Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits

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1 Claudia Bullerjahn Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits I. Einleitung Seit jeher sind Filmmusik und Ökonomie eine Verbindung eingegangen und dies gleich in zweierlei Hinsicht: Zum einen war man stets darauf bedacht, mit vergleichsweise geringem Aufwand zu einem schnellen Ergebnis zu kommen, was sich besonders ausgeprägt an Hollywoods Studiopraxis, aber auch schon anhand der Kinotheken der Stummfilmzeit aufzeigen lässt. Andererseits wurden schon seit der Stummfilmzeit Titelsongs zur Ankündigung und Vermarktung eingesetzt, und seit den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts erfolgen eine Bewerbung des Films und eine Vermarktung der Filmmusik über Soundtrackplatten. Auf beide Aspekte von Filmmusik und Ökonomie wird im vorliegenden Beitrag eingegangen. II. Zur Ökonomie des filmmusikalischen Kompilierens und Komponierens Kompilation für den Stummfilm und das Fernsehen: Haushalten mit musikalischen Versatzstücken Schon zu Stummfilmzeiten entwickelte sich der Zwang, in vergleichsweise kurzer Zeit eine möglichst passende Musikbegleitung zu kreieren. Da Filmmusik während der Filmproduktion in der Regel nicht von Nöten war Ausnahmen bildeten illustrierte Lieder, verlagerte sich die Erstellung der Begleitmusik in die Postproduktionsphase, was mit wenigen Ausnahmen bis in die heutige Tonfilmzeit beibehalten wurde. Leidtragender bei zeitlichen Verzögerungen der Filmproduktion bei

2 300 Claudia Bullerjahn zugleich feststehenden Uraufführungsterminen war und ist immer der Komponist beziehungsweise Kompilateur, der häufig zugleich für die Produktion der Musik verantwortlich zeichnete. Auch an letzterem hat sich heutzutage kaum etwas geändert. Ein möglicherweise überzeichneter Bericht des Filmkomponisten Roland Manuel aus dem Jahre 1947 möge die Situation der Tonfilmkomponisten veranschaulichen und sei deshalb ausführlicher zitiert:»der Filmproduzent hält uns meistenteils für unentbehrliche und unbequeme Lieferanten. Er kommt auf uns zu wie auf einen Maler, den man bestellt, um Ausbesserungsarbeiten in einer Wohnung durchzuführen, die bereits fertiggestellt ist und in die man am nächsten Tag einziehen möchte. Alle anderen Handwerker haben ihre Arbeit schon längst getan. Um jeden Preis soll es nun schnell gehen, großartig soll es aussehen und natürlich wenig kosten Eines schönen Morgens sieht sich der unglückliche Musiker, versehen mit einer Stoppuhr, begleitet von einer mitleidvollen Cutterin, einem heillosen Durcheinander gegenüber, d. h. dem Rohschnitt des Films. Meistens unsichtbar, gibt ihm der Regisseur zu verstehen, daß der Sonnenaufgang am Anfang der dritten Filmspule eine ausdrucksvolle Symphonie von 20 Sekunden Länge benötige, weil der Ton dazu fehle; daß die Dorfkapelle, weil ebenfalls stumm aufgenommen, eine synchrone Musik brauche. Der Produzent taucht plötzlich auf. Besorgt zieht er den Komponisten in eine Ecke und anvertraut ihm unter dem Siegel der Verschwiegenheit, daß der Tod der alten Dame, mit dem man die Zuschauer habe erschüttern wollen, derart mißraten sei, daß alle nur lachen würden. Unmöglich, diese Szene herauszuschneiden. Aber ein schönes Cello-Solo werde die Misere wohl ausbügeln... Der Komponist erfährt dann, daß die Musikaufnahmen auf die kommende Woche festgelegt seien und daß man ihm telefonisch die endgültige Länge der Sequenzen mitteilen werde, die es zu vertonen gälte. 40 Minuten Musik, und alles innerhalb von 8 Tagen... Acht Tage und acht Nächte sitzt unser Mann an der Arbeit, häufig unterbrochen von Telefonanrufen der Cutterin, die ihm mitteilt, daß der Vorspann nun doch länger werde als die geschätzten 15 Meter und daß die eine und andere Sequenz auf Rolle 7 (für welche die Musik bereits fertig ist) schlicht und einfach unter den Tisch fiele. Und dann kommt die Musikaufnahme mit Musikern aus allen Symphonieorchestern von Paris. Der Dirigent ist zwar ein gewiefter Könner, hat sich aber die Partitur noch nicht anschauen können aus dem einfachen Grund, weil man die Stücke Kopie für Kopie zugestellt hat. Keine Zeit mehr, die Fehler zu korrigieren. So kommt also vom Fagottisten die Frage, ob das c im vierten Takt nach

3 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 301 Ziffer 48 nicht cis heißen müsse, während der Regisseur wiederum diese Musik traurig findet und meint, sie würde mehr Wirkung haben, wenn man sie an den Anfang der schon aufgenommenen Szene mit dem Hohlweg stellen würde. Nach beendeter Aufnahmearbeit schwört man bei einem Glas Wein, sich zum Zeitpunkt der Endabmischung, der schwersten Prüfung, wiederzusehen. Doch es vergehen Tage und Wochen. Der Komponist wundert sich, von der versprochenen Endabmischung nichts mehr zu hören. Da erhält er plötzlich eine Einladung zur Filmpremiere. Dort ist die Überraschung hart, aber durchaus nicht ungewöhnlich: das Geräusch des Krans deckt die Musik, welche den Lärm der Stadt nachzeichnen sollte, vollkommen zu. Die ursprünglich für das Shakespearesche Theater geschriebene elisabethanische Musik wurde dem Streit im Postamt unterlegt: charmanter Einfall des Regie-Assistenten. Noch vor dem Ende der Vorführung ergreift unser Komponist die Flucht. Ihm dreht sich der Kopf, seine Prüfung ist ausgestanden. Er wagt nicht mehr, an sein Glück zu glauben.«(zit. nach Schmidt 1982, S. 53 f.) Die logische Folge eines solchen häufig enormen Zeitdruckes ist, dass dem für die Musik Verantwortlichen oft keine Zeit mehr für die Neuerfindung von Musik bleibt. Abhilfen brachten schon in der Stummfilmzeit kinospezifische Zusammenstellungen von Musikstücken, die für bestimmte Filmgenres, typische Filmsituationen oder -stimmungen als geeignet angesehen wurden und die somit nicht nur für einen konkreten Film, sondern für die Vertonung einer Vielzahl von Filmen verwendbar waren. Schon 1910 hatte Clarence E. Sinn in der Filmmusikkolumne der Moving Picture World erste generelle Hinweise für eine adäquate musikalische Begleitung verschiedenster Filmgenres veröffentlicht (vgl. den Abdruck in Berg 1976, S. 115). So empfahl er beispielsweise für Shakespeare-Tragödien Märsche im Viervierteltakt, gewichtige Bewegungsmusiken für Zweikämpfe und Schlachtszenen sowie Gavotten und Menuette für höfische Tänze. Ähnlich wie bei historischen oder biblischen Filmsujets riet er dagegen von der Verwendung von Modetänzen wie Walzer oder Foxtrott ab. Als wesentlich innovativer im Vergleich zu Sinns eher pauschalen Hinweisen erwiesen sich jedoch katalogisierte Musiknotensammlungen, die für eine überschaubare Anzahl an filmtypischen Situationen und Stimmungen eine Auswahl an Stücken bereitstellten. Die von John Stepan Zamecnik ab 1913 herausgegebenen drei Bände der Sam Fox Moving Picture Music können als Pioniere ihrer Gattung gelten. Sie enthalten

