Die so wandelbare absolute Schönheit

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1 Ideale und Vergänglichkeit Die so wandelbare absolute Schönheit Von Lorenz E. Baumer Zur wechselhaften Wahrnehmung antiker Skulpturen. «Beauty is bought by judgement of the eye», schrieb William Shakespeare 1595 oder 1596 in Love s Labour s Lost, auch wenn das vielzitierte Sprichwort zweifellos älter, vermutlich sogar antik ist. Es genügt allerdings ein Blick in einige ältere Jahrgänge von Modemagazinen oder Autoprospekten, um zu erkennen, dass die Wahrnehmung von Schönheit nicht eine rein subjektive Angelegenheit ist, sondern das Ergebnis eines komplexen rezeptionsästhetischen Prozesses, der nicht nur vom Betrachter selbst und dem Gegenstand seiner Bewunderung, sondern wesentlich auch vom Umfeld und Wissensstand des Betrachters geprägt wird. Anders gesagt: Schönheit wird gemacht und nicht einfach erkannt. Abb. 1 Statuengruppe «San Ildefonso»: Eine römische Neuschöpfung des 2. Jhs. n. Chr. unter Verwendung von zwei griechischen Vorbildern der klassischen Zeit (links: Apollon Sauroktonos des Praxiteles, um 330 v. Chr. entstanden, rechts der seitenverkehrt verwendete Doryphoros des Polyklet, um 430 v. Chr.) Madrid, Museo del Prado Besonders in der Kunst wird oft die Vorstellung von einer zeitlosen, idealen Schönheit gepflegt, die mit dem Begriff des Klassischen unterlegt wird, etwa bei «klassischer Musik», «klassischer Literatur», «klassischem Ballett» usw. Nachahmungen dieser Ideale erhalten entsprechend die leicht abwertende Bezeichnung «klassizistisch», oder um den französischen Schriftsteller und Philosophen Paul Valéry ( ) zu zitieren: «L essence du classicisme est de venir après.» Ein gemeinsames Merkmal der «Klassiker» ist, dass sie in der Vergangenheit entstanden sind und gerade dadurch als normative Massstäbe für alles Nachfolgende gelten. Doch wie so oft ist der Begriff das eine, während die Bilder und Vorstellungen, die damit verbunden werden, etwas index

2 ganz anderes sind. Denn bei näherer Betrachtung erweist sich der scheinbar absolute und zeitlose Wertmassstab des «Klassischen» als durchaus wandelbar, wie nachfolgend am Beispiel der antiken klassischen Skulptur und ihrer wechselhaften Wahrnehmung verdeutlicht wird. Etikettenschwindel? Die meisten «klassischen» Skulpturen, die in den grossen Museen in Europa und den USA, aber auch in kleineren Sammlungen wie dem Antikenmuseum in Basel zu sehen sind, stammen nicht aus der Zeit der griechischen Klassik, d. h. dem 5. und 4. Jh. v. Chr. Sie wurden vielmehr erst zur Zeit der römischen Kaiser in den ersten drei nachchristlichen Jahrhunderten als Kopien nach griechischen Originalen angefertigt, wie auch auf den Schildchen am Statuensockel üblicherweise nachzulesen ist. Abb. 3 Die Laokoongruppe. Marmorkopie von Jean-Baptiste Tuby (Ende des 17. Jhs.). Park von Versailles Die Mode, in den privaten Villen, auf öffentlichen Plätzen, in Thermen und Heiligtümern Kopien nach griechischen Originalstatuen aufzustellen, war gegen Ende der Römischen Republik, in den Jahrzehnten vor Christi Geburt aufgekommen. Das Römische Reich hatte sich von Italien aus über grosse Teile des Mittelmeerraumes ausgebreitet, und in den eroberten Ländern, vor allem in Griechenland und in der heutigen Türkei, kamen die Römer in direkten Kontakt mit der griechischen Kultur. Zahllose Kunstwerke wurden als Beute nach Rom abtransportiert und aufgestellt, doch reichte dies