Studio-Ausstellung. Museum Fridericianum Kassel. 5. November 1995 bis 21. Januar 1996

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2 Studio-Ausstellung Museum Fridericianum Kassel 5. November 1995 bis 21. Januar

3 Jürgen M. Lehmann RAFFAEL Die Heilige Familie mit dem Lamm von 1504 Das Original und seine Varianten Studio-Austellung im Museum Fridericianum Kassel Arcos Verlag 3

4 Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Raffael, Die heilige Familie mit dem Lamm von 1504 : das Original und seine Varianten ; [Studio-Ausstellung Museum Fridericianum Kassel, 5. November 1995 bis 21. Januar 1996] / [Hrsg.: Museum Fridericianum und Staatliche Museen Kassel. Veranst.: Documenta-und-Museum-Fridericianum- Veranstaltungs-GmbH und Staatliche Museen Kassel]. Jürgen M. Lehmann. [Texte: Jürgen M. Lehmann ; Susan Tipton]. Landshut : Arcos Verl., 1995 ISBN brosch. ISBN Gb. NE: Lehmann, Jürgen M.; Tipton, Susan; Raffaello <Sanzio> [I11.]; Museum Fridericianum <Kassel>; Documenta-und-Museum- Fridericianum-Veranstaltungs-GmbH <Kassel> MUSEUM FRIDERICIANUM Friedrichsplatz Kassel Ausstellungsidee: Dr. Jürgen M. Lehmann Realisierung: Dr. Veit Loers, Dr. Jürgen M. Lehmann Koordination und Aufbau: Winfried Waldeyer Aufbauteam: Hans Peter Tewes, Dieter Fuchs, Günter Pfurr Restauratoren: Hans Brammer, Pia Maria Hilsenbeck, Guntram Porps Technik: Klaus Dunckel, Hans Weiser Veranstalter: documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs GmbH und Staatliche Museen Kassel Geschäftsführer: Frank Petri Public Relations: Sylvia Hempelmann Sekretariat: Barbara Großhaus, Ingrid Knauf Kunsttransporte: Hasenkamp, Köln Katalog: Herausgeber: Museum Fridericianum und Staatliche Museen Kassel Texte: Dr. Jürgen M. Lehmann, Dr. des. Susan Tipton (S. T.) Redaktion: Dr. Jürgen M. Lehmann, Dr. des. Susan Tipton Gesamtherstellung: Bosch Druck, Landshut, Germany Umschlaggestaltung & Layout: Karin Oelerich Museum Fridericianum, Staatliche Museen Kassel und Autoren für die Abbildungen: siehe Fotonachweis 1995 Arcos Verlag, Landshut Ausstellung und Publikation wurden gefördert durch die NORDSTERN Allgemeine Versicherungs AG München ISBN (brosch.) ISBN (gebundene Ausgabe) 4

5 Vorwort Was Raffael durch die Jahrhunderte zum Klassiker prädestinierte, war seine Synthese der bedeutendsten künstlerischen Errungenschaften der Renaissance. Seite Zeitgenossen rühmten aber auch seine einfallsreiche Bilderfindung, die er freigebig an andere Maler und Nachahmer weitergab. Man erzählt, schreibt Vasari in seinen Viten, daß, wenn irgendein Maler, der ihn kannte oder auch nicht kannte, ihn um einen Entwurf, den er brauchte, anging, Raffael seine Arbeit verließ, um ihm zu helfen. Erstaunlich ist, daß Raffaels Bilderfindung offensichtlich schon zu einer Zeit berühmt war, als er noch nicht der Klassiker war, als den wir ihn kennen. Die Hl. Familie mit dem Lamm aus Privatbesitz, Zentrum dieser Studioausstellung, fand wegen der ungewöhnlichen Behandlung des Themas ihre Nachahmer bis in nazarenische Zeit, aber auch schon unmittelbar nach der Entstehung 1504, bevor ihr Raffael selbst eine geglättete, raffaeleskere Fassung an die Seite stellte, die sich heute im Madrider Prado befindet. Ich freue mich, daß Prof. Dr. Jürg Meyer zur Capellen, der sich schon längere Zeit mit der kleinen Tafel der Hl. Familie mit dem Lamm beschäftigt hat und daß Dr. Jürgen M. Lehmann, der Initiator der Ausstellung, aufgrund von Originalvergleichen mit neuen Ergebnissen aufwarten kann. Dies war nur möglich aufgrund der kollegialen Unterstützung dieses Unternehmens mit wertvollen Leihgaben. An erster Stelle danke ich dem Besitzer der Raffael-Tafel für seine generöse Ausleihe, weiterhin dem Ashmolean Museum Oxford und seinem Direktor, Professor Christopher White FBA, für die Bereitstellung des entsprechenden Raffael-Kartons. Verpflichtet bin ich auch dem Musée des Beaux Arts in Angers, Conservateur en Chef M. Patrick Le Nouene, den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München, Herrn Generaldirektor Dr. Johann Georg Prinz von Hohenzollern, und den Kunstsammlungen der Veste Coburg, Herrn Direktor Dr. Michael Eissenhauer. Die Vize-Direktorin des Museo del Prado in Madrid, Frau Doktor Manuele Mena Marques, brachte der Ausstellung großes Interesse entgegen und unterstützte sie mit Text- und Bildmaterial. Ohne die großzügige Unterstützung eines privaten Sponsors und der Nordstern Allgemeine Versicherungs-Aktiengesellschaft, München, Frau Dr. Brigitte Ulsess, jedoch hätte diese fruchtbare und originelle Ausstellung nie stattfinden können. Ihnen gilt unser besonderer Dank. Dr. Veit Loers ehem. Direktor des Museum Fridericianum Kassel Direktor des Städtischen Museums Abteiberg, Mönchengladbach 5

6 Als Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel zu Neujahr 1750 von dem Frankfurter Baron von Häckel, dessen Kunstsammlung dem jungen Goethe ein Begriff war, auf einer kleinen Holztafel einen unbekannten Raffael Die Heilige Familie mit dem Lamm als generöses Geschenk erhielt, ließ ihn seine vorzügliche Kunstkennerschaft sogleich urteilen:dies wäre eine hervorragende Kopie nach Raffaelo Santi ( ). Als solche blieb das Bild zunächst ein Streitpunkt der Kunstgeschichte und ein von der Öffentlichkeit zu wenig beachtetes Renaissancewerk innerhalb der Gemäldegalerie Alte Meister der Staatlichen Museen Kassel im Schloß Wilhelmshöhe. Es ist das Verdienst unseres Italiener-Spezialisten, Herrn Dr. Jürgen M. Lehmann, den kunst- und kulturhistorischen Umkreis dieses Bildthemas und seiner mannigfachen Überlieferung über viele Jahre hin gründlich und im internationalen Rahmen erforscht und zur Idee einer kleinen Studio-Ausstellung verdichtet zu haben. Das Projekt wurde von dem ehemaligen Direktor der Staatlichen Museen Kassel, Herrn Dr. Ulrich Schmidt, in Kooperation mit dem Leiter der Kunsthalle Museum Fridericianum, Herrn Dr. Veit Loers, soweit mit Wohlwollen begleitet, bis nun dank der Unterstützung eines privaten Leihgebers und der beteiligten Museen sowie der Nordstern Allgemeine Versicherungs AG als Sponsor in dankenswerter Weise dieses Begleitbuch zusammen mit der Ausstellung im Museum Fridericianum entstanden ist. Neben dem Raffael-Gemälde von 1504 und dem aufschlußreichen orignalen Karton aus Oxford wurden die erreichbaren Varianten und Kopien eingeliehen; leider konnte trotz der Bemühungen der Veranstalter das bekannte Gemälde des Prado-Museums in Madrid nicht als Leihgabe gewonnen werden, so daß es nur als originalgroße Fotoreproduktion ausgestellt werden kann. Jürgen M. Lehmann hat - mit Unterstützung von Frau Dr. des. Susan Tipton - auf diese Weise ein wissenschaftliches Desiderat der Kunstgeschichte erfüllt und viele Details, z.b. die Signaturen und Datierungen der eigenhändigen Raffael-Gemälde in Privatbesitz und im Prado, neu - und überzeugend - gedeutet. Für mich als Leonardoforscher war es bei der Verfolgung dieser Forschung faszinierend zu sehen, wieviel doch der junge Raffael, kaum daß er sich im Oktober 1504 in die Schülerschaft des eine Generation älteren Leonardo da Vinci in Florenz begeben hatte, von dem größten Universalgenie der Renaissance zu profitieren wußte, indem er sogleich seine lebensvollen, lebenschaffenden Gestalten, seine plastische Malweise bis hin zum berühmten Sfumato, das die Fernwirkung der Landschaft atmosphärisch verstärkt, getreulich nachahmte. Möge dieses Buch bei allen Lesern und Besuchern zur Entdeckerfreude beitragen und den Reiz der Forschung vermitteln! 6

7 Der Platz der Ausstellung neben unseren 120 Meisterwerken aus der Gemäldegalerie könnte kein geeigneterer sein. War doch das Museum Fridericianum als erstes kontinentaleuropäisches öffentliches Museum zwar nicht als Gemäldegalerie gebaut, aber doch schon von der Gründung 1779 an als Ort der Geschichte und zugleich als Ort der Forschung bestimmt - man denke nur an die Sternwarte im Zwehrenturm des Hauses. Zum Schluß danke ich im Namen der Direktion der Staatlichen Museen Kassel sowohl allen Helfern, beteiligten Restauratoren und privaten Leihgebern als auch den entgegenkommenden Kollegen folgender Häuser: Ashmolean Museum, Oxford; Civici Musei, Castello Visconteo, Pavia; Musée des Beaux Arts, Angers; Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, und den Kunstsammlungen der Veste Coburg. Kassel, im September 1995 Prof. Dr. Ludolf von Mackensen Museumsdirektor bei den Staatlichen Museen Kassel 7

8 Einführung Baron Heinrich Jakob von Häckel schrieb am 3. Februar 1748 aus Frankfurt an Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel, daß er umb daß der Postwagen zu künftigen Montag nicht leer fahren soll ein kleines Gemälde von Raffael und einen alten Kupferstich schicken will, worüber mir ein Gnädiges Gutachten ausbitte, ob das Kupfer nach dem Gemählde, oder das Gemählde nach dem Kupfer gemacht, oder ob keines von beyden sey. Am 6. Februar 1748 wiederholte er seine Bitte: Der Raphael ist mit der gestrigen Post abgereist und wird wohl mit diesem Brief zusammen gleich ankommen, ich bitte mir Ew. Hochfürstl. Durchl. Gnädigste Meinung darüber aus. Landgraf Wilhelm VIII. antwortete am 10. Februar 1748 wie folgt: Ich habe dessen beyde Schreiben... als das übersandte Gemählde von Raphael und dem Kupffer davon gantz wohl erhalten. Das Stück ist hübsch und artig. Ich vermag ebensowenig als der Freese noch zu bestimmen, ob selbiges nach dem Kupffer oder dieses nach jenem gemacht oder keines von beyden sey. Im gantzen komt es mit einander überein; doch finden sich im kleinen, wann man es durchgehet, bei dem Kupffer viele dinge, so nicht in dem Gemählde sind und in diesem Gegentheils Verschiedenes, so man im Kupffer nicht antrifft. Inmittelst werde es noch genauer examiniren, und sodan beydes auf mein Risico wieder zurücksenden. In einem weiteren Brief Wilhelms VIII. vom 25. Februar 1748 heißt es: Den Raphael habe mit dem General Donop und Freese noch weiter examinirt; Wir können aber mit Uns selbst nicht einig werden, noch etwas gewisses urtheilen; Er kann aber sagen, daß er immer ein sehr schönes und artiges Stück daran besitzet. Ich habe es mit aller Sorgfalt gepacket und ohne mindeste Versehrung wieder zurückgehen lassen, will also nicht zweyffeln, daß es ebenso überkommen wird, und bedanke mich indessen vor die durch dessen Übersendung erwiesene Gefälligkeit. 1 (Abb. 1) Abbildung 1 Abbildung 2 1 Kopie nach Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, 2 Carlo Francesco Rusca ( ), Bildnis Landgraf Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte- Wilhelm VIII., Staatliche Museen Kassel, Gemäldegale- Meister, GK 539 rie Alte Meister, GK 971 8

9 Die Beteiligten an dieser Begutachtung, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht zur Erwerbung des Bildes führte, waren der leidenschaftliche Sammler Wilhelm VIII. ( ), regierende Landgraf zu Hessen-Kassel (Abb. 2), und sein gleichaltriger enger Freund, der in Frankfurt residierende Baron Heinrich Jakob von Häckel (auch ), der den Titel eines oesterreichischen Obristwachtmeisters führte. Als wohlhabender Jungeselle hatte er in Frankfurt eine Kunstsammlung angelegt, die bei seinem Tod über 500 Stücke zählte. Bei der Versteigerung dieser Sammlung war der junge Johann Wolfgang Goethe als Käufer einiger Stücke der Sammlung Häckel zugegen. 2 Johann Georg von Freese ( ) wurde von Wilhelm VIII zum Hofmaler ernannt und war Lehrer des Johann Heinrich Tischbein d. Ä., des Kasseler Tischbein. Er übte lange Zeit die Funktion des Galerie-Inspektors aus. 3 Zu den sachverständigen Kunstberatern des Landgrafen zählte auch der Geheime Rat und Generallieutenant Moritz von Donop, der von Wilhelm VIII. als Direktor seiner Augenlust bezeichnet wurde. 4 Nach den Beratungen mit diesen schickte also Landgraf Wilhelm VIII., dessen Italiener-Sammlung zu diesem Zeitpunkt eher einen bescheidenen Umfang hatte, den Raffael mitsamt dem Kupferstich (von Raphael Sadeler II, Kat. Nr. C 1) an Häckel zurück. Dieser schrieb wenige Tage später: Was aber den Raphael betrifft, so halte (ich) selben zwar vor ein Original, glaube aber, daß vieles hineingemahlet ist. Wohl aufgrund dieser eigenen Einschätzung machte Häckel schließlich das Gemälde dem Landgrafen zu Neujahr 1750 zum Geschenk 5 ; dieser bewahrte seinen neuen Besitz wohl zunächst in seinen privaten Gemächern auf, ehe er ihn im September 1751 in sein 1749 angelegtes Galerie-Inventar unter der Nummer 665 eintragen ließ: Raphael Urbino. Die heilige Familie ins kleine in einem braun verschlossenen Kästgen, vor Ihro Hoheit (ohne Maßangaben) 6 (Abb. 3). Dies geschah im Zusammenhang mit weiteren italienischen Gemälden, für deren Vermittlung nach Kassel Baron Häckel gesorgt hatte: Unter Nr. 667 findet sich im Inventar von 1749 Antonio Beluccis Kranker Königssohn eingetragen, den Wilhelm VIII. im September 1751 aus der Sammlung des Kurmainzischen Residenten in Frankfurt, Adam Anton Pfeiff ( 1748), für 400 Gulden erworben hatte. 7 Zu diesem Zeitpunkt besaß Wilhelm VIII. zwar bereits einige bedeutende Werke der italienischen Barockmalerei (z.b. von Palma Giovane, Guido Reni, Bernardo Cavallino, Alessandro Turchi, Antonio Belucci u.a.), während die italienische Malerei der Hochrenaissance nur durch wenige Gemälde vertreten war, z.b. durch eine Leonardo zugeschriebene Heilige Familie (Replik nach Bernardino Luinis Gemälde in Mailand, Pinacoteca Ambrosiana, von M. von Donop und G. von Freese 1749 in Paris erworben) 8 und Correggio, Tizian oder Bassano zugeschriebene Werke (Inv Nr , 232, 238, 398, 399, 647). Darüber hinaus befanden sich mehrere Raffael zugeschriebene Gemälde bereits vor 1749 in der Sammlung des Landgrafen, z.b. Inv. Nr. 261, Girolamo da Santacroce (Abb. 4) 9, der gewisse Anklänge an Raffaels Wandteppich-Kartons aufweist; daher konnte er einen in seinen Augen zweifelhaften Raffael ohne Bedenken an den Absender zurückgehen lassen. Anders verhielt es sich jedoch wenig später, als Wilhelm VIII. im Sommer 1753 die Nachricht erhielt, daß der sächsische Hof ein Werk von der Hand Raffaels, Christus unter den Schriftgelehrten, von einem englischen Kunsthändler für 2500 Dukaten erworben habe. Er schrieb unter dem Datum des 12. Juni 1753: ich wollte, daß der Engelländer zu Dresden sein Stück von Raffael hierhergebracht hätte. Der Preyss ist zwar sehr hoch, wenn es aber so schön und guth ist, es wäre da auch noch über hinausgekommen. 10 Dieses Interesse bekundete der Landgraf zu der Zeit, als Kurfürst August III. von Sachsen die Verhandlungen über den Ankauf der Sixtinischen Madonna Raffaels mit den Mönchen von S. Sisto in Piacenza bereits abgeschlossen hatte, wobei es um einen Preis von Scudi ging. 11 Nun konnte Landgraf Wilhelm VIII. sicher nicht mit dem Kurfürsten August III. und König von Polen, den Friedrich II. der Große der Preistreiberei bezichtigt hatte 12, in Konkurrenz 9

10 Abbildung 3 3 Inventar der Gemäldegalerie Landgraf Wilhelm VIII. von 1749, S. 58 treten; dazu waren seine Ankaufsmittel denn doch zu begrenzt. Er gehörte bis ans Ende seiner Sammeltätigkeit im Jahr 1756 auch nicht zu den vom Glück begünstigten Besitzer einer authentischen Arbeit von Raffaels Hand; diese Rolle kam dem Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz, Jan Wellem ( ) zu, der 1691 durch seine Heirat mit der Tochter des Großherzogs Cosimo III. de Medici, Anna Maria Ludovica, in den Besitz der Heiligen Familie Canigiani kam, die auch nach dem Tod Jan Wellems 1716 und der Rückkehr seiner 10

11 Witwe nach Florenz in der Galerie Electorale in Düsseldorf verblieb und erst 1806 nach München überführt wurde. 13 Bereits um 1661/62 war die Madonna im Grünen (Madonna del Belvedere) in den Besitz des Erzherzogs Ferdinand Karl von Oesterreich auf habsburgischen Boden nach Innsbruck gelangt; Ferdinand Karl war seit 1642 mit seiner Base Anna de Medici verheiratet. 14 Abbildung 4 4 Girolamo da Santacroce (1480/ ), Auferweckung des Lazarus, Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 862 Geht man zeitlich noch weiter zurück, so kann man feststellen, so kann man feststellen, daß der erste Raffael-Besitzer auf deutschem Boden kein Geringerer als Albrecht Dürer ( ), der größte deutsche Maler, Zeichner und Kupferstecher der Renaissance. Er hatte um sein Selbstporträt an Raffael geschickt 15 und erhielt von diesem 1515 die berühmte Rötelzeichnung Aktstudien zweier Männer (für die Schlacht von Ostia in der Sala dell Incendio) geschenkt. Dürer vermerkte voll Stolz auf Raffaels Blatt: Raffahell de Urbin der so hoch peim/pobst geacht ist gewest hat der hat/dyse nackette bild gemacht Und hat/sy dem albrecht dürer gen nornberg/geschickt Im sein hand zu weisen. 16 Bekanntermaßen gelangten die weiteren heute in den Galerien von Berlin und München befindlichen Madonnenbilder Raffaels erst im 19. Jahrhundert nach Preußen und Bayern: 1819 erwarb Kronprinz Ludwig von Bayern die Madonna della Tenda, 1821 gelangte mit der Sammlung Solly die gleichnamige Madonna in die Sammlungen Friedrich Wilhelm III. nach Berlin, 1827 die Madonna Colonna, 1829 die Maria mit den Heiligen Hieronymus und Franziskus, im gleichen Jahr erwarb Ludwig I. die Madonna Tempi wurde die Madonna Diotalevi aus Rimini, 1854 aus Neapel die Madonna Terranuova für Berlin erworben. Fürstliche Sammlerlust drückte sich so auch noch im 19. Jahrhundert aus, nachdem Raffael nun seit Johann Joachim Winckelmann und Johann Wolfgang Goethe, d.h. nach der Erwerbung der Sixtinischen Madonna, in den Rang des allgemeingültige künstlerische Maßstäbe setzenden Malers erhoben worden war. Dresden, Berlin und München wurden zu Pilgerstätten der Raffael-Verehrer; auf Kassel fiel - dank der Initiative des Barons von Häckel - leider nur ein milder Abglanz der Kunst des Göttlichen. Die Nachfolger des Landgrafen Wilhelms VIII., Landgraf Friedrich II. (reg ), Wilhelm IX. (reg , seit 1803 Kurfürst Wilhelm I.) und Kurfürst Wilhelm II. (reg /1847) erwarben zwar noch einzelne Gemälde, traten jedoch im Hinblick auf die überragende Sammlerpersönlichkeit Wilhelms VIII. weit in dessen Schatten. Irgendein Interesse für den Erwerb italienischer Renaissance-Meister oder gar eines Raffaels läßt sich aus den erhaltenen Unterlagen und Dokumenten nicht belegen. 17 Eine gewisse - eher kleine - Chance für die Direktion der Königlichen Gemälde-Galerie zu Cassel, in den Besitz eines bedeutenden, frühen Altarbildes Raffaels zu gelangen, bestand vielleicht in den Jahren von 1892 bis 1909, oder darüber hinaus sogar noch bis Denn im 11

12 Jahr 1892 erwarb der in Kassel geborene Industrielle und Kunstsammler Ludwig Mond (Kassel London), der mit seiner 1873 in Winnington (Northwich) gegründeten Ammoniaksoda-Fabrik zu großem Wohlstand gelangt war, das große Altarbild der Kreuzigung Gavari (heute London, National Gallery Nr. 3943) aus der Sammlung des Earl of Dudley. 18 Bereits 1890 hatte er seiner Vaterstadt Kassel die bedeutende Summe von Mark für soziale Einrichtungen gestiftet; in seinem Testament von 1909 bedachte er Kassel nochmals mit Mark machte er Lucas Cranachs Reisealtärchen der Kasseler Galerie zum Geschenk, ein Werk mit direktem Bezug auf Landgraf Wilhelm II. von Hessen und seine Gemahlin Anna von Mecklenburg. 19 Erst 1924 gelangte Raffaels Kreuzigung Gavari, gemalt um 1503 für die Kirche S. Domenico in Città di Castello, in die Londoner National Gallery; so ging diese Chance leider an Kassel und seiner Galerie vorüber. Das Nachleben der Heiligen Familie mit dem Lamm in Frankfurt am Main Ein Heiligtum besonderer Art bildete das Morgenstern sche Miniaturcabinet, das in seinem Zentrum eine kleine Kopie nach Raffaels Heiliger Familie mit dem Lamm zeigt (Farbtafel I). Um 1800 wurden drei solcher Altärchen von dem Frankfurter Maler und Restaurator Johann L. E. Morgenstern ( ) geschreinert, die zahlreiche kleinformatige präfabrizierte Bildträger enthielten, die für gemalte Kopien von Gemälden bestimmt waren, die die Restaurierungswerkstatt der Morgensterns passiert hatten. Die Kabinette dienten der Familie Morgenstern zum privaten Gebrauch der Erinnerung an Kunstwerke, die durch ihre Hände gegangen waren, aber auch als Werbemittel. Sie konnten sie potentiellen Kunden als anschauliche Beweise ihrer Restauratorenkunst vorzeigen. 20 Die Kopie nach Raffael malte Johann Friedrich Morgenstern ( ), der Sohn Johann Ludwig Ernst Morgensterns, im Jahr Sie gibt Raffaels Komposition in der Figurengruppe, in den Pflanzen im Vordergrund und in der Landschaft recht genau wieder; lediglich die Bäume hinter dem Hl. Joseph sind sehr frei nachempfunden und finden keine Entsprechung in den erhaltenen Exemplaren. Wenn man auch zunächst an das Kasseler Gemälde denkt, das sich ja 1748/49 in Frankfurt befand und dort wiederum durch einen Maler wie etwa Justus Juncker (Mainz Frankfurt), den der Baron Häckel selbst 1753 dem Landgrafen zum Kopieren empfohlen hatte 22, hätte kopiert werden können, so spricht doch das Fehlen des Baums im Rücken Josephs auf dem Kasseler Bild gegen eine solche Annahme. Das Datum 1843 auf der Rückseite der Morgenstern schen Kopie läßt hingegen vermuten, daß die Kenntnis der Komposition durch die 1842 erfolgte Publikation des Exemplars in der Sammlung der Grafen Castelbarco in Mailand vermittelt wurde. 23 Damit ist allerdings nicht erklärt, wie die weitgehende farbige Übereinstimmung mit den bekannten Exemplaren zustandekam. Ein Aufenthalt in Mailand oder Paris, wo sich zu seiner Zeit Exemplare der Komposition mit einem Baum im Rücken Josephs befanden, ist für Morgenstern nicht nachzuweisen; seine farbig delikate Miniaturkopie spricht jedenfalls dafür, daß sich auf dem sehr lebhaften Frankfurter Kunstmarkt (oder bei den Frankfurter Sammlern) 24 eine - ältere oder auch neuere - Kopie des bekannten Bildthemas befand, die womöglich durch J. F. Morgenstern um 1843 restauriert wurde. Als ricordo, als Erinnerung an diese berufliche Tätigkeit malte Morgenstern seine Kopie und fügte sie an zentraler Stelle in das Morgenstern sche Miniaturcabinet I ein. Er wollte... sich mit den Kunstheiligen Raffael und Dürer (Mittelbild des Cabinets III) zu der nazarenischen Kunstlehre und ihren Vorbildern bekennen, die 1843 nicht mehr avantgardistische Forderung, sondern längst bildungsbürgerliches Allgemeingut geworden war. 25 Wie wir sehen, war Raffaels Komposition, die vom 16. bis ins 18. Jahrhundert in Italien in zahlreichen Kopien verbreitet war, auch in Deutschland seit der Mitte des 18. Jahrhunderts durch die Kasseler Kopie und in Frankfurt um die Mitte des 19. Jahrhunderts durch die Kopie nach einer (älteren) Kopie bekannt. Wie Raffaels ursprüngliche Komposition, die den Anlaß 12

13 zu allen diesen Nachschöpfungen gab, aussah, davon soll im nun folgenden Teil die Rede sein. Farbtafel I I J. L. E. Morgenstern und J. E. Morgenstern, Das Morgenstern sche Miniaturenkabinett I (Mittelteil) Historisches Museum Frankfurt, B 81:12 13

