik noch um Spannungstöne ereitert erden Taelle 8 (S 9) zeigt eispielhaft, o die Spannungstöne im --Voicing eingefügt erden können Die Ausführungen üer Akkordereiterungen und Akkordskalen in den Kapiteln is 5 sind ereits recht umfangreich Hier sollen deshal lediglich die ichtigsten Verfahrenseisen zum Gerauch von Spannungstönen in Form einer Gerauchsaneisung zusammengestellt erden Es können folgende allgemeine Regeln aufgestellt erden: Regeln edem Akkord kann eine große 9 hinzugefügt erden Bei Sixte-aoutée-Akkorden kann die große und ei ± - und ± - Akkorden die große 6 hinzugefügt erden Bei Moll-Akkorden kann außerdem die reine hinzugefügt erden Sie klingt auch sehr gut als üer dem Basston (siehe Beispiel 06, S 8, Takt 5, D /G = G(sus)) Dominanten, die sich nach Dur auflösen, können die große 9 oder/und die große erhalten Dominanten, die sich nach Moll auflösen, erden alteriert Sie können also die 9, # 9, # oder/und die erhalten Dominanten, die sich um einen Halton nach unten auflösen (Sustitutionsdominanten), können eine große 9, und/oder eine # erhalten Die typische Dissonanz dieser Dominanten ist die # Das 9-Intervall sollte aus klanglichen Gründen innerhal einer Akkordstruktur vermieden erden Die Ausnahme ildet das 9-Intervall zischen Grundton und 9 eines Dominantakkords (zum Beispiel C( 9)) 8

18 KAPITEL 8 Modulation Der Begriff der Modulation ezeichnet den harmonischen und melodischen Üergang von einer Tonart in die andere Oschon sich modulatorische Verläufe enorm vielfältig ausgestalten lassen, kann diese Vielfalt auf estimmte, immer iederkehrende Prinzipien reduziert erden Dominantische Modulation Die Dominante als V Stufe einer Tonart estätigt diese Tonart kadenziell (durch den Schritt V-I) Alle anderen Dominanten führen zu einer anderen Tonart Zischendominanten eta esitzen ereits modulatorischen Charakter (siehe Die Zischendominanten, S 9) Da die Zischendominante sich in einen Stufenakkord der Tonart auflöst und nicht aus der Tonart herausführt, spricht man hier nicht von einer Modulation, sondern von einer Auseichung Eine Modulation liegt dann vor, enn der harmonisch-melodische Verlauf eine neue Tonika etaliert In Beispiel 08, Takt, führt die Zischendominante C zur neuen Tonika F ±, die durch die nachfolgende Kadenz estätigt ird Beispiel 08 C: C± F: II - V E - F ± G - C I ± VI - F II - V G - C I ± F 86

19 KAPITEL 9 Akkordstrukturen Die Struktur eines Akkords ird durch seinen Intervallaufau estimmt, der natürlich mannigfach verändert erden kann Trotzdem git es grundsätzlich nur drei Möglichkeiten, den Tonvorrat einer Skala vertikal zu ordnen, nämlich in Terzen, Quarten und Sekunden Beispiel zeigt die Töne der C-Durskala in diesen drei Strukturen Beispiel Terzschichtung Quartschichtung Sekundschichtung Diese drei Grundstrukturen lassen sich durch Umkehrungen, enge z eite Lagen, unterschiedliche Dichtegrade und Mischformen fast endlos variieren Hierdurch erden stilistische Unterschiede und eine individuelle harmonische Gestaltung üerhaupt erst möglich In den isherigen Beispielen urden terzgeschichtete Akkordstrukturen verendet, meist mit dem Grundton im Bass Mit der --Voiceleading-Technik können diese terzgeschichteten Strukturen zu einer musikalisch sinnvollen Satztechnik verunden erden Schon daei zeigt sich ein Umfang an Möglichkeiten, der die Grenzenlosigkeit prinzipiell möglicher Akkordstrukturen erahnen lässt In den nachfolgenden Kapiteln erden eitere Möglichkeiten zur Konstruktion von Akkorden und zu deren satztechnischer Verendung aufgezeigt 89

20 Akkordstrukturen Funktionsanalyse Beispiel 9 zeigt die Funktionsanalyse der Akkordprogression Das Stück moduliert mit Hilfe von Modal-Interchange-Akkorden und Akkordumdeutung von D-Dur nach C-Dur, B -Dur und ieder zurück nach D-Dur Die Modulation verläuft eeils in zei Schritten: Äolisch D ± als I ± in D-Dur ird ausgetauscht durch D als I in D- D als I in D-Äolisch ird umgedeutet zu II in C-Dur In gleicher Weise ird von C-Dur nach B -Dur moduliert Bei der Modulation von B -Dur zurück nach D-Dur ird E ± (Takt ) als IV ± in B umgedeutet zu II ± in D E ± als II ± und B ± als VI ± in D sind sudominantische Akkorde aus dem Moll-Bereich E ± steht auf der II Stufe in D-Phrygisch und B ± auf der VI Stufe in D-Äolisch (siehe Kapitel 9, Die Akkordfunktionen in Moll, S ff) Beispiel 9 D: II - # E - # V A I ± D ± # # I - = C: II - V n I ± C± I - = B : II - V I ± IV ± = D: II ± # # C - n n F n n B ± E ± n 9 0 # # II - E - V / VI F n VI ± B ± n su V /I E 5 6 # # II - E - V A n I ± D ±

