Hans Werner Henze: Das Floß der Medusa (1968) Freiburg, Konzerthaus Mittwoch, 15. November 2017, Uhr

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1 Hans Werner Henze: Das Floß der Medusa (1968) Freiburg, Konzerthaus Mittwoch, 15. November 2017, Uhr Hamburg, Elbphilharmonie Freitag, 17. November 2017, Uhr Camilla Nylund, Sopran Matthias Goerne, Bariton Peter Stein, Sprecher SWR Vokalensemble WDR Rundfunkchor Freiburger Domsingknaben SWR Symphonieorchester Peter Eötvös, Dirigent empfohlen ab Klasse 10 erstellt von Dr. Benedikt Vennefrohne

2 Hans Werner Henze Das Floß der Medusa (1968) Einleitung 2 1. Hans Werner Henze Biographischer Überblick Das Floß der Medusa eine Folge von Skandalen 5 3. Das Libretto 9 4. Die Besetzung Instrumentale Farben Vokalität Die Gattungstradition des Oratoriums Didaktische und methodische Anmerkungen 19 Literatur und Quellen 21 Die Interpreten der Konzerte am 15. und Anhang 1

3 Einleitung Juli Vor der Küste Afrikas läuft die französische Fregatte Medusa auf ein Riff. Nur für die Hälfte der Besatzung gibt es Platz in den Rettungsbooten, die anderen 149 Personen werden auf einem Floß seinem Schicksal überlassen; es überleben nur 15. Die Umstände der Katastrophe erschüttern das post-napoleonische Frankreich, dem der Bericht zweier Überlebender und der Maler Théodore Géricault mit seinem Bild Le Radeau de la Méduse die Augen öffnen. Dezember In Hamburg wird die Uraufführung von Hans Werner Henzes Oratorium Das Floß der Medusa vorbereitet. In der innenpolitisch angespannten Situation in Deutschland arbeitet die Presse schon im Vorfeld der Aufführung daran, einen Eklat zu provozieren. Zur Uraufführung kommt es dann auch nicht, stattdessen herrscht Ausnahmezustand im Saal. Die Presse titelt süffisant: Das Floß der Medusa gestrandet 1. September Ein Bild geht um die Welt: Ein kleiner Junge liegt am Strand, bekleidet ist er mit einem roten T-Shirt und einer blauen Hose, der Kopf wird umspielt von den Wellen. 2 Der Junge Alan Kurdi, ist Syrer, er überlebt die Flucht über das Mittelmeer in einem Schlauchboot nicht und wird an der türkischen Küste angespült. Es ist das Bild zur größten humanitären Tragödie in Europa seit dem Zweiten Weltkrieg 3. Das redensartliche Schiffbruch erleiden ist ein zeitloses Phänomen, in Zeiten einer Flüchtlingskatastrophe im Mittelmeer allerdings aktueller denn je. Auch für den SWR ist Henzes Floß der Medusa kein Projekt, das in das Gros der Abonnements-Veranstaltungen integriert wird; stattdessen wird seine Aktualität in einem Sonderprojekt erkundet, zu dem auch eine literarisch-musikalische Veranstaltung am 14. November gehört. In der folgenden Handreichung wird das Floß der Medusa aus verschiedenen biographischen, historischen und analytischen Perspektiven betrachtet, die in Unterrichtsanregungen zum historischen Erkunden, zum Musizieren, zum empathischen Einfühlen, zum gezielten Hören und zum Analysieren münden. 1 Lempfrid (eingesehen am ) 3 Zitiert nach (eingesehen am ). 2

4 1. Hans Werner Henze Biographischer Überblick Am 1. Juli 1926 wird Hans Werner Henze als ältestes von sechs Kindern des Volksschullehrers Franz Henze und seiner Frau Margarete in Gütersloh geboren. Beruflich bedingt zieht die Familie bis zu Henzes 14. Lebensjahr mehrfach um. Besonders das Verhältnis zu seinem Vater gestaltet sich in diesen Jahren zunehmend problematischer. Nach der Nichtversetzung im Jahr 1942 beginnt Henze mit dem Studium in Klavier, Schlagzeug und Theorie an der Staatsmusikschule Braunschweig. Im letzten Kriegsjahr gerät er als Panzer-Funker 1945 in britische Kriegsgefangenschaft, aus der er im August entlassen wird. Sein Vater, der nicht nur seine künstlerische Entwicklung, sondern vor allem seine sich andeutende Homosexualität argwöhnisch beobachtet hatte, kehrt nicht aus dem Krieg zurück. Nach einer kurzen Tätigkeit als Korrepetitor am Bielefelder Stadttheater beginnt Henze 1946 sein Kompositionsstudium bei Wolfgang Fortner in Heidelberg. Ebenso prägend wie dieser Unterricht sind aber auch die im selben Jahr erstmals stattfindenden Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt. Besonders das in der NS-Zeit verbotene Werk Paul Hindemiths wird zur kompositorischen Richtschnur für die ersten Werke, die ihm einen Vertrag mit dem Schott-Verlag einbringen. Bei den 3. Darmstädter Ferienkursen 1947 lernt er durch René Leibowitz auch die Zwölftontechnik Schönbergs kennen, was zu einer entscheidenden Erweiterung seiner kompositorischen Sprache führt. Schon ab 1950 denkt Henze trotz der einsetzenden künstlerischen Erfolge daran, das restaurative Deutschland der frühen Adenauer-Zeit zu verlassen setzt er seinen Entschluss schließlich um und zieht auf die italienische Insel Ischia. Ingeborg Bachmann, die er bei einer Tagung der Gruppe 47 kennen gelernt hatte, folgt ihm wenig später, womit eine äußerst produktive künstlerische Zusammenarbeit in Gang gesetzt wird. Mit dem Umzug ändern sich auch Henzes Kompositionsprojekte und sein ästhetisches Programm. Das Hauptwerk der ersten italienischen Jahre, die Oper König Hirsch ( ), basiert auf einer italienischen Märchenerzählung; der größte Erfolg dieser Jahre wird ihm mit seinem Märchen- Ballett Undine (1956/57) zuteil, das 1958 im Beisein von Queen Elizabeth im Royal Opera House in London unter Henzes Leitung uraufgeführt wird. Wie weit er sich von der seriellen Avantgarde der 1950er Jahre entfernt, wird ihm bei der Uraufführung der auf Gedichte von Bachmann komponierten Nachtstücke und Arien (1957) in Donaueschingen deutlich gemacht, als Pierre Boulez, Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen demonstrativ den Saal ver- 3

5 lassen. Den Zenit seines Ruhms erreicht Henze in den 1960er Jahren: Er komponiert für Leonard Bernstein und das New York Philharmonic Orchestra, dirigiert die Berliner Philharmoniker mit einer Aufführung seiner bis dato fünf Sinfonien und wird von den Salzburger Festspielen mit der Uraufführung seiner Oper Die Bassariden geehrt. Trotz dieser Erfolge gerät Henze in eine Schaffenskrise. Er wendet sich ab Mitte der 1960er Jahre dezidiert politischen Themen zu, unterstützt zunächst 1965 Willy Brandt in seinem Wahlkampf und lernt 1967 den Studentenführer Rudi Dutschke kennen, den er nach dem Attentat auch bei sich zuhause aufnimmt unterstützt er die Vorbereitung des Berliner Kongresses gegen den Vietnamkrieg. Das kompositorische Hauptprojekt war seit Herbst 1967 das abendfüllende Oratorium Das Floß der»medusa«nach einem Libretto von Ernst Schnabel. Geplant und begonnen als ein allegorisch-politisches Bekenntniswerk, wuchs ihm durch diverse politische Gewaltakte 1967/68 ereigneten sich die Morde an Benno Ohnesorg, an Che Guevara und an Martin Luther King sowie das Massaker von My Lai eine aktuelle Bedeutung zu, die dann zu einem Konzertskandal am 9. Dez in Hamburg führte [ ]. 4 Henzes Werk bleibt bis in die Mitte der 1970er Jahre fast ausnahmslos politisch motiviert Hans Werner Henze am 1. Juli in Gütersloh geboren 1937 NSDAP-Beitritt des Vaters 1938 erste Kompositionsversuche 1942 Beginn des Studiums an der Staatsmusikschule Braunschweig 1944 Militärdienst 1945 britische Kriegsgefangenschaft; Korrepetitor am Stadttheater Bielefeld 1946 Beginn des Kompositionsstudiums bei Wolfgang Fortner in Heidelberg (bis 1948); Teilnahme an den ersten Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1953 Übersiedelung nach Italien (Ischia) 1962 Leitung einer Meisterklasse für Komposition am Mozarteum Salzburg (bis 1967) 1965 Beginn des politischen Engagements 1968 Das Floß der Medusa (Dichtung von Ernst Schnabel) 2012 Henze am 27. Oktober in Dresden gestorben 4 Petersen

6 2. Das Floß der Medusa eine Folge von Skandalen Die Pariser Aufführung von Richard Wagners Tannhäuser (1861), der Skandal um die Uraufführung von Igor Strawinskys Le Sacre du Printemps (1913) oder das als Watschenkonzert berühmt gewordene Konzert vom 31. März 1913 mit Uraufführungen von Anton Webern und Alban Berg sind in einer noch zu schreibenden Geschichte der musikalischen Skandale 5 die wohl prominentesten Beispiele. Dabei ist das Skandalon, das den Skandal auslösende Moment, jeweils sehr unterschiedlich, sei es als ästhetisch provoziertes, als medial inszeniertes oder als gesellschaftlich verhandeltes Ereignis. Musikalische Skandale provozieren und polarisieren. Sie sind Träger von kollektiven wie individuellen Emotionen. Dabei sind weder die Anstoß erregenden Ereignisse selbst noch die von ihnen provozierten Gefühle anthropologische Konstanten, sondern historische Phänomene. Von sozial verankerten Codes abhängig und in Diskurse eingebettet, spiegeln sie den Wandel kultureller und ästhetischer, aber auch gesellschaftlicher und politischer Zustände. Musikskandale sind ästhetisch provozierte, medial inszenierte und gesellschaftlich verhandelte Ereignisse; lesbar als Geschichte sich verändernder ästhetischer und gesellschaftlicher Normen und Emotionen. 6 In die Folge musikalischer Skandale reiht sich auch die Uraufführung des Floßes der Medusa im Dezember 1968 ein, nimmt als von der Presse inszenierter Skandal in dieser Reihe allerdings eine besondere Position ein. Aber auch die Geschichte des realen Floßes der Medusa sowie die seiner gesellschaftlich-politischen und künstlerischen Aufarbeitung ist eine Folge von Skandalen, deren nur vorläufigen Endpunkt Henzes Oratorium bildete. Im Juni 1816 lief die Fregatte Méduse im Auftrag der französischen Regierung von Rochefort in Richtung Senegal aus. Das Kommando über das Geschwader, zu dem auch noch drei weitere Schiffe gehörten, war Hugue Duroy de Chaumarey übertragen worden, der bereits vor der Revolution Karriere in der Kriegsmarine gemacht hatte, unbeschadet durch die Wirren der nachrevolutionären Auseinandersetzungen gekommen war und im restaurativen post-napoleonischen Frankreich rehabilitiert wurde. Die Kommandantur erwies sich allerdings als protektionistische Entscheidung, die zu Autoritätsverlust und infolgedessen zu gravierenden Fehlentscheidungen führte. Am 2. Juli 1816 lief die Méduse an der Arguin-Sand- 5 Lempfrid (eingesehen am ). Unter dem Titel Klingende Eklats. Der Skandal der Neuen Musik erscheint im Januar 2018 die Dissertation von Anna Schürmer zu diesem Thema. 5