14 Anmerkungen 1. Zitiert nach Alhard von Drach, Mittheilungen aus dem Briefwechsel des Landgrafen Wilhelm VIII. mit dem Baron Häckel, betr. Gemäldeerwerbungen für die Kasseler Galerie, in: Hessenland, Zeitschrift für hessische Geschichte und Literatur, 5. Jg. 1891, S. 4 und S W. von Both - H. Vogel, 1964, S. 134 ff. 3. G. Gronau, Freese, in: Thieme-Becker Künstlerlexikon, Bd. 12, Leipzig 1916, S. 410; G. Gronau - E. Herzog, 1969, S A. von Drach, 1891, S. 18; W. von Both - H. Vogel, 1964, S A. von Drach, 1891, S. 19, Anm. * 6. "Haupt-Catalogus von Seiner Hochfürstl. Durchlaucht Herren Landgrafen Wilhelm zu Hessen sämtlichen Schildereyen, und Portraits. Ano vgl. G. Gronau - E. Herzog, 1969, S J. M. Lehmann, 1980, S J. M. Lehmann, 1986, S. 11, Anm J. M. Lehmann, 1980, S. 239; weitere Raffael zugeschriebene, auch schon als Kopien bezeichnete Gemälde im Inventar von 1749 uner der Nr. 180, 221, 256 (Kopie nach dem Hl. Michael im Louvre), 416, 417, G. Gronau - E. Herzog, 1969, S In den Dresdener Inventaren (Guarienti , M. Oesterreich 1754 und folgende) ist ein Gemälde dieses Sujets von Raffael oder aus der Raffael-Schule nicht nachweisbar (frdl. Mitt. von Dr. Gregor J. M. Weber, Staatl. Kunstsammlungen Dresden) 11. M. Putscher, 1955, S , Anm a; Ausst. Kat. Dresden 1983, S M. Putscher, 1955, S. 148, Anm Katalog der Galerie der Churfürstl. Residenz zu Düsseldorf, 1719, N. 332; Ausst. Kat. München 1983, S ; Ausst. Kat. Florenz 1984, S. 209, Anm Kunsthist. Museum Wien, Verzeichnis der Gemälde, Wien 1973, S. XII, 139; Ausst. Kat. Florenz 1984, S. 209, Anm. 27, F. Anzelewsky, Albrecht Dürer, Landshut 1991, S. 229, Nr. 117 V 16. E. Knab - E. Mitsch - K. Oberhuber, 1983, S. 605, Nr. 504 * 17. vgl. O. Eisenmann, Kat. der Kgl. Gemäldegalerie zu Cassel, 1888, S. XI-LXXI; G. Gronau - E. Herzog, 1969, S C. Gould, National Gallery Catalogues, The Sixteenth Century Italian Schools, London 1975, S Der Große Brockhaus, Bd. 12, Leipzig 1932, S A. Schneckenberger-Broschek, Staatl. Kunstsammlungen Kassel, Die altdeutsche Malerei, Kassel 1982, S Hessische Allgemeine (Kassel), J. P. Richter, The Mond Collection, London 1910, Bd. II, S Kat. Bürgerliche Sammlungen in Frankfurt , Hist. Museum Frankfurt 1988, S. 123 mit Farbtafel 21. Beschriftung auf der Rückseite: J. F. Morgenstern Eichenholz, ca. 20 x 15 cm; Inv.Nr. B 81:12,36 (Frdl. Mitt. von Dr. Kurt Wettengl, Historisches Museum Frankfurt/M.) 22. G. Gronau - E. Herzog, 1969, S G. Vallardi, 1842, passim 24. Kat. Frankfurt 1988, passim 25. Kat. Frankfurt 1988, S

15 Raffaels Heilige Familie mit dem Lamm Bilderfindung und Realisierung RAPHAEL VRBINAS AD MDIV Farbtafel II II Raffael ( ), Die Hl. Familie mit dem Lamm, 1504, Privatbesitz Die Heilige Familie mit dem Lamm von 1504 aus der Sammlung Lee of Fareham (Farbtafel II) eröffnet Raffaels Reihe der Heiligen Familien, die in der Heiligen Familie Canigiani in München ihre konsequenteste, in der Heiligen Familie unter dem Palmbaum in Edin- 15

16 burgh und der Heiligen Familie in St. Petersburg ihre weitere Fortsetzung findet und nach weiteren Redaktionen des Themas erst viel später, 1518, in der Heiligen Familie für Franz I. im Louvre zum Abschluß kommt. 26 Mit einem genaueren Blick auf die Frühwerke Raffaels für Auftraggeber aus Perugia kann man unschwer entdecken, daß die Drei-Figuren-Gruppe der Heiligen Familie bereits 1502/03 von Raffael behandelt wurde, allerdings nicht als isolierte Drei-Figuren-Gruppe, sondern im größeren Bildzusammenhang. Auf einer der drei Predella-Tafeln der Krönung Mariens, die Alessandra oder Maddalena degli Oddi aus Perugia 1502/03 bei Raffael in Auftrag gab, ist die Anbetung der Heiligen Drei Könige dargestellt (Rom, Pinacoteca Vaticana); hier erscheinen die nach links gewendete, sitzende Maria mit dem sitzenden Christuskind auf dem Schoß; links neben ihr der stehende Joseph, auf seinen Stab gestützt und den Kopf nach links zu den anbetenden Königen gewendet. 27 Dieser Vorläufer der Heiligen Familie als Drei-Figuren-Gruppe wird - entsprechend dem Querformat der Darstellung - von zahlreichen Assistenzfiguren gerahmt; bei der Betrachtung der vorbereitenden Zeichnung in Stockholm 28 fällt auf, wieviel Mühe sich Raffael gegeben hat, um die vielfigurige Szene in zusammenhängende Gruppen zu gliedern 29. So bildet die Gruppe Joseph, Maria und das Christuskind ein in sich geschlossenes Ganzes, das den Impuls zu seiner Herauslösung und Verselbständigung bereits in sich trägt. Deutlicher wird dieses Gliederungsprinzip noch in der 2. Predella mit der Darbringung Christi im Tempel (ebenso Rom, Pinacoteca Vaticana), wo die Mittelgruppe mit dem Priester, Joseph, Maria und dem Christuskind durch die Säulen des Tempels von den Assistenzfiguren links und rechts getrennt wird 30. Betrachten wir nun nach diesen Vorstufen die Heilige Familie mit dem Lamm von 1504, so fällt zunächst das völlig neue Verhältnis der drei die Gruppe konstituierenden Figuren zu der sie umgebenden und hinterfangenden Landschaft auf. Folgt man einer gedachten Diagonalen von links unten nach rechts oben, so bildet das figürliche Element des schräg nach vorn liegenden Lammes, das seinen Kopf nach vorn wendet und direkt aus dem Bild herausschaut, die Basis. Auf seinem Rücken reitet das unbekleidete Christuskind, den Körper leicht nach vorn geneigt und sein rechtes Bein dem Betrachter entgegenstreckend. Den Kopf hebt das Christuskind nach oben und sucht den Blick des Nährvaters Joseph; dabei wird ein reines Profil nach rechts wiedergegeben, das besonders die dichten blonden Locken des Kindes und die rote Korallen-Kette um seinen Hals zur Geltung bringt. Mit seinen Händen greift das Kind zum Kopf und Hals des Lammes; die linke Hand faßt an das schräg ausgestreckte Ohr. Ein feiner Nimbus schwebt über seinem Kopf. Die vornübergebeugte, fast kniende Maria, die sich schräg nach links vorn wendet und nicht mit dem Knie, sondern nur mit dem linken Fuß den Wiesengrund berührt, ist die zentrale Figur in der Gruppe. Die Spannung ihres Bewegungsmotives drückt sich in einer S-Kurve aus; diese Bewegung ist in einem transitorischen Moment festgehalten, der nach Auflösung durch Niederknien oder Sich-erheben drängt. Sie faßt das Christuskind an seinem linken Oberarm und an der rechten Schulter, sei es, um ihm Halt zu geben, oder sei es, um es vom Lamm herunterzuheben, um es vor seinem vorbestimmten Schicksal zu bewahren 31. In ihrer Farbigkeit bildet die Hl. Maria den Hauptakzent innerhalb der Gruppe: leuchtend kirschrot ihr Kleid mit goldverziertem Saum, auf dem die Signatur RAPHAEL * VRBINAS * AD * MDIV (Abb. 5) zwischen weiteren Ornamenten deutlich lesbar ist; lapislazuliblau ihr Übergewand (Mantel), der die rechte Schulter und den rechten Oberarm sowie - über die Hüfte fallend - ihr linkes Bein bis zum Fuß bedeckt; zitronengelb der Ärmel, der bis zur linken Hand reicht. Ein weißes Kopftuch bedeckt ihren Kopf und gibt einen Teil ihres hellbraunen Haares frei, das über der Schläfe zu Zöpfen geflochten ist; darüber liegt ein hauchdünner weißer Schleier, der auf ihre rechte Schulter fällt. Ein zarter goldener Nimbus schwebt über ihrem Kopf. Einen großen Teil der rechten Bildhälfte nimmt die stehende Figur des Hl. Joseph ein. Fast im Profil gesehen, bildet sein gebeugter Körper zusammen mit dem abgewinkelten linken Bein 16

17 eine S-Kurve; sein linker Fuß berührt mit der Ferse fast den rechten Bildrand. Beide Arme sind zum Körper hin angewinkelt; mit seinen kräftigen Händen umfaßt er den bis zum Kopf reichenden Stab, um sich abzustützen. Das Standmotiv seines rechten Beines geht aus der Komposition nicht hervor, da es hinter der Hüfte der Maria und zudem hinter dem gelben Mantel verborgen ist. Er trägt ein taubenblaues Gewand, darüber einen ockergelben Mantel, der in weit ausholendem Schwung über die Schulter nach unten fällt und sein Bein bis zum Fuß verhüllt. Von Josephs rechter Schulter fällt der Mantel senkrecht nieder, wobei ein hellgelber Farbton zwischen Maria und Joseph aufleuchtet. Den fast kahlen Kopf mit dem feinen Nimbus beugt der Heilige wie suchend nach unten; sein besorgter wie vorausahnender Blick geht direkt zum Christuskind, das seinen Blick kindlich-unbewußt erwidert. Die Drei-Figuren-Gruppe ist in eine Fernlandschaft mit hohem Horizont eingefügt, die im Vordergrund sanft ansteigt. Hier entwickelt sich vor den Füßen der Gruppe ein reiches pflanzliches Leben: links vor dem Lamm weißblühende Osterblumen als Symbol für die Auferstehung; nach rechts folgen Löwenzahn und Veilchen; sie stehen für die Leidensgeschichte Christi (Löwenzahn) und für die Bescheidenheit der Mutter Gottes (Veilchen) 32 (Abb. 7). Trotz des beeinträchtigten Erhaltungszustandes dieser Bildzone mit Fehlstellen links unter dem Lamm erkennt man, wie fein diese Pflanzen ausgearbeitet und wie sie in lockerer Streuung über den Vordergrund verteilt sind. Noch im Rücken des Lammes sind zwei Veilchenpflanzen zu erkennen. Zu Seiten der Figurengruppe steigt die Landschaft stufenförmig an: zunächst sandige und felsige Abhänge, in der Bildmitte ein Gewässer, das von links nach rechts durchs Bild zieht. Hinter dem Gewässer steigt links die Landschaft sanft an; ein breiter Weg, auf dem winzige Figuren - Maria und Joseph auf der Flucht nach Ägypten - zu sehen sind, führt zu einem kirchenähnlichen großen Gebäude: zwei Schiffe stoßen im rechten Winkel aufeinander, dahinter ein runder, zinnenbewehrter Turm mit Kuppel und Laterne, links anschließend nicht näher definierte Anbauten. Überragt wird dieses Gebäude von einem Berg, dessen Spitze von einem Kastell bekrönt ist. Ganz links - den Bildrand begleitend - ein junger Baum, der seine Krone mit dünnen Ästen und mit kleinteiligem Laubwerk in den Himmel reckt. Über Kopf und Schulter der Maria zieht sich die Landschaft nach rechts; zwei Gebäude in der Ferne sind von kugeligen Bäumen und Büschen umgeben, die blauen Farbspuren rechts von ihnen deuten wiederum auf Wasser (Fluß oder See). Sich nach hinten verkürzende Baumreihen führen direkt über zu den blau-violetten Bergen, die die Landschaft abschließen. Über ihr wölbt sich der Himmel, dessen Farben zunächst bei einem weißtonigen Hellblau beginnen und über ein lichtes Blau nach oben hin, immer dunkler werdend, in ein tiefes Ultramarinblau münden. Zur Rechten Josephs folgt der Bau der Landschaft dem bereits beschriebenen Prinzip; auffällig ist eine weiße Pusteblume rechts neben Josephs Knie. Dicht neben dem Rücken Josephs werden zwei hintereinander gestaffelte schlanke Bäume sichtbar, die ganz dem Baumtypus am linken Bildrand entsprechen. Ihre dünnen Äste bilden durchsichtige gefiederte Kronen. Ganz rechts am Bildrand, perspektivisch verkleinert, eine dritte Baumkrone, der dazugehörige Stamm fehlt. Fehlstellen in der Bildsubstanz machen hier jedoch eine genaue Beschreibung unmöglich. Das Lamm selbst, Symbol des Opfertodes Christi, mag schon den Zeitgenossen Raffaels merkwürdig vertraut vorgekommen sein. Dem heutigen Betrachter fällt es leicht, den Typus dieses kurzfelligen Lammes mit den waagrecht ausgestreckten Ohren und den fixierenden Augen - schräg nach links oder rechts gewendet am Boden liegend - bei einem deutschniederländischen Meister zu identifizieren, der etwa 50 Jahre älter als Raffael war: Hans Memling aus Seligenstadt am Main, geboren ca. 1535/40, gestorben 1494 in Brügge. Seit dem Gemälde Johannes der Täufer von etwa 1472 (München, Alte Pinakothek) (Abb. 6), das in den absoluten Dimensionen (31,4 x 24,4 cm), im Figurenmaßstab und im Vorder- und Hintergrund mit Raffaels Bild zu vergleichen ist, trifft man das weiße Lamm stehend oder liegend 17

18 im Werk Memlings häufiger an (Paris, Louvre: Hl. Johannes d. T.; London, Nationalgalerie: Hl. Johannes der Täufer) 33. Abbildung 6 Abbildung 5 5 Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz Signatur 6 Hans Memling, (1435/ ), Hl. Johannes der Täufer, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, Inv. Nr. 652 Abbildung 7 7 Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Detail 18

19 Die Komposition Raffael legt der Komposition seiner Gemälde der Jahre 1500 bis 1504 oft ein gleichseitiges, seltener ein spitzwinkeliges Dreieck zugrunde, das seinem Streben nach Bildsymmetrie entspricht. Diese Tendenz ist bereits erkennbar auf der Fahne für die Confraternità della Carità von Città di Castello von 1499/ , setzt sich fort in vielfigurigen Szenen wie der Auferstehung Christi im Museú de Arte von Sao Paulo 35, der großfigurigen Kreuzigung Gavari in London 36 und - besonders ausgeprägt - in der Pala degli Oddi von 1503 in Rom 37, um in einem frühen Meisterwerk wie dem Mailänder Sposalizio von zu kulminieren. Dasselbe Prinzip der Dreiecks-Komposition ist auch auf den Zwei- und Drei-Figuren-Bildern aus denselben Jahren zu beobachten, z.b. der Madonna mit Kind und Heiligen 39, der Madonna Solly 40, der Madonna Diotalevi 41 und der Madonna Terranuova 42, alle in der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen in Berlin. Mit diesem Prinzip der Dreiecks-Komposition alterniert zur selben Zeit das Prinzip der Bewegung erzeugenden Diagonal-Komposition bzw. der Komposition mit zwei sich kreuzenden Diagonalen. Einen Sonderfall stellt dabei das Prinzip der sich kreuzenden Mittelsenkrechten und Mittelwaagrechten dar, wie es beim kleinformatigen Heiligen Michael im Kampf mit dem Drachen von ca im Louvre offenkundig wird 43, während sein nicht ganz gleichzeitiges Gegenstück, der Heilige Georg im Kampf mit dem Drachen, ebenfalls im Louvre 44, in seiner vehementen Bewegung nach rechts einer aufsteigenden Diagonalen folgt, der später entstandene Hl. Georg mit dem Drachen in Washington 45 dagegen der Diagonalen von rechts unten nach links oben. Diese Beispiele werden hier nur als Voraussetzungen für das Kompositionsschema der Heiligen Familie mit dem Lamm angeführt. Ganz auffällig betont ist zunächst die Diagonale von links unten nach rechts oben, die vom Lamm und vom Körper des Christuskindes ausgeht. Der Arm der Maria und die Schulter Josephs liegen etwa auf dieser gedachten Linie, die auch von oben nach unten gelesen werden kann. Eher von oben nach unten lesbar ist die zweite Bilddiagonale, die vom Kopf der Maria über ihren Rücken bis zum Fuß reicht und in den Pflanzen der rechten unteren Bildecke endet. So gesehen, kämen als Vergleichsbilder die schon erwähnten Gemälde Auferstehung Christi (Sao Paulo), Madonna mit Kind und Heiligen (Berlin) und besonders der Hl. Georg (Paris, Louvre) in Betracht. Allein aus den Diagonalen jedoch läßt sich die Komposition der Heiligen Familie mit dem Lamm nicht erklären, wenn man dem Bild nicht Gewalt antun will. Raffael versucht vielmehr, eine Pyramide zu bauen, deren eine Kante von links vorn nach rechts hinten in den Bildraum führt; vom Kopf des Joseph fällt die zweite Kante dann steil nach unten ab. Anders ausgedrückt, ist eine fast regelmäßige Pyramide nur im Ansatz und schräggestellt zu erkennen; die reine Ausformung der Figurenpyramide wie etwa bei der wenig späteren Heiligen Familie Canigiani in München 46 (Abb. 8) ist hier noch nicht erreicht. Erst aus der Verschränkung von Diagonal- und Dreiecks-Komposition und aus der räumlichen Staffelung der Figuren hintereinander wird der Bildaufbau erklärbar. Ein gesucht komplizierter Bildaufbau, der aus dem Drang des jugendlichen Künstlers resultiert, die Welt Peruginos zu verlassen und sich der aktuellen Kunstszene in Florenz im Jahr 1504 mit tektonisch aufgebauten Figurengruppen vorzustellen. Nichtsdestoweniger mutet das Ergebnis zunächst ungelenk, uneinheitlich und fast gewaltsam an. Raffael hat sich in die Schule von Michelangelo und Leonardo begeben. Wie es dabei ohne Mühe nicht abging, so besitzen auch manche seiner Florentiner Bilder eine gewisse Angestrengtheit. (W. Schöne, 1958) 19

20 Der Baum im Rücken des Hl. Joseph Bereits bei der Erstveröffentlichung des Gemäldes 1934 beobachtete der damalige Besitzer des Gemäldes, Viscount Lee of Fareham 47, daß die ursprüngliche Komposition im Hintergrund einen schlanken, sich oben katapultartig gabelnden Baum enthielt, der aus dem Rücken Josephs herauswuchs (Abb. 9). Lee stellte außerdem Spuren einer zarten Belaubung dieses Baumes fest und wies gleichzeitig auf den Stich von Carlo Gregori hin (Kat. Nr. C 2), in welchem dieser Baum - nach oben verlängert - wiedergegeben ist. Er schloß 1934 daraus, daß das Gemälde in den letzten 100 Jahren durch einen Restaurator verändert worden sei, der diesen zum Original gehörenden Baum wegkratzte (und dann erst übermalte), wohl aus ästhetischen Gründen, verurteilte jedoch gleichzeitig such a vandalistic tampering with Raphaels own design. Die Übereinstimmung mit Gregoris Stich bewog Lee of Fareham denn auch, sein Gemälde fälschlicherweise mit dem Bild in der Slg. Gerini in Florenz zu identifizieren, welches sich heute im Museum zu Angers (Kat. Nr. 2) befindet und den Baum im Rücken Josephs deutlich zeigt. Dieser Baum bildete also einen integralen Bestandteil der ursprünglichen Komposition, wie auch die zahlreichen Kopien belegen, die dieses Motiv getreu wiedergeben (s. Katalog). Er gehört zu den archaischen Bildelementen, die auf Raffaels Frühzeit zurückverweisen: bereits auf den Predellen der Pala Colonna, Christus am Ölberg (New York, Metropolitan Museum) und der Pietà (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), beide um 1501/02 entstanden, finden sich diese dünnen, feinbelaubten Bäume im Hintergrund zwischen den Figuren. 48 Am markantesten tritt der die Bildkomposition bestimmende Baum in der Bildmitte des Traums des Ritters Scipio Africanus (London, National Gallery) hervor, der die Komposition in zwei Hälften teilt. 49 Auf der Predella Die Anbetung der Heiligen Drei Könige (Rom, Pinacoteca Vaticana) 50 wächst in der Bildmitte zwischen den Köpfen zweier Assistenzfiguren ein ähnlicher, sich oben verzweigender Baum empor. Die Reihe läßt sich fortsetzen. Der schlanke Baum mit fein hingetupftem Blätterwerk erscheint als vertikaler Akzent der Hintergrund-Landschaft, als oft zitiertes Versatzstück auf folgenden Gemälden: Madonna mit Kind und Buch, Los Angeles, Norton Simon Foundation 51 ; Der Hl. Georg im Kampf mit dem Drachen, Paris; Bildnis der Maddalena Doni, Florenz, Uffizien; Madonna del Cardellino, Florenz, Uffizien 52 ; La belle Jardinière, Paris, Louvre 53. Mit dieser - keineswegs vollständigen - Aufzählung wird deutlich, daß dieses von seinem Lehrer Pietro Perugino übernommene landschaftliche Versatzstück den jungen Raffael auch in seine Florentiner Jahre begleitet, aber in keinem Fall seine Herkunft aus der umbrischen Frühzeit verleugnet. Noch in der Grablegung Borghese von 1507 verwendet, wird er erst in der Heiligen Katharina von Alexandrien (London, National Gallery) von 1508 von kompakteren Baumformationen im Hintergrund abgelöst. In der Heiligen Familie mit dem Lamm von 1504 kommt ihm jedoch noch eine wichtige Rolle innerhalb der Gesamtkomposition zu: er betont die Vertikale und verschafft dem schwankenden, nur auf einem Bein stehenden Hl. Joseph einen gewissen festen Halt. Die Frage, wann dieser inkriminierte Baum aus dem materiellen Bestand des Lee-Gemäldes entfernt wurde, wird mit naturwissenschaftlichen Untersuchungen allein kaum je zu beantworten sein. Da die Anzahl der Kopien, die den Baum im Rücken Josephs zeigen, groß ist, drängt sich die Vermutung auf, daß das Lee-Gemälde eine gewisse Zeit - vielleicht einige Jahre, vielleicht sogar ein Jahrzehnt - diesen Baum zeigte. Sollte der Baum innerhalb eines nur kurzen Zeitraumes nach der Ausführung des Gemäldes aus der Komposition getilgt worden sein - und dies dann möglicherweise durch Raffael selbst -, so setzt dies voraus, daß eine nahezu zeitgleiche Wiederholung oder Kopie als ricordo angefertigt wurde, die den Baum enthielt und die in der Folgezeit zum Stammvater der zahlreichen Kopien wurde, bei denen der Baum im Rücken Josephs als wichtiges Kompositionselement erscheint. Hier wäre zunächst an das Exemplar in Angers (Kat. Nr. 2) zu denken, das viele Charakteristika einer ge- 20

21 treuen Werkstatt-Wiederholung aufweist; denkbar ist aber auch eine dritte, verschollene oder bislang unbekannte Fassung, durch die die ursprüngliche Komposition weitervermittelt wurde. Weiterhin wäre zu untersuchen, ob eine der im Katalog aufgeführten Kopien die materiellen Voraussetzungen für eine derartige Werkstatt-Wiederholung erfüllt. Bezeichnenderweise zeigt auch das Infrarot-Reflektogramm des Prado-Gemäldes (Abb.16), daß während des Malvorgangs die kleinen Bäumchen am rechten Bildrand und der Baum im Rücken Josephs entsprechend der ursprünglichen Komposition des Lee-Gemäldes eingefügt wurden. Sie gehören nicht, wie deutlich erkennbar, zur vom Oxford-Karton abhängigen Unterzeichnung, sondern wurden erst zu einem Zeitpunkt eingefügt, als die Figurengruppe bereits vorgezeichnet und weitgehend ausgeführt war. Sie wurden zu einem späteren Zeitpunkt durch zwei dichte Pigment-Schichten abgedeckt, die zur heutigen Erscheinung des Gemäldes ohne die hier beschriebenen Bäume führten. M. del Carmen Garrido 54, die diese Vorgänge detailliert untersucht und beschrieben hat, folgert daraus, daß die Veränderung der Komposition vielleicht durch den Maler oder einen Mitarbeiter ausgeführt wurde und daß der Stich Gregoris (Kat. Nr. C 2) nach einer weiteren Version, die den ursprünglichen Zustand zeigte, angefertigt wurde. Hier sei ergänzt, daß für Gregoris Stich das Bild in Angers als Vorlage diente (sog. Gerini- Version). Abbildung 9 Abbildung 8 8 Raffael, Hl. Familie aus dem Hause Canigiani, 9 Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privat- Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, besitz, UV-Aufnahme Inv. Nr

22 Motivübernahme und Reflexe Leonardos verlorener Karton einer Hl. Anna Selbdritt mit den Figuren einer sitzenden Hl. Anna, einer sich vorbeugenden Hl. Maria und eines Christkindes, das mit dem Lamm spielt, bildete nach dem übereinstimmenden Urteil aller Raffaelforscher seit J. D. Passavant (1839) den Ausgangspunkt für Raffaels Figurenkomposition. Fra Pietro da Novellara, Generalvikar des Karmeliterordens, beschrieb in einem Brief vom 3. April 1501 aus Florenz an Isabella d Este, Markgräfin von Mantua, diesen Karton folgendermaßen: Soviel ich ersehe, ist Leonardos Leben zersplittert und unberechenbar; anscheinend lebt er in den Tag hinein. Seit er wieder in Florenz ist, hat er nur einen Karton entworfen, darstellend das Jesuskind, etwa ein Jahr alt, wie es sich den Armen der Mutter entwindet und einem Lamm zuneigt, gleichsam in der Absicht, es zu umhalsen. Die Mutter scheint sich vom Schoße der Hl. Anna, wo sie gesessen, erheben zu wollen, um das Kind zu ergreifen und es vom Lamm wegzuziehen - dem Opfertier, das die Passion bedeutet. Die Hl. Anna erhebt sich etwas von ihrem Sitze, als ob sie die Tochter abhalten wollte, das Kind vom Lamme wegzuziehen; und so mag sie vielleicht die Kirche bedeuten, die nicht wünscht, daß das Leiden Christi verhindert werde... Die Figuren sind lebensgroß, finden aber alle in diesem kleinen Karton Platz, weil sie alle sitzen oder gebückt sind und weil eine jede vor die andere nach links hin sich vorschiebt. Dieser Entwurf ist noch nicht vollendet. 55 Bei Giorgio Vasari heißt es: Endlich verfertigte er einen Karton, worauf die Madonna, die Hl. Anna und das Christuskind so schön dargestellt waren, daß nicht nur die Künstler sich zur Bewunderung bewogen fühlten, sondern man sah, als er fertig war, zwei Tage lang Männer und Frauen, jung und alt, wie zu einem glänzenden Feste nach dem Zimmer wallfahrten, um das Wunderwerk Leonardos zu betrachten, welches das ganze Volk in Erstaunen versetzte. 56 Gemäß der Beschreibung durch Fra Pietro da Novellara war die Figurengruppe auf diesem Karton nach links gewendet, nicht, wie auf Leonardos berühmtem Gemälde Die Heilige Anna Selbdritt im Louvre zu Paris von 1508 ff. 57 und dem bekannten Karton in der National Gallery, London 58, ebenfalls von ca. 1508, nach rechts. Eine Vorstellung des verlorenen Kartons könnte jedoch durch eine Zeichnung vermittelt werden, die 1979 publiziert wurde 59 und 1982 in der Ausstellung Leonardo dopo Milano - La Madonna dei Fusi in Leonardos Geburtsort Vinci, Castello dei Conti Guidi, zu sehen war 60 (Abb. 10). Hier ist das Motiv der sich erhebenden bzw. der sich vorbeugenden Hl. Maria und des Christuskindes, das das Lamm umhalst und zu Maria aufschaut, so deutlich vorgeprägt, daß der junge Raffael diese Gruppe Madonna - Kind - Lamm nur noch geringfügig zu modifizieren brauchte, um zu seiner eigenen Lösung zu gelangen. Was zustande kommt, ist eher eine Hommage à Leonardo, bedingt durch einen Kulturschock, durch den Abschied aus der lyrischen Welt Umbriens und durch die Konfrontation mit dem größten Geist der damaligen Zeit, Leonardo da Vinci. Die Profilfigur des gebeugten Hl. Joseph wurde in der bisherigen Literatur stets mit Fra Bartolommeo (Florenz Florenz) in Verbindung gebracht. Es finden sich in der Tat im Werk des Frate bis 1504 einige mögliche Vorbilder. 61 Noch nicht recht in diese Überlegungen einbezogen wurde bisher eine Pinselzeichnung im Louvre, die sich als eine Kopie von Figuren der linken Seite, Köpfen und Pferdeköpfen nach Leonardos Anbetung der Könige in den Uffizien erweist (Abb. 11). Nach C. Pedretti könnte diese wiedergefundene Zeichnung auch ein Werk des jungen Raffael sein, ausgeführt sofort nach seiner Ankunft in Florenz, im Jahr 1504, aber in jedem Fall ein wertvolles Dokument der Verbreitung einer Praktik, die Raffael bald zu seiner eigenen gemacht hatte, indem er sie mit solchen Ergebnissen anwendete, wie sie Leonardo selbst erzielte. 62 Die Figur des stehenden Greises links erinnert nun in der Profilansicht des Kopfes, im Kopftypus selbst mit dem heruntergezogenen Mundwinkel und dem schütteren Haar, im Gesichtsausdruck und in der -Form an die Gestalt des Hl. Joseph. Das heißt, daß man die Reihe 22