4 302 Claudia Bullerjahn vornehmlich eigens komponierte, filmgerechte musikalische Versatzstücke, die vom Kino-Pianisten, -Organisten oder -Kapellmeister nach vorheriger Sichtung des Filmmaterials nur noch ausgewählt sowie hinsichtlich Länge und Übergängen an den speziellen Film adaptiert werden mussten. Musiksammlungen waren auf die Dauer wirtschaftlicher als filmwerkspezifische Musikempfehlungen ( cue sheets, Musikszenarien bzw. Musikaufstellungen ), die für jede Filmszene eines konkreten Films spezifische Musikstücke vorschlugen, welche oft teuer und schwer zu beschaffen waren. Ferner erwiesen sich Musiksammlungen im Alltag des Kinomusikers als bequemer und praktikabler, denn mit den immer gleichen Versatzstücken wurde der Kinomusiker von Mal zu Mal vertrauter. Außerdem waren keine von Zensur und Filmriss verschonten Filmkopien erforderlich, da die Versatzstücke flexibel kürzund verlängerbar waren beginnt Giuseppe Becce entsprechend dem Erfolgsrezept mit der Veröffentlichung seiner umfangreichen Kinothek in zwölf Bänden, die neben eigens komponierten, musikalischen Versatzstücken allerdings auch einige wenige, für diverse Besetzungen neu arrangierte Musikstücke von Frédéric Chopin enthalten. Die ab 1912 fortschreitende Verengung und Vereinheitlichung des Repertoires auf Kunstmusik vornehmlich des 19. Jahrhunderts unter Zurückdrängung von Modetänzen, Schlagern und Volksliedern wird allerdings erst in späteren amerikanischen Anthologien deutlich erscheint Ernö Rapées nach 52 filminhaltlichen Stichwörtern alphabetisch geordnete, 674 Druckseiten starke und circa dreihundertsiebzig Musikstücke umfassende Anthologie Motion Picture Moods For Pianists And Organists, eine weitere Kinothek speziell für Tasteninstrumentspieler. Sie enthält neben romantischen Charakterstücken auch Opernfragmente, Teile aus Sinfonien sowie Tänze und Märsche. Ein Beispiel für den häufig mit missionarischem Eifer empfohlenen Gebrauch von klassischer Musik, deren Verwendung nebenbei bemerkt zusätzlich auch kostenlos war, ist folgende an den Kinomusiker gerichtete Ermahnung in einem zeitgenössischen Handbuch:»Never lose sight of the fact that you are placed in the position of extraordinary advantage to raise and to improve the musical taste of your audience. Use wis-

5 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 303 dom in combining lighter stuff and artistic material, work gradually towards a happy union of the two, with music of real worth predominating.«(lang/west 1920/ , S. 62) Das 1927 von Hans Erdmann zusammen mit dem Komponisten Becce und unter Mitarbeit von Ludwig Brav veröffentlichte Allgemeine Handbuch der Film-Musik, ein Werk, das sich im ersten Band mit der Theorie und Praxis von Musik für den Stummfilm beschäftigt und im zweiten Band den bisher umfangreichsten Index in Form eines»thematischen Skalenregisters«zu dreitausendfünfzig Ausschnitten aus Werken von circa zweihundertzehn Komponisten zur Verfügung stellt, war durch sein spätes Erscheinen zum Ende der Stummfilmzeit vermutlich von nahezu keiner praktischer Relevanz mehr. Die Autoren unterscheiden darin grundsätzlich zwischen»incidenz-«und»expressionsmusik«. Während Stücke der ersten Kategorie zum Beispiel dazu verwendet werden, ein Milieu zu charakterisieren, werden Stücke der zweiten Kategorie zur Darstellung des Gefühlsausdrucks verwendet und noch weiter differenziert in»dramatische«und»lyrische«expression:»lyrisch«bedeutet schwächere,»dramatisch«stärkere Gespanntheit der Situation oder des Protagonisten. Außerdem erfolgt noch eine feinere Aufschlüsselung nach Stimmungskategorien, Helligkeits- und Bewegtheitsgraden und eine Ergänzung durch die Mischformen»lyrische Incidenz«und»dramatische Szenen«. Auch die Vorform der werkspezifischen Originalkomposition, die so genannte Autorenillustration, enthielt noch in größerem Umfange Rückgriffe auf schon bestehende Musikwerke oder Songs, wofür ebenfalls zumeist ein Mangel an Zeit und Geld verantwortlich zu machen war. Ein bekanntes Beispiel ist die Partitur zu Birth Of A Nation (USA 1915), die zu etwas weniger als der Hälfte neben Originalkompositionen von Joseph Carl Breil aus einer Zusammenstellung von Bearbeitungen populärer und klassischer Musik besteht. Weitere Beispiele sind die meisten Stummfilmpartituren von Becce (vgl. Bullerjahn 2000, S bzw ). Selbst heutzutage greifen Filmregisseure, Fernsehredakteure, Filmcutter oder Musikeditoren nicht selten auf die Kompilation schon bestehender Musik zurück, um bewegte Bilder zu begleiten: Mit dem

6 304 Claudia Bullerjahn Terminus Archivmusik (synonym teilweise auch Librarymusik und Konservenmusik, vgl. Wehmeier 1995, S , Schneider 1989, S sowie Kungel 2004, S ) bezeichnet man heutzutage auf Tonträgern, der Festplatte des eigenen PCs oder im Internet vorliegende Musik, wobei mehr oder weniger sprechende Titel und assoziative Schlagworte auf den Tonträgern sowie Systematisierungen in Datenbanken beziehungsweise Katalogen und Suchmaschinen die Auswahl erleichtern. Der Einsatz von Archivmusik erfolgt häufig in Features, Dokumentationen und anderen informativen Beiträgen. Einer der Gründe hierfür ist der Termindruck, da gerade für das Fernsehen solche Beiträge oft in wenigen Tagen oder sogar nur Stunden vor der Sendung entstehen müssen und für eine ausgefeilte Komposition, die auch noch eingespielt werden müsste, keine Zeit bleibt. Wegen der sofortigen Verfügbarkeit gibt es außerdem keine Unsicherheiten bezüglich des klanglichen Ergebnisses wie bei einer Originalkomposition. Weitere Gründe sind das gerade für diese Sendeformate oft knapp bemessene Budget und die häufige Nebenrolle der Musik gegenüber dem oft prominenten Off-Kommentar. Sie übernimmt beispielsweise Lückenbüßerfunktion, wenn keine interessanten oder brauchbaren O-Töne vorliegen, oder Tapetenfunktion, wenn nur durch das Bild transportierte Sachinformationen eingespielt werden. Am häufigsten soll sie jedoch der latenten Stimmungserzeugung dienen. Vielfach helfen dem Redakteur oder Regisseur bei Fernsehsendern Mitarbeiter des Schallarchivs durch Vorauswahl und Beratung, teilweise spezielle Fachgruppen für Musikberatung, die persönliche Schlagwortkataloge verwenden. Weltweit operierende Archivmusikverlage beziehungsweise Libraryfirmen 1 offerieren neben kostenpflichtiger Beratung heutzutage eine umfassende Vielfalt von Musik, die entsprechend musikalischen Trends ständig aktualisiert wird und zumeist auf CDs zum sofortigen Gebrauch zur Verfügung steht. Professionelle Nutzer, wie Fernseh- und Rundfunksender, Tonstudios, Filmproduktionsgesellschaften, Videostudios und Werbeagenturen, werden fortlaufend und kostenlos bemustert. Lib- 1 Überblicke zu Libraryfirmen finden sich in Kungel (2004, S ) und Schneider (1989, S. 171 f.).