7 bank westlich des heutigen Mauretaniens auf Grund. Als die Versuche, das Schiff wieder fahrtüchtig zu machen, scheiterten, musste es evakuiert werden. Passagiere und Besatzung wurden auf die Beiboote verteilt, die allerdings nur ungefähr die Hälfte der Personen aufnehmen konnte. Für die nahezu 150 anderen Personen wurde ein Floß gebaut, das sich allerdings als manövrierunfähig erwies. Als auch das letzte der Beiboote, die das Floß in Richtung Küste schleppen sollten, abzudriften drohte, wurden die Leinen zum Floß gekappt und dessen Besatzung seinem Schicksal überlassen. Nicht einmal als die Beiboote das Festland erreicht hatten, wurden Anstrengungen zur Rettung der Floßbesatzung unternommen. Welchem Stand die Besatzung der Boote und welchem die des Floßes angehörten, läßt sich nach beschriebenem Tathergang nur unschwer erraten bis auf wenige, pflichtbewußte Ausnahmeerscheinungen befanden sich weitgehen Matrosen und Soldaten auf dem Floß, mit anderen Worten, der gesellschaftlich unwichtige Teil. 7 Das Floß der Medusa trieb 13 Tage lang auf dem offenen Meer. Das große Gewicht der Besatzung drückte das Floß so weit nach unten, dass die Menschen bis an die Brust im Wasser standen; der Gewalt des Seegangs ausgesetzt und ohne sicheren Halt, wurden zahlreiche Personen über Bord gespült, einige begingen Selbstmord. Ohne Schutz vor der sengenden Sonne, ohne Nahrung und vor allem ohne ausreichendes Trinkwasser kam es zu einer Meuterei und Kämpfen, die weitere Opfer forderten. Einer der nur 15 Überlebenden, der Chirurg Henri Savigny, berichtet von den Greueln, die bis zum Kanibalismus gingen. Gerettet wurde die Besatzung des Floßes schließlich von der Brigg Argus. Savignys Bericht, den er 1817 zusammen mit dem Ingenieur Alexandre Corréard veröffentlichte, ist die wichtigste Quelle über die Katastrophe. In Frankreich rief der Bericht einen Skandal hervor. Das Floß wurde zum Sinnbild der gesamten restaurativen Politik der post-napoleonischen Ära und führte schließlich zum Sturz des Marineministers und zur Entlassung vieler Offiziere, eine Entschädigung der Opfer oder auch eine angemessene Strafe für den verantwortlichen Kommandanten blieb hingegen aus. Von Savignys Bericht beeindruckt, beschäftigte sich der Maler Théodore Géricault mit dem Thema und schuf 1818/19 sein berühmtes, 35 m 2 großes Gemälde Le Radeau de la Méduse, und das beim Pariser Salon der Öffentlichkeit präsentiert wurde, allerdings, um den politischen Skandal nicht weiter zu provozieren, zunächst unter dem Titel Scène d un naufrage. Géricault recherchierte die Umstände der sich mit Savigny und Corréard und führte 7 Kirchert 2000, S

8 Th. Géricault: Le Radeau de la Méduse (Musée de Louvre, Paris) umfangreiche anatomische Studien durch. Ins Bild setzte er schließlich die Szene der Entdeckung des Floßes durch die am Horizont auftauchende Brigg. Auf dem Floß baut sich eine Pyramide aus Körpern auf, deren Spitze der Soldat Jean-Charles bildet, der einzige dunkelhäutige Überlebende der Katastrophe, der allerdings kurz nach seiner Rettung starb. Indem Géricault die Klassiker vom Sockel holt und tot auf die Planken des Floßes legt, aber die Aussätzigen und Diskriminierten sich abwendend zur Pyramide wachsen läßt, betont er soziale Aufbruchstimmung. [ ] Dem schwerfälligen bourbonischen System wurde in dieser Komposition der Spiegel vorgehalten. Von Historikern wird hierin nicht zuletzt der Beginn seines Untergangs gesehen. 8 Auch Peter Weiss interpretiert das Gemälde in seiner Ästhetik des Widerstands (1975) als Angriff [ ] auf die etablierte Gesellschaft : Mit seinem gewaltigen Format schon, sieben zu fünf Metern, drohte es, alle übrigen Werke im Salon zu erschlagen, unerträglich aber war den Honoratioren das Thema, das die Korruption der Beamtenschaft, den Zynismus, die Selbstsucht der Regierung entblößte. [ ] Der vom Maler geschilderte Augenblick, da der Mast der rettenden Fregatte am Horizont auftauchte, war mit solcher Verzweiflung, solchem Aufruhr geladen, daß die Vertreter der bourbonischen Restauration ihn mit Recht als einen ersten Schritt zur Revolte gegen ihr Regime deuteten. [ ] Aus der vereinzelten Katastrophe war das Sinnbild eines Lebenszustands geworden. Voller Verachtung den Angepaßten den Rücken zukehrend, stellten die auf dem Floß Treibenden 8 Ebd., S

9 Versprengte dar einer ausgelieferten Generation, die von ihrer Jugend her noch den Sturz der Bastille kannte. [ ] gemeinsam würden sie jetzt untergehen oder gemeinsam überleben, und daß der Winkende der Stärkste von ihnen, ein Afrikaner war, [ ] ließ den Gedanken aufkommen an die Befreiung aller Unterdrückten erhielten Hans Werner Henze und Ernst Schnabel vom NDR den Auftrag für die Komposition eines ernsten abendfüllenden Werks. Sie entschieden sich für die Geschichte der Medusa und konzipierten gemeinsam ein poetisches Libretto, das den Charakter einer Passion oder eines Requiems hat 10 und die humane Idee aufnimmt, die Idee von Recht und Unrecht nicht untergehen zu lassen 11. Für die spätere Rezeption und den Skandal um die Uraufführung ist allerdings auch die Widmung von Bedeutung. Schnabel schreibt dazu, bei Fertigstellung des Librettos hätten sie erfahren, daß in Bolivien ein Guerillero getötet worden sei, umgebracht von einem Herrschaftssystem, dem eine Welt mit Gewissen die Fähigkeit zur Verantwortung nicht zusprechen dürfe. Trotz der nur äußerliche[n] und zufällige[n] Entsprechung 12 mit der Geschichte vom Floß der Medusa widmeten sie ihr Oratorium daraufhin Ernesto Che Guevara 13. Im NDR war Henzes,politischer Sinneswandel um Ostern 1968 aufgefallen. Aber man einigte sich mit dem damals schon berühmten Komponisten, dass das Libretto als Teil des geplanten Programmheftes gedruckt werde, allerdings ohne die politisierende Widmung. 14 Der Skandal, zu dem die Veranstaltung am 9. Dezember 1968 schließlich wurde, war inszeniert. Vor der Hamburger Premiere erschien im Nachrichtenmagazin Der Spiegel ein Artikel zu Henze, der ihn als bourgeoisen Komponisten brandmarkte, dessen politisches Engagement in krassem Widerspruch zu seiner kleinbürgerlichen Ästhetik stehe; gleichzeitig wurde das Werk in der Hör Zu als Werk für Che angekündigt 15. Diesen scheinbaren Verrat am Klassenkampf griffen mehrere sozialistische Studentengruppen auf, protestierten dabei 9 Zitiert nach ebd., S. 270/ Vgl. Petersen 2006, S Ebd., S Schnabel 1969, S. 53; Ernesto Che Guevara wurde am 9. Oktober 1967 hingerichtet. 13 Im Rückblick stellt Henze den Zusammenhang so dar: Es beeindruckte mich das humanitäre, geradezu religiös wirkende gesellschaftliche Engagement [der Schriften Guevaras]. Als dann [ ] mitgeteilt wurde, daß der Ché [ ] umgebracht worden war, schmolzen die Gestalt dieses Mannes und die von Jean-Charles, dem Helden in unserem Stück, dergestalt zusammen, daß wir [ ] uns entschlossen [ ] das Stück zu einer Trauerallegorie für Ché Guevara zu machen. Vgl. Henze 1996, S (eingesehen am ) 15 Ebd. 8

10 aber eher gegen das Konzertestablishment als gegen Henze 16 und brachten am Dirigentenpodest eine rote Fahne mit dem Bild Che Guevaras an. Als sich dann am Beginn der Aufführung ein Chorist im Namen des RIAS-Kammerchores zu singen weigerte, solange diese Fahne nicht abgenommen werde, nahm die Veranstaltung die tumultartige Wendung. Die einsatzbereite Polizei stürmte den Saal und nahm zahlreiche Personen fest, unter anderem den Mitautor und ehemaligen NWDR-Intendanten Schnabel. Henze skandierte vom Podium herab gemeinsam mit den Studenten den Straßendemonstrations-Schlachtruf Ho Ho Ho Chiminh. Die Veranstaltung wurde abgebrochen; im Radio lief stattdessen die Aufzeichnung der Generalprobe. Der Skandal lässt sich also auf eine nicht-werkbezogene Politisierung zurückführen, was zwar die Radikalität und die Tiefe des Werkes nicht bestreitet, es aber immer in ein falsches Licht rückt 17. Die eigentliche Uraufführung erlebte das Werk dann am 29. Januar 1971 in Wien komponierte Henze im Kontext der Arbeit an seinem Requiem einen neuen Schluss, der die Agitationsabsicht 18 des Schlachtrufs Ho Ho Ho Chi-minh (vgl. Bsp. 1) am Ende des Werks durch einen hinzukomponierten instrumentalen Hymnus zurücknimmt. 3. Text des Oratoriums Die Grundkonzeption des Floßes der Medusa sieht einen Chor der Lebenden vor, dem ein Chor der Toten gegenübersteht, sowie den mythologischen Führer in die Welt der Toten Charon, der als Sprecher durch das Geschehen führt; sein Text basiert auf dem Bericht Corréards und Savignys. Angeführt wird der Chor der Toten von der Sopransolistin La Mort, der Chor der Lebenden vom Negersoldaten Jean-Charles. Wie Peter Petersen nachweist, bezieht sich Henze mit dem Sprecher und La Mort auf Konzeptionen von Jean Cocteau aus dessen Text zu Strawinskys Oratorium Oedipus Rex (1927) sowie auf seinen Film Orphée (1950). 19 Jean-Charles, in den Quellen nur als Randerscheinung aufgelistet und kurz nach der Rettung gestorben, von Géricault dann an die Spitze der Pyramide gestellt, wird auch von Henze und Schnabel zur zentralen Gestalt. 16 Vgl. ebd. die beiden Flugblätter In Sachen Henze und An die Anwesenden. 17 Kirchert 2000, S Petersen 1988, S Vgl. Petersen 2006, S