23 der gedachten Vorbilder für diese bodenständige, aber dennoch würdige Greisenfigur von Perugino und Fra Bartolommeo bis auf Leonardo ausdehnen kann. J. Meyer zur Capellen stellte 1989 fest: Einig ist man sich in der Fachliteratur hinsichtlich der offenkundigen und unmittelbaren Leonardo-Rezeption und verweist gern auf dessen Karton zur Anna Selbdritt, wobei man in besonderem Maße an das Motiv von Kind und Lamm denkt... Der Figurenaufbau zeigt indes, daß es sich hier nur um die ersten Anfänge der Auseinandersetzung Raffaels mit Leonardo handeln kann... Das Haltungsmotiv des Joseph ist recht problematisch... Zudem wirkt diese Figur ausgesprochen zitathaft. 63 Unter Hinweis auf die Gestaltung des Vordergrundes mit der Fülle der Pflanzen, die ebenfalls auf Leonardo zurückzuführen sind, folgert er zu Recht: Unter diesen Gesichtspunkten kann man die Erfindung der Komposition nur mit dem Datum 1504 in Einklang bringen, mit dem auch die malerische Ausführung der Lee-Version harmoniert. 64 Diese bereits von F. Saxl 65 angestellten Überlegungen können durch weitere Beobachtungen zur Landschaft des Lee-Gemäldes gestützt werden. Insgesamt ist ja die Stimmung, die sich dem Betrachter vermittelt, noch sehr peruginesk. Vergleicht man etwa Pietro Peruginos Bildnis des Francesco delle Opere von 1494 in den Uffizien in Florenz 66, so fällt der weitgehend übereinstimmende Bau der Landschaft ins Auge. Elemente wie das sanfte Ansteigen der Landschaftspläne nach hinten, das Gewässer im Mittelgrund, die kulissenartig von links und rechts eingeschobenen Bergrücken, die aus der nordeuropäischen Graphik abgeleiteten Gebäude mit spitzen bläulichen Türmen in der Ferne und die abschließenden blauen Gebirge, über denen sich der hellblaue Himmel wölbt, sind beiden Bildern gemeinsam; selbst die schlanken, fein getupften Bäumchen am Bildrand stimmen überein. Diesen Landschafts-Typus, den Perugino noch über das Jahr 1500 hinaus - mit verschiedenen Variationen - immer wieder verwendete 67, hatte Raffael im Herbst/Winter 1504 bei seiner Übersiedlung nach Florenz bestens im Gedächtnis. Bereits in seiner Frühzeit griff Raffael bei den bereits erwähnten Gemälden Krönung Mariens (Pala Oddi) im Vatikan, Madonna Conestabile in St. Petersburg u.a. auf diesen peruginesken Landschaftstypus zurück, benutzte ihn wieder bei dem Lee-Gemälde, um ihn bei den großen Florentiner Madonnen (Canigiani, Cardellino, Belle Jardinière) zu magistraler Wirkung zu entwickeln. Noch bei der Grablegung Borghese von 1507 herrscht dieser mit neuen Akzenten versehene Landschafts-Typus vor. So gesehen, ist der Landschafts-Typus der Heiligen Familie mit dem Lamm überaus retrospektiv, d.h. von Vorbildern Peruginos der Jahre ca abhängig. Im Grunde bildet er einen lebhaften Widerspruch zu den Figuren, die, wie gesehen, im Jahr 1504 auf der Höhe der Zeit sind, da sie die neuesten Erfindungen Leonardos reflektieren. Dieser Widerspruch zwischen alter umbrischer und neuer Florentiner Welt ist im Lee-Gemälde allenthalben zu spüren; archaische Bildelemente (Landschaft, das von Hans Memling übernommene Lamm) und moderne, noch nicht ganz bewältigte Bildelemente (Figur des Hl. Joseph) konkurrieren miteinander. Diese zusammengesetzte Bildwirkung resultiert aus den hier beschriebenen Voraussetzungen, die so nur für das Jahr 1504, jedoch nicht mehr für 1507, das Jahr der Grablegung Borghese, gelten können. 23

24 Abbildung 10 Abbildung Leonardo da Vinci ( ), Studie für den 11 Anonym, Kopie nach Leonardo, Die Anbetung Karton der Hl. Anna Selbdritt von 1501 der Hl. drei Könige, (vielleicht Raffael?), Privatbesitz Paris, Louvre, Cabinet des Dessins Die Frage nach dem Auftraggeber Die zeitgenössischen Quellen sagen über die Besteller derartiger kleiner privater Devotionsbilder in der Regel wenig aus, denn es bedurfte kaum schriftlicher Verträge wie für die großen Altarbilder (z.b. der Vertrag für die Pala des Hl. Nikolaus von Tolentino für Città die Castello vom 10. Dez. 1500) als Anlaß für ihre Entstehung. Zu den frühen Besitzern eines kleinen Andachtsbildes, der Madonna Conestabile in St. Petersburg (Abb. 12), gehörte Alfano di Diamante, um 1500 einer der reichsten Bürger Perugias und mit Marietta Baglioni, einer Angehörigen der Herrscherfamilie der Bagliones, seit 1493 verheiratet. Er war der Neffe der Äbtissin Battista di Alfano, die 1505 Raffael den Auftrag zu einem großen Altarbild, der Marienkrönung für Monteluce (Rom, Vatikan) erteilte, und war mit Atalanta Baglione, für die Raffael die Grablegung Borghese (Rom, Galleria Borghese) malte, verwandt. 68 Schließlich stand Raffael seit seiner Lehrzeit bei Pietro Perugino mit Domenico Alfani (um ), dem Neffen des Alfano di Diamante, in engstem Kontakt. Dem Domenico Alfani wird die Bekrönung zur Grabtragung Borghese (Perugia, Galleria Nazionale) zugeschrieben; er schuf nach Raffaels Vorzeichnung von 1508 das Altarbild der Hl. Familie mit dem Granatapfel (ebenfalls in Perugia, 1511 ausgeführt). 69 Wie Giorgio Vasari (1568) berichtete, malte Raffael während seiner Florentiner Jahre ( ) bei einem Besuch in Urbino due quadri di Nostra Donna piccoli, ma bellissimi edella seconda maniera (zwei kleine Bilder unserer Lieben Frau, sehr schön und von der zweiten Manier). 70 Diese werden in der neueren Forschung meist mit der Kleinen Madonna Cowper in Washington, der Madonna d'orleans in Chantilly (Abb. 13) oder auch der Madonna Esterhazy in Budapest in Verbindung gebracht. 71 Die kleinformatigen Pariser Erinnerungsbilder des Heiligen Michael und des Hl. Georg entstanden - nicht mit letzter Sicherheit, aber sehr wahrscheinlich - im Auftrag des Hofes von Urbino, wobei Herzog Guidobaldo da 24

25 Montefeltre und Giovanna Feltria della Rovere in erster Linie als Besteller in Frage kommen. Eine Madonna della Prefetessa wird zudem von Raffael selbst in einem Brief von 1508 erwähnt. 72 Für die Bestimmung eines Exemplars der Heiligen Familie mit dem Lamm an den urbinatischen Hof spricht außer den hier erwähnten Beziehungen Raffaels zu den Montefeltre der Umstand, daß die erste urkundliche Erwähnung eines Gemäldes von der Hand Raffaels, das die Komposition der Hl. Familie mit dem auf dem Lamm reitenden Kind zeigte, in einem Brief erfolgt, den G. B. Micalori 1676 aus Urbania, dem früheren Castel Durante in der Umgebung von Urbino, an Vincenzo Viviani, den Advisor des Großherzogs Cosimo III. von Medici schrieb, um ihm ein solches Gemälde zum Kauf anzubieten. 73 Leider entsprach dieses - verglichen mit den Exemplaren Lee und Madrid - in seinen Maßen (27,2 x 20,3 cm) kleinere Bild nicht dem Geschmack des Großherzogs; der Ankauf für die Sammlungen der Medici kam nicht zustande. 74 Als Hinweis darauf, daß ein Exemplar der Komposition zu Ende des 17. Jahrhunderts im Bereich von Urbino existierte und von hier aus in Florenz angeboten wurde, kommt den von C. Pedretti publizierten Dokumenten eine große Bedeutung zu. Als weitere Empfänger kämen auch die reichen Familien aus dem Florentiner Bürgertum in Frage, für die Raffael seit seiner Übersiedlung nach Florenz im Herbst 1504 arbeitete. Hier wäre zuerst an den Gonfaloniere der Republik Florenz, Piero Soderini ( ), zu denken, an den die Ducissa di Sora und Frau des Präfekten von Rom, Giovanna Felicia Feltria della Rovere, die Schwester des Herzogs Guidobaldo von Urbino, ihr Empfehlungsschreiben für den jungen Raffael richtete. 75 Soderini hatte Leonardo bereits im Oktober 1503 und Michelangelo im Herbst 1504 den Auftrag zu den beiden Wandbildern für die Sala del Gran Consiglio im Palazzo Vecchio erteilt, der Schlacht von Anghiari und der Schlacht von Cascina (beide nicht erhalten), die den jungen Raffael sehr beeindruckten und - nach Vasari - zur Schule für Generationen kommender Künstler wurden. 76 Es lag also nahe, sich den Gonfaloniere geneigt zu stimmen, der zur Ausstattung des Ratssaals neben Leonardo und Michelangelo auch Künstler wie Fra Bartolommeo und Jacopo Sansovino heranzog. Daneben kommen jene Familien in Betracht, für die Raffael in den folgenden Jahren Porträts und seine berühmten Florentiner Madonnenbilder schuf: Maddalena und Agnolo Doni, seit 1504 miteinander verheiratet und von Raffael um 1505 porträtiert (beide Bildnisse, Halbfiguren vor peruginesker Landschaft, in Florenz, Galleria Palatina) 77 ; Lorenzo Nasi und Sandra Canigiani, Besteller der Madonna del Cardellino von 1505/06 (Florenz, Uffizien); Taddeo Taddei, Besitzer der Madonna del Belvedere von 1506 (Wien, Kunsthistorisches Museum) und ein großer Freund Raffaels, den er immer in seinem Haus und an seiner Tafel haben wollte (Vasari, 1568). 78 Dieser besaß nach Vasari auch ein Gemälde von Raffaels erster, von Perugino abhängiger Manier, das meist mit der Madonna Terranuova in Berlin identifiziert wird. Da Vasari keine näheren Angaben zum Bildgegenstand dieses zweiten Taddei- Gemäldes macht, könnte jedoch auch das Lee-Gemälde mit seiner peruginesken Landschaft in Frage kommen. 79 Wegen der formalen Verwandtschaft der Figuren der Maria und des Joseph beim Lee-Gemälde und bei der Heiligen Familie aus dem Hause Canigiani in München, die als direkte Fortentwicklung der Figurengruppe sicher vor 1507 entstand, wäre auch an Domenico Canigiani als Besteller zu denken. 80 Wenn er bereits der Besitzer des kleinen Andachtsbildes gewesen wäre, hätte er selbst Raffael anregen können, eine zweite Heilige Familie in größerem, repräsentativem Format zu malen. Da Raffael 1506 nach Urbino zurückkehrte, schließt sich hier zunächst einmal der Kreis der denkbaren Adressaten. Hier verkehrte er wiederum am Hof Guidobaldos, und unter den von Vasari erwähnten Kleinen Madonnen könnte, wie bereits eingangs vermutet, auch das Lee- Gemälde gewesen sein. Mit Urbino und Giovanna Feltria della Rovere wird auch - mit Vorbehalt - das Prado-Gemälde von 1507, aufgrund eines Briefes von Raffael vom , in Verbindung gebracht

26 Neben allen diesen denkbaren Konstellationen in der Frage nach dem Besteller bzw. Empfänger sollte allerdings eine andere Möglichkeit offen bleiben: Raffael malte das Lee-Bild 1504, in den ersten Wochen seines Florenz-Aufenthaltes, und behielt das Gemälde als Prototyp, als Präsentations-Modell bei sich in seiner Werkstatt. So war es ihm selbst - oder in der Folgezeit auch seinen Mitarbeitern - möglich, die einmal gefundene Lösung - bis hin zur Farbgebung - genau zu wiederholen und mit diesen Wiederholungen die offenbar zahlreichen Interessenten, die nach einem privaten Andachtsbild fragten, zu befriedigen. Das Gemälde von 1504 blieb so lange in seiner Verfügung, bis ein weiteres Exemplar, etwa das Gemälde in Angers (Kat. Nr. 2), die Funktion dieser verfügbaren Vorlage übernahm; erst dann konnte das Gemälde Raffaels von 1504 Atelier verlassen und einen neuen, bislang unbekannten Besitzer finden. Abbildung 13 Abbildung Raffael, Madonna mit Kind (Madonna Cone- 13 Raffael, Madonna Orléans, Chantilly, Musée stabile), St. Petersburg, Eremitage, Nr. 89 Condé, Nr. 39 Das Gemälde in Madrid Leider ist es den Veranstaltern dieser Ausstellung trotz intensiver Bemühungen nicht gelungen, das Gemälde im Prado zu Madrid (Farbtafel III) für eine Präsentation in Kassel zu gewinnen. Es ist lediglich in einer originalgroßen fotografischen Reproduktion zu sehen. Wir geben hier zunächst den Katalog-Eintrag des Bildes bei der Raffael-Ausstellung in Madrid 1985 in Übersetzung wieder: Die Heilige Familie mit dem Lamm (La Sagrada Familia del cordero) Holz, 0,29 x 0,21 Signiert in goldenen Buchstaben auf dem Saum des Halsausschnitts der Jungfrau: Raphael Urbinas MD.VII Der Hl. Joseph, die Jungfrau und das Kind, das auf das Lamm gestiegen ist. Dieses kleine Werk, fast eine Miniatur, wurde am Ende des 18. Jahrhunderts durch Carlos IV. aus der Sammlung Falconieri in Rom erworben. Es befand sich im Kloster von El Escorial, wo es das Camarin schmückte, und wurde im Jahr 1837 ins Museo del Prado verbracht. 26

27 Datiert in das Jahr 1507, gehört es in das letzte Jahr des Aufenthalts von Raffael in Florenz. Es hat klare Beziehungen zur Malerei von Leonardo da Vinci und Fra Bartolomeo, aber in der delikaten und lichterfüllten Landschaft des Hintergrundes sind noch Elemente der Werke Peruginos vorhanden. Es gibt einen vorbereitenden Karton für diese Komposition im Ashmolean Museum in Oxford, der mit dem Gemälde im Museo del Prado übereinstimmt. Man kennt verschiedene Kopien dieser Komposition: eine, die von der höchsten Qualität, geschaffen in der Zeit Raffaels, bewahrt man im Musée des Beaux Arts von Angers; eine andere, die dem Lord Lee of Fareham gehörte, ging später in eine deutsche Sammlung über und trug eine Datierung ins Jahr 1504, die nicht mit dem Stil des Werkes übereinstimmt, das entschieden aus der späten Periode von Raffael in Florenz stammt. Bei der technischen Untersuchung des Prado-Bildes konnte man die darunterliegende Vorzeichnung und die leichten Varianten der Komposition erkennen. 82 Abbildung Raffael, Karton zur Hl. Familie mit dem Lamm, Oxford, Ashmolean Museum Für diese Ausstellung im Prado wurde die Heilige Familie mit dem Lamm (Inv. Nr. 296) naturwissenschaftlichen Untersuchungen unterzogen. 83 Diese Untersuchungen ergaben, daß das Gemälde eine mit dem Karton in Oxford (Abb. 14) übereinstimmende Unterzeichnung 27

28 aufweist. Weiterhin vergleicht M. del Carmen Garrido - wie vorher bereits J. P. Cuzin 84 - die Röntgenaufnahmen des Prado-Gemäldes (Abb. 15) und des Angers-Bildes und kommt zu dem Schluß, daß dieser Vergleich zugunsten der Röntgenaufnahme des Prado-Bildes ausgeht, die sich besser mit den Röntgenbildern anderer Gemälde von Raffael auf eine Linie bringen läßt. 85 Nach M. del Carmen Garrido führen die Übereinstimmungen der Pentimenti bei dem Christuskind und dem Lamm sowie die Übereinstimmung der Dimensionen der beiden Kompositionen (Oxford-Karton und Prado-Gemälde) zu dem Schluß, daß das Gemälde im Prado das Original von der Hand Raffaels sei, auch wenn damit das Problem der Bäume im Hintergrund keine Erklärung finde. 86 Weiter zeigt M. del Carmen Garrido auf, daß die Infrarot- Reflektogramme (Abb. 16) den Baum im Rücken Josephs und die dünnen Bäumchen an beiden Seiten der Komposition aufweisen, die nicht Bestandteil der Unterzeichnung sind, sondern erst am Ende der malerischen Ausführung stehen. Zwei dichte Pigment-Schichten, die zu einem späteren Zeitpunkt über die Zone mit den Bäumen gelegt wurden, machen diese ursprünglich angelegten Kompositionselemente unsichtbar. Auf dem Oxford-Karton, von dem Carmen Garrido auch diese landschaftlichen Elemente ableitet, sind allerdings nur äußerst geringe Andeutungen von Bäumen bzw. Baumkronen zu erkennen (linke obere Ecke, vgl. Kat. Nr. 6, Abb. 14); der Baum im Rücken Josephs ist nicht vorhanden. 87 Die Veränderungen im oberen Teil der Himmelsregion führt die Autorin auf den Maler selbst oder einen engen Mitarbeiter zurück, da die verwendeten Materialien aus derselben Epoche stammen, die Malschichten ohne Unterbrechung verlaufen und das Craquelé der Oberfläche genügend homogen ist. Sie weist weiter auf verschiedene Veränderungen in der Ausführung gegenüber der Unterzeichnung hin: das Kleid der Maria, die Drehung des Kopfes des Lamms etwas von rechts nach links, die linke Hand des Christuskindes, die zum Ohr des Lamms greift, und die Augen des Lamms, deren Lage von der Unterzeichnung (und vom Oxforder Karton) abweicht. 88 Daß die Ausführung des Bildes auch von der durch die Übertragung des Oxford-Kartons auf die Bildtafel entstandenen Vorzeichnung abweicht, wird ebenso in dem Restaurierungsbericht des Prado-Kataloges deutlich. Was im Bericht über das Prado-Gemälde vermißt wird, sind Antworten auf folgende Fragen: Wann wurde der Baum am rechten Bildrand hinzugefügt? Wann der Vogelschwarm links über dem Kastell? Beide Bildelemente wirken doch ganz untypisch für ein Raffael-Gemälde von 1507; bei dem Baum könnte man sich am ehesten noch an den Londoner Traum des Ritters 89 erinnert fühlen, wenn die Malweise nicht für eine spätere Aufbringung sprechen würde. Abbildung 15 Abbildung 15a 15 Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Madrid 15a Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Museo del Prado, Röntgenaufnahme Privatbesitz, Röntgenaufnahme 28

29 Abbildung 16 Abbildung 16a 16 Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Madrid, 16a Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Museo del Prado, Infrarotaufnahme Infrarotaufnahme Abbildung 17 Abbildung Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Madrid, 18 Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Museo del Prado, Detail: Signatur und Detail: Signatur und Datierung Datierung Die Frage der Signaturen Leider befaßt sich der Prado-Katalog in keiner Weise mit der wichtigen Frage, wie die deutlich sichtbare Signatur des Prado-Gemäldes RAPHAEL VRBINAS MD VII IV zu deuten sei. Vergegenwärtigt man sich der Signatur des Lee-Gemäldes RAPHAEL VRBINAS AD MDIV 29

30 so ergeben sich zunächst erhebliche Unterschiede, nicht in der nahezu identischen Wiedergabe des Namens, wie er auch auf der Hl. Familie Canigiani zu finden ist, sondern in der Angabe des Datums (Abb. 17, 18). Farbtafel III III Raffael ( ), Die Hl. Familie mit dem Lamm, 1507, Madrid, Museo del Prado Es ist das Verdienst Albert Schugs, sich bereits 1967 der Frage nach den Signaturen der beiden Gemälde in seiner ausführlichen Besprechung von L. Dusslers Raffael-Gesamtkatalog 30

31 von 1966 angenommen zu haben. 90 Schug wies dabei auf die fast in der gesamten Raffael- Literatur stets unvollständig wiedergegebene Datumsangabe des Prado-Gemäldes hin, stellte die beiden Signaturen einander gegenüber und merkte dazu an: In der Madrider Fassung wurde also das AD (der Lee-Fassung) in ein MD umgewandelt, wofür auch die unregelmäßige Schreibweise des M spricht, das eher wie ein oben offenes A aussieht. Das MD wurde in eine VII umgewandelt und die nun sinnlos gewordene IV einfach angehängt. 91 Ganz sinnlos kann diese angehängte IV, als solche gut zu erkennen, nicht sein, dazu ist ihr dokumentarischer Wert denn doch zu hoch zu veranschlagen. Wenn - wie bereits vermutet - das Lee-Exemplar sich bis 1507 oder darüber hinaus im Besitz oder in der Verfügung Raffaels befand, war es für den Künstler leicht, eine eigenhändige Replik zu malen, sie mit dem richtigen Datum 1507 zu versehen und zugleich eine Erinnerung an die Urfassung von 1504 in Gestalt der ergänzenden IV anzubringen. Für den gedachten Besteller dieser Fassung, der das Gemälde von 1504 kannte, war es zudem eine Absicherung dagegen, daß er nicht die im Jahr 1507 bereits old-fashioned wirkende erste Fassung von 1504, sondern eine modernere, dem neuen Stil der Grabtragung Borghese entsprechende zweite Fassung (vgl. die Darstellung der Pflanzen im Vordergrund beider Bilder) erhielt. Für Raffael stellte sich dabei das Problem, das Gemälde mit dem richtigen Datum zu versehen: er mußte den Besteller mit einem neuen Gemälde von 1507 zufriedenstellen, gleichzeitig wollte er selbst festhalten, daß seine invenzione, seine Bilderfindung, auf das Jahr 1504 zurückging. Da der vorhandene Platz für die Signatur, die von Ornamenten gerahmt ist, im Prinzip gleich groß war, änderte Raffael nicht etwa die Schreibweise seines Namens, die der kurze Zeit vorher entstandenen Vermählung Mariens (Mailand, Brera, 1504) 92 entspricht, sondern die Abfolge der Buchstaben bzw. der römischen Ziffern: aus AD (Anno Domini) wurde MD, aus MDIV wurde die etwa den gleichen Raum beanspruchende Ziffernfolge VII IV. Daß diese Vorgehensweise, ein einmal gemaltes Andachtsbild oder Porträt eigenhändig und/oder unter Beteiligung der Werkstatt zu wiederholen, in der künstlerischen Praxis Raffaels alles andere als ungewöhnlich war, dafür sprechen Beispiele wie die frühere Madonna Conestabile 93 und die späteren Werke Bildnis des Tommaso Inghirami (Florenz, Galleria Palatina und Boston, Isabella Stewart Gardner Museum 94, Madonna di Loreto (Chantilly, Musée Condé; zahlreiche weitere Fassungen 95, Bildnis Papst Julius II. (London, National Gallery und Florenz, Uffizien) 96 und Johannes der Täufer (Florenz, Uffizien). 97 Original - Replik - Kopie Variante Die Frage nach dem Anlaß und dem Zeitpunkt der Entstehung von - ganz allgemein gesprochen - Wiederholungen, seien es nun eigenhändige Repliken, Werkstatt (Atelier) - Repliken, Kopien von fremder, meist späterer Hand oder Varianten mit zahlreichen Abweichungen vom vorgegebenen Motiv ist zwar in den neueren Künstlermonographien virulenter als etwa in der älteren (in Deutschland: Vorkriegs-) Literatur, nimmt jedoch auch heute meist nur einen geringen Raum ein. Phänomene wie die Dürer-Renaissance oder die Werkstattgepflogenheiten Lucas Cranachs haben das Interesse der Forschung gefunden 98 und zu beachtlichen Resultaten geführt; wenn heute von Cranachs Gemälde Lucretia (als Halb-, Dreivierteloder Ganzfigur) über 60 Varianten bekannt sind, so spricht dies für eine gut organisierte Werkstatt und für das Atelier als Manufaktur 99. Ging es dabei darum, die Bedürfnisse einer humanistisch gebildeten Kundschaft zu befriedigen, so gab es im 15. und 16. Jahrhundert in Italien eine mindestens genau so rege Nachfrage nach Bildthemen der christlichen Ikonographie, speziell nach Madonnenbildern. Bei den Variierenden Wiederholungen christlicher Sujets ragt das Bild der Madonna mit dem Kind zahlenmäßig heraus; das ist bei Perugino und Raffael ebenso der Fall wie bei Dürer oder Cranach