nicht, um auch alle privaten Bedürfnisse nach Kunstbesitz zu befriedigen, womit die Besitzer ihre Kultur und Bildung unter Beweis stellen konnten. Abb. 2 Der sogenannte «Dornauszieher» im Vatikan. Gravur von Cornelis Cort ( ) In der Folge entstand eine umfassende Kopier- «Industrie», welche die vergleichsweise seltenen griechischen Originalstatuen in Marmorkopien umsetzte, ergänzt um eine darauf aufbauende neue Kunstproduktion. In relativ kurzer Zeit bildete sich auf diese Weise ein Kanon von Werken, die zum guten Geschmack zählten und immer wieder kopiert wurden. Noch heute besitzen wir von vielen der damals hochgeschätzten Statuen Dutzende, vereinzelt auch Hunderte von Wiederholungen, obwohl die meisten in den Kalköfen des Mittelalters zu Gips verbrannt wurden. 75 index

3 Was von den Römern kopiert wurde, war somit eine Selektion, die sich nach dem damaligen Zeitgeschmack sowie zeitgenössischen Texten wie den Schriften eines Plinius oder eines Pausanias richtete, deren Beschreibungen und Beurteilungen die Auswahl mitprägten. Gleichzeitig wurden die Originale nicht in sklavischer Weise kopiert, sondern oftmals verändert, mit Porträtköpfen versehen, miteinander neu kombiniert oder sonst in sehr freier Weise wiedergegeben. Wenn wir heute die klassischen Statuen in den Museen betrachten, so haben wir es (mit einigen wenigen und wichtigen Ausnahmen) daher mit einer aktiven Filterung durch die Römer zu tun, die den Zugang zu den meist verlorenen Originalen schwierig, manchmal auch unmöglich macht. Tout ce qu il y a de plus beau en Italie Abb. 4 Der Doryphoros des Polyklet. Römische Marmorkopie des 1. Jhs. n. Chr. Neapel, Museo Nazionale Der römische Filter prägte auch die Wahrnehmung der antiken Skulptur, als während der Renaissance die Antike und ihre Kunstwerke wiederentdeckt wurden. Griechenland und die dort noch vorhandenen Originalwerke wie etwa die Skulpturen des Parthenon auf der Athener Akropolis waren praktisch unbekannt, und so beruhte die Vorstellung von antiker klassischer Schönheit gezwungenermassen auf dem, was bei den Bauarbeiten für den Vatikan und die grossen Privatpaläste in der Erde gefunden wurde. Einige der Skulpturen, die damals gefunden wurden, wie etwa die 1506 entdeckte Laokoongruppe (heute im Vatikan), waren schon damals berühmt und sind es noch heute. Andere, die unter den Kunstliebhabern des 16. Jahrhunderts für Aufregung sorgten, sucht man hingegen in den heutigen Handbüchern oftmals vergebens. Als ein Beispiel von vielen sei hier nur der sogenannte «Dorn- Abb. 5 Die sog. «Tauschwestern» aus dem Westgiebel des Parthenon. London, British Museum index

4 Abb. 6 Relieffries vom Pergamon-Altar. Berlin, Pergamonmuseum auszieher» erwähnt, der seinerzeit in zahlreichen Skizzen festgehalten wurde. Dazu befanden sich unter den damals hochgerühmten Werken auch etliche römische Neuschöpfungen, die wenn überhaupt heute (und durchaus nicht immer zu Recht!) bestenfalls am Rand beachtet werden. Eine wesentliche Rolle bei der Verbreitung der antiken «klassischen» Schönheit in ganz Europa spielten die Initiativen von François Ier ( ) und von Louis XIV ( ), die in grossem Massstab Abgüsse der berühmtesten Skulpturen in Rom anfertigen liessen, um die Parks von Fontainebleau und Versailles mit Bildwerken auszustatten. Bei Louis XIV lautete der Auftrag schlicht: «Nous devrons faire en sorte d avoir en France tout ce qu il y a de plus beau en Italie.» Bemerkenswert ist, dass die neu