11 Auf dem Gedanken, den Chor in Lebende und Tote zu teilen, basierte zunächst das Bestreben, für die Seite von La Mort eine eigene Sprache zu entwerfen, um die Toten nicht, wie schon in der Historie geschehen, abermals wortlos abtauchen zu lassen, sondern um gerade ihren Stimmen Nachdruck zu verleihen. Die geplanten Entwürfe wurden jedoch fallen gelassen, und an Stelle dieser Idee traten Originalzitate aus Dantes Göttlicher Komödie, worin sich im ersten Teil die reine Sprache der Hölle findet, welcher die Vielzuvielen letztlich Opfer wurden, die dann über den Läuterungsberg zum Paradies gelangen. Schnabel legte die Fragmentgestalt so an, daß im wesentlichen eine klare Richtung entlang der drei Abschnitte aus Dantes Text eingehalten wurde, d. h. Die Hölle, Der Läuterungsberg, Das Paradies. 20 Das Oratorium teilen Henze und Schnabel im Gegensatz zur Dreiteiligkeit der Göttlichen Komödie in zwei Teile ein: I. Die Einschiffung zum Untergang und II. Die neunte Nacht und der Morgen. Die Lebenden singen Deutsch, die Toten auf Italienisch, die Sterbenden wechseln zwischen den Sprachen hin und her. Auf eine weitere Quelle greift er schließlich für die Mottos der beiden Teile zurück, auf die Pensées Blaise Pascals, mit denen auch innerhalb der Texte eine Dreischichtigkeit erreicht [wird], die über die Sprache der Lebenden wie der Toten zu einem logischen Versuch über Begriff und Inhalt von Religion führt 21. Sprachlich kommen zu diesen Zitaten noch asemantische oder teilsemantische Vokaläußerungen hinzu, die im Zerlegen des Lautbestandes eines Wortes in Vokale und Konsonanten bestehen kann, oder aber als Verlust der Artikulationsfähigkeit 22 auftreten. In der Kombination verschiedener Sprachen, von dokumentarischem Bericht, der spätmittelalterlichen Verse Dantes, den philosophischen Gedanken Pascals und Rückgriffen auf den,bildtext, also [die] Formen- und Motivwelt des Gemäldes von Géricault, der für die quasiszenische Ausgestaltung der imaginären Handlung maßgebend war 23, schaffen Henze und Schnabel ein Libretto, das zur szenischen Realisierung der dramatischen Vorgänge animiert, das aber ebenso durch Reflexion die Distanz zum Geschehen wahrt. Sie bringen nicht nur das Leider der Schiffbrüchigen zum Ausdruck, sondern transzendieren deren Passion mit Blick auf existenzielle Erfahrungen des Menschen (Sterben und Tod) und moralische Maximen (Verantwortung für den Nächsten) Kirchert 2000, S. 272/73. Mit der teilweisen Übersetzung der Dante schen Verse ins Deutsche zeigte sich Schnabel im Nachhinein jedoch nicht zufrieden; vgl. Schnabel 1969, S Kirchert 2000, S Petersen 2006, S Ebd., S Ebd., S

12 4. Die Besetzung 4.1 Instrumentale Farben Das dreiteilige Orchester ist in der Mitte der Bühne placiert 25, vermerken die Autoren am Beginn der Partitur. Genauere Hinweise zur Aufstellung werden nicht angegeben, die dreifache Unterteilung in Bläser, Streicher und Schlagwerk ist jedoch semantisch beladen. Dem Floß der Lebenden sind die,atmenden Bläser 26 zugeordnet, sie werden auf der Bühne links platziert, wohingegen die für die Toten stehenden Streicher rechts auf der Bühne Platz finden sollen. In der Mitte und angeführt wird diese Orchesterbesetzung durch das Schlagzeug, dem der Sprecher Charon vorangestellt ist 27. Kay-Uwe Kirchert sieht in dieser Dreiecks-Anordnung eine Nachbildung des auslaufenden Schiffsverbandes, welcher an alte Schlachtstellungen erinnert, wobei dem Schlagzeug innerhalb dieser Vermilitarisierung eine Führungsrolle 28 zufalle. Anknüpfend an Stil und Farbe 29 von Géricaults Le Radeau de la Méduse schafft sich Henze mit seiner Orchesterbesetzung vor allem in den tiefen Registern viele Möglichkeiten zur klanglichen Differenzierung. In jeder Instrumentenfamilie setzt er gezielt die Alt-, Tenorund Bass-Register ein. Im Holzbläserregister verlangt er zwei Altflöten, Englischhorn und Heckelphon, Bassetthorn und Bassklarinette, Tenorsaxophon sowie Kontrafagott; bei den Blechbläsern schafft er mit Basstrompete und Bassposaune, vor allem aber mit Alt- und Bass-Ophikleïde, Bombardon, F-Tuba, Wagner-Tuba, Bass- und Kontrabass-Tuba eine äußerst ungewöhnliche Bassklangfarbe. Zu diesen Bläserfarben treten noch die Bassregister von Vibraphon und Marimbaphon, zwei Harfen, dem Klavier, einer Elektrischen Orgel und eines E-Basses hinzu. Die tiefen Register korrespondieren mit der dunklen Farbgebung des Bildes, durch diese Registrierung bleibt die Musik [aber] oftmals diffus und birgt gerade darin ein großes Maß an Emotionalität, um den Text aufzufangen und ihn um zusätzliche Ebenen zu erweitern 30. Gegenüber dieser ungewöhnlich großen Bläserbesetzung ist die Streicherbesetzung vergleichsweise traditionell, 12 Violinen, 8 Bratschen, 6 Violoncelli und 4 Kontrabässe werden 25 Partitur, S. 12 bzw. Schnabel 1969, S Kirchert 2000, S Ebd. 28 Ebd. 29 Henze 1984, S Kirchert 2000, S

13 laut Partitur verlangt. Ungewöhnlich ist nur die fehlende Unterteilung in I. und II. Violinen. Stattdessen unterteilt Henze häufig alle Streicherstimmen, meist pultweise, zum Teil aber auch bis in die Einzelstimmen. Typisch für seine Orchestrierung ist des Weiteren die umfangreiche Percussionbesetzung. Neben Pauken verlangt er: 3 Bongos 3 Piatti sospesi (hängende Becken) 2 Temple blocks Woodblock Tamburo militare (Kleine Militärtrommel) Tamburo basco (Tamburin) Tamburo di legno indiano (wie ein Tom-Tom mit einer Holzplatte anstatt Fell) 5 Tamtams 3 Lastre di metallo (Metallbleche) Fascia di bambu (hängende Bambusstäbe) Guiro Maracas Shell chimes (hängende Muschelschalen) Campane tubolari (Glockengeläut) 3 Triangoli Campane da gregge (Herdenglocken) Gran Cassa (Große Trommel) Vibrafono Marimbafono Henze nutzt diese perkussive Klangfarben zur Erweiterung der instrumentalen Klangfarbenvielfalt. In einzelnen Abschnitten wie etwa XIV. Die Rechnung zum Tode verwendet er nur Soli und Chor mit Schlagwerk. Von struktureller Bedeutung hingegen ist das Schlagwerk in den letzten 36 Takten des Werks, auch noch in der revidierten Fassung von Am Ende des Finales beginnt die Pauke mit einem ostinaten Rhythmus, der für den Zuhörer im Jahr 1968 unschwer als der Schlachtruf Ho Ho Ho Chi-minh zu erkennen war und in den andere Perkussionsinstrumente mit einem Accelerando nach und nach einstimmen, ihn unterstützen, kontrastieren oder überlagern. 31 Bsp. 1 Ho Chi-minh-Rhythmus Charon spricht über dieser rhythmischen Folie die Schlussworte des Oratoriums: Am siebzehnten Juli Achtzehnhundertsechzehn, vor sieben Uhr morgens, sichtete die Brigg Argus das Floß der Medusa. Der Mulatte Jean-Charles, der den Blick auf das rettende Schiff gerichtet den roten Fetzen geschwenkt hatte, lag in Agonie, als man ihn barg, und ist nicht mehr erwacht. Die Überlebenden aber kehrten in die Welt zurück: belehrt von Wirklichkeit, fiebernd, sie umzustürzen. 31 Die einzige frei zugängliche Tonaufzeichnung enthält diesen Schluss, nicht den 1990 nachkomponierten Hymnus; vgl. (eingesehen am ). 12

14 Dass der Ausdruck umstürzen an Agitation denken lässt, ist nachvollziehbar. Vielleicht wollte Henze sogar eine Form finden, das Publikum am Ende aus der rezeptiven Haltung in eine aktive mitzunehmen. Dennoch kommen in Henzes Floß der Medusa weder das Thema Vietnam noch der Ho-Tschi-Minh-Rhythmus vorher zur Darstellung. So ergibt sich die fragwürdige Konstellation, daß am Ende eines abendfüllenden Oratoriums über einen Schiffbruch und einen Verrat in Afrika im Jahr 1861 [sic] plötzlich eine akustische Ho-Tschi-Minh- Plakette vorgezeigt wird, die dem Werk äußerlich bleiben muss. 32 Womöglich hat Henze in seiner revidierten Fassung aus dem Jahr 1990 deshalb ausschließlich diesen Schluss geändert. Im Anschluss an die Worte Charons setzt in der Revision statt der agitatorischen perkussiven Steigerungspartie ein instrumentaler Hymnus in Bläsern und Streichern ein, der dem Schlagwerk überlagert ist, das weiterhin den Ho Chi-minh-Rhythmus spielt (Bsp. 2). Beide Elemente steigern sich zu einem gewaltigen Schluss, in dem die gesamte instrumentale Besetzung des Werks vereint ist. Henze ersetzt somit die äußerliche Agitation durch einen Hoffnungsschimmer, der eine Perspektive auf eine bessere Welt mit gerechteren Verhältnissen 33 eröffnen kann. Beispiel 2 H. W. Henze: Das Floß der Medusa Hymnus (Reduktion auf Streicher-Hauptstimme und Schlagzeug-Rhythmus) 32 Petersen 1988, S Petersen 2006, S

15 4.2 Vokalität Die Vokalbesetzung sieht einen Chor der Lebenden und einen Chor der Toten sowie einen Knabenchor vor. Allerdings nimmt die gesamte Chorbesetzung am Beginn des Werks auf der linken Bühnenseite Platz, der Seite der Lebenden. Das einzige szenische Element, das Henze und Schnabel vorsehen, ist der sukzessive Wechsel einzelner Choristen von der linken auf die rechte Seite, beginnend im neunten Abschnitt Gesang mit neuen Stimmen. So heißt es in der Partitur in den Anmerkungen zur Aufstellung im I. und II. Teil: Vor ihm [dem Chor] hat Jean-Charles Aufstellung genommen. Auf der rechten Seite der Bühne der Seite der Toten steht allein La Mort. Charons Platz ist die Vorbühne. 34 Auf der Seite der Lebenden sind jetzt neben Jean-Charles nur noch siebenundzwanzig Personen zu finden, von denen vierzehn im Folgenden Die Lebenden, dreizehn Die Sterbenden genannt werden. Der gesamte übrige Chor und alle Kinder halten, hinter La Mort und den Streichern, die Seite der Toten besetzt. 35 Wie bei den Streichern unterteilt Henze auch die Chorstimmen häufig, auch in den Teilchören Die Lebenden und Die Sterbenden. Während die Partie von La Mort vergleichbaren Gesangspartien bei Henze ähneln, wechselt Charon zwischen unrhythmisiertem Berichtstonfall, einer rhythmisierten Sprache oder einer differenziert, auf bis zu sieben Registerlagen notierten Sprech-Notation (vgl. Bsp. 3b). Die Partie des Jean-Charles war von Beginn an für Dietrich Fischer-Dieskau konzipiert. Über weite Strecken wird Sprechgesang verlangt, bei dem die Tonhöhen vorgeschrieben sind, ein Kreuz durch den Hals der Note aber anzeigt, dass die Tonhöhe instabil zu halten ist (wie in Schönbergs Pierrot lunaire und Bergs Wozzeck). Auch Vierteltonabweichungen, Falsettintonation, rhythmisiertes und reines Sprechen sowie Schreilaute sind gefordert. 36 Eine weitere Abweichung von der historischen Begebenheit wie von Géricaults Gemälde ist die Hinzufügung eines Kinderchores. So geht aus Corréards und Savignys Bericht nicht hervor, daß sich auch Kinder und Frauen auf dem Floß befanden, dagegen finden sie in der Einschiffungsliste Erwähnung. Schnabel bedient sich der Kinder, die als Erste zur Seite von La Mort wechseln und den Gesang aus Dantes Commedia Divina anstimmen. 37 Eines der ersten Elemente des Kinderchores ist ein Abzählvers, der in die Handlung eingewoben ist und 34 Partitur I. Teil, S Ebd., II. Teil, S Petersen 2006, S Ebd. 14