7 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 305 raryfirmen sind als Verleger in nicht geringem Umfang an den Rückflüssen der Urheberrechtstantiemen beteiligt, wodurch sich die teilweise recht hohen Produktionskosten amortisieren. Librarymusik, bei der es sich zu 99 Prozent um Instrumentalmusik handelt, ist gegenüber der Masse aktueller Popmusik generell recht langlebig und wird teilweise über zehn bis zwanzig Jahre lang eingesetzt. Die Urheber solcher Musik bleiben weitgehend anonym; nur Vielschreiber erreichen bei Insidern Bekanntheit. Durch Rahmenverträge der GEMA beziehungsweise GVL mit den Fernsehsendern ist keine gesonderte Abrechnung der Einzeltitel erforderlich, was die Verwendung solcher Musik zusätzlich attraktiv macht. Konzeptionen solcher Sammlungen orientieren sich am häufigsten an zentralen Stimmungen, aber auch an konkreten Themen und Objekten der physischen Wirklichkeit, einer bestimmten Klangfarbe oder einem Soloinstrument, Tanzrhythmen und Musikstilen sowie Anforderungen des filmischen Einsatzes (z. B. Intros, Fanfaren, Abschlüsse etc.). Für eine Hintergrundfunktion beziehungsweise Illustration geeignete Musik zeichnet sich zumeist durch Flächigkeit (lange Töne bzw. Akkorde mit geringen dynamischen, klanglichen und harmonischen Unterschieden) und Punktualität (wiederkehrende rhythmische Patterns bzw. Akzente mit wenigen Veränderungen) aus. Sie lässt sich nahezu beliebig schneiden, verlängern und verkürzen sowie an gewünschter Stelle einund ausblenden. Melodien werden weitgehend vermieden, da sie die Aufmerksamkeit von Bild und Kommentar abziehen können. Häufig lehnt sich solche Musik an stilistische oder ethnische Vorbilder an, teilweise handelt es sich auch um Arrangements historischer Originale oder eingebrachte Samples ethnischer Originalaufnahmen. Die ästhetischen Schwierigkeiten bei der Zuordnung sind die gleichen geblieben. Nachteile des Einsatzes von Archivmusik sind vor allem die nur bedingt mögliche Anpassung an das visuelle Geschehen beziehungsweise an Synchronpunkte und somit ihre eingeschränkten dramaturgischen Möglichkeiten sowie die fehlende Homogenität der Filmmusik bei Verwendung mehrerer Musikstücke, die zudem selten direkt aufeinander folgen können, da harmonische Übergänge wie Modulationen fehlen und klangliche Unterschiede stören könnten. Problematisch

8 306 Claudia Bullerjahn kann auch die Verwendung ein und desselben Musikstückes in verschiedenen Kontexten sein, insbesondere bei in zeitlicher Nähe ausgestrahlten Filmen, da in der ersten Rezeption aufgebaute Assoziationsfelder möglicherweise nicht mehr ausgeblendet werden können. Komponieren im Hollywoodstudiosystem: Industrialisierung der Filmmusikproduktion Mit der Durchsetzung des Tonfilmes in Hollywood begegnete man im Rahmen des so genannten Studiosystems dem außerordentlich hohen Zeitdruck nach dem arbeitsteiligen Prinzip der industriellen Produktion: Es wurde eine personelle Trennung zwischen den Arbeitsvorgängen Komponieren, Orchestrieren/Arrangieren und Dirigieren vorgenommen. Bei den größten Produktionsgesellschaften Hollywoods organisierten die in den dreißiger Jahren gegründeten music departments in der Art von Fabriken unter der koordinierenden Leitung von Generalmusikdirektoren die Versorgung der Filme mit symphonischer Begleitmusik (vgl. Abb. 19). Beispielsweise waren Max Steiner (RKO u. Warner Brothers) und Alfred Newman (United Artists u. 20 th Century Fox) jahrzehntelang die Direktoren solcher Abteilungen, die neben mehreren Komponisten über eigene Orchestratoren, fest angestellte Orchester mit etwa 45 Musikern, Dirigenten, Tonmeistern, Technikern und Archivaren verfügten (vgl. Kloppenburg 2000, S. 94). Bei weniger bedeutenden Filmen und bei besonders großem Zeitdruck waren häufig mehrere Komponisten gleichzeitig mit der Musik-Erfindung beschäftigt, was das Aufteilen von zu vertonenden Filmrollen beziehungsweise das gemeinsame Konzipieren der Leitmotive umfassen konnte. Als Komponist firmierte im Vorspann gleichwohl häufig nur der Generalmusikdirektor. Eine recht anschauliche Darstellung solchen gemeinschaftlichen Komponierens liefert beispielsweise der Filmkomponist David Raksin (1989, S ), die gebührend ausführlich wiedergegeben sei:

9 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 307 Abb. 19: Organigramm eines music department in einem typischen Hollywoodstudio der dreißiger und vierziger Jahre (neu gezeichnet nach Prendergast 1977, S. 37)

10 308 Claudia Bullerjahn»One of the procedures employed to deal with the implausible time schedules was team composition. On the day when a new film was turned over to the music department for scoring, the staff gathered in the projection room of our headquarters [...]. We usually ran the picture one reel at a time, stopping at the end of each 1000-ft. reel to determine where music was indicated and to give the necessary instruction to our music cutters: where the scoring sequences would begin, where they would end, and which specific actions, dialogue, sound effects ( FX ), particular shots or moves of the camera should be noted in the breakdowns the timing-sheets that would display all this information, accounted for in seconds and fractions thereof, by which we would coordinate our music with the precise footage of the film. [...] When the scoring layout for each reel was complete, one of the cutters would leave for the music editing rooms to begin work on the timing-sheets for that reel. By lunch time we had almost always broken down the film into sequences adjudged to need music and decided what kind of thematic material would be required. After lunch, while the music cutters prepared the timing-sheets which we would use to synchronize our music with the film footage, Buttolph, Mockridge and I retired to our own studios to compose whatever specific material we had assigned ourselves. We would presently reconvene, usually with several versions of each proposed theme, to decide which ones would best serve our purposes [...]. The themes chosen would then be photostated, and a set was given to each of the composers. By then the timing-sheets were ready, so Buttolph, Mockridge and I divided up the reels to be scored more or less evenly among ourselves, and each man headed home to compose his third [...]. Occasionally there was time to orchestrate my own sequences [...]. But the rush was usually so great that by the next morning we were already feeding our sketches [...] to the orchestrators, and by noon they would have many pages full score ready for the copyists. On the morning of the fourth day the recording sessions would begin [...]. The studio had a good orchestra of about forty-five musicians under contract, with more available when necessary. The film scores of these second-string pictures were from twenty-five to forty minutes in length, often including chases at very fast tempi which means lots of notes to cover long, open spaces, and slows down the pace of composing considerably. Even with the skill and speed of all involved, it was quite likely that while we were recording a sequence the orchestra parts of the next were being copied. Recording completed, on the fifth day the re-recording would commence, in which the various tracks dialogue, music, and sound effects were mixed together for the preview, or sometimes for the final print. After that, there might be a brief respite; then the process would go into high gear again. [...]