21 Akkordstrukturen Beispiel 9 zeigt In Silence mit einigen satztechnischen Änderungen: An den mit»us«ezeichneten Stellen erden die Left-Hand-Voicings durch Upperstructures ersetzt Die Left-Hand-Voicings erden an einigen Stellen (gemäß den Beispielen 9 is ) durch zusätzliche Intervalle und Akkorde in der rechten Hand ereitert A - ( 5) D n G - C Beispiel 9 In Silence mit Upperstructures n # nus US n C ± C - ( 5) F B ± B - E # # n n n n n US # # # 5 A ± F # - # n # n n # # n n # n # # E - ( 5) A US n n 6 D ± C C # n US n US B

22 azzharmonielehre Beispiel 68 zeigt einen Begleitsatz von Once In Summer, ei dem üeriegend Quartakkorde verendet erden Track Track Beispiel 68 Once In Summer Begleitsatz mit Quartakkorden E - Ó Ó A - Ó Ó C ± 5 6 C F± E n A - A -± # A - n # D A - # D 5 E A E - A

23 KAPITEL 0 Modalität Eine estimmte Umkehrungsform des fünfstimmigen Quartakkords urde ekannt unter dem Namen So What Chord, enannt nach der Komposition So What von Miles Davis Der Akkord ist in seiner Struktur gekennzeichnet durch seine Zusammensetzung aus einem Durdreiklang mit untergelegter Quarte (Beispiel ) Der Dreiklang kann sich auch geissermaßen verselständigen, ohne dass der Quartklang verloren geht (Beispiel ) Beispiel Beispiel So What gehört zu den modalen Kompositionen Modal edeutet, dass die modale Skala die Grundlage für die melodische und harmonische Gestaltung einer Komposition ildet Das System der modalen Skalen ird in Kapitel 5, Akkordskalen, Beispiel 8 (S 69) dargestellt Die Harmonik in solchen Kompositionen gestaltet sich also nicht mehr funktional, sondern modal, das heißt, die Akkordstrukturen erden durch eine modale Skala estimmt Eine Besonderheit ist, dass in den modalen Akkordstrukturen auch die charakteristischen Skalentöne, die in der Funktionsharmonik meist Avoided Notes sind, verendet erden können Hierei handelt es sich ei den einzelnen Skalen um folgende Töne: Lydisch: # onisch: Mixolydisch: Äolisch: 6 Phrygisch: Lokrisch: 5 Dorisch: 6 5

24 KAPITEL Reharmonisation Der Begriff Reharmonisation (neu harmonisieren) edeutet allgemein die Änderung einer Akkordfolge durch den Einsatz von neuen Akkorden Hierei können die ursprünglichen Akkorde der Progression enteder durch neue Akkorde ersetzt oder ereitert erden Die möglichen Verfahren hierzu sind zahllos und können deshal hier nur anhand einiger grundlegender Techniken dargestellt erden Stufenakkorde in Dur Eine einfache Reharmonisationstechnik esteht im Austausch von Stufenakkorden der Durskala (siehe Kapitel 8, Die Akkordfunktionen in Dur, S 8ff) Folgende Kadenz soll reharmonisiert erden: Beispiel 95 Ursprüngliche Akkordfolge C ± F± C ± C ± kann durch einen anderen Akkord des tonikalen Bereichs (A, E ) und F ± durch den Vertreterakkord (D ) ersetzt oder ereitert erden, so dass folgende Reharmonisation möglich äre: Beispiel 96 Reharmonisierte Akkordfolge C ± A - C ± 8

25 Reharmonisation Anhand der ersten sieen Takte von Once In Summer, denen eenfalls Stufenakkorde der Durskala zugrunde liegen, sollen eitere Möglichkeiten dieser Reharmonisationstechnik aufgezeigt erden: Beispiel 9 Once In Summer, Takt - Originalakkordfolge SV II - D V TV III - E - TV VI - A - SV II - D V T I ± C ± 5 6 Beispiel 98 Once In Summer, Takt - Reharmonisierte Fassung S TV IV ± III - F± E - SV D II - V TV SV III - II - E - T TV I ± VI - C ± A - SV S II - IV 6 F6/C DV D VII - ( 5) V B - ( 5) T I ± C ± 5 6 In der ursprünglichen Akkordfolge git es pro Takt einen Akkord, in der reharmonisierten Fassung pro Takt zei Akkorde, eeils auf den Zählzeiten und Außerdem urden nicht nur Vertreterakkorde eingesetzt, sondern auch Kadenzereiterungen vorgenommen 9