16 textlich wie motivisch im Teil I mehrfach wiederholt wird (Bsp. 3a c). Melodisch gehört dieser Vers zu den schlichtesten Elementen der Partitur, hat daher aber auch einen höheren Wiedererkennungswert. Er erscheint zum ersten Mal im vierten Abschnitt Journal der Überfahrt (nach Ziffer 3), wird dann aber beim Übergang zum fünften Abschnitt Eine Antwort (Bsp. 3b) und am Ende des I. Teils in den Anweisungen für den zweiten Tag (nach Ziffer 20) wieder aufgegriffen (Bsp. 3c). 38 In dem die Katastrophe auslösenden Moment, als das Schiff auf Grund läuft, greift Henze auf die Melodie der zweiten Vershälfte zurück. Anschließend wiederholt La Mort die Worte Charons auf die leicht verzerrte Melodie, die Kinder äffend. Motivisch verzerrt, weil ein Teil der Kinder bereits auf die Seite der Toten gewechselt ist, tritt auch die Melodie des Abzählverses am Ende noch einmal auf (Bsp. 3c). Insbesondere Beispiel 3b) verdeutlicht ein Verfahren, wie Henze es häufig im Floß der Medusa anwendet und das Beispiel 3a) H. W. Henze: Das Floß der Medusa (IV. Journal der Überfahrt) (Kinderchor) Beispiel 3b) H. W. Henze: Das Floß der Medusa (IV. Journal der Überfahrt) (Kinderchor und falsches Echo ) 38 Im Textbuch hatte Schnabel den zweiten Teil des Verses auch am Ende des sechsten Abschnitts Versuche zur Rettung im Chor vorgesehen; vgl. Schnabel 1969, S. 19. Hier, wie an anderen Stellen, weicht Henze aber vom Textbuch ab. Beispiel 3c) H. W. Henze: Das Floß der Medusa (X. Anweisungen für den zweiten Tag) (Kinderchor) 15

17 von Peter Petersen als falsche Echos 39 bezeichnet wird. Vor allem in den Duett-Passagen zwischen Jean-Charles und La Mort verwendet Henze häufig diese Art der von Echo-Strukturen, die als Kampfdialoge, bei ungleicher Verteilung der Waffen bezeichnet werden können. La Mort weiß, dass Jean-Charles sterben wird. Ihr Ziel ist es, ihn für den Tod bereit zu machen und von den Illusionen abzubringen. Deshalb sind ihre Antworten wie falsche Echos, die der Empfänger allenfalls subkutan wahrnimmt Die Gattungstradition des Oratoriums Henze stellt sich mit der Besetzung des Floßes der Medusa mit Solisten, Chor und Orchester in die Tradition des Oratoriums, wie es spätestens seit der Barockzeit als weltliches oder geistliches Oratorium gepflegt wird. Eine spezifische Oratorien-Tradition nimmt auch die Figur des Charon auf, der wie der Testo des Oratoriums im 17. Jahrhundert angelegt ist, eine Figur, die erzählend nicht nur in die Handlung einführt und die Zuhörer von Dialog zu Dialog leitet, sondern das Vorgefallene auch erklärt und auslegt, mitunter das Publikum direkt anspricht. 41 Charakteristisch für die Gattung Oratorium ist auch die Abwesenheit von szenischen Elementen, die Henze nur in dem Wechsel des Chores von der Seite der Lebenden zur Seite der Toten realisiert. Peter Petersen bezeichnet das Oratorium als imaginär-dramatisch [ ], weil die Szenerie nicht gezeigt wird, das Publikum sie also imaginieren muss 42. Nach der Uraufführung 1971 wurden mehrere Versuche unternommen, das Werk szenisch aufzuführen, womit dem immanent dramatischen Gehalt des doch stark in Richtung Oper tendierenden Werkes entsprochen wurde bzw. wird 43. Eine besondere Bezeichnung wählen die Autoren mit ihrem Untertitel, in dem das Werk als Oratorio volgare e militare, in due parti bezeichnet wird. Dabei enthält das volgare die Bedeutungsnuancen von volkssprachlich und volkstümlich bis gewöhnlich und vulgär und enthält vor allem die Botschaft, dass Henze für das einfache Volk komponiert, das auch 39 Petersen 2006, S. 64 und 67. Petersen weist nicht nur die textliche Dimension der Echos nach, sondern auch die dodekaphon-reihenmäßige Umsetzung zwischen Jean-Charles und La Mort. 40 Ebd., S Geck Petersen 2006, Kirchert 2000, S. 282, schreibt weiter: Verwunderlich bleibt nur, warum Henze in seiner höchst differerenzierten Partitur nicht schon selber Regieanweisungen gegeben hat, die auf eine konkrete Inszenierung zielen. [ ] eine Ausstattung mit Requisiten oder Bildmaterial von Géricault (Skizzen, Entwürfe) bliebe zu wünschen. 16

18 1968 unterdrückt wird. Das militare hingegen mit den Bedeutungsbereichen militärisch und wehrhaft enthält den latenten Aufruf zum Widerstand gegen Unrecht und Unterdrückung. Henze weist in seiner Autobiographie im Rückblick auf die Anklänge an die spezielle Tradition der Passion hin, die er unter anderem durch den Rückgriff auf verschiedene Textsorten realisiert. Konkret nennt er aber die Bachschen Passionsmusiken, an deren Chorsatz er sich orientiert habe. 44 Deutlich wird dies im Abschnitt XVI. Fuge der Überlebenden und Ankündigung der Rettung. Der Teil beginnt mit einem 21-taktigen Chorfugato der 14 Überlebenden auf den Text Wir haben kein Gesetz, und wir sterben, weil Königreiche kein Gewissen haben. Henze wählt die strenge Form der Fuge, deren Thema er mit geringfügigen intervalli- Beispiel 4 H. W. Henze: Das Floß der Medusa (XVI. Fuge der Überlebenden und Ankündigung der Rettung) (Fugeneinsätze der Hauptstimmen) schen Abweichungen, rhythmisch aber streng imitiert; Notenbeispiel 4 zeigt die Einsatzfolge der Hauptstimmen. Henze nimmt hier deutlich Bezug auf den Turba-Chor Nr. 21 f Wir haben ein Gesetz aus Johann Sebastian Bachs Johannespassion BWV (Bsp. 5). Die textlichen Übereinstimmungen von Wir haben ein Gesetz, und nach dem Gesetz soll er sterben (Bach) und Wir haben kein Gesetz, und wir sterben [ ] (Henze/Schnabel) sind eine überdeutliche Anspielung auf die Bach sche Vorlage. Die Satzart und die Textverteilung mit dem Beginn auf unbetonter Zählzeit sowie der lange Auftakt zur Hauptsilbe auf der nächsten Takt-Eins stimmen vollkommen mit Bachs Textgestaltung überein. Die zentralen Worte sind bei Bach wie bei Henze Gesetz und sterben und wie bei Bach setzt Henze den Text zu- 44 Henze 1996, S Nummerierung nach der Neuen Bach-Ausgabe. 17

19 Beispiel 5 J. S. Bach: Johannes-Passion BWV 245 (Chor 21 f Wir haben ein Gesetz) (Fugeneinsätze) nächst syllabisch. In der Fortsetzung (vgl. Bsp. 7) wird auch das sterben melismatisch behandelt wie in Bachs Fuge. Während das Melisma sterben Ausdruck des anarchistischen Elements von Bachs Turba in der Forderung und nach dem Gesetz soll er sterben ist, bekommt das sterben in Henzes Turba-Chor den Charakter eines Klagegeheuls. Dazu nutzt er nicht allein die Chromatik und die großen Sprünge seines neuntönigen Themas, sondern auch die mehrfache Unterteilung der Chorstimmen; Bass und Tenor werden vierfach, Alt und Sopran dreifach geteilt, sodass sich ein Ensemble von 14 Chor-Solisten ergibt, die in der Handlung für Die 14 Lebenden stehen. Notenbeispiel 6 verdeutlicht am Beispiel des Basses, wie Henze innerhalb der Chorstimmen mittels Imitation des Themenkopfes den polyphonen Tonsatz noch weiter verdichtet, ihm aber auch clusterhafte Klangwirkungen abgewinnt. Vor allem in der Textierung auf Vokalisen, auf dem klagenden ahi! oder durch die Glissandi erzeugt Henze hier die Wirkung eines Klagegeheuls. 18

20 Beispiel 6 H. W. Henze: Das Floß der Medusa (XVI. Fuge der Überlebenden und Ankündigung der Rettung) (unterteilte Bässe) In einem zweiten polyphonen Chorfugato variieren Henze und Schnabel den Text leicht: Wir machen ein Gesetz, enterben, die uns in unsern Untergang gerissen haben. Die Choreinsätze mit einem motivisch verwandten Themenkopf folgen in dem nur 7-taktigen Abschnitt noch dichter enggeführt aufeinander, bevor im dritten Chor die Aussage Wir sind das Gesetz und werden nie mehr schweigen! im homophonen Chorsatz Ausdruck findet. 6. Didaktische und methodische Anmerkungen Bei einer ausführlicheren Behandlung des Themas, das sich auch sehr gut fächerübergreifend mit Religion bzw. Ethik verbinden lässt, ist es sinnvoll, bei den Schülern die Sensibilität für das Thema Schiffbruch und seine Aktualität zu wecken. Es ließe sich auch freier assoziativ etwa als schutzlos auf dem Meer formulieren. Vermutlich ist die unvorbereitete Konfrontation mit der Musik Henzes als Einstieg in das Thema eher ein Umweg. Stattdessen kön- 19