32 Der Raffael-Literatur sind Varianten bzw. Kopien nach den frühen Berliner Madonnen (Madonna Solly, Madonna mit den Hl. Hieronymus und Franziskus) und der Madonna Conestabile in St. Petersburg 101 bekannt; im Fall der Heiligen Familie mit dem Lamm von 1504 steigt die Zahl der Wiederholungen, Kopien und Varianten sprunghaft an, was auch auf das handliche, vielseitig verwendbare Format zurückzuführen sein dürfte. Von der Belle Jardinière von 1508 im Louvre sind mindestens 6 Kopien bekannt 102, während sich diese Zahl bei der Madonna von Loreto (um 1509 gemalt und von Papst Julius II. der Kirche St. Maria del Popolo in Rom gestiftet, wo sie öffentlich sichtbar war und so eine rege Nachfrage nach Kopien erzeugte) auf über 30 steigert 103. Die im 16. Jahrhundert wohl berühmteste Kopie nach Raffael war eine von Andrea del Sarto geschaffene (wohl sehr genaue) Wiederholung des Dreifiguren-Porträts Papst Leo X. mit den Kardinälen Giulio de Medici und Luigi de Rossi (Florenz, Galleria degli Uffizi, um 1518/19) 104. Vasari erzählt, daß Federico II. Gonzaga, Herzog von Mantua dieses Porträt in Florenz im Hause des Ottaviano de Medici sah und Papst Clemens VII. bat, ihm dieses Gemälde als Geschenk zu überlassen. Dieser wies Ottaviano de Medici an, das Porträt nach Mantua zu schicken; Ottaviano aber ließ im Geheimen eine Kopie durch Andrea del Sarto anfertigen und sandte diese nach Mantua, wo selbst Giulio Romano, der begabteste Schüler Raffaels und Hofmaler Federicos II., diese Kopie nicht als solche erkannt haben soll 105. Eine Andrea del Sarto zugeschriebene Kopie im Museo di Capodimonte in Neapel könnte diese kaum glaubliche Geschichte bestätigen; daß Raffaels Original tatsächlich in Florenz verblieb, wird durch eine durch Giorgio Vasari selbst ausgeführte Kopie belegt 106. Mit dem Thema Original und Kopie haben sich seit 1967 in Österreich und Deutschland mehrere kleinere Ausstellungen beschäftigt; das Joanneum in Graz sah 1968 die von K. Woisetschläger und P. Krenn besorgte gleichnamige Ausstellung mit Kopien des 15. bis 16. Jahrhunderts folgte die Staatsgalerie Stuttgart mit der Ausstellung Bild und Vorbild, in deren Katalog Kurt Löcher die Begriffe Kopie, Replik, Variante, Pasticcio und Fälschung definierte. In unserem Zusammenhang seien die folgenden Definitionen zitiert: Replik (franz. replique = Gegenantwort, Wiederholung; von lat. replicare) nennt man im allgemeinen die vom Künstler selbst geschaffene Wiederholung eines einzigen Werkes, zum Unterschied von der Kopie, die von anderer Hand stammt... Als Repliken bezeichnet man auch diejenigen Wiederholungen, für die der Künstler verantwortlich zeichnet, die aber mit Hilfe von Schülern in seiner Werkstatt ausgeführt wurden. Kopie (franz. copie = Abschrift; abgeleitet von lat. copia = Menge, Vorrat, Anzahl) versteht man die Nachbildung eines Kunstwerks durch eine andere Hand. Absicht des Kopisten ist es, das Vorbild zu reproduzieren. Die Kopie kann in Material und Maßen vom Original abweichen. Im Allgemeinen bleibt die Kopie (qualitativ) hinter dem Original zurück. Variation (lat. variatio = Veränderung). Die schöpferische Auseinandersetzung eines Künstlers mit einem bekannten Werk der Kunst, das zum Ausgangspunkt eigener Kompositionen wird (vgl. Kat. Nr. 5). Die Ausstellung zeigte u.a. Kopien nach Leonardos Mona Lisa, Raffael, Sebastiano del Piombo und Repliken von Francesco Bassano und Johann Liss. 108 Auch der Louvre zeigte 1972 eine kleine Ausstellung Copies, Répliques, Pastiches nach Solario, Raffael, Tizian, Frans Hals u.a. 109 Die Akademie der Bildenden Künste in Wien lieferte 1980 einen wichtigen Beitrag zu unserem Thema. Original - Kopie - Replik - Paraphrase lautete der Titel der von H. Hutter im Herbst 1980 organisierten Ausstellung. 110 Werke des 15. bis 20. Jahrhunderts standen im Mittelpunkt einer Schau, die auch einen Beitrag über David Teniers d. J. als Kopist im Dienst Erzherzogs Leopold Wilhelm enthielt 111. Auf H. von Sonnenburgs ausführliche Kopiendiskussion der Heiligen Familie Canigiani im Münchner Katalog von 1983 sei hier ebenso hingewiesen wie auf die Münchner Vortragsreihe Probleme der Kopie von der Antike bis zum 19. Jahrhundert, die 1988 durchgeführt und 1992 publiziert wurde

33 Die Bedeutung der zeitgenössischen Kopie Im Gegensatz zu den zahllosen Kopien des 19. Jahrhunderts nach Meisterwerken der Renaissancemalerei, wie sie in den großen europäischen Museen von den jungen angehenden Malern zur Erlernung ihres Handwerks - meist unter Anleitung ihres Professors - ausgeführt wurden, kommt der Kopie des 16. Jahrhunderts, wie bisher bereits angedeutet wurde, eine größere, eigenständige Bedeutung zu. Im Falle Raffaels, der sich bereits als 20jähriger Künstler in Città del Castello und Urbino, Siena und Perugia einen Namen gemacht hatte, gab es seit den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts eine Nachfrage nach Wiederholungen und Kopien seiner Kompositionen. Aufgrund dieser Nachfrage entstanden Arbeiten von fremder, meist unbekannter Hand, die die künstlerischen Ideen Raffaels transportierten und sie einem größeren Publikum bekanntmachten. Sie trugen selbst zu einer noch größeren Nachfrage bei. Durch diesen von beiden Seiten - vom Künstler und vom Besteller - legitimierten Mechanismus gewinnt die zeitgenössische Kopie einen hohen ideellen Wert und übt fast eine Stellvertreter-Funktion aus. Repliken, Kopien und Varianten sind im 16. Jahrhundert integrale Bestandteile eines vitalen Kunstbetriebs und gewinnen für den sich ständig ausweitenden Kunstmarkt eine hohe Bedeutung, die im folgenden Teil dieses Bandes näher beschrieben werden soll. Anmerkungen 26. L. Dussler, 1971, S. 19/Abb L. Dussler, 1971, S. 10/Abb. 29; F. F. Mancini, 1987, S /Abb Stockholm, Nationalmuseum, Inv. 298/1863; Kat. Rafael Teckningar, Stockholm 1992, S. 35/Abb E. Knab - E. Mitsch - K. Oberhuber, 1983, S. 65, 561/Abb L. Dussler, 1971, S.10/Abb Ausst. Kat. München 1983, S. 24; vgl. Leonardos (verlorenen) Karton der Hl. Anna Selbdritt, dazu: M. Kemp, Leonardo da Vinci, The Marvellous Works of Nature and Man, London 1981, S Ausst. Kat. München 1984, S. 26, 37, Abb ; J. Meyer zur Capellen, Pantheon 1989, S. 102; Lexikon der christlichen Ikonographie, III. Bd. 1971, S M. Corti - G. T. Faggin, Das Gesamtwerk von Memling, Mailand 1969, Nr. 7 A, 30 B, 33 A, 59 A 34. L. Dussler, 1971, S. 3/ Abb. 1, L. Dussler, 1971, S. 7/Abb L. Dussler, 1971, S. 8/Abb L. Dussler, 1971, S. 10/Abb L. Dussler, 1971, S. 10/Abb. 32; Ausst. Kat. Mailand 1984, S L. Dussler, 1971, S. 4/Abb L. Dussler, 1971, S. 4/Abb L. Dussler, 1971, S. 4/Abb L. Dussler, 1971, S. 16/Abb L. Dussler, 1971, S. 5/Abb. 11; Ausst. Kat. Paris, 1983/84, S , Nr L. Dussler, 1971, S. 5/Abb. 10; Ausst. Kat. Paris 1983/84, S , Nr L. Dussler, 1971, S. 3/Abb. 7; S. Ferino-Padgen, 1989, S. 13, Nr L. Dussler, 1966, S. 48, Nr. 83; Ausst. Kat. München 1984, S Lee of Fareham, 1934, S. 7 33

34 48. F. F. Mancini, 1987, S , Abb. 8, C. Pedretti, 1989, S F. F. Mancini, 1987, S. 30, Abb J. Pope-Hennessy, 1970, S. 178, Abb Ausst. Kat. Florenz 1984, Nr. 5, 9; Abb. 22, 25, 26, Ausst. Kat. Paris 1983/84, P 4/Abb. 22; P 6/Abb Ausst. Kat. Madrid 1985, S Zitiert nach: L Goldscheider, Leonardo da Vinci, Leben und Werk, London 1960, S G. Vasari, Le vite, 1568; zitiert nach L Goldscheider, 1960, S M. Kemp, Leonardo da Vinci, The Marvellous Works of Nature and Man, London 1989 (1981), S /Abb M. Kemp, 1989, S. 223/Abb C. Pedretti, Leonardo, Bologna 1979, S C. Pedretti - A. Vezzosi u.a., Ausst. Kat. Leonardo dopo Milano - La Madonna dei Fusi, Città di Vinci 1982, S. 18, Nr. 21 m. Abb. 61. vgl. H. Gabelentz, Fra Bartolommeo und die Florentiner Renaissance, Leipzig 1922; Kat. Disegni di Fra Bartolommeo e della sua Scuola, Florenz 1986 (Ch. Fischer) 62. C. Pedretti, Leonardo - Il Disegno, Art Dossier, April 1992, S. 45/Abb. S J. Meyer zur Capellen, 1989, S J. Meyer zur Capellen, 1989, S F. Saxl, 1935 (MS): The composition may thus be pronounced an original design of the end of 1504 or perhaps the turn of Florenz, Uffizien, Nr. 1700; P. Scarpellini, Perugino, Mailand 1984, S. 88, Nr. 60 m. Abb. 67. P. Scarpellini, Perugino, Mailand 1984, Kat. Nr. 39, 47, 48, 49, 63 u.a. 68. F. F. Mancini, 1987, S F. F. Mancini, 1987, S. 48; Ausst. Kat. Paris 1983/84, S. 223, Nr. 54 (F. Viatte) 70. G. Vasari, 1568, Bd. 4, S S. Ferino Pagden - A. M. Zancan, 1989, Nr. 29, 44, Ausst. Kat. Paris 1983/84, Nr. 4, 5; V. Golzio, 1936 (1971) S. 18, Anm C. Pedretti, 1989, S , Anm C. Pedretti, 1989, S V. Golzio, 1936 (1971), S M. Kemp, Leonardo da Vinci, The Marvellous Works of Nature and Man, London 1981, S. 236 ff.; H. von Einem, Michelangelo, Bildhauer, Maler, Baumeister, Berlin 1973, S Ausst. Kat. Florenz 1984, Nr. 8, 9; S. Ferino-Pagden, 1989, S. 55, Nr. 34 und L. Dussler, 1971, S. 20/Abb. 54; Ausst. Kat. Florenz, 1984, S L. Dussler, 1971, S. 16/Abb. 48; Ausst. Kat. Florenz, 1984, S L. Dussler, 1971, S. 19/Abb. 55; Ausst. Kat. München, 1983/84, S Ausst. Kat. Florenz 1984, S. 43 (A. Cecchi); V. Golzio 1936 (1971), S ; G. Gronau, 1936, S. 77 erwähnt eine Sacra Famiglia aus urbinatischem Besitz (Inventar von Pesaro, 1623, f. 44v: Quadri uno di mano di Raffaelle con un Cristo, Madonna, S. Gioseffe et ornamento a foggia di specchio. ) 82. M. Mena Marques, Ausst. Kat. Madrid 1985, S M. del Carmen Garrido, Ausst. Kat. Madrid 1985, S J. P. Cuzin in Ausst. Kat. Paris 1983/84, S Ausst. Kat. Madrid 1985, S. 91: la imagen resultante està màs en linea con las de las pinturas de Rafael. 86. Ausst. Kat. Madrid 1985, S

35 87. Ausst. Kat. Madrid, 1985, S Ausst. Kat. Madrid 1985, S , Abb. 9, 10, 11, L. Dussler, 1971, S.6/Abb. 14; S. Ferino-Pagden, 1989, S. 39, Nr. 17. Entstanden wohl früher als A. Schug, Pantheon 1967, S A. Schug, Pantheon 1967, S Ausst. Kat. Mailand, 1984, S A. Vezzosi, Leonardo, Attualitià e mito, Budapest 1991, VAR. 028, 029: Vergleich der Madonna Conestabile mit der auf Pergament gemalten Madonna di Leone XIII 94. L. Dussler, 1971, S. 34/Abb. 76, S. 29/Abb. 77; M. Prisco - P. L. de Vecchi, 1979, Nr. 112 und 113, Ausst. Kat. Florenz, 1984 Nr M. Prisco - P. L. de Vecchi, 1979, Nr. 96; S. Ferino-Pagden, 1989, S. 95, Nr Ausst. Kat. Florenz, 1984, Nr M. Prisco - P. L. de Vecchi, 1979, Nr. 144; S. Ferino-Pagden, 1989, Nr G. Goldberg, Zur Ausprägung der Dürer-Renaissance in München, Münchner Jahrb. f. Bild. Kunst, 31, 1980, S Ausst. Kat. Lucas Cranach, Kronach 1994, B. Hinz, Zur Varianten-Praxis der Cranach-Werkstatt, S Ausst. Kat. Lucas Cranach, a. a. O., S. 175 (B. Hinz) 101. L. Dussler, 1966, S. 18, Nr. 5, 6; S. 37, Nr L. Dussler, 1966, S, 55, Nr. 96; Ausst. Kat. Paris 1983/84 Nr L. Dussler, 1966, S. 54, Nr. 95; Ausst. Kat. Paris 1983/84, S. 125, Nr L. Dussler, 1966, S. 34, Nr. 46; Ausst. Kat. Florenz 1984, S. 189, Nr Ausst. Kat. Florenz, S G. Vasari, Le vite..., Florenz 1550, ed. J. L. Bellosi - A. Rossi, Bd. 2, Turin 1991, S Ausst. Kat. Florenz 1981, S K. Woisetschläger - J. Krenn, Original und Kopie, Ausst. Kat. Museum Joanneum Graz Ausst. Kat. Bild und Vorbild (K. Löcher), Staatsgalerie Stuttgart, Nov Jan. 1972, S. 7, 12, 21 und passim 109. vgl. artis, Das aktuelle Kunstmagazin, März 1974, S Ausst. Kat. Original - Kopie - Replik - Paraphrase (H. Hutter), Akademie der Bildenden Künste, Wien K. Schütz, in: Ausst. Kat. Akademie Wien, 1980, S Ausst. Kat. München 1983, S , 76 ff. - Probleme der Kopie von der Antike bis zum 19. Jahrhundert, Vier Vorträge, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München

36 Katalog Kat. Nr. 1 Raffael ( ) Die Heilige Familie mit dem Lamm Signiert und datiert auf dem Brustsaum der Maria: RAPHAEL VRBINAS AD MDIV Pappelholz, 32,2 x 22 cm Privatbesitz Farbtafel IV IV Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz Im 19. Jahrhundert Slg. Conestabile della Staffa, Perugia; Slg. Gobet, Avenches (CH); 1933 Slg. Viscount Lee of Fareham, Richmond (GB); Slg. Lady Ruth Viscountess of Fareham; 36

37 Privatsammlung, Deutschland; Privatsammlung, Schweiz; Privatsammlung Vaduz, Liechtenstein. Das Lee-Gemälde gehört zu einer Reihe von kleinformatigen (ca. 30 x 25 cm), auf Holz gemalten Andachts- und Erinnerungsbildern, die Raffael seit etwa 1503/04 für private Besteller schuf. Zu dieser Reihe gehören der Hl. Michael und der Hl. Georg in Paris, der Hl. Georg in Washington, die Madonna d Orleans in Chantilly, die Madonna Esterhazy in Budapest und die Hl. Familie mit dem Lamm in Madrid. In weiterem Sinne gehört auch die kleinere Madonna Conestabile (kein Tondo, sondern quadratisch, 17,8 x 17,8 cm, um 1502) in St. Petersburg, die im Kopftyp und in den Gesichtszügen der Maria des Lee-Gemäldes sehr nahekommt, in diesen Zusammenhang (Abb. 12). Als Bildträger fungiert eine 10 mm starke Pappelholztafel mit senkrechter Maserung und zwei waagrechten Einschubleisten auf der Rückseite (Abb. 19). Aus den Gutachten von Hermann Kühn von 1986 und 1991 (vgl. Anhang) sowie aus der ausführlichen Diskussion bei J. Meyer zur Capellen (1989) geht hervor, daß die Befunde zum Bildträger (Pappelholz), zur Grundierung (Gipsgrund) und zu den Farbschichten für ein in Italien um 1500 entstandenes Tafelbild charakteristisch sind. Viele Entsprechungen finden sich in H. von Sonnenburgs Untersuchungen zur Hl. Familie Canigiani in München (1983, S ). Diese umfassen den Bildträger, die zunächst aufgetragene Leimschicht, den Gipsgrund und die Übertragung des Kartons. Die Arbeitsgänge nach Anlage der Unterzeichnung können nur gemäß dem Malvorgang der Hl. Familie Canigiani vermutet werden: dünne hellbraune Untertuschung von Figuren und Landschaft (vgl. Madonna Esterhazy, Budapest), Untermalung der Gewänder und der Landschaft, Anlage der Inkarnate und darauf folgend Auftragen der dunklen (Gewänder, Landschaft) und der hellen Farben; die Ornamentierung des Kleides und die Inschrift am Brustsaum der Maria in Gold und die Ausführung der feinen Nimben könnte ein letzter Arbeitsgang gewesen sein. Daß dies jedoch nicht immer der Fall war, zeigt das Beispiel der signierten, aber unvollendeten Hl. Familie Canigiani (vgl. Ausst. Kat. München 1983, S. 56). Detaillierte Untersuchungen zu den kleinformatigen Devotionsbildern (Paris, Chantilly, Budapest u.a.) stehen noch aus. Lit.: Viscount Lee of Fareham, 1934, S (mit Beiträgen von R. Fry, K. Clark, O. Fischel und A. P. Laurie) A. L. Mayer, 1934, S. 146/147 F. Saxl, 1935, passim O. Fischel, 1948, Bd. I S. 51, 359 K. T. Parker, 1956, Bd. II S. 269 (Nr. 520) O. Fischel, 1962, S. 37 F. J. Sanchez Canton, Museo del Prado, Catalogo de las Pinturas, Madrid 1963, S. 524 L. Dussler, 1966, S , Nr. 73 A. Schug, 1967, S A. Schug, 1969, S. 24 ff. J. Pope-Hennessy, 1970, S. 287 Anm. 50 L. Dussler, 1971, S J. M. Lehmann, 1980, S. 212 W. Braunfels - L. Dussler- W. Sauerländer, Museo del Prado, Pintura extranjera, Guia ilustrada, Madrid 1980, S. 118 f. P. de Vecchi, 1983, S. (dt. Ausg. 1983, Nr. 40) Ausst. Kat. München 1983, S. 24 Anm. 1, 29, 50 Anm. 15 Ausst. Kat. Paris 1983, S (J. P. Cuzin) E. Ullmann, Raffael, Leipzig 1983, S. 64, 70 R. Jones - N. Penny, München 1983, S. 28 Anm. 13 Ausst. Kat. Madrid 1985, S (M. del Carmen Garrido) und 137 J. M. Lehmann, 1986 (2. Aufl. Kassel 1991), S , Anm L. D. Ettlinger - H. S. Ettlinger, 1987, S. 58, 62 J. M. Lehmann, 1987, S J. Meyer zur Capellen, 1989, S J. Meyer zur Capellen, Wenig beachtet, aber bedeutend. Raffaels Versionen der Heilige Familie mit dem Lamm in einer Privatsammlung und im Prado, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, C. Pedretti, 1989, S. 28, 90 S. Ferino-Pagden M. A. Zancan, 1989, S. 66 A. Schug, Die 100 schönsten Gemälde der Welt, Köln 1990, S. 157 P. L. de Vecchi, Madonnen aus Florenz und Rom, Landshut 1990, S. 42 E. Ullmann, 1991, S. 64, 74 f. A. Vezzosi, Ausst. Kat. Attualità e mito. Leonardo da Vinci, Budapest 1991, VAR 018 (o.s.) 37

38 Abbildung 19 Abbildung Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, 20 Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm Privatbesitz, Rückseite Privatbesitz, Röntgenaufnahme Abbildung 21 Abbildung 21a 21 Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, 21a Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm Privatbesitz, Infrarotaufnahme Privatbesitz, UV-Aufnahme 38

39 Untersuchungsbericht von Dr. Hermann Kühn, München, vom Die Heilige Familie mit dem Lamm, datiert und signiert: RAPHAEL URBINAS AD MDIV, Holztafel (Pappel, 32,2:22,0 cm, Stärke 10 mm, an der Rückseite Einschubleisten. Untersuchung der Grundierung und einer Farbprobe anhand von Querschnitten (Mikroaufnahmen normal und UV-Fluoreszenz). Analyse der Zusammensetzung mit Hilfe von physikalischen Methoden (Emissionsspektralanalyse, Debye-Scherrer-Aufnahmen), der Mikrochemie und Mikroskopie. Die Proben wurden vom Verfasser des Berichts am entnommen. Probe 1: Grundierung unterer Rand h/r = 0/5,1 cm. Schichtenfolge im Querschnitt von unten nach oben: a) b) c) dünne transparente braune Schicht mit einzelnen dunklen Körnern bläuliche UV-Fluoreszenz dicke Schicht mit farblosen kristallinen Bestandteilen in einer gelbbraun gefärbten Matrix (Färbung unregelmäßig) im UV bläuliche Fluoreszenz der Matrix sowie gelbliche Fluoreszenz in der unmittelbaren oberen Umgebung der kristallinen Bestandteile dünne, weitgehend transparente Schicht, im Querschnitt braun erscheinend UV-Fluoreszenz Proteine wenige Holzkohleteilchen, Körner von Eisenoxidverbindungen und Calciumkarbonat Calciumsulfatdihydrat (Gips) Proteine (Leim) Öl (vermutlich aus den Malschichten) Firnis Probe 2: Grundierung oberer Rand h/r = 32,1/20,2 cm. Schichtenfolge im Querschnitt von unten nach oben: a) dunkle, zum Teil halbtransparente Lage bzw. Masse bläuliche UV-Fluoreszenz des Bindemittels wie 1 a), zusätzlich etwas Öl Probe 3: Grundierung linker Rand h/r = 19,4/0 cm. Schichtenfolge im Querschnitt von unten nach oben: a) b) gelbbraune, halbtransparente Schicht mit einzelnen schwarzen Teilchen bläuliche UV-Fluoreszenz des Bindemittels an der Oberfläche im UV gelblich fluoreszierende Schicht dicke weiße Schicht mit kristallinen Bestandteilen, im unteren Teil gelb- wie 1 a), zusätzlich etwas Öl Calciumsulfatdihydrat (Gips) 39

40 c) d) e) braun verfärbt, evtl. zwei Lagen im oberen Bereich bläuliche UV-Fluoreszenz, im unteren gelbbraunen Teil gelbliche UV-Fluoreszenz sehr dünne dunkle Lage Malschicht UV-Fluoreszenz dunkle Lasuren bzw. Firnisschichten UV- Fluoreszenz Proteine Öl Probe 4: Blau aus dem Himmel, rechter Rand h/r = 26,3/22,1 cm. Schichtenfolge im Querschnitt von unten nach oben: a) b) blaue Malschicht mit grobkörnigen, kantigen oder splittrigen dunkelblauen Pigmentteilen und Weiß- Pflanzenpigment in Klümpchenform gelbe UV-Fluoreszenz in einer Stelle dunkle bis schwarze Lage, darüber (auch an den Stellen ohne schwarze Lage) Lasuren bzw. Firnisschichten Bleiweiß natürliches Ultramarin geringe Mengen Pflanzenschwarz Öl Erörterung der Analyseergebnisse: Die Malerei liegt auf einem weißen Grund mit Gips als Füllstoff und Leim als Bindemittel. Solche Gipsgründe waren in Italien bis etwa zur Mitte des 16. Jahrhunderts allgemein üblich, während man nördlich der Alpen in der Regel Kreide als Grund verwendete. Genaue Anweisungen gibt Cennino Cennini in dem um 1400 entstandenen Trattato della pittura, Kap (deutsche Ausgabe in Quellenschriften für Kunstgeschichte, I. Das Buch von der Kunst, übers. von A. Ilg, Wien 1888). Die stellenweise gelblichbraune Verfärbung der Grundierung ist auf Öl zurückzuführen, das von oben her aus den Malschichten oder auch seitlich vom Rand, evtl. aus Ölfirnis, eingedrungen sein kann (die untersuchten Proben wurden ausschließlich vom Rand entnommen). Unter der Grundierung befindet sich noch eine dünne, bräunlichgelbe Schicht, die im Querschnitt wesentlich dunkler erscheint. In dieser Schicht wurden neben Proteinen (Leim) als Hauptbestandteil auch geringe Mengen von Calciumcarbonat, Eisenoxidpigment und einzelnen Holzkohleteilchen nachgewiesen. Vermutlich handelt es sich bei dieser Schicht um die Vorleimung der Holztafel für die anschließende Grundierung. Bei den Zusätzen im Leim könnte es sich um zufällige Beimengungen handeln. Woher das bei Probe 2 in dieser bräunlichgelben Schicht zusätzlich festgestellte Öl stammt, ist ungewiß; es könnte, da die Proben vom Rand genommen wurden, zum Beispiel von seitlich eingesickertem Ölfirnis stammen. Bei der einzigen untersuchten Farbprobe, im Blau aus dem Himmel (in Probe 2 sind Farbreste nur zufällig mit erfaßt), wurden die Pigmente Bleiweiß, natürliches Ultramarin und Pflanzenschwarz (pulverisierte Holzkohle) sowie als Bindemittel Öl nachgewiesen. Die klümpchenhafte Beschaffenheit des Bleiweiß läßt auf ein älteres Herstellungsverfahren schließen; das Verteilungsmuster der Spurenelemente (Verhältnis Kupfer/Silberkonzentration) entspricht dem von in Italien üblichem Bleiweiß. Die mikroskopischen Merkmale des natürlichen Ultramarins sprechen für eine gute, farbstarke Sorte. Das aus dem Edelstein Lapislazuli hergestellte Ultramarin war zu allen Zeiten ein sehr kostbares Pigment. 40

41 Untersuchungsbericht von Dr. Hermann Kühn, München, vom Gemälde Hl. Familie mit dem Lamm signiert und datiert auf der Borte des Kleides der Maria, am Halsausschnitt: RAPHAEL URBINAS AD MDIV, ehemals Sammlung Lee of Fareham Pappelholztafel, 32,2 x 22,0 cm Die Untersuchung des Gemäldes unter Ultraviolettstrahlen (Fluoreszenzuntersuchung) sowie mit Hilfe einer Stereolupe führte zu folgendem Ergebnis: Die Malschicht weist an einigen Stellen Farbausbrüche auf, so zum Beispiel unterhalb des Lamms am Boden, am Bildrand links - bei dem Lamm und etwa in Höhe des Kopfes der Madonna - sowie an mehreren Stellen im Himmel und am Bildrand rechts. Da diese größeren Fehlstellen sich am Rand und im Himmel befinden, betreffen sie keine bildwichtigen Teile. Die meisten dieser Fehlstellen sind in tratteggio-technik zufriedenstellend restauriert, so daß sie einerseits den Gesamteindruck nicht stören und andererseits bei genauer Betrachtung aus der Nähe als Fehlstellen zu erkennen sind. Im Himmel allerdings sind mehrere Retuschen, die verbessert bzw. erneuert werden sollten. Kleine Fehlstellen finden sich in verschiedenen Teilen der Figuren und der Landschaft. Diese sind größtenteils sorgfältig retuschiert und nur bei genauer Betrachtung unter der Lupe zu erkennen. Alle restaurierten Stellen sind unter der Ultraviolettlampe (Quarzlampe) zu sehen; diese setzen sich dunkel von dem fluoreszieren den Umfeld ab. Das Bild weist somit keine Manipulationen auf, die den tatsächlichen Erhaltungszustand verschleiern würden. Das Gemälde zeigt ein deutlich ausgeprägtes Craquelé, d. h. ein Netz von Alterssprüngen in den Malschichten und in der Grundierung. Dabei überwiegen quer verlaufende Sprünge im Vergleich zu den längs verlaufenden. Dies dürfte teils auf spezielle anatomische Faktoren des Holzes (Baumwuchs), teils auf die beiden Einschubleisten auf der Rückseite zurückzuführen sein. Craquelés sind eine natürliche Alterserscheinung, die man heute nicht als störend empfindet, sondern als Merkmal eines gealterten Zustandes zu schätzen weiß. Infolgedessen ist es erfreulich, daß die Alterssprünge nicht retuschiert wurden. Die Gemälderückseite weist die ursprüngliche gealterte Holzoberfläche auf. Dies ist für ein Gemälde aus dieser Zeit fast schon eine Besonderheit. Auch die Einschubleisten an der Rückseite sind mit großer Wahrscheinlichkeit ursprünglich. Obwohl das Gemälde in den Randpartien Farbausbrüche aufweist und kleine Fehlstellen bzw. Retuschen sich über die gesamte Bildoberfläche verteilen, kann der Erhaltungszustand als gut bezeichnet werden, ja als überdurchschnittlich für ein Gemälde, das bereits fünfhundert Jahre alt ist. Abbildung 20a 20a Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Röntgenaufnahme 41