11 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 309 It is sometimes said that this policy of using team composers on the threeday marathons of scoring differed from that of other studios at that time. Not so. While the better films were usually handed to a single composer, very often scores were done by teams even when there was no particular hurry. I myself worked in this way at nearly every studio in town. The common misconception seems to arise from the unreliability of reference books and from the fact that often the screen credit was given to the musical director at the studio where the film was made.«2 Zusammengefasst sah der typische Ablauf einer Filmmusikproduktion also folgendermaßen aus: 1. Tag: Zusammenkunft von Musikdirektor, Komponisten, Orchestratoren und Cuttern zum gemeinsamen Anschauen eines neu eingetroffenen Filmes Rolle für Rolle mit jeweiliger Diskussion im Anschluss über Beginn, Ende und Stil der Musikunterlegung; Cutter erstellt Zeittabelle ( spotting notes bzw. timing sheets ) für jede Rolle; jeder Komponist komponiert in seinem eigenen Büro verschiedene Themenvorschläge in mehreren Versionen, von denen die besten nach einem weiteren Zusammentreffen gemeinsam ausgewählt werden und der Film danach Rolle für Rolle zum weiteren Auskomponieren auf alle Komponisten aufgeteilt wird; 2. und 3. Tag: fertig gestellte Kompositionen werden sofort an die Orchestratoren weitergeleitet, welche die von ihnen erledigte Arbeit dann an die Stimmkopisten weiterreichen; 4. Tag: Start der Aufnahmen mit dem Studioorchester, zumeist unter Leitung des Musikdirektors; 5. Tag: Re-Recording : Abmischung von Dialog, Musik und Sound-Effekten. Unter den oben geschilderten rigiden Bedingungen des Hollywoodstudiosystems lehnte man sich aus Gründen zeitlicher Knappheit nicht sel- 2 Inhaltlich ähnliche Darstellungen findet man ebenfalls von anderen Komponisten auch konkurrierender Hollywoodstudios, wie zum Beispiel von Henry Mancini über seine erste Tätigkeit als untergeordneter Komponist bei Universal (vgl. MacDonald 1998, S. 182).

12 310 Claudia Bullerjahn ten mehr oder weniger offensichtlich an musikgeschichtliche Vorbilder an, womit Originalität und Experimentierfreude auf der Strecke blieben. Zusätzlich verwendete man häufig einfachste leitmotivische Techniken, die nicht nur der besseren Übersicht durch ihren Wiedererkennungswert dienen, sondern auch dem ökonomischen Prinzip einer Musik, die mit wenigen und sparsam eingesetzten Mitteln viel bewirkt und nicht wie in einem Musikdrama Zeit zur Entfaltung erhält. Beispielsweise für das berühmte Bürgerkriegsepos Gone With The Wind (USA 1939) nach dem populären Roman von Margaret Mitchell schuf Steiner eine üppige, opulente Filmmusik, die gewöhnlich als Musterbeispiel der klassischen Hollywoodscore und insbesondere für den Einsatz von Leitmotiven angesehen wird. Wie viele Komponisten des klassischen Hollywoodfilmes hatte auch Steiner gute Kenntnisse der Ideen und des Stils Richard Wagners und glaubte, dessen Techniken im neuen Medium Film anwenden zu können. Geschrieben für ein voll besetztes Symphonieorchester im postromantischen Stil unterstützt die Musik alle Nuancen des dramatischen Geschehens und vereinheitlicht die Partitur durch die Leitmotivik. Steiner komponierte drei Stunden Musik, wovon zwei Stunden und 36 Minuten in der Filmendfassung Verwendung fanden (vgl. MacDonald 1998, S. 53), somit eine der umfangreichsten Filmpartituren, die jemals erstellt wurden. Sie beinhaltet elf Hauptmotive und 41 adaptierte Melodien (davon 11 Stephen Foster-Songs), Folklorezitate oder original tunes (z. B. die Südstaaten-Hymne Dixie) 3 (vgl. die aus dem music summary sheet in Thomas 1991, S zusammengestellten Tab. 18 u. Tab. 19) und besteht aus 99 musikalischen Einzelnummern (vgl. MacDonald 1998, S. 53). Steiner hatte zwölf Wochen Zeit für die Komposition, und zur Seite standen ihm fünf Orchestratoren sowie ein 3 Interessanterweise weist auch die Partitur zu dem oben schon erwähnten Stummfilm Birth Of A Nation bereits eine erhebliche Anzahl von adaptierten Melodien auf, die zum Teil mit denen aus Gone With The Wind übereinstimmen (Old Folks At Home, My Old Kentucky Home und Camptown Races von S. Foster sowie Bonnie Blue Flag, Maryland My Maryland, Dixie, H. C. Work: Marching Through Georgia und G. F. Root: Tramp Tramp Tramp, vgl. Marks 1997, S. 207 f.).

13 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 311 Arzt mit Aufputschmitteln (vgl. Schmidt 1982, S. 49) 4. Letzteres war wohl notwendig, denn im gleichen Jahr komponierte er noch die Filmmusiken zu elf weiteren Filmen. Anders als für King Kong (USA 1933) und The Informer (USA 1935), in denen eher kurze Motive erklingen, verwendet Steiner für Gone With The Wind vollständige Melodien als Leitmotive, um Individuen und Beziehungen zu repräsentieren. Variationen zeigen positive oder negative Entwicklungen und Veränderungen an. Das Tara-Thema (vgl. NB 1 a) als das wichtigste Leitmotiv und zugleich Titelmelodie repräsentiert die Plantage Tara, der die unerschütterliche Liebe der weiblichen Hauptperson Scarlett O Hara gilt. Es besteht aus zwei achttaktigen Perioden, wobei die erste offen auf der Dominante, die zweite abgeschlossen auf der Tonika, also der Haupttonart, endet. Außerdem ist es zusammengesetzt aus zweitaktigen, sehr ähnlich geformten Motiven. Zu Beginn ist ein Oktavaufschwung mit anschließender Punktierung exponiert, der aufgrund seiner Prägnanz als formelhaft kurzer Themenkopf abgespalten werden kann und auch für Reihungen und Sequenzierungen geeignet ist. Durch den motivischen Aufbau erhält das Thema einerseits Ohrwurmqualitäten, andererseits können Motive und Themenkopf isoliert, unauffällig neu aneinandermontiert und unabhängig weiter entwickelt werden. Ohne seine Ausdrucksfähigkeit einzubüßen ist das Thema somit beliebig verlänger- und verkürzbar, also filmspezifisch komponiert und damit hervorragend anpassbar an filmische Gegebenheiten (vgl. la Motte-Haber 1988, S sowie Kloppenburg 2000, S ). 4 Zum Vergleich: Für die Vertonung von The Empire Strikes Back (USA 1980) hatte John Williams weniger als acht Wochen Zeit bis zur Aufnahme zur Verfügung sowie mindestens fünf Orchestratoren (vgl. Kloppenburg 2000, S. 105).