21 nen Schüler eine Fotoausstellung, eine Präsentation oder einen Blog zum Thema gestalten und mit eigenen Texten, Zitaten etc. anreichern. Wenn weniger Zeit vorhanden ist, können als Impulse für ein Unterrichtsgespräch auch Géricaults Gemälde oder das Foto von Alan Kurdi als Anregung vorgegeben werden. Für Hintergrundinformationen zur Biographie Henzes lässt sich der biographische Überblick in M 1 verwenden. Informationen zum Inhalt des Oratoriums finden sich in M 2. Eine sehr subjektive Annäherung an die Geschehnisse auf der Medusa bietet etwa auch Henning Mankell in seinem Buch Treibsand, der dabei vom Betrachten des Géricault-Gemäldes ausgehend die Geschichte der Medusa erzählt. 46 Zur weiteren empathischen Auseinandersetzung mit der Situation des Ausgeliefert-Seins auf dem offenen Meer ist M 3 als gestaltender Schreibauftrag angelegt. Grundlage für die Erarbeitung der politischen Hintergründe des Uraufführungsskandals bieten M 4 und M 5. M 4 lässt sich auch arbeitsteilig bearbeiten; es enthält biographisches Material zum Widmungsträger Che Guevara und zu Ho Chi-minh, dessen Name 1968 zum Schlachtruf der Demonstrationen gegen den Vietnamkrieg geworden war und auf diesem Weg sowohl Eingang in Henzes Komposition gefunden hatte wie auch eines der Elemente war, die den Uraufführungsskandal prägten. Hintergründe zum Konzertskandal enthält M 5. Zum eigenen Musizieren regen M 6 und M 7 an. M 6 enthält die Kinderchorzeile vom Beginn des Oratoriums in einer transponierten Fassung. Es ist wohl die einzige Passage des Oratoriums, die auch mit Schülern vokal erarbeitet werden kann. An das Singen schließt in dieser Aufgabe die hörende Auseinandersetzung mit den falschen Echos an. Zum instrumentalen Musizieren hingegen findet sich in M 7 der Hymnus des Finales in einem vereinfachten Arrangement für Melodiestimme und Percussion; für die Melodie liegen auch B- und Es-Stimmen vor. Als reine Höraufgabe ist M 8 angelegt. Der Schwerpunkt liegt hier auf den Instrumentalfarben, die Henze gezielt den Lebenden und den Toten zuordnet. An das Musizieren des Hymnus knüpft M 9 mit einer Analyseaufgabe an. Arbeitsblatt M 10 hingegen behandelt unter der Überschrift Wir haben (k)ein Gesetz den analytischen Vergleich der Fuge der Überlebenden mit Bachs Chorfuge Wir haben ein Gesetz aus der Johannes-Passion. Diese Aufgabe ist wohl die anspruchsvollste Auseinandersetzung mit dem Notentext und daher in erster Linie für die Kursstufe oder für Musikprofilklassen geeignet. 46 Mankell 2015, S Auch Julian Barnes: Geschichte der Welt in 10 ½ Kapiteln, Zürich 1990 setzt sich mit der Geschichte der Medusa auseinander sowie im Jahr 2017 auch der österreichische Autor Franzobel: Das Floß der Medusa, Wien

22 Da die Johannes-Passion aber Sternchenthema ab dem Abitur 2019 sein wird, bieten sich hier interessante Querverbindungen. Das Notenbeispiel aus dem Klavierauszug ist mit freundlicher Genehmigung des Verlags Schott Music GmbH abgedruckt. Auf den Abdruck der Bach schen Chorfuge wurde hier verzichtet; sie ist im Internet gut zugänglich. 47 Literatur und Quellen Sekundärliteratur Geck, Martin: Artikel Oratorium, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel/ Stuttgart/New York 2016 ff., stuttgart.de/article?id=mgg15851&v=1.3&rs=id-502e2f36-e624-ca7b-dbd5- be9049b73756 (eingesehen am ) Geitel, Klaus: Hans Werner Henze, Berlin Henze, Hans Werner: Musik und Politik. Schriften und Gespräche Erweiterte Neuausgabe. Mit einem Vorwort von Jens Brockmeier, München Henze, Hans Werner: Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen , Frankfurt/M Kirchert, Kay-Uwe: Das Floß der Medusa. Reale und bildnerische Hintergründe in Hans Werner Henzes Oratorium, in: Archiv für Musikwissenschaft 57 (2000), H. 3, S Lempfrid, Wolgang: Die Befreiung der Musik. Eine Einführung in die Musik des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Fr. X. Ohnesorg, Köln S (eingesehen am ). Mankell, Henning: Treibsand. Was es heißt, ein Mensch zu sein, Wien Petersen, Peter: Hans Werner Henze. Ein politischer Musiker. Zwölf Vorlesungen, Hamburg N. N.: Artikel Guevara, Che und Ho, Chi-minh, in: Munzinger Online/Personen Internationales Biographisches Archiv, URL: (abgerufen von Stadtbibliothek Ludwigsburg am ) 47 Z. B. Bach_Johannes_PassionBarenreiter_600dpii.pdf (eingesehen am ), S. 88 bzw. S

23 Petersen, Peter: Das Floß der Medusa von Henze und Schnabel: Ein Kunstwerk im Schatten seiner Rezeption, in: Musik-Konzepte 132, München 2006, S Petersen, Peter: Artikel Henze, Hans Werner, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel/Stuttgart/New York 2016 ff. stuttgart.de/article?id=mgg06197&v=1.2&rs=id-b9cb5449-fd80-3a84-a2a5- ff645d69e949 (eingesehen am ). Schnabel, Ernst: Das Floß der Medusa. Text zum Oratorium von H. W. Henze. Zum Untergang einer Uraufführung. Postscriptum, München Wagner, Hans-Ulrich: Das Floß der Medusa Aufregung um ein Oratorium, Artikel vom html (eingesehen am ). Notenausgaben Henze, Hans Werner: Das Floß der Medusa (1968, rev. Schluss 1990). Studienpartitur ED 6326, Mainz (Schott) Henze, Hans Werner: Das Floß der Medusa. Klavierauszug von Henning Brauel, ED 6719, Mainz (Schott) Tonaufzeichnungen Henze, Hans Werner: Das Floß der Medusa (eingesehen am ). 22

24 Die Interpreten der Konzerte am 15. und SWR VOKALENSEMBLE Der Rundfunkchor des SWR gehört zu den internationalen Spitzenensembles unter den Profichören. Seit siebzig Jahren widmet sich das Ensemble mit Leidenschaft und höchster sängerischer Kompetenz der exemplarischen Aufführung und Weiterentwicklung der Vokalmusik. Die instrumentale Klangkultur und die enorme stimmliche und stilistische Flexibilität der Sängerinnen und Sänger sind einzigartig und faszinieren nicht nur das Publikum in den internationalen Konzertsälen, sondern auch die Komponisten. Seit 1946 hat der SWR jährlich mehrere Kompositionsaufträge für seinen Chor vergeben. Fast 250 neue Chorwerke hat das Ensemble uraufgeführt und dabei häufig das Unmögliche möglich und das Undenkbare denkbar gemacht. Neben der zeitgenössischen Musik widmet sich das SWR Vokalensemble vor allem den anspruchsvollen Chorwerken der Romantik und der klassischen Moderne. Künstlerischer Leiter ist seit 2003 Marcus Creed. Unter seiner Leitung wurde das SWR Vokalensemble für seine kammermusikalische Interpretationskultur und seine stilsicheren Interpretationen vielfach ausgezeichnet, unter anderem viermal mit dem Echo Klassik. Seine Leidenschaft für die Neue Vokalmusik gibt das SWR Vokalensemble in seiner Akademie, seinen Patenchorund Schulprojekten sowie eigens konzipierten Kinder- und Jugendkonzerten weiter. Für die Qualität seiner Musikvermittlungsarbeit wurde es mehrfach ausgezeichnet, u. a. mit dem»junge Ohren-Preis«, dem»echo Klassik für Kinder«und dem Medienpreis»Leopold«. SWR SYMPHONIEORCHESTER Das SWR Symphonieorchester geht hervor aus der Zusammenführung des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR und des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg im September Das SWR Symphonieorchester ist zwar noch neu, es hat aber dennoch bereits Musikgeschichte geschrieben. Die bedeutenden Traditionslinien aus den beiden Vorgänger-Ensembles kommen in ihm überein. Teodor Currentzis ist designierter Chefdirigent des SWR Symphonieorchesters, mit Beginn der Spielzeit 2018/19 wird er diese Position übernehmen. 23

25 Seit der Gründung 1945/46 formten profilierte Chefdirigenten die SWR-Orchester: In Baden-Baden/Freiburg waren es Hans Rosbaud, Ernest Bour, Michael Gielen, Sylvain Cambreling und François-Xavier Roth, in Stuttgart Hans Müller-Kray, Sergiu Celibidache, Sir Neville Marriner, Gianluigi Gelmetti, Georges Prêtre, Sir Roger Norrington und Stéphane Denève. Zum Profil des SWR Symphonieorchesters gehören neben der Neuen Musik die sinfonische Orchesterliteratur vorangegangener Epochen sowie Interpretationsansätze aus der historisch informierten Aufführungspraxis. Die Vermittlung anspruchsvoller Musik an alle Altersstufen und Publikumsschichten ist ebenfalls ein wichtiges Anliegen. Dirigenten von Weltrang wie Christoph Eschenbach, David Zinman, Peter Eötvös, Ingo Metzmacher, Philippe Herreweghe, David Afkham und Jakub Hrůša haben mit dem SWR Symphonieorchester gearbeitet, in der Saison 2017/18 kommen u. a. Teodor Currentzis, Herbert Blomstedt, Omer Meir Wellber und Osmo Vänskä hinzu. Unter den hochkarätigen Solisten, die beim SWR Symphonieorchester gastieren und gastiert haben, finden sich u. a. Tzimon Barto, Gil Shaham, Matthias Goerne, Patricia Kopatchinskaja, Martin Grubinger, Renaud Capuçon, Mojca Erdmann, Thomas Zehetmair, Fazil Say und Julia Fischer. Neben zahlreichen Auftritten in den SWR-eigenen Konzertreihen in Stuttgart, Freiburg und Mannheim ist das SWR Symphonieorchester bei den Donaueschinger Musiktagen und den Schwetzinger Festspielen präsent. Einladungen führten das SWR Symphonieorchester u. a. nach Madrid, München, Barcelona, Edinburgh, Basel, Tallin, Tampere und Warschau, zum Rheingau Musik Festival, zum Heidelberger Frühling und zum Festival Acht Brücken in Köln. Höhepunkte der Saison 2017/18 sind u. a. Auftritte in der Elbphilharmonie Hamburg und beim Musikfest Berlin, Gastkonzerte in Salzburg, Antwerpen, Essen und Vaduz sowie eine mehrtägige Residenz im Konzerthaus Dortmund. Peter Eötvös, Dirigent Peter Eötvös wurde 1944 in Székelyudvarhely (Transsylvanien) geboren. Mit 14 Jahren wurde er von Kodály an der Budapester Musikakademie (Komposition) aufgenommen, wo er sein Studium mit dem Diplom abschloss. Ein weiteres Diplom erwarb er im Fach Dirigieren an der Musikhochschule Köln, für die er 1966 ein Stipendium vom DAAD erhalten hatte. Zwi- 24

26 schen 1968 und 1976 war er Pianist und Schlagzeuger im Stockhausen Ensemble, darüber hinaus spielte er dort seine eigenen Live-Elektronik-Instrumente. Von 1971 bis 1979 arbeitete er am Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks Köln dirigierte er auf Einladung von Pierre Boulez das Eröffnungskonzert des IRCAM und wurde in Folge zum musikalischen Leiter des Ensemble InterContemporain ( ) ernannt. Seit seinem Debüt bei den Proms im Jahre 1980 ist er regelmäßiger Gast im Londoner Musikleben. Als Dirigent wird Peter Eötvös u. a. von folgenden Orchestern regelmäßig eingeladen: Royal Concertgebouw Orchestra, Berliner Philharmoniker, Münchner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Orchestre Philharmonique de Radio France, BBC Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra und NHK Orchestra Tokyo. Zudem ist er bei führenden Ensembles wie Ensemble InterContemporain, Ensemble Modern, Klangforum Wien, Musikfabrik Köln und London Sinfonietta zu Gast gründete er das Internationale Eötvös Institut für junge Dirigenten und Komponisten in Budapest. Er war zudem als Professor an den Musikhochschulen in Karlsruhe und Köln tätig und leitet regelmäßig Meisterkurse und Seminare auf der ganzen Welt. 25