42 Kat. Nr. 2 Raffael-Atelier Die Heilige Familie mit dem Lamm Holz, 29 x 21 cm Auf der oberen Einschubleiste der Rückseite beschriftet: GALLERIA GERINI; Wachssiegel, Oval mit Initialen: NT Angers, Musée des Beaux Arts, Inv. Nr. 272 Farbtafel V V Raffael-Atelier, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Angers, Musée des Beaux Arts Slg. Marchesi Andrea und Giovanni Gerini, Florenz (Stich von Carlo Gregori, 1759 im Sammelwerk Galleria Gerini ); Slg. Nicolo Tacchinardi, Florenz; Slg. Fürst Anatole Demidoff, Paris; Verkauf an Mr. Robin, Paris; Legat von M. Robin an das Museum von Angers

43 3,2 cm geringer in der Höhe, 1 cm geringer in der Breite, verglichen mit dem Exemplar Lee (32,2 x 22 cm), jedoch gleich dem Prado-Bild in den absoluten Dimensionen (29 x 21 cm). Die Figurengruppe mit Lamm ist vollständig wiedergegeben; der Abstand des Lammes und des Fußes Josephs zum Bildrand entspricht etwa dem auf dem Lee-Bild. Das ausgestreckte Vorderbein des Lammes berührt fast den unteren Bildrand, d.h., es fehlt darunter mehr als 1 cm des blumenübersäten Vordergrunds. Auch der Abstand des Kopfes Josephs zum oberen Bildrand ist geringer als auf dem Lee-Gemälde. Auffällig ist der kerzengerade schlanke Baumstamm, der sich oben gabelt, im Rücken des Joseph. Er ist uns bereits aus der Infrarot- Aufnahme des Madrider Bildes bekannt (Abb. 16), wo er zur ursprünglichen Anlage gehörte, aber zu einem späteren Zeitpunkt getilgt und übermalt wurde. Deutlich sind die beiden Bäumchen rechts von Joseph zu erkennen, die aus dem Abhang etwa in der Bildmitte emporwachsen und durchsichtige, zart belaubte Kronen bilden. Der rechte Baum hilft, den Verlauf des entsprechenden Baums auf dem Lee-Gemälde, der teilweise verloren ist, zu rekonstruieren. Der Baum am linken Bildrand entspricht - berücksichtigt man die geringere Höhe des Bildes - in der Bildung seiner Krone etwa dem Lee-Bild. Der Blumenflor im knappen Vordergrund orientiert sich zwar am Vorbild Lee, ohne jedoch in direktem Kopieverhältnis zu stehen. Man erkennt Veilchen, Löwenzahn und Osterblume sowie weitere nicht genauer charakterisierte Pflanzen. Rechts neben Josephs Bein wird eine hochwachsende, weiß blühende Pflanze rudimentär sichtbar. Die Landschaft im Hintergrund folgt recht genau dem Schema des Lee- und des Prado- Gemäldes, ist allerdings oft weniger detailgenau und im mittleren und rechten Teil nur sehr summarisch angegeben. So ist etwa das von kugeligen Büschen umgebene Haus am Fluß zwischen den Köpfen der Maria und des Joseph kaum sichtbar. Die Figuren selbst entsprechen denen des Lee-Bildes mit kleinen Abweichungen. Diese sind in der Anlage der Köpfe der Hauptfiguren erkennbar: Marias Gesicht wirkt herber und hölzerner, plus mince et léonardesque que sur le tableau du Prado (J. P. Cuzin), ihr linkes Auge ist übermäßig betont. Vom gravitätischen Ernst des Gesichtsausdrucks des Hl. Joseph bleibt nur ein schwacher Reflex: geringere Modellierung des Kopfes, geringere Ausbildung der Gesichtsfalten usw.; dies alles führt zu einer Verminderung und Abschwächung des intensiven Ausdrucks des Originals. Entsprechendes gilt für die Ausführung der Gewänder. Schematische Wiedergabe der Falten, geringe plastische Ausarbeitung und vereinfachende Linienführung weisen auf die Arbeit eines tüchtigen Mitarbeiters im Atelier Raffaels. In den Farben zeigt das Gemälde in Angers einige Abweichungen von den Farben des Lee- Bildes, speziell in den Blautönen: Das Gewand der Maria ist stark nachgedunkelt und erscheint fast schwarzblau; Brust und Ärmel Josephs sind in einem helleren Blau mit Weißbeimischungen, jedoch ohne die nach Violett tendierende Rot-Komponente ausgeführt. Das Rot im Kleid der Maria ist tiefer als beim Lee-Bild und tendiert eher zum Rot des Prado- Gemäldes (Farbtafel III). Die Inkarnate und die Farbigkeit der Landschaft wirken dunkler, das Blau des Himmels weniger intensiv. Dies ist jedoch u.a. auch auf den Erhaltungszustand des Gemäldes zurückzuführen. Zu den bedeutendsten Florentiner Kunstsammlungen des 18. Jahrhunderts gehörte die Sammlung Gerini, die vom Marchese Andrea Gerini ( 1766) bereits zu einem beträchtlichen Umfang ausgebaut worden war. Der erste Teil des Stichwerkes Raccolta di Ottanta Stampe rappresentanti i Quadri più scelti de Sig.ri Marchesi Gerini di Firenze, der bereits 1759 erschien, enthielt auf Tafel 8 den Reproduktionsstich Carlo Gregoris nach Raffaels Heiliger Familie mit dem Lamm (vgl. Kat. Nr. C 2, Abb. 24). Sein Nachkomme Giovanni Gerini vergrößerte die Sammlung weiter, so daß sie bei ihrem Verkauf 1825 mehrere hundert Stücke umfaßte. Im Verkaufskatalog Stima dei quadri esistenti nella Galleria del Sig. Marchese Giovanni Gerini a Firenze von 1825 figuriert das Gemälde unter Nr. 288: Raffaello da Urbino. La S. Famiglia in apena campagna: figure sotto la grandezza media, B. a 10 x B. a 7 e 8 43

44 soldi (1000 zecchini). Nur wenige Jahre später ging das Gemälde in den Besitz des russischen Fürsten Anatole Demidoff über, der in Paris und Florenz residierte. Als dieser im Jahr 1847 einige seiner Pariser Kunstschätze zu Schiff über die Saone von Chalon nach Lyon - und von hier weiter nach Florenz - verbringen ließ, versank ein Dampfschiff mit einer Kiste, die 17 Gemälde, darunter das Raffael-Bild, enthielt, bei Tournus. Die beschädigten Bilder, an denen Fürst Demidoff kein weiteres Interesse zeigte, wurden - nach einer Restaurierung in Paris versteigert; der Raffael ging in die Sammlung des M. Robin ( ) über. Monsieur Robin vermachte vor seinem Tod seine Kunstsammlung dem Museum in Angers; in den Katalogen dieses Museums von 1870 und 1881 wird das Bild als Original von der Hand Raffaels geführt. Doch außer einigen lokalen Kennern und Kunstfreunden blieb das Gerini- Bild aufgrund seines dezentralen Standorts der Kunstwissenschaft unbekannt; weder J. D. Passavant noch E. Muntz noch die spätere Raffael-Forschung, z.b. J. A. Crowe und G. B. Cavalcaselle, erwähnten das Bild. Ins Bewußtsein einer breiteren Öffentlichkeit gelangte das Gemälde in Angers erst wieder, als es 1983/84 auf der Ausstellung Raphael dans les collections françaises im Grand Palais in Paris gezeigt wurde; Jean-Pierre Cuzin widmete ihm einen ausführlichen Katalog-Beitrag, der zu dem Schluß kam, daß das Exemplar in Madrid (Farbtafel III) das Original von Raffaels Hand sei, das Gemälde in Angers dagegen eine Wiederholung aus dem Atelier Raffaels. Abbildung 22 Abbildung Raffael-Atelier, Die Hl. Familie mit dem Lamm 24 Carlo Gregori, Die Hl. Familie mit dem Lamm Angers, Musée des Beaux-Arts, UV-Aufnahme (nach Raffael), Kunstsammlungen der Veste Coburg Lit.: J. D. Passavant, 1839, II, S. 91 J. D. Passavant, 1860, II, S. 55 F. A. Gruyer, Les Vierges de Raphael et l iconographie de la Vierge, Paris 1869, III, S. 304 H. Jouin, Le Raphael du Musée d Angers, in: L Artiste, 1869, S Cat. Musée d Angers, 1870, S (Jouin) Cat. Musée d Angers, 1881, S (Jouin) J. Crowe - G. B. Cavalcaselle, 1883, I, S. 339 Cat. Musée d Angers, 1928, S. 12, 20 G. Dufour, Le Raphael du Musée d Angers, in: La province d Anjou, Nov-Dez 1930, Nr. 26, S H. Zerner, P. de Vecchi, J. P. Cuzin, 1982, Nr. 71, S Cat. Musée d Angers (V. Huchard), 1982, S. 7 Ausst. Kat. Paris 1983/84, Nr. 18, S (J. P. Cuzin) J. M. Lehmann, 1984, S. 144 Ausst. Kat. Madrid 1985, S (M. del Carmen-Garrido) J. M. Lehmann, 1987, S J. Meyer zur Capellen, 1989 S. 109, Anm. 8, 11 Nr

45 Abbildung Raffael-Atelier, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Angers, Musée des Beaux Arts, Infrarot-Aufnahme 45

46 Kat. Nr. 3 Italienischer Meister, 1. Hälfte 16. Jahrhundert. Die Heilige Familie mit dem Lamm Pappelholz, 29,1 x 21,8 cm Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister GK 539; Inv. 1749, Nr. 665 Farbtafel VI VI Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister Vor 1748 im Besitz von Baron Heinrich Jakob von Häckel, Frankfurt am Main. Von diesem zu Neujahr 1750 dem Landgrafen Wilhelm VIII. geschenkt. Die Kopie entspricht in ihren Maßen etwa dem Prado-Gemälde (29 x 21 cm) und weicht vom Lee-Gemälde (32,2 x 22 cm) in der Höhe um 3,2 cm ab. Am unteren Bildrand berührt das Bein des Lammes fast die Bildkante; der Pflanzenwuchs im Vordergrund ist nur knapp ange- 46

47 deutet. Der Baum am linken Bildrand wird - ähnlich wie beim Lee-Gemälde - von der Bildkante überschnitten, zeigt auch eine ähnliche Krone und feines Blattwerk. Der Baum rechts durchschneidet den Faltenwurf des ockergelben Mantels des Hl. Joseph; weitere Bäumchen nach rechts hinten sind nur andeutungsweise zu erkennen. Der Baum im Rücken Josephs ist von Anfang an nicht wiedergegeben gewesen, wie das Infrarot-Reflektogramm und die Röntgenaufnahme (Abb. 25) belegen. Dies ist auch der wesentliche Unterschied zur Version in Angers, mit der das Kasseler Bild sonst in vielen Details (die Bäume links und rechts, Architektur im Hintergrund u.a.) übereinstimmt. Im Unterschied zu den bekannten Fassungen trägt der Hl. Joseph auf GK 539 eine Sandale. Im hauchzarten, mit dünnen Strichen angedeuteten Schleier Mariens, der das Haar durchscheinen läßt, und in ihrem Brustsaum, der lediglich ein Ornament wiedergibt, unterscheidet sich das Kasseler Bild von den Versionen Lee und Madrid und nähert sich der Angers- Fassung an. Mit dem Lee-Gemälde hat das Kasseler Bild den Nimbus des Hl. Joseph gemeinsam. Es ist also anzunehmen, daß GK 539 zu einem Zeitpunkt entstand, als bei dem Lee-Gemälde (Kat. Nr. 1) der Baum im Rücken Josephs bereits getilgt war. Es gibt auch den zweiten, bereinigten Zustand des Prado-Gemäldes wieder, dem es sich im Format und im Bildausschnitt verwandt zeigt. In der Wiedergabe der Gewandfalten bei Maria und Joseph unterscheidet sich GK 539 allerdings von den genannten Gemälden und vom Bild in Angers durch eine weichere, verschleifende Behandlung, die das Relief der Faltengebung verringert und die einzelnen Falten (Ärmel und Rock der Maria, Gewand und Mantel Josephs) weniger plastisch hervortreten läßt. Marias Gesichtszüge wirken kindlicher und im Vergleich mit den genannten Exemplaren vereinfacht. Aus diesen Beobachtungen geht hervor, daß der Maler der Kopie Kenntnis sowohl von dem Madrider Bild als auch von dem in Angers besaß; wieweit sich diese Kenntnis auch auf das Lee-Gemälde erstreckte, ist schwer zu entscheiden. Bei einer angenommenen Abhängigkeit vom Gemälde im Prado würde die Ansicht von M. del Carmen Garrido bestätigt, daß die Tilgung des Baums im Rücken Josephs schon bald nach Fertigstellung des Bildes, wohl noch zu Lebzeiten Raffaels erfolgte. Dies wiederum würde für das Kasseler Exemplar einen terminus post quem bedeuten, d.h., daß es nach 1507, im 1. oder 2. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstanden sein könnte, im engsten Umkreis Raffaels. Wir folgen hier der von dem hervorragenden Raffael-Kenner Georg Gronau (von 1910 bis 1924 Direktor der Kasseler Galerie) vorgeschlagenen Einordnung als annähernd gleichzeitige, wohl florentinische Kopie (Kat. Kassel 1913). Die neuere Forschung ist der Frage nach der Datierung von GK 539 nicht nachgegangen. Der Bildträger besteht aus einer 29,1 x 21,8 cm großen, 8 mm starken Pappelholztafel mit senkrechter Maserung. Auf der Rückseite zwei Einschubleisten, die wohl aus der Entstehungszeit stammen. Zur Zeit des Pariser Exils ( ) wurde das Siegel der napoleonischen Musées de France angebracht (Abb. 26). Weiter ist die rote Nr. 665 (Inventar von 1749) und eine Aufschrift auf der oberen Einschubleiste zu erkennen. Eine Unterzeichnung wie auf den Exemplaren Lee und Madrid konnte weder durch eine Infrarot-Untersuchung, noch mit dem Mikroskop nachgewiesen werden. Eine Änderung der Komposition geht auch aus der Röntgenaufnahme (Abb. 25) nicht hervor, denn es sind keine Pentimenti sichtbar. In der Röntgenaufnahme wird hingegen die unentschiedene und vorsichtig tastende Malweise des Kopisten deutlich. Durch Schrumpfung der Holztafel entstanden in der Vergangenheit größere Farbverluste im Bereich des Himmels, des Bodens im Vordergrund und des blauen Mantels der Maria. Die Malschicht weist partiell in Richtung der Maserung verlaufende Blasenbildung auf. Da keine Grundierungs- bzw. Farbspuren auf den Bildkanten festzustellen sind, ist die Tafel möglicherweise leicht behobelt oder beschnitten. Restauriert 1950 durch Joseph Leiß, 1953 und 1959 durch Sylvie von Reden. 47

48 Abbildung 25 Abbildung Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, 26 Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Kassel, Röntgenaufnahme Lamm, Kassel, Siegel der Musées de France auf der Rückseite Lit.: S. Causid, Verzeichnis der Hochfürstlich-Hessischen Gemählde-Sammlung in Cassel, Cassel 1783, S. 5 Nr. 20 J. D. Passavant, 1839, Bd. II, S. 91 (Kopie) J. A. Crowe - G. B. Cavalcaselle, Leipzig 1883, Bd. I, S. 268 Anm. (Wiederholung) O. Eisenmann, Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie zu Cassel, Cassel 1888 (Nachwort C. A. von Drach), S. 316 Nr. 501 C. A. von Drach, in: O. Eisenmann, 1888, S. LXIII f. C. A. von Drach, 1891, S. 4 und 18/19 G. Gronau, Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Cassel, Berlin 1913, S. 51 Lee of Fareham, 1934, S. 14 (Appendix III, O. Fischel) H. Vogel, Katalog der Staatlichen Gemäldegalerie zu Kassel, Kassel 1958, S. 116 L. Dussler, 1966, S. 44 G. Gronau-E. Herzog, 1969, S. 21 L. Dussler, 1971, S. 12 J. M. Lehmann, 1980, S. 212 Ausst. Kat. Paris 1983/84, S. 117 (J.-P. Cuzin) J. M. Lehmann, 1986 (2. Aufl. 1991), S , Anm , m. Farbtafel J. M. Lehmann, 1987, S J. Meyer zur Capellen, Pantheon 1989, S. 109 Anm. 7, 11 48

49 Kat. Nr. 4 Italienischer Meister, 1. Hälfte 16. Jahrhundert Die Heilige Familie mit dem Lamm Leinwand, nachträglich auf Holz geklebt, 27,8 x 21,2 cm München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Inv. Nr Herkunft: 1809 aus der Kurerzbischöflichen Galerie Mainz Farbtafel VII VII Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen Die vereinfachende Kopie ist in ihren Abmessungen kleiner als alle bekannten Versionen und kommt den Maßen jenes Bildes relativ nahe, das aus Urbania bei Urbino 1676/77 dem Großherzog von Toskana angeboten wurde. Nach den von C. Pedretti (1989) veröffentlichten Dokumenten betrugen die Maße dieser Heiligen Familie mit dem Lamm 27,2 x 20,3 cm. 49

50 Pedretti selbst weist jedoch darauf hin, daß diese Maße mit keinem der bislang bekannten Exemplare übereinstimmen, und folgert, daß das Raffael -Gemälde aus Urbania verschollen oder verloren ist. Auffällig sind die Veränderungen am linken Bildrand, wo das Lamm knapp überschnitten ist und jede Spur eines Baumes oder einer Baumkrone fehlt. Der Weg links neben Maria führt schräg, nicht S-förmig gewunden, zu dem kirchenartigen Bau im Hintergrund, der gegenüber den Exemplaren Lee, Madrid und Angers verändert und geringfügig nach links versetzt erscheint. Auf dem dahinter flach ansteigenden Bergrücken fehlt das Kastell; hingegen wird die Kirchturmspitze über dem Nimbus Mariens sichtbar (vgl. Lee, Madrid, Angers). Die Landschaft im Vorder-, Mittel- und Hintergrund weicht - in vereinfachender Weise - von der Vorlage ab: zwischen den Köpfen der Maria und des Joseph sind zwar vier kugelige Bäume und ein Haus auszumachen, die Berge in der Ferne hingegen, in einem Blau-Violett-Ton gehalten, wirken flächig und undifferenziert. Der Baum im Rücken Josephs und die Bäumchen rechts neben Joseph entsprechen dem Gemälde in Angers weitgehend. In der Landschaftsformation auf der rechten Bildseite könnte der Unterschied zu den o.a. Gemälden jedoch nicht größer sein: hier, wie auch im Vordergrund, hat der Maler auf detaillierte Angaben (Gewässer, Pflanzen, Geländeangaben) verzichtet und sich auf feine, kurze Strichelungen beschränkt. Der Blumenflor im Vordergrund fehlt fast völlig. Besonders deutlich ausgeprägt sind die Nimben der Maria, des Joseph und der des Christuskindes. Sie erscheinen als transparente Scheibe, nicht als dünner Reif und unterscheiden sich so von den o.a. Versionen mit Ausnahme der Lee-Fassung, wo der Hl. Joseph einen ähnlichen Nimbus aufweist. Auch die Gesichter erscheinen vergröbert; das Antlitz der Maria wirkt kantiger, die Formen der Augen und der Nase sind vergrößert. Der Schleier Mariens ist dichter als auf dem Bild in Angers; auch in der Behandlung der Gewandfalten und des Fells des Lamms gibt es Vereinfachungen, die an die feiner ausgeführten Vorlagen nicht heranreichen. Das Blau im Gewand der Maria ist stark nachgedunkelt; der goldene Saum am Brustausschnitt, ebenso die Ornamente sind nur sehr dünn angedeutet. Das Lamm und der vorgestreckte Fuß des Christuskindes erscheinen vergrößert. Die geringere Qualität dieser Kopie läßt darauf schließen, daß sie sicher nicht zu Lebzeiten Raffaels ausgeführt wurde und auch in keinem Zusammenhang mit der Werkstatt Raffaels steht. Der unbekannte Kopist, der vielleicht die Fassung in Angers (Kat. Nr. 2) kannte, ober aber ein anderes Exemplar (z.b. ehem. Reinhartshausen, Kat. Nr. B 1), befriedigte lediglich die Nachfrage nach einem zu seiner Zeit bekannten und beliebten Andachtsbild. Er könnte aus dem ferraresischen Kunstkreis stammen, wie R. Oertel (1964) vermutete. Lit.: G. Parthey, Deutscher Bildersaal, Bd. II, S. 487 Katalog der Gemälde-Galerie im K. Schlosse zu Aschaffenburg, München 1902, S. 56 F. Dörnhöffer, Katalog der Staatsgemäldesammlung Aschaffenburg, München 1933, S. 28 (Deutsche Kopie 18. Jh.) (K. Martin), Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Galerie Aschaffenburg, Katalog, München 1964, S. 126 (R. Oertel) L. Dussler, Critical Catalogue, 1971, S. 53 (E. Steingräber), Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Galerie Aschaffenburg, Katalog, München 1975, S. 153 J. M. Lehmann, 1980, S. 212 Ausst. Kat. München 1983, S. 24, Anm. 1 J. M. Lehmann, 1987, S J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 109, Anm. 11 C. Pedretti, 1989, S. 60, Anm. 1 50

51 Kat. Nr. 5 Italienischer Meister, 2. Hälfte 16. Jahrhundert Die Heilige Familie mit dem Lamm Holz, 31,5 x 24 cm Pavia, Civici Musei, Pinacoteca Malaspina, Inv. Nr. 306 Farbtafel VIII VIII Variante nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Pavia, Musei Civici Bis 1808 Slg. Luigi Cerretti, Pavia; danach erworben durch den Marchese Luigi Malaspina di Sannazaro ( ) an das Museum. Lediglich die Figurengruppe Hl. Joseph, Maria, Kind und Lamm stimmt - mit deutlichen Abweichungen in den Gesichtern - mit der ursprünglichen Komposition überein. Der nicht identifizierte Autor der 1977 restaurierten Kopie übernimmt von der raffaelesken Heiligen Familie, die ihm vielleicht nur durch einen Stich bekannt war, die Figurengruppe, aber erscheint autonom und reifer im Hinblick auf die Lichtführung, die Landschaft, die Farbe und den manieristischen Geschmack. Vom correggesken Gesicht der Jungfrau geht ein Lichtbün- 51

52 del zu den Köpfen der anderen Protagonisten aus, das in der Diagonalen einen offenen Raum von diffuser Lichtwirkung und eine Ecke mit dichtem Schatten betont. Zum Gleichgewicht der Klarheit Raffaels durchsetzt man die unruhige Natur des Waldes mit Ruinen und mit architektonischen Elementen im Hintergrund. Pastellartige Farben bilden die ausgedehnte chromatische Skala. Die Kopie ist daher in die 2. Hälfte des 16. Jhs. zu datieren und weist Züge der Kunst Federico Barroccis auf. (M. Civita Cardi). Auffällig sind die Übereinstimmungen mit dem Oxforder Karton (Kat. Nr. 6): der knapp unter dem Huf des Lammes befindliche untere Bildrand, das aufrecht stehende linke Ohr des Lammes und das vom Arm des Christuskindes verdeckte rechte Ohr, der Brustsaum der Maria mit dem V-förmigen Einschnitt, der wiederum von einem dünnen Schleier bedeckt ist, und die senkrechten Falten im Kleid der Maria, die vom Brustausschnitt bis zur Hüfte reichen. In diesen Zügen folgt der Maler direkt dem Oxforder Karton als Vorlage, die vielleicht durchgegriffelt oder mit Hilfe des Staubbeutels (spolvero) punktiert wurde. Die Pflanzen im Vordergrund, präzise angegeben, weichen weit von denen des Lee- Gemäldes ab; der Esel rechts neben Joseph, der landschaftliche Hintergrund, die mächtigen Laubbäume und die Säule rechts oben sind freie Zutaten des Malers dieser Variante. Immerhin sind noch einige Reminiszenzen an die ursprüngliche Komposition (runder Turm mit Kuppel links hinten u.a.) in dieser Variante enthalten. Bei den Hauptfarben des Gemäldes gibt es beträchtliche Abweichungen in der Kleidung der Hl. Maria: ihr schwungvoll ausgeführter Umhang erscheint in einem tiefen Blaugrün mit einem gelben Aufschlag, das Kleid violett mit weißlichem Sfumato im Bereich des Brustausschnitts. Der linke Ärmel ist leuchtend hellrot, der rechte wiederum violett wiedergegeben. Die Gestalt Josephs weicht ebenso in ihrer Farbigkeit von den Exemplaren Lee und Madrid ab: das Blau hat einen rötlichen Ton, der ockergelbe Umhang ist nach Ocker-Braun gebrochen. Die landschaftlichen und architektonischen Elemente sind ohnehin die Zutat des Kopisten und so für einen Vergleich mit den Vorbildern nicht geeignet (Frdl. Mitt. von Frau Dr. Susanna Zatti, Civici Musei Pavia). Die Dimensionen des Gemäldes (31,5 x 24 cm), verglichen mit denen des Oxforder Kartons (27,5 x 22,7 cm) und die erwähnten Übereinstimmungen führen zu dem Schluß, daß der Maler der Variante in Pavia im Besitz dieses Kartons war, der nunmehr - mehr als 50 Jahre nach seiner Entstehung - schon vielfach benutzt worden war und wahrscheinlich aufgrund seines damaligen Erhaltungszustandes die Gesichter der Maria und des Hl. Joseph nicht mehr deutlich zeigte. So zeigen sich - der Zeit der Entstehung entsprechend - neue, von der Kunst Correggios abhängige Elemente (Gesicht der Maria, Landschaftsauffassung) in dieser Variante, die in der Tat auf einen Zusammenhang mit der Kunst des Federico Baroccio ( ) hinweisen, der sich während seiner künstlerischen Laufbahn auch mit der Kunst Raffaels auseinandersetzte. Diese in großen Teilen freie Nachschöpfung der bekannten Vorlage dürfte also, wie M. Civita Cardi vorschlug, in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden sein. Lit.: P. Zani, Enciclopedia metodica critica-ragionata delle Belle Arti, Porte 11, Bd. VI, Parma 1821, S. 90 G. Vallardi, 1842, S. 19 L. Dussler, 1966, S. 44 L. Dussler, 1971, S. 11 J. M. Lehmann, 1980, S. 212 Kat. Pavia Pinacoteca Malaspina (A. Peroni - D. Vicini u.a.) Pavia 1981, S. 214 (Maria Civita Cardi) D. Vicini, Il Castello Visconteo di Pavia, Guida, Pavia 1984, S. 78, Nr. 91 J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 109, Anm. 10, 11 Nr. 18 S. Zatti, Note su Faustino Anderloni e Giovita Garavaglia, in: Bolletino della Società Pavese di Storia Patria, 1993, S