angefertigten Kopien oftmals höher geschätzt wurden als die in Rom vorhandenen Bildwerke. Dazu waren die neuzeitlichen Kopien in Frankreich wesentlich leichter zugänglich als die Sammlungen in Rom, und so verbreitete sich die Vorstellung von antiker Kunst und Schönheit in nennenswertem Umfang auf dem französischen Umweg und nach dem dort vorherrschenden Geschmack. Wendepunkt I Ein wesentlicher Wendepunkt in der Wahrnehmung der klassischen Skulptur und Schönheit kam mit dem in Stendal geborenen, deutschen Archäologen und Kunstschriftsteller Johann Joachim Winckelmann ( ). In seinem 1764 erschienenen Hauptwerk, der immer noch lesenswerten «Geschichte der Kunst des Altertums» stellte er den verspielten und überladenen Formen von Barock und Rokoko das Bild einer antiken klassischen Schönheit entgegen, die er auf die berühmte Formel von «edler Einfalt, stiller Grösse» brachte. Winckelmann ging dabei von einer Entwicklungslinie der antiken Kunst aus, die auf dem Prinzip von Aufstieg, Höhe punkt und Niedergang beruhte, wobei er den Höhepunkt in der griechischen Klassik des 5. und 4. Jhs. v. Chr. sah, das Ende im griechischen Hellenismus. Eine eigenständige römische Plastik gab es für ihn und für viele seiner Epigonen bis weit in das 20. Jahrhundert hinein nicht oder bestenfalls nur am Rande. 77 index

5 Für Winckelmann schafften die Römer bestenfalls schlechte Imitate, welche nicht an die griechischen Originale heranreichten. Doch die Skulpturen, die er auf seinen Reisen in Rom gesehen hatte, waren in Tat und Wahrheit eben doch «nur» römische Kopien. Das Buch fand eine weite Verbreitung, zusätzlich gefördert dadurch, dass auch Goethe, der 1786 bis 1788 Italien bereiste, massgeblich von Winckelmanns Schriften geprägt wurde. Mit Winckelmann formte sich die Vorstellung einer fast absoluten Klassik der Griechen, die es nachzuahmen gelte, obwohl die Vorstellung von dieser gezwungenermassen nicht auf der Kenntnis der Originale beruhte. Der Klassizismus hatte seinen Ausgangspunkt gefunden. Wendepunkt II Eine zweite Wende, die auch für die heutige Wahrnehmung der griechischen Skulptur wesentlich bleibt, brachte gegen Ende des 19. Jahrhunderts der Beginn der grossen Ausgrabungen in Griechenland und der Türkei. Griechenland war zwar schon zuvor in zunehmendem Mass bereist worden, doch hatten etwa die 1674 von Jacques Carrey angefertigten Zeichnungen der heute weltbekannten Parthenonskulpturen nur eine geringe Aufmerksamkeit und Verbreitung gefunden erlaubte die ottomanische Regierung dem britischen Botschafter Thomas Bruce, 7. Earl of Elgin, rund die Hälfte dieser monumentalen Bildwerke vom Bau zu entfernen und nach London zu verschiffen, wo sie seit 1816 im British Museum zu besichtigen sind. Seit gut 25 Jahren fordert die griechische Regierung inzwischen die Rückgabe dieses bedeutenden Skulpturensembles, bisher aber noch ohne Erfolg, und dies obwohl das Museum dafür in Athen bereits gebaut wurde. Abb. 7 Figur aus dem Ostgiebel von Ägina. Farbrekonstruktion in der Münchner Ausstellung Die zur Jahrhundertwende hin einsetzenden archäologischen Forschungen an berühmten Orten wie beispielsweise Olympia (seit 1875), Delos (seit 1877), Delphi (seit 1893) oder auf der Athener Akropolis (seit 1885) brachten hingegen eine ganz «neue» und zuvor gänzlich unbekannte griechische Plastik zum Vorschein, die oftmals mit den bis dahin bestehenden Vorstellungen in einem eklatanten Gegensatz stand. Nachdem 1880 in Berlin nach einem Jahr der Geheimhaltung der Öffentlichkeit die monumentalen Skulpturen des sogenannten Pergamon-Altars in der Türkei präsentiert worden waren und für eine grosse Aufregung gesorgt hatten, schrieb der bedeutende Basler Kulturhistoriker Jacob Burckhardt in einem Brief, den Archäologen seien «ihre Systeme sauber durcheinandergeworfen» und dabei die halbe Ästhetik zu Boden gerüttelt worden. index