27 M 1 Hans Werner Henze Biographischer Überblick Am 1. Juli 1926 wird Hans Werner Henze ( ) als ältestes von sechs Kindern des Volksschullehrers Franz Henze und seiner Frau Margarete in Gütersloh geboren. Beruflich bedingt zieht die Familie bis zu Henzes 14. Lebensjahr mehrfach um. Besonders das Verhältnis zu seinem Vater gestaltet sich in diesen Jahren zunehmend problematischer. Nach der Nichtversetzung im Jahr 1942 beginnt Henze mit dem Studium in Klavier, Schlagzeug und Theorie an der Staatsmusikschule Braunschweig. Im letzten Kriegsjahr gerät er als Panzer-Funker 1945 in britische Kriegsgefangenschaft, aus der er im August entlassen wird. Sein Vater, der nicht nur seine künstlerische Entwicklung, sondern vor allem seine sich andeutende Homosexualität argwöhnisch beobachtet hatte, kehrt nicht aus dem Krieg zurück. Nach einer kurzen Tätigkeit als Korrepetitor am Bielefelder Stadttheater beginnt Henze 1946 sein Kompositionsstudium bei Wolfgang Fortner in Heidelberg. Ebenso prägend wie dieser Unterricht sind aber auch die im selben Jahr erstmals stattfindenden Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt. Besonders das in der NS-Zeit verbotene Werk Paul Hindemiths wird zur kompositorischen Richtschnur für die ersten Werke, die ihm einen Vertrag mit dem Schott-Verlag einbringen. Bei den 3. Darmstädter Ferienkursen 1947 lernt er durch René Leibowitz auch die Zwölftontechnik Schönbergs kennen, was zu einer entscheidenden Erweiterung seiner kompositorischen Sprache führt. Schon ab 1950 denkt Henze trotz der einsetzenden künstlerischen Erfolge daran, das restaurative Deutschland der frühen Adenauer-Zeit zu verlassen setzt er seinen Entschluss schließlich um und zieht auf die italienische Insel Ischia. Ingeborg Bachmann, die er bei einer Tagung der Gruppe 47 kennen gelernt hatte, folgt ihm wenig später, womit eine äußerst produktive künstlerische Zusammenarbeit in Gang gesetzt wird. Mit dem Umzug ändern sich auch Henzes Kompositionsprojekte und sein ästhetisches Programm. Das Hauptwerk der ersten italienischen Jahre, die Oper König Hirsch ( ), basiert auf einer italienischen Märchenerzählung; der größte Erfolg dieser Jahre wird ihm mit seinem Märchen-Ballett Undine (1956/57) zuteil, das 1958 im Beisein von Queen Elizabeth im Royal Opera House in London unter Henzes Leitung uraufgeführt wird. Wie weit er sich von der seriellen Avantgarde der 1950er Jahre entfernt, wird ihm bei der Uraufführung der auf Gedichte von Bachmann komponierten Nachtstücke und Arien (1957) in Donaueschingen deutlich gemacht, als Pierre Boulez, Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen demonstrativ den Saal verlassen. Den Zenit seines Ruhms erreicht Henze in den 1960er Jahren: Er komponiert für Leonard Bernstein und das New York Philharmonic Orchestra, auf Ischia 1954 diim Alter von 21 Jahren

28 rigiert die Berliner Philharmoniker mit einer Aufführung seiner bis dato fünf Sinfonien und wird von den Salzburger Festspielen mit der Uraufführung seiner Oper Die Bassariden geehrt. Trotz dieser Erfolge gerät Henze in eine Schaffenskrise. Er wendet sich ab Mitte der 1960er Jahre dezidiert politischen Themen zu, unterstützt zunächst 1965 Willy Brandt in seinem Wahlkampf und lernt 1967 den Studentenführer Rudi Dutschke kennen, den er nach dem Attentat auch bei sich zuhause aufnimmt unterstützt er die Vorbereitung des Berliner Kongresses gegen den Vietnamkrieg. Das kompositorische Hauptprojekt war seit Herbst 1967 das ca abendfüllende Oratorium Das Floß der»medusa«nach einem Libretto von Ernst Schnabel. Geplant und begonnen als ein allegorisch-politisches Bekenntniswerk, wuchs ihm durch diverse politische Gewaltakte 1967/68 ereigneten sich die Morde an Benno Ohnesorg, an Che Guevara und an Martin Luther King sowie das Massaker von My Lai eine aktuelle Bedeutung zu, die dann zu einem Konzertskandal am 9. Dez in Hamburg führte [ ]. (P. Petersen: Artikel Hans Werner Henze, in: MGG-online) Henzes Werke bleiben bis in die Mitte der 1970er Jahre fast ausnahmslos politisch motiviert. Proben zum Floß der Medusa unter Leitung Henzes (1968)

29 M 2 Hans Werner Henze/Ernst Schnabel: Das Floß der Medusa Inhalt Das Flaggschiff Medusa war am 17. Juni 1816 aus einem französischen Hafen ausgelaufen, um den Senegal erneut der Krone zu unterwerfen. Dreißig Stunden vor dem Ziel scheitert die Fregatte auf einem Riff. Man setzt die Boote aus, sie reichen nur für die Privilegierten: Offiziere, Priester, die Chargen. Die Mannschaft, Korsen, Sarden, Araber, Neger müssen sich ein klägliches Floß zusammenzimmern. Hundertvierundfünfzig Mann drängen sich, bis zur Brust im Wasser, auf ihm zusammen. Das Floß, von den Rettungsbooten an Seilen gezogen, wird nach wenigen Stunden im Stich gelassen: die Seile werden gekappt. Unter vollen Segeln ziehen die Herren der Küste zu, während das Floß hilflos auf das Meer hinaustreibt. Nun beginnt die Beschreibung des Kampfes: gegen Durst, Irrsinn, Erschöpfung und Hoffnungslosigkeit. Nach zwei Wochen werden fünfzehn Überlebende geborgen; sie sind im Fieber. Es ist das Fieber eines neuen Bewusstseins, das nicht mehr schweigen will. Quelle: Klaus Geitel: Hans Werner Henze, Berlin 1968, S /19 malte der Franzose Théodore Géricault das monumentale Gemälde Le Radeau de la Méduse, das heute im Louvre hängt. Er hält den Moment fest, in dem die Besatzung des Floßes das rettende Schiff am Horizont entdeckt. Th. Géricault: Le Radeau de la Méduse (Musée de Louvre, Paris)

30 M 3 Charon, in der antiken Mythologie der Fährmann, der die Toten über den Fluss Styx ins Reich des Hades bringt, im Oratorium Das Floß der Medusa von Hans Werner Henze und Ernst Schnabel der Berichterstatter der Katastrophe, erzählt, wie die Fregatte Medusa aufgegeben wird, nachdem man sich drei Tage lang vergeblich bemüht hatte, sie auf der Sandbank wieder fahrtüchtig zu machen. Jean-Charles, ein Besatzungsmitglied, übernimmt den Berichtstonfall und setzt ihn fort. Charon: Drei Tage Kampf um das Schiff, doch die Versuche, die Fregatte von den Sänden abzubringen, scheitern. See, Strom und Mahlsand geben sie nicht frei, und in der dritten Nacht droht sie zu kentern. In dieser Nacht beginnen Freunde und Vertraute des Gouverneurs, die Boote zu besetzen. Die Andern aber und die Vielzuvielen Jean-Charles: wir Anderen und Vielzuvielen, wir, die das Langboot nicht mehr fassen wollte, die Stabsbarkassen und die Gouverneursschaluppe nicht und nicht die Kutter für die Chargen wir sahen zu und mussten manches sehen [ ] Anmerkung: Boote, Langboot, Stabsbarkasse, Gouverneursschaluppe und Kutter waren verschiedene Bei- bzw. Rettungsboote, die die Medusa mit sich führte. Die Plätze in diesen Booten reichten allerdings gerade einmal für die Hälfte der Passagiere und Besatzungsmitglieder an Bord aus. Gehen Sie von folgender Situation aus: Sie sind Jean-Charles, einfacher Matrose auf der Medusa, und haben vergeblich mitgeholfen, das Schiff wieder fahrtüchtig zu machen. Sie beobachten nun die Aktivitäten der Befehlshaber. Verfassen Sie einen inneren Monolog in dieser Situation.

31 M 4 Che Guevara, lateinamerikanischer Politiker, Arzt und Revolutionär; geb. 14. Juni 1928 Rosario (Argentinien), gest. 9. Oktober 1967 La Higuera (Bolivien). Ernesto (genannt Che argentinisch: etwa Kumpel ) Guevara de la Serna war der älteste Sohn eines argentinischen Mate-Plantagenbesitzers. G. las Schriften von Marx, Engels und Freud und wuchs beeinflußt auch durch den chilenischen Schriftsteller Pablo Neruda in der Gedankenwelt des Marxismus auf. Nach der Schulzeit studierte G. Medizin an der Universität von Buenos Aires. Zwischen 1952 und 1955 unternahm er weite Reisen durch Lateinamerika, wobei ihn die sozialrevolutionären Bewegungen in Bolivien und Guatemala besonders in Bann schlugen. Gelegentlich arbeitete er auch als Arzt in Lepra-Stationen. Diese Reisen schärften G.s Blick für die Armut Lateinamerikas, seine sozialen Spannungen und korrupten Regime. Im Sommer 1954 erlebte er den Sturz der gemäßigt linken Regierung von Oberst Arbenz in Guatemala mit Hilfe des CIA (US-Geheimdienst). Dort war er der peruanischen Kommunistin Hilda Gadea Acosta begegnet. Er wandelte sich zum Revolutionär und erhielt damals den Beinamen Che. Im Juli 1955 begegnete er den Brüdern Raúl und Fidel Castro und schloß sich ihnen an. Am 2./3. Dez landete Castro mit etwa 80 Kämpfern, darunter auch G., mit dem legendären Schiff Granma an der Südküste Kubas, wobei die Guerillas durch Regierungstruppen fast völlig aufgerieben wurden. Der Kampf gegen das Regime des Präsidenten zog sich hin. Der Las-Villas-Feldzug unter G.s Befehl endete in der erfolgreichen Schlacht von Santa Clara und am 4. Jan zog G.s Truppe in Havanna ein. G. übernahm als bestimmender Wirtschaftsberater im Nov die Leitung der Nationalbank von Kuba Im Febr schloß er mit Anastas I. Mikojan, damals stellv. Sowjet. Ministerpräsident, einen für das Regime lebenswichtigen Handelsvertrag zwischen Kuba und der UdSSR ab. Im März 1961 mißglückte ein Attentat auf ihn. Im Aug verhandelte G. mit Moskau über sowjetische Waffenlieferungen und Hilfe. Die Vorbereitung eindeutig offensiver Raketenabschußrampen führten im Herbst 1962 zur hochbrisanten Kuba-Krise. In seiner wirtschaftlichen Schlüsselposition entpuppte sich Che als scharfer Kritiker auch der eigenen Seite. Er geißelte die mangelnde Produktivität und Ordnungsliebe der Kubaner ebenso wie die Versuche der Sowjetberater, die kubanische Verwaltung in die Hand zu bekommen. So machte sich G. bei Castro und den Sowjets unbeliebt. Es kam zum Bruch mit Castro. G. ging im April 1965 nach Afrika und trainierte mit einer kleineren Gruppe von Kubanern eine Guerillatruppe im Kongo. Nach der Rückkehr brach G. im Nov mit einer kleinen Truppe nach Bolivien auf, in der sich als irrig erweisenden Hoffnung, daß die Massen der armen Bauern zum Aufstand zu bewegen seien. Monatelang irrte die schlecht versorgte kleine Truppe von rund 50 Männern unter großen Strapazen zwischen Hochland und Dschungel umher, ihre Lager wurden von Deserteuren verraten und zuletzt wurden sie von rund Soldaten der bolivianischen Armee gejagt. Am 10. Okt meldete der bolivianische Oberst Zenteno fälschlich, G. habe bei einem Gefecht in der Nähe der kleinen Stadt La Higuera, 35 km nordöstlich von Vallegrande, den Tod gefunden. In Wirklichkeit wurde G. in La Higuera auf Befehl aus La Paz exekutiert. Die Version, G. sei im Kampf gefallen, sollte die kaltblütige Exekution verschleiern. Offensichtlich fürchteten die bolivianische Staatsspitze und die Militärführung die politische Dauerwirkung des lebenden Revolutionärs. In der Folge entwickelte sich Che zu einer Kultfigur der 68er Jahre und blieb auch Jahrzehnte nach seinem Tod ein Mensch von ungewöhnlicher Ausstrahlung weit über die linke Szene hinaus. Seine Wirkung beschreibt sein Biograph Jorge G. Castañeda so: Ernesto Guevara füllte die sozialen Utopien und Träume einer ganzen Generation mit Leben, er verkörperte, auf eine fast mystische Weise, den Geist seiner Epoche. Che Guevara hat hauptsächlich dank der Generation, die er inspirierte, als einmalige und denkwürdige Gestalt überlebt. Seine Bedeutung ist keine Folge seiner Taten oder Ideen, sondern seiner fast vollkommenen Verschmelzung mit einer historischen Epoche. Quellenangabe: Eintrag Guevara, Che, in: Munzinger Online/Personen Internationales Biographisches Archiv