53 Kat. Nr. 6 Raffael ( ) Die Heilige Familie mit dem Lamm Feder- und Pinselzeichnung, braune Tinte, gehöht mit heller weiß-gelblicher Farbe, quadriert mit Metallstift. Hellbraunes Papier, 275 x 227 mm. Durchnadelungen für eine Übertragung auf eine vorbereitete Holztafel. Rechts unten Stempel A. G. B. Russel Oxford (GB), Ashmolean Museum Cat. 1956, II, No. 520 Farbtafel IX IX Raffael ( ), Die Hl. Familie mit dem Lamm, Karton, Oxford, Ashmolean Museum Ehem. Slg. Earl of Haddington; Slg. Russell Geschenk von Archibald George Blomefield Russell, Clarenceux King of Arms (London), im Jahr 1951 an das Museum. 53

54 Die stark beschädigte Zeichnung zeigt noch fast vollständig die Drei-Figuren-Gruppe mit dem Lamm. Der linke obere Teil ist bis auf einen kleinen Rest verloren. Die Köpfe Mariens und Josephs sind fast verschwunden; sie wurden zu einem unbestimmten Zeitpunkt retuschiert. Zahlreiche Konturen und Binnenformen wurden verstärkt. Gut erhalten sind die Partien, die das Lamm, das Christuskind, den Körper Mariens und den des Hl. Joseph zeigen. Dessen Stab ragt um ein Stück über den Kopf hinaus und reicht fast bis zum oberen Rand des Kartons. Rudimentäre Angaben zum Landschaftshintergrund sind auf der linken Seite sichtbar. Das Blatt zeigt rechts unten einen Riß. Wegen seiner hohen Qualität in der Ausführung wird der Oxforder Karton seit K. T. Parker (1956) stets als eigenhändige Arbeit Raffaels angesehen. Die Durchnadelungen der Konturen und der Binnenformen (der Stab Josephs wurde nur bis zur Kopfhöhe durchnadelt) weisen auf die Übertragung des Kartons auf einen vorbereiteten Bildträger (Holztafel), ebenso die Spuren der Verwendung eines Kohlestaubbeutels (spolvero). (Abb. 28) Der Oxforder Karton stimmt in den absoluten Dimensionen der Figuren und im Vergleich der Durchnadelungen der einzelnen Figuren mit dem Lee-Gemälde (Kat. Nr. 1) überein. Während bei diesem die Spuren von Punktierungen, d.h. der Übertragung der Komposition von einem durchstochenen Karton auf die vorbereitete Bildfläche, bereits bei Untersuchungen Ende der 1970er Jahre im Wallraf-Richartz-Museum in Köln festgestellt wurden, fertigte das Ashmolean Museum in den Jahren 1985/86 Streiflichtaufnahmen des Kartons an, die die Durchnadelungen deutlich sichtbar machen. J. Meyer zur Capellen hat den Vorgang 1989 anschaulich beschrieben und kommt zu folgendem Schluß: Man darf also folgern, daß der Oxforder Karton als die unmittelbare Vorlage der Lee-Fassung anzusehen ist, zumal diese Methode der Übertragung in den frühen Werken Raffaels keineswegs unüblich ist. Er verweist im folgenden Text auf die Kartons zur Verkündigung an Maria (Predella der Pala Oddi) im Louvre, zum Hl. Georg in den Uffizien und zur Londoner Allegorie Traum des Ritters, in welchen zahlreiche Parallelen zum Arbeitsvorgang zu finden sind. Eine mögliche Verwendung des Kartons auch bei der Entstehung des Prado-Gemäldes schließt Meyer zur Capellen nicht aus. K. T. Parker (1956) sprach sich dafür aus, daß der Karton als Vorlage für das Gemälde im Prado diente. Er wies allerdings auch darauf hin, daß es Differenzen in den absoluten Dimensionen gäbe und daß wichtige Teile der Komposition (das Lamm, der linke Fuß Josephs) auf dem Prado-Gemälde vom Bildrand überschnitten werden. Auf das Gemälde der Slg. Lee wies Parker nur ohne Kommentar hin. Demgegenüber bezeichnete H. MacAndrew (1980) das Lee-Gemälde als originale Version ( This and not the painting in the Prado is considered Raphael s original- see Dussler ), ebenso C. Pedretti (1989). Der Oxforder Karton wurde von J. Pope-Hennessy (1970), E. Knab - E. Mitsch - K. Oberhuber (1983), J. P. Cuzin (1983/84), M. Mena Marques und M. del Carmen Garrido (1985) auf das Prado-Gemälde bezogen. Die Infrarot-Aufnahmen des Madrider Bildes zeigen in der Tat, daß die zügig ausgeführte Unterzeichnung viele Gemeinsamkeiten mit dem Oxforder Karton aufweist (z.b. die senkrechten Falten, die vom Brustsaum Mariens zur Hüfte führen, die Form des Brustausschnittes selbst, u.a.), die darauf schließen lassen, daß dieser mittels einer Durchgriffelung übertragen wurde oder möglicherweise direkt mit der spolvero-methode (vgl. den Text zum Prado-Gemälde). Viele Anzeichen sprechen also dafür, daß der Oxforder Karton sowohl bei der Entstehung des Lee-Gemäldes von 1504 als auch des Gemäldes im Prado von 1507 als Vorlage gedient hat. Bei der Version von Angers (Kat. Nr. 2) läßt sich dies nur vermuten (J. P. Cuzin 1983/84). Eine eventuelle Verwendung bei weiteren Kopien ist aufgrund der starken Benutzungsspuren keineswegs auszuschließen. Vieles spricht dafür, daß der Karton bei der Entstehung des - zeitlich wesentlich späteren - Gemäldes in Pavia eine wichtige Rolle spielte (vgl. Kat. Nr. 5), da die absoluten Dimensionen der Figuren weitestgehend übereinstimmen. 54

55 Abbildung Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Karton, Oxford, Ashmolean Museum, Ausschnitt Lit.: K. T. Parker, 1956, S. 268/69, Nr. 520 J. Pope-Hennessy, 1970, S. 287, Anm. 50 L. Dussler, 1971, S. 11 f. H. MacAndrew, Ashmolean Museum Oxford, Catalogue of the Collection of Drawings, Vol. III, Italian Schools: Supplement, Oxford 1980, S. 257 P. de Vecchi, 1981, S. 243 E. Knab - E. Mitsch - K. Oberhuber, 1983, S. 578, Nr. 242 P. Joannides, 1983, Nr. 154 Ausst. Kat. Paris 1983/84 (J. P. Cuzin), S. 117 M. del Carmen Garrido, Ausst. Kat. Madrid 1985, S J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 103 ff., Anm. 34 S. Ferino-Pagden M. A. Zancan, 1989, S. 66 C. Pedretti, 1989, S

56 Katalog B - Nicht ausgestellte Gemälde Kat. Nr. B 1 Italienischer Meister, 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts Die Heilige Familie mit dem Lamm Pappelholz, 27,8 x 22,3 cm Verbleib unbekannt Abbildung Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, ehem. Schloß Reinhartshausen Slg. Principe di Salerno, Neapel (?); ca Slg. Conte Carlo di Castelbarco-Albani, Mailand; Slg. Baldeschi, Rom; Slg. Königin Marianne der Niederlande; Auktion Graupe, Berlin um 1930; Slg. Prinz Heinrich von Preußen, Schloß Reinhartshausen. Die von der Forschung allgemein hoch eingeschätzte Kopie folgt in ihrer Anlage dem Bild in Angers (Kat. Nr. 2) sehr getreu. In ihren Abmessungen von 27,8 x 22,3 cm ist sie kleiner als die Gemälde in Madrid und Angers; im Vergleich zum Lee-Gemälde (Kat. Nr. 1) fehlen der 56

57 blumenübersäte Vordergrund und ein großer Teil der Himmelszone. Am unteren Bildrand wird das Bein des Lammes überschnitten, der kaum sichtbare Blumenflor entspricht etwa den Exemplaren Lee und Angers. Direkte Beziehungen zum Angers-Bild sind weiterhin im hauchdünnen Schleier Mariens, in der Wiedergabe der Bäume links und rechts von Joseph sowie des Baumes im Rücken Josephs mit seiner charakteristischen Gabelung zu erkennen. Die Landschaft im Hintergrund mit ihren Gebäuden ist sehr fein ausgeführt und gibt alle Details (Kirchenbau, Kastell auf dem Berg, Türme und baumumstandenes Haus in der Ferne, Staffagefiguren der Flucht nach Ägypten u.a.) im Sinne des Lee- und des Prado-Gemäldes wieder. (Diese Partien sind im Angers-Bild weniger gut erhalten.) Die Köpfe der Maria, des Joseph und des Kindes entsprechen in ihrem Ausdruck recht genau denen des Bildes in Angers. Es scheint also, daß diese in ihrer Qualität herausragende Kopie in einem engen Zusammenhang mit der in Raffaels Atelier entstandenen Fassung in Angers steht. Der Maler Friedrich Overbeck (1789 Lübeck Rom) betrachtete sie als Original von Raffaels Hand (Ausst. Kat. Stuttgart 1959). In der Forschung seit 1883 wird stets ihre Nähe zum Bild in Madrid bzw. zum Lee-Gemälde hervorgehoben, die jedoch beide den Baum im Rücken Josephs nicht zeigen. O. Fischel (1948) bezeichnete das Gemälde als gute Kopie des 16. Jahrhunderts ; L. Dussler (1966) grenzte die Entstehungszeit auf die 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts ein. Wahrscheinlich entstand die Kopie noch früher, etwa im 1. Viertel bzw. im 1. Drittel des 16. Jahrhunderts, im Umkreis oder in der Nachfolge Raffaels. Stich von Fernando Lasinio (vgl. Kat. Nr. C 4). Lit.: G. Vallardi, Notizie sopra un dipinto di Raffaele rappresentante la Sacra Famiglia in riposo posseduto dalla nobile famiglia di Castelbarco, Mailand 1842, passim J. A. Crowe - G. B. Cavalcaselle, 1883, S. 268 Anm.* (Th. Musper), Ausst. Kat. Meisterwerke aus badenwürttembergischen Privatbesitz, Stuttgart 1958, S. 64/65 Nr. 152 L. Dussler, 1966, S. 44 L. Dussler, 1971, S. 11, 53 J. M. Lehmann, 1980, S. 212 J. M. Lehmann, 1987, S J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 100, 109 Anm. 11 C. Pedretti, 1989, S. 60 Anm. 1 Annette Dopatka-Saltenberger, Das Kunstmuseum Reinhartshausen der Prinzessin Marianne der Niederlande in Erbach im Rheingau, MA-Uni Frankfurt/M., Prof. Kiesow, SS

58 Kat. Nr. B 2 Gianfrancesco Penni ( ) zugeschrieben Die Heilige Familie mit dem Lamm Holz, 27,9 x 21,6 cm (11 x 8½ inch.) Wilton House (Salisbury), Slg. Earl of Pembroke Earl of Pembroke Collection Kat. Wilton House, 1968, Nr. 215 Abbildung Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Wilton House, Sammlung Earl of Pembroke Bereits vor 1730 in der Slg. Earl of Pembroke, Wilton House. Wahrscheinlich erworben von Thomas, 8. Earl of Pembroke ( 1733). Die Jungfrau, die ein rotes und blaues Kleid trägt, mit Joseph in Blau und Braun, der sich hinter ihr auf seinen Stab lehnt, hält das Christuskind, das sich auf das Lamm zu ihren Füßen gesetzt hat. Hintergrund aus felsigen Hügeln mit Gebäuden und Bäumen... Es gibt andere 58

59 Kopien in europäischen Galerien nach Raffaels Meisterwerk von 1507 im Prado zu Madrid, Nr (Kat. Wilton House, 1968). Das Gemälde, das leider nicht zur Kasseler Ausstellung ausgeliehen werden konnte, entspricht in seinen Dimensionen und im sehr knappen Bildausschnitt (das Bein des Lamms berührt fast die untere Bildkante, geringe Höhe des Himmels über Josephs Kopf) in etwa dem Gemälde in Reinhartshausen (27,9 x 21,6 cm zu 27,8 x 22,3 cm, vgl. Kat. Nr. B 1). Es könnte daher auch mit dem Gemälde identisch sein, das 1676/77 aus Urbania dem Großherzog Cosimo III. de Medici angeboten wurde (C. Pedretti, 1989). Die Pflanzen im Vordergrund sind deutlich ausgebildet und folgen in ihrer Gesamtheit dem Vorbild Angers (Kat. Nr. 2), das in dieser Zone weniger gut erhalten ist. Einzelmotive (Löwenzahn, Huflattich, weiß blühende Blume links) gehen direkt auf das Lee-Gemälde zurück. Die Landschaft links ist stark vereinfacht; es fehlt der Baum am linken Bildrand, der breite Weg hinter der Gewässer-Zone, auf dem keine Figurengruppe auszumachen ist, führt zum Gebäude, das nur silhouettenhaft zwischen den umgebenden Bäumen erscheint. Noch schwächer sind die Berge mit dem Kastell und die in der Ferne ausgebildet. Der Baum im Rücken Josephs entspricht den Exemplaren im Museum Angers (Kat. Nr. 2) und ehem. Reinhartshausen (Kat. Nr. B 1), ebenso die Wiedergabe der kleinen Bäumchen am rechten Bildrand. Die Köpfe der Figuren, jeweils ohne Nimbus, erscheinen vereinfacht und im Ausdruck zurückgenommen. Der Schleier der Hl. Maria und ihr ornamentierter Brustsaum sind kaum mehr sichtbar. Obwohl das Gemälde in den wesentlichen Zügen der Figurenkomposition und des Vordergrundes mit den Exemplaren im Prado, in Angers und in Reinhartshausen weitgehend übereinstimmt, spricht die summarische und abgekürzte Wiedergabe des Mittel- und Hintergrundes nicht dafür, daß der Raffael-Mitarbeiter Gianfranceso Penni diese Kopie ausgeführt hat. Die mit Penni in Verbindung gebrachten Arbeiten wie z.b. die Krönung Mariens von Monteluce, Rom Vatikan; Heimsuchung und Kreuztragung, Lo Spasimo; Transfiguration Christi, alle in Madrid, Prado; Hl. Lukas malt die Madonna, Rom, Accademia di S. Luca, Geißelung Christi, Rom, S. Maria in Prassede (vgl. S. Ferino-Pagden, Ausst. Kat. Giulio Romano, Mantua 1989, S. 65 ff., Abb. S. 66, 72; F. Ambrosio, Giulio Romano, Mailand 1991, S. 8/9, Abb. 10; G. Kraut, Lukas malt die Madonna, Worms 1986, S. 59 ff., Abb. 13) erweisen jedoch diesen Schüler und Gehilfen Raffaels als einen zwar etwas trockenen und kleinteiligen, aber dennoch versierten Maler. Trotz ihrer ins 18. Jahrhundert zurückreichenden Tradition ist die Zuschreibung an Penni kaum aufrechtzuerhalten; das Bild dürfte von einem anonymen Nachfolger aus der 1. Hälfte das 16. Jahrhunderts stammen. Lit.: J. A. Crowe - G. B. Cavalcaselle, 1883, S. 268, Anm.* Sidney, 16th Earl of Pembroke, A Catalogue of the paintings and drawings in the collection at Wilton House, Salisbury, London- New York 1968, S. 80, Nr. 215, Abb. 83 Farbtafel X X Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Wilton House (Salisbury), Slg. Earl of Pembroke 59

60 Kat. Nr. B 3 Gianfrancesco Penni ( ) zugeschrieben Die Heilige Familie mit dem Lamm Holz, ca. 17 x 26 cm ehem. London, Slg. Lord Northbrook Abbildung Variante nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm ehem. London, Sammlung Lord Northbrook Diese zum Querformat veränderte Variante war bereits im 19. Jahrhundert bekannt. O. Fischel beschrieb sie 1934 folgendermaßen: Eine andere Behandlung dieser Komposition in der Lord Northbrook Sammlung wurde Raffaels Schüler Giovanni Francesco Penni zugeschrieben. Die Landschaft wurde verändert und vergrößert, und Raffaels Komposition infolgedessen deformiert. Noch weniger als die Kopie der Slg. Pembroke (Kat. Nr. B 2) kommt diese Version, die die Figurengruppe in der kanonischen Form recht genau überliefert, als ein Werk des G. F. Penni in Betracht. Durch die Ausweitung des Bildformats - besonders nach links - und durch die Verkleinerung ergibt sich ein neuer, miniaturartiger Charakter. Zwar gehört der Baum rechts neben Joseph noch zur originalen Komposition, die übrige Landschaft wird jedoch nach links bedeutend erweitert, mit üppiger Vegetation im Vordergrund, einem mächtigen Laubbaum am linken Bildrand und dem kirchenähnlichen Gebäude auf einer Anhöhe, zu der ein Weg mit Staffagefiguren (Flucht nach Ägypten) führt. Den Mittelgrund durchzieht ein breiter Strom, hinter dem sich eine weite Fernlandschaft mit Gebäuden und winzigen Staffagefiguren entwickelt. Ohne Kenntnis des Originals ist die zeitliche Einordnung dieses Bildes überaus schwierig. Der Maler scheint Kenntnis einer der bekannten Fassungen (Madrid bzw. Kat. Nr. 1-5) gehabt zu haben; sein Verzicht auf den Baum im Rücken Josephs legt die Exemplare Lee, Madrid und Kassel als mögliche Vorbilder nahe. Gesamtanlage und Details der weiten Landschaft sprechen für eine Entstehung im 16. Jahrhundert. Lit.: J. A. Crowe - G. B. Cavalcaselle, 1883, S. 268 Anm.* Lee of Fareham, 1934, S. 14 (0. Fischel) L. Dussler, 1966, S. 44 L. Dussler, 1971, S. 11 J. M. Lehmann, 1980, S. 212 J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 109, Anm

61 Kat. Nr. B 4 Italienischer Meister, 16. Jahrhundert Die Heilige Familie mit dem Lamm Pappelholz, 43,8 x 38 cm Warschau, Nationalmuseum, Inv. Nr. 794 Abbildung Variante nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Warschau, Nationalmuseum Vermutlich aus der Slg. Perez, Valencia (vgl. Kat. Warschau 1865); Slg. C. Lachnicki, Warschau; Geschenk an das Museum Freie, in vielen Teilen veränderte Variante der Komposition Raffaels. Während die Figuren der Maria und des Christuskindes sich noch am Vorbild Lee orientieren (auch die Blumen im Vordergrund in abgewandelter, reicherer Form), läuft der Hl. Joseph nun - von Maria nach rechts abgerückt - auf die Gruppe zu, wobei auch sein rechtes Bein sichtbar wird. Er wird von einem Maultier begleitet, das seinen Kopf von rechts ins Bild hineinschiebt. Rechts dahinter ein Bäumchen in der bekannten Façon; der Baum im Rücken Josephs fehlt. Durch den Mittelgrund zieht ein breiter Strom; links am Ufer werden hohe Gebäude und ein Kastell sichtbar. Im Hintergrund Bergformationen, ähnlich denen des Lee-Gemäldes; die Staffagefiguren der Flucht nach Ägypten im Mittelgrund fehlen. Das Gemälde wurde bisher als Kopie des 1. Viertels des 16. Jahrhunderts angesprochen; dies erscheint im Vergleich mit den sehr getreuen Wiederholungen und Kopien aus etwa dieser 61

62 Zeit (Kat. Nr. 2, 3, B 1) zu früh. Die wenigen für den Zeitstil charakteristischen Elemente (das Maultier, die Landschaft) lassen eher eine Entstehung um die Mitte des 16. Jahrhunderts oder danach angezeigt erscheinen. Die naturwissenschaftlich-technologischen Untersuchungen deuten darauf hin, daß das Bild noch im 16. Jahrhundert entstanden ist (vgl. Kat. Warschau 1979). Der Erhaltungszustand des Gemäldes ist eher mäßig; die Holztafel ist leicht gewölbt; Fehlstellen sind über die gesamte Bildoberfläche verteilt, Brüche in der Farbschicht und in der Grundierung sind selten. Restaurierung 1938 durch B. Marconi. Lit.: Katalog obrazów zbioru p. Cypryana Lachnickiego, S , Nr. 54, Warschau 1865 Czesc zbiorów C. Lachnickiego w. Warszawie, Warschau Krakau 1903, Abb. 17 W. Tartarkiewicz, Die Bilder des Warschauer Museums, in: Zeitschrift für bildende Kunst, N. F., XXI, 1910, S. 262 J. Starzynski - M. Walicki, Katalog Galerii malarstwa Obcego, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warschau 1938, Nr. 51 J. Bialostocki, Galeria Malarstwa Obcego, Malarstwo wolskie, hiszpanskie, francuskie, XV, XVI, XVII, XVIII wieku, Warschau 1955, S Muzeum Narodowe w Warszawie, Galeria Malarstwa Obcego Przewodnik, wyd. II, Warschau 1964, S. 69, 115 Malarstwo Europejskie, Katalog zbiorów, Muzeum Narodowe w Warszawie, I-1967; II- 1969; Engl. Ausg.: Catalogue of Paintings, Foreign Schools, The National Museum in Warsaw, ; II-1970; Warschau 1967, Nr J. M. Lehmann, 1980, S. 212 J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 109 Anm. 11 Kat. Nr. B 5 Italienischer Meister, 16. Jahrhundert Die Heilige Familie mit dem Lamm Holz, 30,4 x 22,3 cm Rom, Galleria Corsini, Inv. Nr. 249 Slg. Principi Corsini, 1883 Abbildung Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Rom, Galleria Corsini 62

63 Diese sehr summarische Kopie mit ihren Vergröberungen in den Gesichtern der Figuren, in deren Gewandbehandlung und darüber hinaus auch in der Landschaft wurde in der neueren Literatur stets übergangen; die letzte Erwähnung findet sich bei J. A. Crowe und G. B. Cavalcaselle (1883). Mit dem Baum im Rücken Josephs, dem Baum am linken Bildrand und den beiden Bäumchen rechts steht sie in der Nachfolge der Exemplare in Angers (Kat. Nr. 2) und ehem. Reinhartshausen (Kat. Nr. B 1). Alle Figuren waren mit einem Nimbus ausgestattet; der Nimbus der Hl. Maria ist jedoch kaum mehr sichtbar. Die Sammlung der Prinzen Corsini geht im wesentlichen auf das 18. Jahrhundert zurück, als Kardinal Neri Corsini, der Neffe Papst Clemens XII., im Palazzo Corsini eine Gemäldesammlung, eine große Bibliothek und eine umfangreiche Sammlung von Zeichnungen und graphischen Blättern anlegte. In den Inventaren des 18. und des frühen 19. Jahrhunderts wird die kleine Kopie nach Raffael jedoch nicht erwähnt. Es ist daher anzunehmen, daß das Gemälde um die Mitte des 19. Jahrhunderts vom Prinzen Tommaso Corsini erworben wurde, der auch im Jahr 1868 von Luisa Corsini in Florenz eine Gruppe von Gemälden des 13. bis 15. Jahrhunderts ankaufte (frdl. Mitt. von Dr. Sivigliano Alloisi, Galleria Corsini). Aus der Bildakte geht hervor, daß die Kopie zunächst als Perino del Vaga, dann als Kopie nach Raffael, zuletzt als Toskanische Schule des 16. Jahrhunderts geführt wurde. Das Gemälde ist seit Jahren deponiert. Lit.: J. A. Crowe - G. B. Cavalcaselle, 1883, S. 268, Anm.* Kat. Nr. B 6 Unbekannter Meister, 16. Jahrhundert (?) Die Heilige Familie mit dem Lamm Material und Maße unbekannt Verbleib unbekannt Foto: Kunsthistorisches Institut Florenz, Neg. Nr Abbildung 34 siehe nächste Seite Diese nur von der Fotografie her bekannte Kopie zeigt die Figurengruppe etwa entsprechend dem Gemälde im Prado (Farbtafel III), mit dem auch einige Details (dichter Schleier der Hl. Maria, Kirchengebäude und Kastell, fehlender Baum im Rücken Josephs u.a.) in Verbindung zu bringen sind. Offenbar geht der reiche Pflanzenbewuchs im Vordergrund über alle bekannten Exemplare (auch das Madrider Bild) hinaus. Eigentümlich sind die Vereinfachungen im Mittelgrund (der Baum links fehlt völlig) und die zwei Bäumchen am rechten Bildrand, die wie vom Sturm bewegt erscheinen. Die Köpfe der Hl. Maria und des Hl. Joseph wirken gröber und im Ausdruck leerer; der ornamentierte Brustsaum Mariens scheint nur bis zu einem gewissen Grad ausgeführt worden zu sein. In der Qualität erscheint diese Kopie schwach; über den Erhaltungszustand lassen sich keine Aussagen machen. 63

64 Abbildung Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Verbleib unbekannt. Foto: Kunsthistorisches Institut Florenz 64

65 Katalog C - Graphik Kat. Nr. C 1 Raphael II. Sadeler (1584 Antwerpen München) Heilige Familie mit dem Lamm, 1613 Kupferstich, 202 x 163 mm Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg Inv. Nr. VII, 281, 106. Abbildung Raffael II. Sadeler, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Kupferstich, Kunstsammlungen der Veste Coburg 65

66 Quid sibi vult pastor miti gestatus ab agno? Hanc metamorphosin quis tibi Naso canit? An puer est agnus, vel in agno pastor et agnus? Tartareumve lupum qui cruce vicit, ovat? HANC EFFIGIEM EX GRATIA SERENISS. PRIN- CIPIS AC DN. DN. ALBERTI BOIORVM DVCIS Raph. Sadeler Iunior Sculpsit / Monachii M.D.C.XIII. Raphael Sadeler d. J., als Sohn Raphael Sadeler d. Ä. vermutlich 1584 in Antwerpen geboren; 1610 im Verzeichnis der Antwerpener Lukasgilde genannt, begleitete seinen Vater mutmaßlich bei seinem Venedigaufenthalt 1601 bis 1604; seit 1604 mit dem Vater in München ansässig, arbeitete er mit diesem gemeinsam an den Illustrationen zum zweiten und dritten Band der Sammlung von Heiligenviten des gelehrten Jesuiten Matthäus Rader, der Bavaria Sancta, deren erster Band 1615 in München erschien. Er starb 1632 in München. Sadelers auf das Jahr 1613 datierter Stich zeigt die Komposition der Heiligen Familie mit dem Lamm, ohne einen Hinweis auf die Urheberschaft Raffaels zu geben, und erweitert sie zugleich auf der linken Bildseite um die Gruppe des Johannesknaben mit einem Kaninchen: unter einer schlanken Ulme gelagert, um deren Stamm sich ein üppiger Weinstock rankt, erscheint der Vorläufer Christi, der mit der erhobenen Linken eine der Reben ergreift, als ein Bacchusknabe von barocker Fülle. Das sich fruchtbar vermehrende Kaninchen in seinem Rücken ist ein sinnhaftes Symbol für das ewige Leben. Die hochragende, aber fruchtlose Ulme, um die sich der schwache, aber fruchttragende Weinstock rankt, ist Sinnbild der Verbindung unterschiedlicher Partner zu gegenseitigem Nutzen. Die dem Sadelerschen Stich hinzugesetzten lateinischen Verse fragen Ovid, den Verfasser der Metamorphosen, nach dem Sinn der Verwandlung im Verweis auf die doppelte Eigenschaft Christi als Dulder und Sieger, der durch sein Leiden die Menschheit erlöst, und so den Tod bezwungen hat. (Was will sich der vom Lamm getragene Hirt vom Lamm lammfromm machen lassen? / Was verkündigt dir diese Verwandlung, Naso? / Entweder ist der Knabe das Lamm, oder im Lamm Hirt und Lamm? / Der durch das Kreuz den Tartarus und den Wolf besiegt hat, mag er frohlocken?) Die Bildunterschrift nennt Raphael Sadeler als Stecher, nicht als Inventor der Komposition, und widmet das Blatt Herzog Albert von Bayern. Die Widmung bezog bereits Meyer zur Capellen (1989, S. 98) im Gegensatz zu Hollstein (XXI, 1980, Nr. 29) zu Recht auf den jüngeren Bruder Herzog Maximilians I. von Bayern, AIbrecht VI. den Leuchtenberger, Herzog in Bayern ( ; Landesadministrator 1651/54) und vermutete zugleich, daß Sadeler hier ein Gemälde im Besitz Albrechts, möglicherweise die im Sinne der Dürer-Renaissance abgewandelte Komposition eines Zeitgenossen wiedergegeben habe. Sadelers detaillierter Stich kann jedoch weder ein Gemälde Raffaels im Besitz des bayerischen Hofes wiedergeben, noch darf er als Nachstich eines zeitgenössischen Gemäldes gelten. Über die Kunstsammlung und den Kunstgeschmack Herzog Albrechts VI. in Bayern, dessen Wohnsitz ebenso wie die Kunstkammer des regierenden Herzogs Maximilian in der Münchner Residenz während der Besetzung der Residenzstadt durch die Schweden 1632 durch Gustav Adolfs Truppen geplündert wurde, wissen wir so gut wie nichts. In der Kammergalerie Maximilians befanden sich nach Auskunft der Inventare zwei hochgeschätzte Gemälde Raffaels (vgl. Diemer, Kammergalerie, 1980, S. 140, 167 f.), von denen das berühmtere - eine Madonna mit dem auf einem Kissen sitzenden Christuskind - Opfer des Residenzbrandes von 1729 wurde, und das zweite - eine Hl. Familie mit Johannes dem Täufer unter einer Eiche - heute als Kopie nach Raffael gilt. Auf Werke Raffaels in Münchner Sammlungen läßt sich Sadelers Stich von 1613 daher in den Quellen nicht zurückführen. Sadeler hätte es wohl kaum versäumt, ein Gemälde Raffaels in den herzoglichen Sammlungen auch ausdrücklich als solches zu kennzeichnen. Daß ein Mitglied der namhaften Stecherfamilie Sadeler, deren Ruhm nicht nur auf eigenen Inventionen, sondern insbesondere auch auf der einfühlsamen und genauen Wiederga- 66