14 312 Claudia Bullerjahn Tab. 18: Leitmotive und szenenspezifische Musik in Gone With The Wind Lfd Nr. Leitmotive Einsätze Szenenspezifische Musik Einsätze 1 Melanie 11 Drum Improvise 2 2 Belle 4 Driving Home 1 3 Rhett 10 Grazioso 1 4 Mammy 9 Prayer in Despair 1 5 Love Theme 10 Dressing Scene 2 6 Tara 12 Expectancy 1 7 The Twins 2 Anxiety 1 8 Ashley 12 Proposal 1 9 O Hara 8 Unrequited Love 1 10 Scarlett 13 Charleston Heel and Toe Polka 1 11 Bonnie 6 Bugle Call 1 12 Southern Belle Waltz 1 13 Examiner Office 1 14 Warriors Return 1 15 Fall of the South 1 16 Molto Allegro 1 17 Going Home 1 18 The Escape 2 19 McDonough Road 1 20 Silhouettes 1 21 Maestoso Tragico 1 22 The Yankee 1 23 True Love 1 24 The New Store 1 25 The Gossips 1 26 The Attack 1 27 Vigilantes 1 28 Can Can 1 29 Dress Shop 1 30 Nightmare 1 31 The Hands 1 32 The Accident 1 Summe 97 Summe 35

15 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 313 Tab. 19: Stephen Foster Songs und sonstige Zitate in Gone With The Wind Lfd Nr. Stephen Forster Songs Einsätze Sonstige Zitate und Fremdkompositionen Einsätze 1 Katie Bell 3 D. Emmet: Dixie 9 2 Under The Willow 1 A. Newman: Selznick Trademark 1 3 Louisiana Belle 2 J. Barnby: Sweet And Low 1 4 Dolly Day 1 Cavaliers of Dixie 3 5 Ring De Banjo 1 Taps 2 6 Massa s in De Cold 2 Maryland My Maryland 2 Cold Ground 7 My Old Kentucky 2 J. P. Webster: Lorena 1 Home 8 Old Folks At Home 3 Irish Washerwoman 1 9 Camptown Races 1 Gary Owens 1 10 Beautiful Dreamer 1 L. Lambert: When Johnny Comes 3 Marching Home 11 Jeannie With The 1 H. Tucker: When This Cruel War Is Over 1 Light Brown Hair 12 F. Gruber: Stille Nacht 1 13 Bonnie Blue Flag 2 14 Chicken Reel 1 15 F. Mendelssohn: Hark The Herald Angels 1 16 G. F. Root: Tramp Tramp Tramp 1 17 Go Down Moses 1 18 H. C. Work: Marching Through Georgia 4 19 Battle Hymn of The Republic 2 20 F. Waxman: The Prayer 1 21 F. Waxman: Charley s Death 1 22 A. H. Malotte: Opening Improvise 1 23 Yankee Doodle 1 24 I. B. Woodbury: Stars Of The Summer 1 Night 25 R. Wagner: Brautchor (aus Lohengrin) 1 26 Deep River 1 27 Fore He s a Jolly Good Fellow 1 28 N. Kneass: Ben Bolt 1 29 London Bridge Is Falling Down 1 30 W. Axt: The Locked Door 1 Summe 18 49

16 314 Claudia Bullerjahn (a) (b) (c) (d) (e) (f) NB 1: Beispiele für Leitmotive: (a) Tara, (b) Scarlett, (c) Gerald O Hara, (d) Mammy, (e) Melanie und (f) Rhett (vgl. Hickman 2003, S. 150 f. bzw. Otter 2002, S ) Zwei der zentralen Leitmotive deuten einen ethnischen Hintergrund der Personen an, die sie symbolisieren: Eine Gigue, ein lebhafter irischer Volkstanz, steht für Gerald O Haras irisches Erbe und unterstreicht zudem seine Reitleidenschaft (vgl. NB 1 c). Ein Cakewalk, also durch Synkopen gekennzeichnete afro-amerikanische Musik, begleitet dagegen das Auftreten der energischen schwarzen Amme Mammy (vgl. NB 1 d). Teilweise deuten die Leitmotive auch Persönlichkeitsmerkmale an: Eine ruhige, sanfte Melodie steht für Melanie (vgl. NB 1 e), der charakterliche Gegenpart Scarletts und ihre Konkurrentin in der Gunst um Ashley. Ein straff und militärisch wirkendes Thema repräsentiert dagegen Captain Rhett Butler (vgl. NB 1 f). Die Filmfabel wird aus der Perspektive der Protagonistin Scarlett O Hara erzählt. Interessanterweise charakterisiert sie zunächst der durch Synkopen eigensinnig wirkende Foster-Song Katie Bell, der später jedoch vollständig von ihrem eigenen wenig einprägsamen und ihre schwachen Momente kennzeichnenden Leitmotiv abgelöst wird

17 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 315 (vgl. NB 1 b). Steiners Musik reflektiert nicht nur eine Vielzahl von wechselnden emotionalen Zuständen Scarletts und ihre ständigen Enttäuschungen, sondern auch ihre Entwicklung von einem jungen, impulsiven, selbstzentrierten Jungmädchen zu einer unabhängigen, manipulativen und willensstarken Frau. Ihre Liebe zu Tara ist die Quelle ihrer Kraft, was nach jeder Zurücksetzung deutlich wird, da stets der Gedanke an Tara, symbolisiert durch das Erklingen des Tara-Themas, ihr neue Energie liefert, was selbst für den Filmschluss gilt (vgl. Otter 2002). Neben der Leitmotivtechnik exponiert Steiner wie in vielen anderen Filmen auch ein mehr oder weniger extremes Mickeymousing, was durch die von ihm eingeführte Verwendung des Click Tracks ermöglicht wurde. An einer Vielzahl von ausgedehnten Stellen erklingt diegetische Musik (z. B. Tanz-, Gottesdienst- und Marschmusik, singende Plantagenarbeiter), wobei zumeist dem amerikanischen Publikum vertraute Melodien zitiert werden. Teilweise verarbeitet Steiner solche Melodie auch als Zitatanleihen in der nicht-diegetischen Musik (z. B. verzerrte Versionen von Dixie und anderen patriotischen Südstaatenmelodien bei Szenen, in denen sich die Niederlage der Südstaaten abzeichnet). Bernard Herrmann: Haushalten mit kompositorischen Mitteln Als abweichend von den Traditionen und Prinzipien der klassischen Hollywoodfilmpartitur, jedoch als keineswegs unökonomisch kann die Arbeitsweise des Filmkomponisten Bernard Herrmann bezeichnet werden. So basieren seine stilistisch leicht identifizierbaren, neoromantischen Filmpartituren weniger auf einfach nachsingbaren, ausgedehnten melodiösen Leitmotiven als vielmehr auf der variierten Wiederholung und Entwicklung struktureller Einheiten, die er aus flexibel nutzbaren, kurzen, oft rhythmisch oder auch dynamisch unverwechselbaren, musikalischen Keimzellen bestehend häufig nur aus zwei Takten oder sogar nur zwei bis drei Noten konstruierte (vgl. Bruce 1982, S ). Im Gegensatz zu seinen Hollywoodkollegen lehnte er das arbeitsteilige Prinzip ab und legte großen Wert darauf, selbst sowohl die Orchestrierung als auch das Dirigat bei den Aufnahmesitzungen zu übernehmen.