32 Ho Chi-minh (= der Erleuchtete), vietnamesischer Politiker; Staatspräsident von Nord-Vietnam (ab 1954), geb. 19. Mai 1890 Kim Lien/Prov. Nghe, gest. 3. September 1969 Hanoi. Ho Chi-minhs Vater gehörte zu den Rebellen gegen die europäischen Kolonisatoren. Er mußte deshalb 1910 den Staatsdienst quittieren und der Sohn lernte von Anfang an die Fremden hassen. Als Schiffsjunge Ba fuhr er nach Europa wurde er Kellner in London meldete er sich zur britischen Armee und wurde abgewiesen. Danach lebte er in den USA ( Ich studierte die Fratze des Yankee-Kapitalismus bei der Lynchjustiz an Negern. ) und ab 1919 in Paris. Ho ging 1923/24 nach Moskau, wo er in die Führung der kommunistischen Bauern-Internationale gewählt wurde. In China organisierte Ho Emigrantengruppen aus Vietnam, Korea, Indonesien, Malaya und Indien für den Kampf gegen die Kolonialmächte. Als Genosse Sung Man-cho gründete er am 3. Febr in Hongkong die KP Indochinas im Exil. Damals verurteilten ihn die französischen Behörden in Abwesenheit zum Tode. Von befand er sich in britischer Haft in Hongkong, wurde dann auf Betreiben linker Labour-Kreise aber wieder freigelassen. Am 20. Mai 1941 gründete er in Südchina die Front für den Kampf um die Unabhängigkeit Vietnams. Im Sommer 1942 wurde er von der chinesischen Geheimpolizei verhaftet, auf amerikanische Intervention jedoch 1943 freigelassen. Er erhielt von den Amerikanern Waffen und baute eine schlagkräftige Guerilla-Truppe auf. Nach der Kapitulation Japans im Aug rückte Ho kampflos in Hanoi ein, stürzte den Kaiser und rief die Demokratische Republik Vietnam aus. Als Chef der provisorischen Regierung führte er Verhandlungen mit den zurückkehrenden Franzosen. Der Vertrag vom 6. März 1946 brachte jedoch keine Lösung. So kam es am 19. Dez in Hanoi zum offenen Kampf. Trotz Einsatz starker Kräfte gelang es den Franzosen nicht, die niederzuwerfen. Auf der Genfer Ostasienkonferenz kam es am 21. Juli 1954 zu einem Waffenstillstand, demzufolge eine vorläufige Teilung des Landes entlang des 17. Breitengrades vereinbart wurde. Am 16. Okt zog Ho in das geräumte Hanoi ein. Ho wurde im Juli 1960 als Staatspräsident bestätigt. Im Winter 1961/62 sicherte der Kreml neue Wirtschafts- und Militärhilfe zu. Inzwischen hatte der Kampf zwischen Hanoi und Saigon begonnen. Eine für 1956 vorgesehene Volksabstimmung, die über die Wiedervereinigung hätte entscheiden sollen, kam nicht zustande begannen die ersten von Ho bewaffneten Partisanen, Vietcong, ihre revolutionäre Aktivität in Südvietnam. Präsident Diem in Saigon bat um amerikanische Hilfe, die 1962 massive Formen annahm. Nachdem Diem 1963 mit Duldung der amerikanischen Botschaft durch eine Generalsjunta gestürzt und ermordet worden war, weitete sich der Vietnamkrieg als Folge der Schwäche des Saigoner Regimes und wachsender US-Hilfe international aus. Ho griff seinerseits mit regulären Truppen ein antworteten die Amerikaner auf verstärkte Angriffe mit Bombenwürfen auf Nordvietnam. Auf mehrfache Friedensangebote Johnsons antwortete Ho immer wieder, die USA könnten einen ehrenhaften Frieden nur erlangen, wenn sie Vietnam verließen. Er rief sein Land zum totalen Krieg auf. H. hat sein Ziel, den Abzug der Amerikaner aus Vietnam, nicht mehr erlebt, aber es war in der Stunde seines Todes am 3. Sept doch näher gerückt. Präsident Johnson sah sich im Frühjahr 1968 angesichts der Zerrissenheit des amerikanischen Volkes in der Vietnamfrage veranlaßt, von einer weiteren Kandidatur abzusehen. Die Bombenangriffe auf den Norden wurden abgeschwächt, als es am 10. Mai 1968 zur Eröffnung von Friedensverhandlungen in Paris kam. Ihre totale Einstellung erfolgte kurz vor den amerikanischen Präsidentenwahlen im Nov war Wegbereiter der Wiedervereinigung Vietnams unter kommunistischer Herrschaft. Quellenangabe: Eintrag Ho Chi-minh, in: Munzinger Online/Personen Internationales Biographisches Archiv Aufgaben Informieren Sie sich über Che Guevara und Ho Chi Minh. Warum waren beide Ihrer Meinung nach bei der westeuropäischen Jugend so populär? Fassen Sie die wichtigsten Ergebnisse und Fakten kurz zusammen. Erörtern Sie, wie sich die Widmung des Floßes der Medusa In memoriam Che Guevara und die Verwendung des Ho Chi-minh-Rhythmus am Ende des Werkes verstehen (und auch missverstehen) lassen.

33 M 5 Hans Werner Henze: Das Floß der Medusa Der Konzertskandal am 9. Dezember Zeitungsartikel im Spiegel am Konzerttag Während sich Luigi Nono, Luciano Berio und Pierre Boulez seit annähernd 20 Jahren durch Serien, Aleatorik und elektronik zur neuesten Musik vortasten, ist Henze der alte Ästhet, der gepflegte Epigone, der geschmäcklerische Eklektizist geblieben. Seine Avantgarde-Kollegen tut er, der mit Geld und forschen Worten für APO und SDS streitet und der auch gerne auf die Barrikaden gegangen wäre, wenn er nicht eine Generation zu spät wäre, ohnedies als kleine Bürger ab. Ihre Experimente sind für ihn zu bourgeois und ohne jede Courage. So was macht Henze nicht. Ihm geht es um schönere Dinge. [...] Das ist Henzes große Revolution: Sie reproduziert das bourgeoise Musikideal. Dabei will er doch, wie er sagt,»bestimmte Zustände von Unterdrückung aufheben, eine bestimmte Bewußtwerdung mittels Musik erreichen. [ ] Denn Henze komponiert fürs Volk. [...] Sein Publikum aber kommt in Smocking und Nerz, ins teure Salzburg und Edinburgh, in die Berliner Philharmonie und ins Amsterdamer Concertgebouw. Es knabbert nicht an den Fingernägeln, es riecht nicht nach Acht-Stunden-Tag. [...] Mögen auch Che Guevaras Verdammte dieser Erde auf die Revolution warten Professor Henze schaut auf zu den Sternen. Er ist der Privatier der Modernen Musik. Quelle: Der Spiegel, (eingesehen am ) 2 Flugblatt des Arbeitskreises sozialistischer Musikstudenten Sie hören heute die Uraufführung des Oratoriums Das Floß der Medusa, welches dem lateinamerikanischen Revolutionär Che Guevara gewidmet ist. Der Komponist Hans-Werner Henze will durch die Widmung nicht Che Guevara verherrlichen, sondern gegen den Kampf der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker demonstrieren. Wir halten es für unwesentlich, an dieser Stelle das frühere Schaffen Hans-Werner Henze s zu beurteilen. Da wir die politische Betätigung von Henze innerhalt des antiautoritären Lagers kennen, distazieren [sic] wir uns von der manipulierenden Berichterstattung der liberalen Presse wie Spiegel, Zeit Wir sprechen ihr das Recht ab, opportunistisch vom reaktionären ins revolutionäre Lager überzuwechseln, um Henze von dort zwar als politisch progressiv zu loben aber musikalisch als Reaktionär abzustempeln. Wir bejahen es, wenn sein Engagement für die Veränderung der Gesellschaft sich in seiner Musik manifestiert, und diese somit zu einem Element des revolutionären Kampfes wird. 3 Flugblatt der SDS-Projektgruppe Kultur und Revolution Berlin Die subjektiven revolutionären Intentionen Henzes gehen nicht bruchlos in der ästhetischen Objektivation seiner Werke auf. Im Gegensatz aber zu seinen bürgerlichen Gegnern, die ihn nun wegen des Verrats an ihrer Klasse attackieren, hat er eingesehen, daß eben diese Klasse wahrhaft avantgardistische Kunst ebenso wie gesamte revolutionäre Befreiungsbewegung unschädlich machen will. MAN SCHLÄGT DEN SACK UND MEINT DEN ESEL: DIE KAMPAGNE GILT NICHT DEM KOMPONISTEN HENZE SONDERN SEINEM EINSATZ FÜR DIE POLITISCHE BEFREIUNG! Wenn heute abend ein Publikum in Smoking und Nerz erscheint, so ist das nicht Henze anzulasten. Das Konzert sollte vor Arbeitern stattfinden, jetzt ist die Bourgeoisie zu Gast. Die Sachwalter der Klassenkultur haben zu verhindern gewußt, daß die Kunst ihr Ziel erreicht. Die Bürger klatschen der Revolution Beifall. Das Konzert wird aufs neue für die Festigung des herrschenden Systems sorgen. Quelle: (eingesehen am )