67 be zeitgenössischer italienischer, niederländischer, ja sogar altdeutscher Malerei beruhte, nicht ausdrücklich auf eine Komposition Raffaels in der Münchner Sammlung aufmerksam gemacht hat, wo noch Joachim von Sandrart Aegidius Sadelers Stich nach Raffaels Madonna della Sedia in den Uffizien lobte (Sandrart, 1675, S. 240 f.), kann nur bedeuten, daß Raphael II. Sadeler die Komposition der Hl. Familie mit dem Lamm schon vor seiner Münchner Zeit gekannt hat. Sadelers Wiedergabe der Raffaelschen Komposition ist akribisch und detailgenau. Sein Stich enthält zahlreiche Informationen, die nur in der Lee-Fassung von 1504 überliefert sind, wie etwa das gegenüber anderen Tafeln hohe Bildformat. Die Blumen im Vordergrund sind botanisch genau zu unterscheiden; hier sind sowohl die Fassung in Madrid, wie diejenige in Angers weniger detailreich. Deutlich läßt der Stich auch den Verlauf des Gewässers im Mittelgrund erkennen. In der Anordnung der Bäumchen im Rücken Josephs steht der Stich wiederum der Lee-Fassung näher als der ersten Fassung des Prado-Bildes, wie es die UV-Aufnahmen sichtbar gemacht haben. Doch zeigen sich auch Unterschiede: so ist der Standort des Baumes links außen auf einem grasbewachsenen Hügel am diesseitigen Flußufer in Sadelers Stich besser motiviert als in der Lee-Fassung, wo der Baum auf das jenseitige Ufer versetzt erscheint. Auch hat sich Sadeler um die genaue Wiedergabe der Landschaft im Mittel- und Hintergrund bemüht. Der Stich zeigt die Flucht der Hl. Familie mit dem Esel, den Rundturm des Kastells links im Hintergrund und das hinter Bäumen versteckte Haus mit Satteldach in der Bildmitte. Am rechten Bildrand ist die Lee-Fassung gegenüber dem Stich deutlich knapper. In der Darstellung des Gewandes Mariens, ihres Schleiers, des Fells des Lammes oder des langen, schütteren Haares des Joseph scheint der Stich an Stofflichkeit und Präzision die Lee-Fassung zu übertreffen. Gegenüber dem Gemälde hat Sadeler jedoch durch die Hinzufügung der Gruppe des Johannesknaben mit dem Kaninchen - deutlich eine Zutat des Stechers, nicht Nachahmung eines zeitgenössischen Gemäldes - das Hochformat in ein breiteres Bildformat umgesetzt. Bemerkenswert ist von daher die Nachfolge, die Sadelers Stich in gemalten Kopien der ersten Hälfte des 17. Jh.s in Süddeutschland gefunden hat. In einer kleinformatigen Gouache übernimmt der im Figürlichen wenig sichere Monogrammist JFB Sadelers Komposition und erweitert diese seinerseits rechts um einen weiten Landschaftsausblick auf ein Querformat (Auktion Lempertz, Köln, , Kat. 637, Nr. 84: Gouache auf Papier, 12,3 x 18,5 cm; monogr. u. dat. u.r.: JFB 1639) (Abb. 36). Dagegen bemüht sich ein Nachfolger des Hans Rottenhammer (München Augsburg) in seinem kleinformatigen Leinwandbild (Öl/Lwd., 35,5 x 26,5 cm) um die genaue Umsetzung der Sadelerschen Fassung der Hl. Familie mit dem Lamm ins Hochformat, bei der auch Details der Landschaft und die Gruppe der Hl. Familie auf der Flucht akribisch festgehalten sind (Auktion: Fine Old Master Paintings, London, Phillips, Son & Neale, 16. April 1991) (Abb. 37). Sadelers Stich von 1613 erscheint so als treues Abbild der - durch die Lee-Fassung überlieferten - Komposition der Hl. Familie mit dem Lamm von 1504 (Abb. 35a). Sadeler, der Raffaels frühe Komposition wohl kaum in München studiert haben kann, dürfte das Bild noch in Italien gesehen haben. Vincenzo Vittoria, der in seinem unpublizierten Katalog von 1703 als erster einen Zusammenhang zwischen Sadelers Stich und Raffaels Komposition hergestellt hat, verwies auf ein Gemälde in der Sammlung Falconieri in Rom, auf dem gegenüber dem Stich Sadelers der Johannesknabe fehle. Das Bild in Rom ist jedoch - nach Meyer zur Capellen - über Vittorias Erwähnung hinaus nicht zu dokumentieren. Die Lee-Fassung, auch in ihrem jetzigen Erhaltungszustand, wird durch Sadelers Stich in wichtigen Details ergänzt. Zusammen gesehen belegen sie Raffaels Komposition von (S. T.) 67

68 Abbildung 35a Abbildung 37 35a Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, 1504, Privatbesitz 37 Hans Rottenhammer (Umkreis), Die Hl. Familie mit dem Lamm, nach Raffael II. Sadeler Abbildung 36 68

69 36 Monogrammist JFB, 1. Hälfte 17. Jh., Die Hl. Familie mit dem Lamm, nach Raffael II. Sadeler Lit.: J. von Sandrart, 1675, S. 240 Tauriscus Euboeus, 1819, S. 166, Nr. 30 V. Vittoria, 1703, Lib. 5 Ch. Le Blanc, 1856, Bd. III, S. 403 Lee of Fareham, 1934, S. 14 (0. Fischel) L. Dussler, 1966, S. 44, Nr. 73 L. Dussler, 1971, S. 12 F. W. Hollstein 1980, Bd. XXII, S. 237, Nr. 29 Peter Diemer, Materialien zu Entstehung und Ausbau der Kammergalerie Maximilians I. von Bayern, in: Quellen und Studien zur Kunstpolitik der Wittelsbacher vom 16. bis zum 18. Jh., hrsg. von H. Glaser, München 1980, S Ausst. Kat Paris 1983, Kat. Nr. 18 (J. P. Cuzin) Ausst. Kat. Rom 1985, Nr. XII, 1 J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 108, Anm. 2 Kat. Nr. C 2 Carlo Gregori (1719 Florenz Florenz) Die Heilige Familie mit dem Lamm Radierung und Kupferstich, 378 x 277 mm Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg Inv. Nr. XII, 280, 38 Abbildung 38 69

70 38 Carlo Gregori, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Kupferstich, Kunstsammlungen der Veste Coburg Der Stich entstammt der Publikation Quadri de Gerini di Firenze, Florenz 1786, Tafel 8: Quadro di Raffaello Sanzi d Raffaello da Urbino / Alto Palmi 2 once 6 Largo Palmi 2 once 2. Carlo Gregori (Florenz ) machte sich in Florenz vornehmlich als Porträtstecher einen Namen (Bildnisse der Großherzöge von Toskana) und sorgte als Reproduktionsstecher um die Mitte des 18. Jahrhunderts, auf dem Höhepunkt eines neuerwachenden Interesses für die Geschichte der Kunst und eine kennerschaftliehe Kunstgeschichte, für die Veröffentlichung der bedeutendsten Gemälde der großen italienischen Meister des 16. und 17. Jahrhunderts (Raffael, Tizian, Correggio, Allori, Domenichino u.a.) insbesondere in Florentiner Besitz durch umfangreiche Galeriewerke und Sammlungspublikationen ( Museo Fiorentino, Galleria di Firenze, Gabinetto Gerini, Etruria pittrice, Museum Capitolinum ). 70

71 Der erste Teil der Galeriepublikation Raccolta di Ottanta Stampe rappresentanti i Quadri piu scelti de SSig.ri Marchesi Gerini di Firenze, muß bereits 1759 erschienen sein. Gregoris Stich nach Raffaels Hl. Familie mit dem Lamm figuriert darin als Tafel 8. Jean Pierre Cuzin identifiziert aufgrund der mehrfachen handschriftlichen Bezeichnung Galleria Gerini auf der Rückseite der Tafel die Hl. Familie mit dem Lamm in Angers (Kat. Nr. 2) überzeugend mit dem durch den Stich Gregoris überlieferten Exemplar. Meyer zur Capellen (1989, S. 100, Anm. 8) folgt darin Cuzin, sieht zwischen Gemälde und Stich allerdings erhebliche Unterschiede. Die Berühmtheit von Raffaels Komposition im 18. Jahrhundert und den Bekanntheitsgrad der Sammlung Gerini bezeugt eine Zeichnung im Besitze des Kunstkenners, Sammlers und Literaten Pierre Jean Mariette, die in seinem Nachlaßinventar verzeichnet ist. (Catalogue de différens objets de curiosité... dépendants de la succession de M. Mariette. Vente du 15. Nov Jan. 1776, Paris, Basan et Chariot, 1775). Der Maler, Zeichner und Stecher Gabriel de Saint-Aubin versah sein eigenes Exemplar des Versteigerungskataloges von 1775 mit Randzeichnungen (Collection W. A. Sargent, Boston, Museum of Fine Arts, Nr ; vgl. Dacier, II, 1931, Kat. Nr. 1042), darunter auch mit einer Skizze nach jener Zeichnung im Besitze Mariettes, welche die Komposition der Hl. Familie mit dem Lamm von Raffael in der Fassung der Sammlung Gerini in Florenz wiedergab (vgl. J. P. Cuzin in: Ausst. Kat. Paris 1983/84, Kat. Nr. 18: 15. nov. 1775, No. 700: Une Sainte-Famille, ou se voit l enfant Jésus monté sur un mouton, dessiné avec soin à la pierre noire, d aprés un superbe tableau de ce maitre qui existe à Florence dans la galerie du marquis de Gerini, l estampe y est jointe. ). Mariette besaß als Kenner und Sammler, worauf der Versteigerungskatalog eigens verweist, demnach auch den Stich von Gregori. (S. T.) Lit.: J. D. Passavant, 1839, Bd. II, S. 91 Thieme-Becker, Bd. XlV, 1921, S. 577 Emile Dacier, Gabriel de Saint-Aubin. Peintre, Dessinateur et Graveur ( ), 2 Bde, Paris , Bd. II, 1931: Catalogue raisonné, Kat. Nr Ausst. Kat. Coburg 1983/84, Kat. Nr. 65 (S. Netzer) Ausst. Kat. Paris 1983/84, Kat. Nr. 18 (J. P. Cuzin) J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 100, Abb. 2 71

72 Abbildung Raffael-Atelier, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Musée des Beaux Arts, Angers Kat. Nr. C 3 Giovita Garavaglia (1790 Pavia - Florenz 1835) Die Hl. Familie mit dem Lamm, 1817 Kupferstich, 470 x 347 mm Pavia, Musei Civici, Var. P Raffaello da Urbino inv.; Giovita dis. et inc. / All Egregio Amatore di Belle Arti Il. Sig. Mcs. LUIGI MALASPINA di Sannazzaro / Ciambellano di S.M.I.R.A. e cavaliere / del nuovo ordine Imple delta Corona Ferrara etc. etc. / L originale esiste presso il sullodato cavaliere; Giovita Gara vaglia D.D.D. / In Firenze presso Luigi Bardi e Comp. 72

73 Abbildung Giovita Garavaglia, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Pavia, Musei Civici Giovita Garavaglia, Schüler des Stechers Faustino Anderloni in Pavia, gewann 1817 mit seinem Kupferstich nach Raffaels Hl. Familie mit dem Lamm den Preis der Accademia Braidense in Mailand. Das Blatt entstand als Auftragsarbeit für den Marchese Luigi Malaspina di Sannazzaro ( ). Der passionierte Sammler und Mäzen, insbesondere auf dem Gebiet der Druckgraphik, ließ hier - angeregt durch die großen Galeriewerke des 18. Jh.s - die Komposition Raffaels als eines der Glanzstücke seiner Gemäldesammlung in Pavia im Stich veröffentlichen. (Ausst. Kat. Rom 1983, S. 188, Kat. Nr. XII, 2; S. Zatti, 1993, S. 195; vgl. auch den Vorzustand, Abb. 41) Malaspina erwarb die aus Modena stammende Raffaelkopie aus dem Nachlaß des 1808 verstorbenen Rhetorikprofessors Luigi Cerretti in Pavia, der sie seinerseits zur Zeit des Kunstraubs unter Napoleon erworben hatte. Noch 1821 wird das Gemälde der Sammlung Malaspina in Pavia (Kat. Nr. 5) bei Pietro Zani (Enciclopedia metodica critico-ragionata delle Belle Arti, Teil II, Bd. VI, Parma 1821, S. 89) als Original Raffaels geführt. Doch bereits in den späteren Inventaren der Galleria Malaspina gilt es als Kopie und wird auch von Johann David Passavant 1839 unter Verweis auf den Stich Garavaglias unter den Kopien nach dem Gemälde im Prado aufgeführt. 73

74 Garavaglias Stich gibt die Komposition des Gemäldes der Slg. Malaspina, das einem oberitalienischen Meister der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts zugeschrieben wird, genau wieder: dies wird im Verhältnis der Figurengruppe zum umgebenden Landschaftsraum und in den Details (die antiken Ruinen, der Kopf des Esels u.a.) deutlich. In der lockeren Strichführung, die vor allem geeignet scheint, die atmosphärischen Werte seiner Bildvorlage in angemessener Dichte wiederzugeben, zeigt sich Garavaglia als Stecher in der Nachfolge Giuseppe Longhis. Er steht damit in fruchtbarem Gegensatz zu der strengen Exaktheit eines Raffael Morghen, dem er 1833 als Lehrer an der Florentiner Akademie folgte stach er nach einer Zeichnung Samuele Jesis Raffaels Madonna della Seggiola in den Uffizien; wegen seines frühen Todes im Jahre 1835 blieben seine Nachstiche nach Raffaels Madonna di Foligno und dem Selbstbildnis Raffaels unvollendet. (S. T.) Abbildung Giovita Garavaglia, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Vorzustand, Pavia, Musei Civici Lit.: J. D. Passavant, 1839, II, S. 91, Nr. 63 b Donata Vicini, Appunti sulla Genesi della Pinacoteca Pavese: Luigi Malaspina di Sannazaro ( ), Collezionista e Mecenate, in: Kat. Pavia Pinacoteca Malaspina, mit Beiträgen von A. Peroni und Donata Vicini, Pavia 1981, S. 7-22; Abb. S. 11. Ausst. Kat. Rom 1985, S. 188, Kat. Nr. XII, 2. J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 109, Anm. 10 Susanna Zatti, Note su Faustino Anderloni e Giovita Garavaglia, lncisori a Pavia nella prima metà del Ottocento, Sonderdruck aus: Bollettino della Società Pavese di Storia Patria, 1993, S ; S. 188, Anm

75 Kat. Nr. C 4 Fernando Lasinio (1821 Florenz Florenz) Die Hl. Familie mit dem Lamm (nach Raffael) Umrißradierung, 138 x 172 mm London, British Museum, Department of Prints and Drawings, Windsor Raphael Collection Abbildung Fernando Lasinio, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Radierung, London, British Museum, Windsor Raphael Collection Frontispiz zu: Giuseppe Vallardi, Notizie sopra un dipinto di Raffaele rappresentante la Sacra Famiglia in riposo, posseduto Jaffa nobile famiglia di Castelbarco, Mailand 1842 Der Florentiner Kupferstecher und Maler Fernando Lasinio, wohl ein Neffe des namhaften Reproduktionsstechers Carlo Lasinio ( ; vgl. Ausst. Kat. Rom 1985, S. 871), stach die feinteilige Umrißradierung der Hl. Familie mit dem Lamm als Frontispiz zu der 1842 in Florenz erschienenen Veröffentlichung des Kunsthistorikers Giuseppe Vallardi. 75

76 Vallardi publizierte, unmittelbar nach Erscheinen der Raffaelmonographie von Johann David Passavant, unter Beigabe zahlreicher Gutachten namhafter Professoren der Florentiner Accademia delle Belle Arti das Gemälde der Hl. Familie mit dem Lamm in der Sammlung des Conte Carlo Castelbarco in Mailand als originales Werk Raffaels. Der Stich überliefert wichtige Details des Gemäldes. Die Anordnung von drei schmalen Bäumchen im Rücken Josephs und das hochaufragende Bäumchens am linken äußeren Bildrand, die kleinfigurige Gruppe der Hl. Familie auf der Flucht im Mittelgrund des Bildes, die mit akribischer Genauigkeit nebeneinander gesetzten Blumen und Grasbüschel im Vordergrund und die Proportion des Blattes ermöglichen die eindeutige Identifizierung des im Stich reproduzierten Gemäldes mit dem Bild aus der Sammlung des Prinzen Heinrich von Preußen, ehemals Schloß Reinhartshausen, das sich bis ins 18. Jahrhundert, in die Sammlung des Principe di Salerno in Neapel zurückverfolgen läßt (Kat. Nr. B 1). (S. T.) Nicht in der Ausstellung Abbildung 43a 43a Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, ehem. Schloß Reinhartshausen Lit.: Thieme-Becker, Bd. XXII, 1928, S Ausst. Kat. Stuttgart 1958/59, Kat. 152, Abb. 71. J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 100 und Anm

77 Kat. Nr. C 5 Vincenzo Rolla (Lebensdaten nicht bekannt) Maria mit Christuskind und Lamm (nach Raffael) Kupferstich, 285 x 220 mm London, British Museum, Department of Prints and Drawings, Windsor Raphael Collection Abbildung Vincenzo Rolla, Complacenza Materna, Kupferstich, London, British Museum, Windsor Raphael Collection Raffaello Sanzio da Urbino dipinse / V. Rolla incise nello studio di C. Dellarocca / COM- PIACENZA MATERNA / All Illustrissimo Signor Conte / GIROLAMO PORTALUPI / Egregio Amatore di Belle Arti. / Milano presso li. Frat.li Bettalli. Contr. a del Cappello N / Ernesto Spampani D.D.D. 77

78 Der Nachstich von Vincenzo Rolla konzentriert Raffaels Komposition der Hl. Familie mit dem Lamm durch Weglassung der Gestalt des hinter Maria stehenden Joseph zu einer Darstellung der Complacenza Materna, des Mütterlichen Wohlgefallens. Der Stich, auch in der Gestaltung der Landschaft und der Hinzufügung einer üppigen Baumgruppe am linken Bildrand gegenüber der ursprünglichen Komposition Raffaels völlig frei, folgte wahrscheinlich einem Gemälde, das sich im 19. Jahrhundert in der Mailänder Sammlung des Grafen Girolamo Portalupi befand. (S. T.) Nicht in der Ausstellung Lit.: J. D. Passavant, 1839, II, Nr. 63, S. 92 J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 109, Anm. 11 Nr. 5 Weitere in der Literatur erwähnte Nachstiche: Jean Lenfant (1615 Abbeville Paris) Die Hl. Familie mit dem Lamm (nach Raffael) Kupferstich (?) J. Lenfant sculps. et ex. Jean Lenfant, Pastellmaler und Kupferstecher, Schüler von Claude Mellan, stach Reproduktionen nach italienischen Meistern der Hochrenaissance, den bolognesischen Barockklassizisten (Annibale Carracci, Guido Reni) und eigenen Entwürfen. Unter den Reproduktionen nach Werken Raffaels steht ein Kupferstich nach der Madonna della Sedia in den Uffizien an erster Stelle. Passavant erwähnte im zweiten Band seiner Raffaelmonographie 1839, den Stich Lenfants als Reproduktion nach dem Gemälde der Hl. Familie mit dem Lamm in der Florentiner Sammlung Gerini. Es bliebe allerdings zu klären, welches Exemplar der Hl. Familie mit dem Lamm der 1674 in Paris verstorbene Lenfant wirklich vor Augen gehabt hat, denn erst Gregoris Stich aus der Mitte des 18. Jahrhunderts überliefert sicher das in der Florentiner Sammlung befindliche Bild. Lit.: J. D. Passavant, 11, 1839 Nr. 63, S. 91 Charles Le Blanc, Manuel de l amateur d estampes, 1854/90, II, S. 532 Thieme-Becker, Künstlerlexikon, Bd. XXIII, 1929, S. 50 Dussler, 1971, S. 11 (?) J. Meyer zur Capellen, 1979, S. 109, Anm. 11 Nr. 10 Antonio Morghen (1788 Rom Rom) Raffael Morghen (1758 Neapel Florenz) Die Hl. Familie mit dem Lamm (nach Raffael) A. Morghen sculp. et R. Morghen dir. Der Kupferstecher und Radierer Raffael Morghen war 1793 durch Großherzog Ferdinand III. von Toskana nach Florenz berufen worden, wo er eine Kupferstecherschule eröffnete. Sein Biograph und Schüler Niccolo Palmieri berichtete, Morghen habe seine Reproduktion von Raffaels Madonna della Sedia in den Uffizien dem Marchese Manfredini gewidmet, der 78

79 sich für seine Anstellung am Florentiner Hof verwendet habe. (Niccolo Palmieri, Opere d Intaglio del Cav. Raffaello Morghen, Florenz 1824.) 1803 wurde er Lehrer der Florentiner Kunstakademie. Berühmt waren seine Reproduktionsstiche nach Altargemälden und Bildnissen der großen Maler der italienischen Hochrenaissance (Raffael, Leonardo, Correggio, Tizian), des Barock (van Dyck) und zeitgenössischer Künstler (Anton Raffael Mengs, Angelika Kauffmann). Sein Sohn Antonio stach Raffaels Komposition der Hl. Familie mit dem Lamm nach Raffael wie schon zuvor Carlo Gregori und späterhin Antonio Lapi nach dem im 18. Jahrhundert berühmtesten Exemplar, dem Bild der Florentiner Sammlung Gerini (vgl. Kat. Nr. 2). Lit.: J. D. Passavant, 11, 1839, S. 91, Nr. 63, Thieme-Becker, Künstlerlexikon, Bd. XXV, 1931, S. 150 f. L. Dussler, 1966, S Ausst.-Kat. Paris 1983, Nr. 18, S Ausst.-Kat. Coburg 1983/84, Nr. 14 J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 109, Anm. 11 Nr. 8 Angelo Emilio Lapi (1769 Livorno Florenz) Die Hl. Familie mit dem Lamm (nach Raffael) Der Florentiner Zeichner, Kupferstecher und Medailleur Angelo Emilio Lapi, ein Schüler des Raffael Morghen, schuf zahlreiche Stiche nach Gemälden Raffaels und des Andrea del Sarto. Die Hl. Familie mit dem Lamm nach Raffael entstand, wie schon der Stich seines Lehrers Raffael Morghen, nach dem berühmten Exemplar der Florentiner Sammlung Gerini. Lit.: J. D. Passavant, 11, 1839, S. 54 Thieme-Becker, Künstlerlexikon, Bd. XXII, 1928, S. 368 f. J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 109, Anm. 11 Nr. 9 79

80 Raffael in Umbrien 1483 Am 6. April geboren in Urbino als Sohn von Magia Ciarla und Giovanni Santi, Hofmaler des Federico da Montefeltre, Herzog von Urbino Am 8. Oktober stirbt Raffaels Mutter Magia Ciarla. Vasari berichtet von Raffaels Lehrzeit bei Pietro Vannucci genannt Il Perugino in Perugia, die er möglicherweise schon vor dem Tod der Mutter 1491 begonnen hat Am 1. August stirbt Raffaels Vater Giovanni Santi (geb. 1435?) Am 5. Juni Gerichtsverhandlung in Urbino um Raffaels Erbe im Streit mit Bernardina Parte, der zweiten Frau seines Vaters Am 10. Dezember Abschluß eines Vertrages mit Magister Rafael Iohannis Santis de Urbino et Vangelista Andree de Plano Meleto pictores über eine Altartafel für die Familienkapelle des Andrea Baronci in S. Agostino in Città di Castello: Die Krönung des Hl. Nikolaus von Tolentino (Fragmente in Paris, Louvre; Neapel, Museo Capodimonte, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo) Am 13. September Bezahlung der Pala di S. Nicolo da Tolentino Nach Vasari Mitarbeit an den Kartons für die Fresken der Dombibliothek in Siena, die Kardinal Francesco Todeschini Piccolomini, der spätere Papst Paul II., im Juni 1502 unter der Leitung von Pinturicchio ausführen ließ Kreuzigung Gavari (London, National Gallery, ehemals Sammlung Mond; Predellen: Lissabon, Museu de Arte Antiga; Raleigh, The North Carolina Museum of Art.) von Dominikus Thomas Gavari für den Altar seiner Familienkapelle in S. Domenico in Città di Castello in Auftrag gegeben. Auf dem Altar befand sich die Inschrift: HOC OPUS FIERI FECIT DNI- CUS THOME DE GAVARIS MDIII. Am Fuß des Kreuzes signiert: RAPHAEL VRBINAS P. Die Krönung Mariens (Rom, Pinacoteca Vaticana) wird von Maddalena Oddi für den Altar der Familienkapelle in S. Francesco in Perugia in Auftrag gegeben, vermutlich während der zeitweiligen Rückkehr der Oddi aus dem Exil Februar bis September Madonna Conestabile (St. Petersburg, Eremitage) Sie gehörte Alfano di Diamante in Perugia, Onkel des Domenico Alfani; entstanden wohl zwischen 1500 und /04 Hl. Michael (Paris, Louvre) 80