18 316 Claudia Bullerjahn Dies hatte damit zu tun, dass für ihn Orchesterfarben von großer Bedeutung waren und er in vielen seiner Partituren durch unorthodoxe Gruppierungen von Blech-, Holzbläsern und Schlagwerk sowie das Zusammenspiel extremer Register ungewöhnliche Klangeffekte erreichte, um im Sinne einer sensorischen Moodtechnik auf intensive physiologische Wirkungen beim Publikum abzuzielen (vgl. Bullerjahn 2001, S. 87) 5. Gleichwohl scheute er im Sinne des sparsamen Haushaltens mit kompositorischen Mitteln nie das Selbstzitat oder das Recyceln von schon einmal verwendetem Material (vgl. Wrobel 2003), und so lassen sich die gleichen oder in ähnlicher Weise typischen harmonischen Wendungen oder Rhythmuszellen in einer Vielzahl seiner Filme nachweisen:»certain chord structures were used in basic combinations throughout much of his music, and his singular sound was, at times and to the uninitiated ear, tiringly repetitive. Yet, with attention, Herrmann s apparent flaws fade beside the very real, very exciting, very imaginative complexity his film compositions brought to the mass audience. And, as Alfred Hitchcock has said, self-plagiarism can also be defined as style.«(paul M. Sammon 1977, zit. nach Larson 1985, S. 112) Bei dem tiefgründigen und künstlerisch anspruchsvollen Science-Fiction-Film The Day The Earth Stood Still (USA 1951) des ehemaligen Cutters Robert Wise, der Herrmann freie Hand ließ, etwas Besonderes zu komponieren, ist insgesamt ein recht sparsamer Filmmusikeinsatz zu verzeichnen, jedoch insbesondere die Instrumentierung historisch und künstlerisch bedeutsam und innovativ (vgl. Bruce 1982, S ): Es handelt sich um die erste Filmmusik, in der elektronische Instrumente nicht als exotische Ergänzung verwendet werden wie das Theremin von Miklós Rósza für die Filme The Lost Weekend (USA 1945) und Spellbound (USA 1945), sondern in den Orchesterapparat integriert werden. Herrmann setzt eine ausgewogene Gruppe elektronischer Instrumente 5 Interessanterweise begründet Herrmann seine an kurzen Phrasen orientierte Arbeitsweise mit den begrenzten kognitiven Kapazitäten des durchschnittlichen, untrainierten Filmbetrachters, der eine komplexe Wahrnehmungsaufgabe unter geteilter Aufmerksamkeit und Teilautomatisierung leistet:»the short phrase is easier to follow for audiences, who listen with only half an ear. Don t forget that the best they do is half an ear.«(zit. n. Brown 1994, S. 154; vgl. auch Bullerjahn 2001, S. 169)

19 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 317 ein: je ein hohes und tiefes Theremin sowie E-Violine, -Bass und -Gitarre. Hinzu treten eine Pfeifenorgel und zwei Hammondorgeln, zwei Klaviere, zwei Harfen, Schlagwerk (u. a. Pauken, Vibraphon) und eine dreißigköpfige Blechbläsersektion (u. a. 4 Tuben, aber keine Hörner), jedoch weder Streicher noch Holzbläser. Weltraumassoziationen rufen vor allem die Eröffnungs- und Schlussmusik hervor: Über einem von Klavieren und Harfen gespielten und von Triangel und Celesta begleiteten, auf einem d-moll-akkord basierenden Ostinato ertönt in den Blechbläser- und Elektroniksektionen eine ausgehaltene Vier-Noten- Figur, die mit einem Crescendo um einen Halbton ansteigt, danach mit einem weiteren Crescendo bis hin zur verminderten Quinte absinkt. Nach einer Wiederholung ertönt eine aufsteigende, fanfarenartige Blechbläserfigur, wieder auf dem d-moll-akkord basierend und Weite suggerierend. Zusammen mit einem Crescendo auf der letzten Note wechseln die begleitenden Harmonien von Moll nach Dur. Der klingelnde Hintergrund erweckt Assoziationen an blinkende Sterne und der unheimliche Klang der Gruppe elektronischer Instrumente, speziell das weite Thereminvibrato, sowie die Moll-Akkorde verweisen auf die Geheimnisse des äußeren Weltraumes. Der nächste Musikeinsatz nach der Eröffnungsmusik steht in starkem Kontrast, denn er wirkt sehr erdgebunden und illustriert die Aufregung in der Radarstation bei Sichtung des Raumschiffes durch zwei in schneller Geschwindigkeit dialogisierende Klaviere. Der Weltraumbesucher Klaatu wird durch sanfte, ausgehaltene Akkorde von Blechbläsern und elektronischen Instrumenten begleitet, die durch die Pistolenschüsse auf ihn abgelöst werden. Im Gegensatz dazu steht die Musikalisierung des Roboters Gort, als er das Raumschiff verlässt, um den verwundeten Klaatu zu beschützen. Der schwerfällige Gang des Roboters wird vermittelt durch einen langsamen Vierviertel-Rhythmus im tiefen Blech und verstärkt durch elektronische Gruppe, Klaviere und Pauken. Dieses Motiv wird später mehrfach variiert aufgegriffen. Teilweise verwendet Herrmann rückwärts abgespielte Aufnahmen und nimmt damit die Studioexperimente von The Beatles 15 Jahre später vorweg. Insbesondere in der elfjährigen Zusammenarbeit mit Alfred Hitchcock weist Herrmanns Filmmusik typische Kennzeichen auf (vgl. ebd.,

20 318 Claudia Bullerjahn S ): Häufig finden Septimenakkorde Verwendung, da sie als dissonante Akkorde Spannungscharakter besitzen und einer Auflösung zustreben. Eine besondere Ausprägung eines Septimenakkordes ist der häufig als Hitchcock chord bezeichnete Moll-Akkord mit großer Septime, der großes Unbehagen auszulösen vermag. Nicht selten enden oder kulminieren Szenen in einem unaufgelösten dissonanten Akkord (Septimenakkord, übermäßiger oder verminderter Dreiklang, Hitchcock chord, Nonenakkord etc.), was der Steigerung der Spannung, der darauf aufgebauten Erwartungshaltung und dem Auslösen von Unruhe dient. Verwendung finden auch Bitonalität und Polytonalität sowie dissonante Intervalle wie der Tritonus, die sukzessiv oder simultan erklingen. Mit Chromatik und nicht tonal parallelgeführten Terzen, die nicht nach Auflösung streben, wird die Tonalität zusätzlich aufgeweicht. Weitere spannungserzeugende und zugleich kompositorisch äußerst sparsame Mittel sind Ostinati und knappe Crescendo-decrescendo- Figuren, die häufig nur aus zwei Tönen oder Akkorden bestehen, wobei auf dem ersten crescendiert und auf dem zweiten decrescendiert wird. Entgegen seiner sonstigen Gewohnheit arbeitet Herrmann in Hitchcocks Vertigo (USA 1958) mit vergleichsweise prägnanten Leitmotiven, die vornehmlich den zentralen Frauengestalten zugedacht sind: Madeleine, der zu beschattenden Ehefrau eines Bekannten, ist das Liebesthema zugeordnet (vgl. NB 2 a), das mit seiner Legato-Melodie in den Sordino-Streichern und den Seufzermotiven eine traditionelle musikalische Beschreibung des Weiblichen liefert, jedoch durch die zusätzliche Verwendung des Tritonus ihr tragisches Schicksal vorwegnimmt. Es kennzeichnet die Wahrnehmung Madeleines durch ihren Beschatter Scottie und liefert damit nicht nur eine Illustration seines Zustandes der Obsession, sondern auch die Basis für eine Einfühlung des Zuschauers. Der Film stellt eine Auseinandersetzung mit der Unerfüllbarkeit erotischer Sehnsüchte dar. Eine tragische Liebesgeschichte wird verknüpft mit dem Hinterfragen des Phänomens romantische Liebe. Der vorzeitig pensionierte Polizist Scottie leidet unter Höhenangst, die»symbolisch für die Angst [steht], sich einem anderen Menschen bedingungslos hinzugeben und dabei die Orientierung zu verlieren«(rieger 1996, S. 176). In Scotties Sehnsucht, eine Tote lebendig machen bzw. eine Lebende an