34 4 Ernst Schnabel im Rückblick (1969) 5 Fünf Tage vor der Uraufführung warnte ein Angehöriger einer deutschen SDS-Gruppe, der Artikel im Spiegel werde von der Studentenschaft als ein Aufruf verstanden, die Uraufführung der Medusa zu stören. [ ] Tatsächlich ist aber zwei Stunden vor dem Konzert ein Mitarbeiter des Spiegels beim Hamburger SDS erschienen und hat zur Sabotage aufgefordert. [ ] ich für meine Person denke mir noch heute, daß es der roten Fahne und de Fotos von Che Guevara nicht bedurfte [ ] Die Hamburger wollten Henze stören, die Berliner ihn schützen. Die Berliner mögen sich aus Freundschaft und Vertrauen zu Henze gestellt haben, die Hamburger waren vom Spiegel provoziert, sich gegen ihn zu entschließen [ ]. Wie konnten die Studenten dem Spiegel auf den Leim gehen? Ernst Schnabel: Das Floß der Medusa. Zum Untergang einer Uraufführung. Postscriptum, München 1969, S rote Flagge mit dem Konterfei Che Guevaras 6 Hans Werner Henze im Rückblick in seiner Autobiographie (1996) [ ] Da niemand kommt, uns aufs Podium zu bitten, entschließen wir vier uns, einfach aufzutreten: Kann ja sein, daß die Macht der Musik oder der Musikanten genügt, um die Unordnung zu beseitigen. Also machen wir uns auf den Weg, die Solisten voran, denen daher entgeht, wie mich ein Herr in Grau aufhält und sagt: Wenn Sie die rote Fahne nicht entfernen, die da eben ans Podium montiert wird, sind Sie für die Konsequenzen verantwortlich. Tatsächlich, einer hat da gerade einen roten Fetzen an meinem Podium angebracht. Da hängt er nun! [ ] Betrete das Podium, bitte das Publikum um Ruhe, es wird tatsächlich still im Saal, und ich bereite den Auftakt für den ersten Orchestereinsatz vor. Da höre ich, erst im Pianissimo, dann deutlicher und lauter werdend einen Sprechchor. Woher kommt der? Der kommt ich glaube meinen Ohren nicht zu trauen von unserem Podium: Damen und Herren des aus Berlin hinzugestoßenen RlAS-Kammerchors, der lieben Menschen, mit denen ich doch öfters schon friedlichst musiziert habe, skandieren unisono: Die Fahne weg! Die Fahne weg! [ ] schließlich signalisieren wir uns durch Blicke, daß es wohl besser ist, das Podium wieder zu verlassen. Auch die RlAS-Herrschaften verlassen das Podium. Hinter der Bühne entfacht sich eine heftige Diskussion. Die Damen und Herren sagen, sie liebten mich zwar, aber unter der roten Fahne, die in Berlin auf dem Brandenburger Tor nein, das könnten sie nicht. [ ] während draußen bereits der Sturmangriff der Bereitschaftspolizei beginnt, die plötzlich ganz einfach deswegen da ist, weil sie von Anfang an in einem Nebenraum einsatzbereit mit Knüppel und Schild und Plastikfolie stationiert worden ist. Demnach hatte also der Veranstalter mit Unruhen gerechnet und vorsorglich Polizeischutz angefordert! [ ] Hans Werner Henze: Reiselieder mit böhmischen Quinten, Frankfurt a. M. 1996, S Aufgaben Verschaffen Sie sich einen Überblick über die Materialien zum Konzertskandal am 9. Dezember Erstellen Sie auf der Grundlage dieses Materials ein Lernplakat zum Konzertskandal des Floßes der Medusa.

35 M 6 Falsche Echos in Hans Werner Henzes Das Floß der Medusa Bsp. 1 Bsp. 2 Aufgaben Singen Sie die Melodie der Kinderstimmen vom Anfang des Oratoriums (Bsp. 1). Hören Sie anschließend diese Melodie sowie das Hörbeispiel 2. Wie geht Henze hier mit der Melodie um?

36 M 6 (Information für Lehrkräfte) In der Aufnahme erscheint die Melodie bei Min. 9:20, ist im kompletten Chor- und Orchestersatz allerdings nicht ganz leicht durchzuhören. Das zweite Erscheinen dieser Melodie ist bei Min. 12:53 13:15, zunächst schwerer zu erkennen im Kinderchor, anschließend als Echo im Sopran von La Mort. In der Stimmgebung der Interpretin Edda Moser kommen Süffisanz und Zynismus zum Ausdruck; vgl. des Weiteren S. 15/16.

37 M 7 Hymnus (aus dem Finale des Oratoriums Das Floß der Medusa) Hans Werner Henze ( ) Melodie in C & 3 2 Ó Ó b # # b? 3 2bb > bb > bb > & <b> n J # j b J? > bb bb bb > & # # # j? bb > b b > b> b & > 3 > > > b# # bj n b b j b b? b > > > b bb bb & > > > > > > n J J # b # # # # J Œ? bb > bb > bb > b b 3 Œ

38 Hymnus (aus dem Finale des Oratoriums Das Floß der Medusa) Hans Werner Henze ( ) Melodie in B 3 & # # 2 Ó Ó n b n b n? 3 > > > 2bb bb bb n & # # <n> J # # n J J? > bb bb bb > & # # # n b n J? bb > b b > b> b & # > 3 # > > > nb b n n J n n b b n J? b > > > b bb bb & # # > > > > # # n b J J? b > > > b bb bb b b b b n b > b> J Œ 3 Œ

39 Hymnus Melodie in Es (aus dem Finale des Oratoriums Das Floß der Medusa) 3 & # # # 2 Ó Ó n n b Hans Werner Henze ( ) n b? 3 > > > 2bb bb bb n & # # # <n> # J # n J J? > bb bb bb > & # # # # n n # J? bb > b b > b> b & # # # > > n b n n J # n n n 3 > > J b n? b > > > b bb bb & # # # > > > > > > # J J b nn b n n # # J Œ? b > > > b bb bb b b n 3 Œ

40 M 8 Sie hören drei Ausschnitte aus dem Oratorium Das Floß der Medusa (1968) von Hans Werner Henze. Aufgaben Welche Orchester- und Vokalbesetzung verwendet Henze in diesen Ausschnitten? Beschreiben Sie die unterschiedlichen Wirkungen der verschiedenen Passagen.

41 M 8 (Lösung und Information für Lehrkräfte) Die Hörbeispiele sind unter abrufbar. HB 1: Anfang Nr. 6 Versuche zur Rettung (Min. 14:59 ca. 15:50) Vokal-Solist ist Jean-Charles (Bariton), dazu kommt der Chor. Im Orchester besetzt Henze tiefe Blechbläser mit kurzen Motiven der hohen Holzbläser, am Beginn ist noch der kurze Einwurf der Elektrischen Orgel zu hören, später kommen einige Einwürfe von Harfe und Schlagzeug hinzu. Das Beispiel ist für ungeübte Hörer besonders anspruchsvoll, weil die Begleitschicht der tiefen Blechbläser nicht leicht zu erfassen ist. HB 2: Anfang Nr. 9 Gesang mit neuen Stimmen (Min. 25:06 25:53) Die zwei Kindersolisten werden im Orchester nur von Streichern begleitet. HB 3: Anfang Nr. 14 Die Rechnung zum Tode (Min. 54:37 55:29) Charon (Sprecher) wird im Orchester nur von Percussioninstrumenten begleitet. Hörbeispiel 4 ist optional. HB 4: Ende des Oratoriums (Min. 1:13:36 bis Schluss) Charon (Sprecher) wird vom ostinaten Rhythmus der Percussioninstrumente begleitet. Der Schluss ist als Steigerung von Tempo und Dynamik angelegt. Am Ende der Höraufgabe kann der Lehrer Informationen zur Semantik der Streicher (Seite des Todes) und Bläser (Seite der Lebenden) bei Henze geben und zur Diskussion stellen.

42 M 9 Hans Werner Henze: Das Floß der Medusa (1968) Finale Sie hören den abschließenden Hymnus aus dem Finale des Oratoriums Das Floß der Medusa von Hans Werner Henze. Aufgabe Analysieren Sie den angegebenen Ausschnitt. Beziehen Sie sich auf die rhythmisch-metrische Gestaltung der Rhythmus-Stimme und auf die melodische Gestaltung der führenden Stimme.

43 M 9 (Information für Lehrkräfte) Das Hörbeispiel findet sich unter ab Min. 1:13:36 bis Schluss. Die Rhythmusstimme ist ein Ostinato, das entgegen der Taktart 3/2-Takt 4 Halbe umfasst, d. h. es beginnt jeweils auf unterschiedlichen Taktschwerpunkten und verschleiert somit die zugrunde liegende Taktart. In ihrer Charakteristik ist die Melodie getragen und beginnt mit den langen Auftakten, den Überbindungen über die Takte und Taktschwerpunkte schwebend. Die Melodie enthält auffällig viele chromatische Schritte, z. T. erscheinen diese Halbtonschritte auch als kleine Non- Sprünge. Die großen Intervallsprünge sind das zweite melodische Charakteristikum. Sie erzeugen eine sehr expressive Wirkung. Die Melodiestimme ist steigernd angelegt. Dies betrifft sowohl die generell aufsteigende Tendenz als auch die Dynamik. Weitere Steigerungselemente sind die Verwendung kleinerer Notenwerte ab dem zehnten Takt, die Doppelgriffe und die Tonrepetitionen am Schluss. Falls die Information im Unterrichtsgang noch nicht vorkam, so ist es spätestens an dieser Stelle sinnvoll die Semantik des rhythmischen Ostinatos mit ihrem Ursprung in den Ho Chiminh-Rufen der Anti-Vietnam- und der Studentenbewegung zu erläutern.

44 M 10 Wir haben (k)ein Gesetz Aufgabe Vergleichen Sie die Fuge der Überlebenden (Nr. 16) aus Hans Werner Henzes Das Floß der Medusa (1968) mit dem Chor Wir haben ein Gesetz aus der Johannes-Passion BWV 245 von Johann Sebastian Bach.

45 al o I?8e X.VT.The frg ue 16:. Fuge der J= corne prirn s of the suryiv«rrs ÜAerbbenden and the pros pect of Tescue und Ankündigung der Retfu ng Wir l-lra-ben Therv rb ne kein Ge - lqv for 4- Ien Die x4 Lebenden The lrr Living )-l, -, -. *-*--: -'-*: "r) dir hrr-ben There zb no kein (re lqw for gete US, ke inno law Gs for sefz, e;e- und- wir ster qnd* we're dy ben ing rlc Lt/i r hq - 7'/rere /s n kein no /ary fur (JS, _ ster - ben, dy ing!/ir There hais ben kein 6e setz, rro {qw for AS, ster * ben, dy ing J = corne Pos. t P ri rtl cl "" Wir ho-ben kein Ge here rb no lqw for 8*: -&---', I setz, USt, ste r- * dy ben, tng,;"ff 7 t il1l:''"orf $r L,rst rte I- 'l'ernple Sells

46 eb7 3 Sopr 3el z, ust ' kein *_ Ae svt z, rro /«w for tjs,- und Qndwir slen we're dy ben, iog Dis 1t+ Lebendan Ths 14 living 1. Wir There Wir There l- rcr rb l'tü is ben n: [<ern /aw Ge for bcn kairr Gu nci larry for sel zt US, * >et'2, U$' \rr,/ - _ -."*---.r."-.-.-/ h/lr we're \\q-.--rr,/ ster dy berr, fng Ten. k/i r 7-here hcl,'b ben kt:in rto law {ee for weil Kö be P cal<lse kfng nio cdns, 'rei kr"ng wir ster- ben, t{eore dy - ing (I d och, oh, wtr we'fe str:r dy Vi b"r., 'f no., Elektr. }rgel, Ht: Los t rrr I I I I a To rnfoyns l-ernple - Bells

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