6 Doch nicht nur die Wissenschaft, sondern auch die Öffentlichkeit musste sich auf eine neue Wahrnehmung der antiken Skulptur umstellen, die vieles, was über lange Jahrhunderte geschätzt und beliebt gewesen war, in den Hintergrund rücken liess. Das griechische klassische Ideal von Schönheit wurde zu einem erheblichen Teil neu definiert und zur Zeit des Nationalsozialismus und des Faschismus wenige Jahrzehnte darauf leider auch instrumentalisiert, was hier jedoch nicht im Einzelnen nachgezeichnet werden kann. Wendepunkt III? Obwohl was öfters in Vergessenheit gerät schon zu Zeiten Winckelmanns bekannt war, dass antike Skulpturen verschiedentlich Farbreste aufweisen, so ist es erst mit den technischen Mitteln der Gegenwart möglich geworden, diese in einem breiten Umfang nachzuweisen. Die Ergebnisse der Forschungen, die vor wenigen Jahren in einer Ausstellung mit dem programmatischen Titel «Bunte Götter» der Öffentlichkeit vorgeführt wurden, sorgten weit über die Grenzen der Wissenschaft hinaus für Aufsehen. Nachdem man sich über Jahrhunderte an die weissen Oberflächen der antiken Marmorstatuen gewöhnt und diese als besonderes ästhetisches Merkmal wahrgenommen hatte, sah und sieht man sich nun unvermittelt mit der Erkenntnis konfrontiert, dass viele vielleicht alle? antiken Statuen nicht weiss waren, sondern bemalt oder vielmehr: knallbunt. Es wird sich zeigen, ob wir uns heute erneut an einem Wendepunkt befinden, der unsere Wahrnehmung von antiker Schönheit und deren implizite oder explizite Übertragung auf unsere eigene Ästhetik nachhaltig prägen wird. Die Chancen dafür stehen gut. Zum Weiterlesen: Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulptur. Eine Ausstellung der Staatlichen Antikensammlungen und Glyptothek München. Glyptothek München, 16. Dezember 2003 bis 29. Februar 2004 (München 2003) D après l antique. Paris, Musée du Louvre, 16 octobre 2000 au 15 janvier (Paris, 2000) Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit. Eine Ausstellung im Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1. März bis 2. Juni 2002, und in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 5. Juli bis 6. Oktober 2002 (Mainz 2002) Le Laocoon. Histoire et réception, Revue germanique internationale 19 (2003) F. Haskell N. Penny, Taste and The Antique: The Lure of Classical Sculpture, (Yale Univ. Press, 1981). In französischer Kurzfassung (ohne Katalog): F. Haskell N. Penny, Pour l amour de l antiquité. La statuaire grécoromaine et le goût européen (Paris 1999) Der Autor Lorenz E. Baumer ist klassischer Archäologe und forscht über antike Skulpturen und ländliche Heiligtümer in Griechenland. Er dozierte in den Universitäten Bern und Basel sowie an der Ecole Pratique des Hautes Etudes in Paris, wo er auch Mitglied verschiedener Forschungsgruppen ist. Er veröffentlichte seine Monografien und eine ganze Reihe von Artikeln in internationalen Fachzeitschriften und ist zusammen mit François Queyrel Herausgeber der kritischen Zeitschrift zur Kunstgeschichte «Histara-Les comptes rendus» ( 79 index