21 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 319 das Vorbild einer Toten anpassen zu wollen, verschränken sich Orpheus- und Pygmalion-Mythos. Darüber hinaus thematisiert der Film männlichen Voyeurismus schließlich ist die Beschattung einer Frau zentral für die Handlung und Fetischismus. (a) (b) (c) NB 2: Leitmotive aus Vertigo: (a) Liebesthema, das Madeleine und der verwandelten Judy zugeordnet ist, (b) Carlottas Thema, (c) Vertigo -Thema aus dem Präludium (verändert nach Bruce 1982, S. 273, 312 u. 236) Die südamerikanische Herkunft von Carlotta, deren Gemälde im Museum die vorgeblich suizidgefährdete Madeleine als das ihrer Urgroßmutter stundenlang besucht, da sie vorgibt, von deren Geist besessen zu sein, wird durch einen Habañera-Rhythmus, das sie umgebende Geheimnis dagegen durch die für Herrmann typischen nicht tonal parallelgeführten Terzen angedeutet (vgl. NB 2 b). Für die Verkäuferin Judy, die im Auftrag von Madeleines Ehemann Madeleine mimte und dafür

22 320 Claudia Bullerjahn sorgte, dass Scottie den Eindruck gewann, dass Madeleine sich während einer Beschattungsaktion vor seinen Augen das Leben nahm, gibt es nur an einer Filmstelle eigene volkstümliche Klänge im 6/8-Takt, bevor sie durch Änderung von Haarfarbe und Kleidung auf Wunsch von Scottie in Madeleine (zurück)verwandelt wird und eine Variation des hier bezeichnenderweise an Wagners Liebestod aus Tristan und Isolde gemahnenden Liebesthemas zugeordnet bekommt. Für Judy, die Scotties Liebe erwidert, gibt es keinen Ausweg aus der Falle. Da sie den Betrug an Scottie mit zu verantworten hat und in das Mordkomplott verwickelt ist, ist sie schuldbeladen und kommt bei einem Streit mit Scottie durch unglückselige Umstände durch einen Sturz vom Kirchturm auf gleiche Weise um, wie das von ihr zuvor gemimte Opfer. Die im Vorspann prägnant abstrakt visualisierte Spirale, die an verschiedenen Stellen des Filmes wiederauftaucht (z. B. Haarknoten Madeleines, Turmtreppe), steht einerseits für Scotties aus der Höhenangst resultierenden Schwindel (engl. vertigo ), andererseits für die Endlosigkeit und Unerfüllbarkeit romantischer Sehnsucht. Im Eingangsmotiv des Präludiums, das beim Auftreten von Scotties Höhenangst immer wieder ertönt aber auch bei Judys schwindelerregender Verwandlung in Madeleine sorgen fehlende Abkadenzierung, fehlende tonale Ausrichtung und zwei unaufgelöste, auf- und abwärts gebrochene übermäßige Dreiklänge ohne Bassstütze für ein Äquivalent auf musikalischer Ebene (vgl. NB 2 c). Es ist die aus Höhenangst und Obsession resultierende Schwäche Scotties, die eine echte Liebesbeziehung unmöglich macht. III. Film und Musik als Zweckgemeinschaft zu gemeinsamen ökonomischen Nutzen Themensongs Schon früh zeigten sich Ansätze zu Medienverbünden zwischen Filmindustrie sowie Musikverlagen, Plattenindustrie und Rundfunkanstalten. Bereits zu Zeiten der Nickelodeons wurden Stummfilmvorführungen häufig durch illustrierte Songs ergänzt, deren Noten und Texte man als

23 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 321 so genannte sheet music in Einzelausgaben auf Faltblättern gleich vor Ort erwerben konnte (vgl. Berg 1976, S. 254). In den letzten Stummfilmjahren wurden die wichtigsten Filme mit theme songs ausgestattet, die in voller Länge erstmals im Vorspiel oder zu den Eingangstiteln erklangen und deren zentrale Motive danach den orchestralen Begleitsatz durchzogen 6. Sie konnten zur Propagierung der jeweiligen Filme eingesetzt werden, wobei die Filmvorführungen zugleich wieder den Songs zugute kamen. Sheet music sowie bald auch Schallplattenaufzeichnungen waren vor allem in Warenhäusern wie Woolworth, an Kiosken und in Bahnhofsläden erhältlich, und Rundfunksender spielten die entsprechenden Titel in ihren Programmen, was nicht unerhebliche Nebeneinnahmen erbrachte (vgl. Smith 1998, S ). Hansjörg Pauli (1981, S. 176), der die Themensongs insgesamt als Trivialisierung für die Massen wertet, hegt den Verdacht, dass»die theme-song -Mode [...] außerhalb dieser Medienkonstellation entweder gar nicht kreiert worden [wäre] oder sie hätte sich nicht zur Mode verdichten können, sie wäre bedeutungslos geblieben.«auch der zumeist als erster Tonfilm bezeichnete The Jazz Singer (USA 1927) basierte in seiner Wirkung im Wesentlichen auf seinen sechs Songs, deren Vermarktung im Kino einschließlich Tonträgerverkauf daselbst ein profitables Nebengeschäft der Filmindustrie bildete. Kurt London (1936/ , S ) spricht bezogen auf den frühen Tonfilm sogar von einer» theme-song craze«:»the dullest and most stale devices of operetta were transplanted into the cinema, and the plague of the song hit infected the world s film industries.«(ebd., S. 119) Er kritisiert vermutlich zu Recht den zumeist dramaturgisch unmotivierten Einsatz von textlich geschmack- und musikalisch niveaulosen und austauschbaren Themensongs, die häufig durch einen Handlungsstillstand den Spannungsbogen unterbrachen. Durch das in den USA 1949 in Kraft getretene Verbot des block booking-systems und die neue Konkurrenz des Fernsehens wuchs auf- 6 Ein besonders erfolgreiches Beispiel ist der Themensong Charmaine von Ernö Rapée aus dem Film What Price Glory? (USA 1926) (vgl. NB 10 des Beitrags von Löffler im vorliegenden Band).

24 322 Claudia Bullerjahn grund der daraus resultierenden Schwächung des Einflusses der großen Hollywoodstudios die Bedeutung von unabhängigen Produktionsgesellschaften, was einerseits neue sozialkritische Filminhalte ermöglichte, andererseits eine Abkehr von der spätromantischen Musik hin zu zeitgenössischem Jazz. Dies wurde zusätzlich durch die damalige Popularität und den großen kommerziellen Erfolg des progressiven Jazz, einer Synthese von europäischer Sinfonik und nordamerikanischem Jazz, begünstigt. Die Mehrzahl der jazzorientierten Partituren erstellten Nicht- Jazzmusiker, also klassisch ausgebildete Komponisten. Allerdings erfolgte ihre Einspielung häufig durch erfahrene Jazzmusiker, von denen traditionell eine Vielzahl in Los Angelos als Studiomusiker arbeitete, was sicherlich wesentlich den jazzigen Gesamteindruck verstärkte. Schon die Filme Panic In The Streets (USA 1950) und A Streetcar Named Desire (USA 1951) verwendeten in ihren Vertonungen durch Newman beziehungsweise Alex North Jazzanklänge zur Charakterisierung des sozialen Milieus der Hauptpersonen. In dieser Tradition steht auch Elmer Bernsteins Filmmusik zu The Man With The Golden Arm (USA 1955). Das Jazzmilieu ist zentral für den Filmplot, denn der von Frank Sinatra gespielte Ex-Junkie Frankie Machine versucht nach längerem Gefängnisaufenthalt und erfolgreichem Drogenentzug sein Geld als Jazz-Schlagzeuger zu verdienen. Sämtliche Jazzpassagen wie auch die Musik zum Main Title wurden von der Shorty Rogers Band mit Shelly Manne am Schlagzeug eingespielt, der auch Sinatra in Schlagzeugtechnik unterwies. Überraschenderweise erwies sich die jazzige Begleitmusik zu diesem Film als kommerziell ungewöhnlich erfolgreich, was die vorrangige Orientierung an den Möglichkeiten einer Vermarktung von Filmmusik und weniger an ihrer filmischen Funktionalität weiter vorantrieb (vgl. Bullerjahn 1998). Casablanca (USA 1942) lieferte das Muster für viele Filme mit einem zentralen Song, um den sich die gesamte Geschichte rankt. Die große Ära der monothematischen Song-Scores Anfang der fünfziger Jahre wurde vorbereitet durch Filme wie Laura (USA 1944) 7 und zu 7 Es handelt sich im Wesentlichen um eine monothematische Filmscore mit jazzbeeinflusster Instrumentierung und Harmonisierung von nur etwa 17 Minuten Länge, verteilt auf acht Einsätze und die Vorspann-Ouvertüre, deren Thema erst nach Erscheinen des

25 Von Hollywoods Studiosystem zur Vermarktung populärer Kinohits 323 einem ersten Höhepunkt geführt durch den Film High Noon (USA 1952). Alle die genannten Filme verdanken ihren Erfolg und den ihrer Songs auch der Tatsache, dass die Songs dramaturgisch und musikalisch gut eingebunden sind. Dimitri Tiomkin brachte bei High Noon das Kunststück fertig, mit dem von Tex Ritter gesungenen Titelsong Do Not Forsake Me, Oh My Darlin einen einfachen und einprägsamen Song zu komponieren, der sowohl an die Stelle eines ouvertürenartigen musikalischen Vorspannes tritt, als auch die motivische Grundsubstanz seiner dramatic score liefert. Dies gelingt ihm dadurch, dass er aus den Anfangstakten des Refrains das Motiv a (vgl. NB 3 a) gewinnt, das Sheriff Kane leitmotivisch zugeordnet ist, und aus den Anfangstakten der Strophe das Motiv b (vgl. NB 3 b), das für die am Bahnhof lauernden Rächer steht. In der krisenhaften Zuspitzung der Testamentszene dient die bildsynchrone Verarbeitung des Motivs b der Spannungserzeugung, und beim Showdown zwischen Sheriff und Rächern werden beide Motive umschichtig miteinander sinfonisch verwoben (vgl. Schmidt 1982, S. 77 f. sowie Bullerjahn 2001, S ). (a) (b) NB 3: Motiv (a) und (b) des Titelsongs Do Not Forsake Me, Oh My Darlin aus High Noon (verändert nach Schmidt 1982, S. 78) Mustergültig verlief auch die Vermarktung der Filmmusik zu High Noon: Im Rahmen der größten bis dahin gestarteten Werbekampagne der United Artists gab es schon vor dem Filmverleih Anmerkungen von Publizisten zum Titelsong und Verlautbarungen für die Presse. Zusätz- Filmes nachträglich von Johnny Mercer mit Text versehen und als Song veröffentlicht wurde. Der Song wurde bis heute mit mehr als 400 Interpreten aufgenommen, dreimal sogar von Sinatra.

26 324 Claudia Bullerjahn lich wurden sechs Singles des Titelsongs mit unterschiedlichen Interpreten herausgegeben und deren Verbreitung im Handel und über Rundfunk sowie der Vertrieb der Notenblätter durch die United Artists forciert. Ein weiteres Beispiel für das Schrotflintenprinzip der Promotion ist auch die Tatsache, dass 32 italienische Kinotheater in den drei Wochen vor Filmstart in ihrer Lobby das Titelthema in allen Pausen spielten (vgl. Smith 1998, S. 59 f.). Oft wurde nun schon vor Drehbeginn an die Musik gedacht, teilweise wurden sogar Testvorführungen durchgeführt, um unter anderem auch das Verkaufspotenzial der Filmmusik zu erkunden. Zusätzlich arrangierte man spezielle Radioprogramme, die ausschließlich Filmmusik gewidmet waren und speziell auf demnächst erscheinende Filme durch Spielen des Soundtracks aufmerksam machten, und verknüpfte dies zum Teil mit Gewinnspielen und Werbegeschenken (vgl. ebd., S ).»The minute you put a song over the titles or in any part of the picture, you re unconsciously trying to play on the viewer s pocketbook you re trying to get him to listen, to go out and buy.«(henry Mancini 1979, zit. nach ebd., S. 68) Ein weiteres prägnantes Beispiel ist Breakfast At Tiffany s (USA 1961) mit seinem zentralen Song Moon River. Die sehr eingängige Songmelodie erscheint im Vorspann rein instrumental und nicht-diegetisch, zunächst gespielt von einer Mundharmonika als einprägsamer und auffälliger Songhook, was einen spannungsvollen Kontrast bildet zu der vor den Schaufenstern von Tiffany einem Taxi entsteigenden, mondän gekleideten Hauptperson Holly Golightly, zu der das ländlich konnotierte Instrument nicht so recht passen will. Jedoch verrät die Musik schon zu diesem frühen Zeitpunkt die erst im späteren Filmverlauf von ihrem Ex- Ehemann Doc Golightly gelieferte Enthüllung, dass die sich kultiviert und großstädtisch gebende Holly eigentlich vom Lande stammt. Die Songmelodie wird nachfolgend von den Streichern und danach von einer Chorvokalise aufgegriffen. Erst gegen Ende der ersten Filmhälfte macht der Filmbetrachter Bekanntschaft mit dem textierten Song als Bestandteil der Filmhandlung, wenn Audrey Hepburn ihn in der Rolle der Holly auf dem Fenstersims zur eigenen Gitarrenbegleitung singt. Mancini schrieb diesen melodisch recht simplen Song im Umfang von

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