81 Hl. Georg (Paris, Louvre) Als Auftraggeber vermutet man Herzog Guidobaldo da Montefeltre oder dessen Schwester, Giovanna Feltria della Rovere, Mutter des Thronerben Francesco Maria della Rovere, Witwe des Präfekten von Rom und Mäzenin des jungen Raffael. Als möglichen Anlaß betrachtet man die Verleihung des Ordens des Hl. Michael 1503 oder die Verleihung des Hosenbandordens an ihren Bruder und ihren Sohn am 10. Mai Vermählung Mariens (Mailand, Pinacoteca di Brera), über dem Tempeleingang sign. u. dat: RAPHAEL VRBINAS MDIIII. Altarbild für die Cappella Albizzini in S. Francesco in Città di Castello. Raffael in Florenz Am 1. Oktober 1504 unterzeichnet Giovanna Feltria della Rovere in Urbino ein Empfehlungsschreiben für Raffael an den Gonfaloniere von Florenz, Piero Soderini, von dem Raffael sich öffentliche Aufträge in Florenz erhofft. Einfluß der Florentiner Kartons für die Schlachtenbilder im Ratssaal des Palazzo Vecchio von Leonardo (Anghiarischlacht) und Michelangelo (Cascinaschlacht). Hl. Familie mit dem Lamm (Privatbesitz), sign. u. dat.: RAPHAEL VRBINAS AD MDIV Bildnisse des Agnolo und der Maddalena Doni (Florenz, Galleria Palatina) Vermutlich aus Anlaß der Hochzeit des wohlhabenden Händlers und Sammlers Agnolo Doni mit Maddalena, Tochter des Giovanni Strozzi, im Jahre 1504 in Auftrag gegeben. 1505/1506 Pala Ansidei (London, National Gallery) Auf dem Saum des Mantels der Maria datiert: MDV; auch als MDVI oder MD VII gelesen. Nach Vasari wurde die Tafel für die Cappella Ansidei in S. Fiorenzo dei Serviti in Perugia gemalt. Altar der Familie Colonna (Christus am Ölberg, New York, Metropolitan Museum; Beweinung Christi, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum; Kreuztragung, London, National Gallery) Hl. Familie Canigiani (München, Alte Pinakothek); sign. auf dem Halsausschnitt des Gewandes Mariens: RAPHAEL VRBINAS. Vasari sah die Tafel bei den Erben des Domenico Canigiani in Florenz. Madonna del Granduca (Florenz, Palazzo Pitti) 1799 von Großherzog Ferdinand III. von Toskana erworben Madonna mit dem Stieglitz (Florenz, Galleria degli Uffizi), ausgeführt wohl um 1505/06 aus Anlaß der Vermählung des Giovanni Nasi mit Sandra di Matteo di Giovanni aus der wohlhabenden Florentiner Familie Canigiani, am 23. Januar 1506 Madonna im Grünen (Wien, Kunsthistorisches Museum), dat. auf dem Kleidersaum Mariens: MDVI. 81

82 Vasari sah im Hause des Taddeo Taddei in Florenz zwei Madonnenbilder von Raffaels Hand, eines im Stile des Pietro Perugino, das andere bereits in Raffaels reiferem Stil Hl. Familie mit dem Lamm, dat. und sign. am Ausschnitt des Kleides Mariens: RAPHAEL VRBINAS MDVII IV (Madrid, Prado). Grablegung Christi (Rom, Galleria Borghese; drei Predellen mit den theologischen Tugenden: Rom, Pinacoteca Vaticana), sign. und dat.: RAPHAEL VRBINAS MDVII. In Auftrag gegeben von Atalanta Baglioni zum Gedenken an die Ermordung ihres Sohnes Grifone für die Familienkapelle in S. Francesco al Prato in Perugia. Papst Paul III. schenkte die Tafel seinem Neffen Scipione Borghese. 1507/08 Kleine Madonna Cowper (Washington, National Gallery of Art), vielleicht mit jener kleinen Madonna für Giovanna Feltria della Rovere zu identifizieren, die Raffael in einem Brief vom 21. April 1508 erwähnt. Madonna mit dem Baldachin (Florenz, Galleria del Palazzo Pitti). Nach Vasari von den Erben des Rinieri di Bernardo Dei wohl im Juli 1507 für die Kapelle der Familie Dei in S. Spirito in Florenz in Auftrag gegeben, doch - vermutlich wegen Raffaels Übersiedlung nach Rom - in unvollendetem Zustand zurückgelassen. Von Baldassare Turrini, dem Testamentsvollzieher Raffaels und Vertrauten Papst Leos X., für seine Kapelle im Dom von Pescia erworben und dort möglicherweise bereits vor 1520 aufgestellt Große Madonna Cowper (Washington, National Gallery of Art), sign. u. dat.: M.D. VIII, R. V. Pin. Aus der Florentiner Sammlung Niccolini 1780 für die Sammlung Cowper erworben, seit 1937 Sammlung Mellon. Maria mit dem Christusknaben und Johannes d. T., gen. La belle Jardinière (Paris, Louvre), sign. auf dem Saum des Kleides: RAPHAELLO VRB. und dat. M.D. VIII. Nach Vasari für den Sieneser Adeligen Filippo Sergardi, einen hohen Kleriker am Hof Papst Leos X., entstanden und von Franz I. von Frankreich in Siena erworben. Raffael in Rom 1508 Berufung Raffaels nach Rom durch Papst Julius II. Beginn der Ausstattung der päpstlichen Gemächer ( Stanze ) im Vatikan mit der Stanza della Segnatura Am 4. Oktober Ernennung zum Schreiber der päpstlichen Breven Ausmalung der Stanza d Eliodoro (bis 1514) im Vatikan. 1511/1512 Madonna di Foligno (Rom, Pinacoteca Vaticana) 82

83 Von dem Historiker Sigismondo Conti, Kämmerer und Sekretär des Papstes, Präfekt der Fabbrica von S. Peter unter Papst Julius II., in Auftrag gegeben, der als Stifter knieend neben seinem Schutzpatron, dem Hl. Hieronymus, dargestellt ist. Der am 18. Februar 1512 verstorbene Auftraggeber wurde in S. Maria in Aracoeli in Rom bestattet, wo Raffaels Madonnenbild bis 1565 den Hauptaltar schmückte. Die Nichte Anna Conte verbrachte das Gemälde in die Klosterkirche der Contesse di Foligno Beginn der Ausmalung der Villa Farnesina im Auftrag des sienesischen Bankiers Agostino Chigi (bis 1514). Beginn der Freskierung der Cappella Chigi in S. Maria della Pace in Rom im Auftrag des Agostino Chigi. Bildnis Papst Julius II. (Florenz, Uffizien) Madonna mit den Hl. Barbara und Sixtus, Sixtinisehe Madonna (Dresden, Gemäldegalerie) Im Auftrag der Benediktiner von S. Sisto in Piacenza für den Hochaltar der Kirche mit den Reliquien der Hl. Barbara und Sixtus in Auftrag gegeben. Das Porträt Papst Julius II. della Rovere (gest. 1513) ist vermutlich in Erinnerung an Papst Sixtus II., den ersten Amtsvorgänger aus dem Hause della Rovere, in der Gestalt des Hl. Sixtus verewigt Regierungsantritt Papst Leos X. aus dem Hause Medici. Madonna della Sedia (Florenz, Uffizien) Gelangte 1631 mit dem Erbe der della Rovere nach Florenz Nach dem Tod Donato Bramantes Ernennung zum Architekten der Peterskirche und zum Bevollmächtigten für die Altertümer der Stadt Rom. Hl. Cäcilie (Bologna, Pinacoteca Comunale) Für die Kapelle der Hl. Cäcilie in S. Giovanni in Monte Uliveto in Bologna von Elea Duglioni dall Olio aus Bologna in Auftrag gegeben, wohl zwischen ausgeführt. Bildnis des Bindo Altoviti (Washington, National Gallery; Kress Collection) Beginn der Arbeit an den Kartons für die Bildteppiche der Sixtinischen Kapelle im Vatikan (bis 1518). Kreuztragung Christi (Madrid, Museo del Prado); sign.: RAPHAEL VRBINAS. Für das Kloster der Olivetaner von S. Maria dello Spasimo in Palermo wohl um 1515 in Auftrag gegeben. Transfiguration (Verklärung Christi; Rom, Pinacoteca Vaticana) Von Kardinal Giulio de Medici für seinen Bischofssitz, die Kathedrale in Narbonne, 1516 in Auftrag gegeben. Vermutlich im Juli 1518 begonnen, schmückte die Tafel nach Raffaels Tod seinen Katafalk im Pantheon 83

84 1517 Ausgestaltung der Loggien am Damasushof im Vatikan. Bildnis des Papstes Leo X. mit den Kardinälen Giulio de Medici und Lorenzo de Rossi, (Florenz, Galleria Palatina). Im September 1518 wurde das Gemälde nach Florenz gesandt. Vision des Ezechiel (Florenz, Galleria Palatina) Vasari sah die kleinformatige Tafel im Hause des Grafen Vincenzo Ercolani in Bologna. Ausmalung der Loggia di Psyche im Gartensaal der Villa Farnesina in Rom mit Darstellungen aus Apuleius Goldenem Esel (Geschichte von Amor und Psyche) vermutlich im Hinblick auf die Hochzeit des Agostino Chigi mit Francesca Ordeaschi. Abschluß der Arbeiten wohl zu Jahresbeginn Hl. Michael im Kampf mit Satan (Paris, Louvre), am Gewandsaum des Michael sign. u. dat.: RAPHAEL VRBINAS PINGEBAT MD XVIII. Wie zahlreiche Briefe des Jahres 1518 bestätigen, im Auftrag des Papstes durch Lorenzo de Medici an König Franz I. von Frankreich geschenkt, wohl vor dem Hintergrund des Konkordats von Bologna. Hl. Familie Franz I. (Paris, Louvre), sign. u. dat. auf dem Mantelsaum Mariens: RAPHAEL VRBINAS/S PINGEBAT MD XVIII. Darüber: ROMAE. Von Papst Leo X. in Auftrag gegeben und 1518 als Geschenk an Königin Claude de France nach Fontainebleau verbracht. 1519/20 Visitatio. (Begegnung Mariens mit Elisabeth; Madrid, Museo del Prado), unten mittig sign.: RAPHAEL VRBINAS F: MARINVS BRANCONIVS F.F. Vermutlich von Marino Branconio unter Vermittlung seines Sohnes Giovanni, Kammerherrn am päpstlichen Hof, für S. Silvestro in L Aquila in Auftrag gegeben. Seit 1655 im Escorial. Hl. Familie mit der Eiche (Madrid, Museo del Prado); unter der Wiege sign.: RAPHAEL PINXIT. Tod am Karfreitag, dem 6. April Beisetzung im Pantheon in Rom. (S. T.) 84

85 Ausgewählte Bibliographie G. Vasari, 1568 Giorgio Vasari, Le Vite de piu eccelenti pittori, scultori, e architettori scritte da M. Giorgio Vasari, Firenze 1568, 3 Bde, ed. G. Milanesi, Florence V. Vittoria, 1703 Vincenzo Vittoria, Indice dell opera di Raffaello Sanzio d Urbino pubblicate coll intagli delle stampe, Rom 1703 (Ms. Kunsthistorisches Institut, Florenz, Nr. J 7559) A. Félibien, 1705 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens Peintres, anciens et modernes, London 1705 L. Lanzi, Luigi Lanzi, Storia pittorica d ltalia, Dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo, Bassano T. Euboeus, 1819 Tauriscus Euboeus (Baron de Lepel), Catalogue des Estampes gravées d après Rafael, Frankfurt a. M J. D. Passavant, 1839 Johann David Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3 Bde, Leipzig G. Vallardi, 1842 Giuseppe Vallardi, Notizie sopra un dipinto di Raffaele rappresentante la Sacra Famiglia in riposo posseduto dalla nobile famiglia di Castelbarco, Milano 1842 Ch. Le Blanc 1854/90 Charles Le Blanc, Manuel de l amateur d estampes, 4 Bde, Paris (Reprint Amsterdam 1970) J. D. Passavant, 1860 Raphael d Urbin, 2 Bde, Paris 1860 F. A. Gruyer, 1869 F. A. Gruyer, Les Vierges de Raphael et l iconographie de la Vierge, 3 Bde, Paris 1869 G. Conestabile, 1872 Giancarlo Conestabile, Catalogue descriptif des anciens tableaux et deseins appartenant à Monsieur le Comte Scipion Conestabile della Staffa et exposés dans sa maison à Perouse, Perugia 1872 J. A. Crowe - G. B. Cavalcaselle, 1883 Joseph Archer Crowe and Giovanni B. Cavalcaselle, Raphael. Life and Works, 2 Bde London

86 J. A. Crowe - G. B. Cavalcaselle, 1885 Joseph Archer Crowe and Giovanni B. Cavalcaselle, Raphael. Sein Leben und seine Werke, 2 Bde, Leipzig 1885 A. van Drach, 1891 Alhard van Drach, Mittheilungen aus dem Briefwechsel des Landgrafen Wilhelm VIII. mit dem Baron Häckel, betr. Gemäldeerwerbungen für die Kasseler Galerie in: Hessenland, Zeitschrift für hessische Geschichte und Literatur, 5. Jg., 1891, S. 4 and S G. Gronau, 1904 Georg Gronau, Die Kunstbestrebungen der Herzöge von Urbino, I, in: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen XXV, 1904, Supplement, S. 1 ff. A. Luzio, 1913 Alessandro Luzio, La Galleria dei Gonzaga venduta all Inghilterra nel Documenti degli Archivi di Mantova e Londra, Milano 1913 W. Bombe, 1914 Walter Bombe, Raffaels Peruginer Jahre, in: Monatshefte für Kunstwissenschaft IV, 1914, S. 296 f. G. Gronau, 1923 Georg Gronau. Raffael. Des Meisters Gemälde (= Klassiker der Kunst), 5. überarb. Aufl., Stuttgart/ Berlin/Leipzig 1923 F. Baumgart, 1931 Fritz Baumgart, Beiträge zu Raffael und seiner Werkstatt, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, N. F. VIII, 1931, S. 49 ff. A. L. Mayer, 1931 August L. Mayer, Sitzungsberichte der Münchner Kunstgeschichtlichen Gesellschaft: Vortrag zur Hl. Familie mit dem Lamm, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, N. S. VII, 1931, S. 378 A. Stix, L. Fröhlich, 1932 Alfred Stix, Lili Fröhlich, Beschreibender Katalog der Handzeichnungen der Graphischen Sammlung Albertina, Bd. III: die Zeichnungen der toskanischen, umbrischen und römischen Schulen, Vienna 1932 Lee of Fareham, 1934 Viscount Lee of Fareham, A new version of Raphael s Holy Family with the Lamb (with contributory notes by Roger Fry, Kenneth Clark, Oscar Fischel and A. P. Laurie), in: The Burlington Magazine, LXIV, 1934, S A. L. Mayer, 1934 August L. Mayer, A new version of Raphael s Holy Family with the Lamb, in: The Burlington Magazine, LXIV, 1934, S. 146 f. O. Fischel, 1935 Oscar Fischel, Santi, Raffaello, in: Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Bd. XXIX, Leipzig

87 F. Saxl, 1935 Fritz Saxl, Raphael s Holy Family with the Lamb in the possession of Lord Lee. Manuskript, Warburg Institute, London 1935 A. Venturi, 1935 Adolfo Venturi, Storia dell arte Italiana, IX/2, Milano 1935 V. Golzio, 1936 Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Città del Vaticano 1936 G. Gronau, 1936 Georg Gronau, Documenti artistici urbinati, Firenze 1936 W. Suida, 1941 Wilhelm Suida, Raphael, London/New York 1941 A. E. Popham - J. Wilde, 1949 A. E. Popham - Johannes Wilde, The Italian Drawings of the XV and XVI centuries in the Collection of His Majesty the King at Windsor Castle, London 1949 S. Ortolani, 1942 Sergio Ortolani, Raffaello, Bergamo 1942, 2. Aufl O. Fischel, 1948 Oscar Fischel, Raphael, 2 Bde, London 1948 C. Gamba, 1949 Carlo Gamba, Raffaello, Novara 1949 E. Carli, 1951 Enzo Carli, Raffaello, Milano 1951 G. Fiocco, 1954 Giuseppe Fiocco, Fra Bartolommeo e Raffaello, in: Rivista d Arte, XXIX, 1954, S. 43 ff. R. Longhi, 1955 Roberto Longhi, Percorso di Raffaello giovine, in: Paragone, Mai 1955, S. 8 ff. M. Putscher, 1955 Marielene Putscher, Raphaels Sixtinische Madonna. Das Werk und seine Wirkung, Tübingen 1955 E. Camesasca, 1956 Ettore Camesasca, Tutta la pittura di Raffaello, I Quadri, Milan 1956, 2. Aufl K. T. Parker, 1956 K. T. Parker, Catalogue of the collection of drawings in the Ashmolean Museum, Vol. 2: Italian Schools, Oxford

88 W. Schöne, 1958 Wolfgang Schöne, Raphael, Berlin and Darmstadt 1958 Ausst. Kat. Stuttgart 1958/59 Meisterwerke aus baden-württembergischem Privatbesitz, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgarter Galerieverein, 9. Oktober Januar 1959 A. Chastel, 1959 André Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris 1959 R. Oertel, 1960 Robert Oertel, Italienische Malerei his zum Ausgang der Renaissance. Meisterwerke der Alten Pinakothek München, München 1960 S.Freedberg, 1961 Sidney Freedberg, Painting of the High Renaissance in Rome and Florence, 2 Bde, Cambridge, Mass O. Fischel, 1962 Oskar Fischel, Raphael, Berlin 1962 P. Pouncey - J. A. Gere, 1962 Philip Pouncey - John A. Gere, Italian Drawings in the department of Prints and Drawings in the British Museum, London 1962 A. M. Brizio, 1963 Anna Maria Brizio, Raffaello, in: Enciclopedia Universale dell Arte, Bd. XI, Venezia 1963 F. J. Sanchez Canton, 1963 Francisco Xavier Sanchez Canton, Museo del Prado, Catalogo de las Pinturas, Madrid 1963 W. von Both - H. Vogel, 1964 Wilhelm von Both - Hans Vogel, Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel. Ein Fürst der Rokokozeit, München/Berlin 1964 L. Dussler, 1966 Luitpold Dussler, Raffael. Kritisches Verzeichnis der Gemälde, Wandbilder und Bildteppiche, München 1966 M. Prisco - P. De Vecchi, 1966 Michele Prisco - Pierluigi De Vecchi, L opera completa di Raffaello, Milano 1966 A. Schug, 1967 Albert Schug, Zur Chronologie von Raffaels Werken der vorrömischen Zeit. Überlegungen im Anschluß an das Kritische Werkverzeichnis der Gemälde, Wandbilder und Bildteppiche Raffaels von L. Dussler, in: Pantheon, XXV, 1967, S. 470 ff. C. H. Clough, 1967 Cecil H. Clough, The relations between the English and Urbino Courts, in: Studies in the Renaissance, XlV, 1967, S. 202 ff. 88

89 A. Schug, 1968 Albert Schug, Zur Ikonographie von Leonardos Londoner Karton, in: Pantheon, XXVI, 1968, S. 446 ff. and XXVII, 1969, S. 24 ff. G. Gronau - E. Herzog, 1969 Georg Gronau - Erich Herzog, Die Gemäldegalerie der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel, Hanau 1969 J. Shearman, 1970 John Shearman, Raphael at the Court of Urbino, in: The Burlington Magazine, CXII, Febr. 1970, S. 72 ff. S. J. Freedberg, 1971 Sidney J. Freedberg, Painting in Italy , Harmondsworth 1971 L. Dussler, 1971 Luitpold Dussler, Raphael. A critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries, London/New York 1971 W. Kelber, 1979 Wilhelm Kelber, Raphael von Urbino. Leben und Werk, Stuttgart 1979 J. M. Lehmann, 1980 Jürgen M. Lehmann, Italienische, französische und spanische Gemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts (Staatliche Kunstsammlungen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Katalog I), Fridingen 1980 W. Braunfels - L. Dussler - W. Sauerländer, 1980 Wolfgang Braunfels - Luitpold Dussler - Willibald Sauerländer, Museo del Prado, Pintura extranjera, Guia illustrada, 2 Bde, Madrid 1980 F. W. Hollstein, 1980 F. W. Hollstein s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, Bd. XXII, Amsterdam 1980 P. L. De Vecchi, 1981 Pier Luigi De Vecchi, Raffaello. La pittura, Firenze 1981 H. Zerner - P. L. De Vecchi - J. P. Cuzin, 1982 Herni Zerner - Pier Luigi De Vecchi - Jean Pierre Cuzin, Tout l oeuvre peint de Raphael, Paris 1982 J. Beck, 1982 James Beck, Raffaello, Milano 1982 S. Béguin, 1982 Sylvie Béguin, Un nouveau Raphael. Un ange du retable de Saint Nicolas de Tolentino, in: Revue du Louvre, Nr. 2, 1982, S K. Oberhuber, 1982 Konrad Oberhuber, Raffaello, Milano

90 P. L. De Vecchi, 1983 Pier Luigi De Vecchi, Raffael. Das malerische Werk, Freiburg i. Brsg., 1983 Ausst. Kat. Coburg 1983/84 Raphael - Reproduktionsgraphik aus vier Jahrhunderten, December April 1984, Kunstsammlungen der Veste Coburg/Coburger Landesstiftung, (Kataloge der Kunstsammlungen der Veste Coburg, hrsg. von Joachim Kruse), bearb. von Susanne Netzer Ausst. Kat. Dresden 1983 Raffael zu Ehren, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, 17. Mai - 7. September 1983, Dresden 1983 Ausst. Kat. London 1983 Drawings by Raphael from the Royal Library, the Ashmolean, the British Museum, Chatsworth and other English collections, J. A. Gere, N. Turner, London, British Museum 1983 Ausst. Kat. München 1983 Hubertus von Sonnenburg, Raphael in der Alten Pinakothek. Geschichte und Wiederherstellung des ersten Raphael-Gemäldes in Deutschland und der von König Ludwig I. erworbenen Madonnenbilder, München (Ausstellung der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen aus Anlaß des 500. Geburtstages von Raphael und der Restaurierung seiner Werke in der Alten Pinakothek München 5. Juli - 2. Oktober 1983) Ausst. Kat. Paris 1983/84 Hommage à Raphael. Raphael dans les collections françaises, Grand Palais, Paris, 15. November Februar 1984 Ausst. Kat. Washington, 1983 David Alan Brown, Raphael and America, Catalogue of an exhibition held at the National Gallery of Art, Washington D.C., 9. Januar - 8 Mai 1983, Washington 1983 Ausst. Kat. Wien, 1983 Raphael in der Albertina, Graphische Sammlung Albertina, revised by Erwin Mitsch, 7. September November 1983, Wien 1983 J. P. Cuzin, 1983 Jean Pierre Cuzin, Raphael. Vie et oeuvre, Paris 1983 P. Joannides, 1983 Paul Joannides, The drawings of Raphael. With a complete Catalogue, Oxford 1983 R. Jones - N. Penny, 1983 Roger Jones - Nicholas Penny, Raphael. New Haven 1983 (Dtsch. Ausgabe, München 1983) E. Knab - E. Mitsch - K. Oberhuber, 1983 Eckard Knab - Erwin Mitsch - Konrad Oberhuber, Raphael. Die Zeichnungen, unter Mitarbeit von S. Ferino Pagden, mit einem Geleitwort von W. Koschatzky, Stuttgart 1983 P. L. De Vecchi, 1983 Pier Luigi De Vecchi, Raphael. Das malerische Werk, Freiburg i. Brsg

91 Ausst. Kat. Florence, 1984 Raffaello a Firenze. Dipinti e disegni delle collezioni fiorentine, Florence, Palazzo Pitti, 11. Januar April 1984, Mailand 1984 J. M. Lehmann, 1984 Jürgen M. Lehmann, Paris, Grand Palais. Hommage à Raphael. Raphael dans les collections françaises in: Pantheon, XLII, 1984, S. 178 f. Ausst. Kat. Madrid 1985 Rafael en Espana, Museo del Prado, Madrid, Mai - August 1985 (mit Beiträgen von M. Mena Marquez, M. del Carmen Garrido u.a.), Madrid 1985 Ausst. Kat. Rome, 1985 Raphael Invenit. Stampe da Raffaello nelle collezioni dell Istituto Nazionale per la Grafica. Catalogo a cura di Grazia Bernini Pezzini, Stefania Massari, Simonetta Prosperi Valenti Rodino, Ist. Naz. per la Grafica, Rome 1985 R. Quednau, 1985 Rolf Quednau, Raphael und alcune stampe di maniera tedesca, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 46, 1985, S J. Beck, 1986 Raphael before Rome. Studies in the History of Art, vol. 17, Centre for Advanced Studies in the Visual Arts, Symposium Series V, published by James Beck, National Gallery of Art, Washington 1986, S J. M. Lehmann, 1986 Jürgen M. Lehmann, Italienische, französische und spanische Meister in der Kasseler Gemäldegalerie, Staatliche Kunstsammlungen Kassel, 1. Aufl., Melsungen 1986 F. F. Mancini, 1987 Francesco Federico Mancini, Raffaello in Umbria. Cronologia e committenza. Nuovi studi e documenti, Perugia 1987 L. D. Ettlinger - H. S. Ettlinger, 1987 Leopold D. Ettlinger - Helen S. Ettlinger, Raphael, Oxford 1987 J. M. Lehmann, 1987 Jürgen M. Lehmann, Raffaels Hl. Familie mit dem Lamm, Gemäldegalerie Alte Meister, in: Informationen, Theater und Musik, Kunst und Wissenschaft in Kassel, Nr. 10, Okt. 1987, S. 12 f. S. Ferino Pagden, 1988 Sylvia Ferino Pagden, Post Festum. Die Raffaelforschung seit 1983, in: Kunstchronik, Mai 1988, Heft 5, S (mit ausgewählter Bibliographie ) S. Ferino Pagden - M. A. Zancan, 1989 Sylvia Ferino Pagden - Maria Antonietta Zancan, Raffaello. Catalogo completo, Firenze

92 J. Meyer zur Capellen, 1989 Jürg Meyer zur Capellen, Raffaels Heilige Familie mit dem Lamm. Anmerkungen zu einem Problem der Kunstgeschichte, in: Pantheon, XLVII Jg., 1989, S J. Meyer zur Capellen, FAZ 1989 Wenig beachtet, aber bedeutend. Raffaels Versionen der Heiligen Familie mit dem Lamm in einer Privatsammlung und im Prado, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, C. Pedretti, 1989 Carlo Pedretti, Raphael. His Life & Work in the Splendours of the Italian Renaissance. With new Documents and an unpublished Essay by Vincenzo Golzio, Florence 1989 Aust. Kat. Florence 1989/90 Raffaello. La Madonna Conestabile, Leningrado, Museo dell Ermitage, Firenze, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Dezember Januar 1990 (Faltblatt mit einem Text von Marco Chiarini) P. L. De Vecchi, 1990 Pier Luigi De Vecchi, Madonnen aus Florenz und Rom, Landshut 1990 Aust. Kat. Florenz 1991 Raffaello a Pitti. La Madonna del Baldacchino. Storia e restauro. Florence, Palazzo Pitti, 23. Juni September Catalogo a cura di Marco Chiarini, Marco Ciatti, Serena Padovani, Florence 1991 J. M. Lehmann, 1991 Jürgen M. Lehmann, Italienische, französische und spanische Meister in der Kasseler Gemäldegalerie, Staatliche Kunstsammlungen Kassel, 2. überarb. Aufl., Melsungen 1991 E. Ullmann, 1991 Ernst Ullmann, Raphael, 2. Aufl., Leipzig 1991 Aust. Kat. Budapest, 1991 Alessandro Vezzosi, Leonardo da Vinci. Attualità e mito. Budapest, March - April 1991 Master Drawings, 1992 Symposion: From Cartoon to Painting, Raphael and his Contemporaries, held at the Ashmolean Museum in Oxford, organized by Nicholas Penny with J. Shearman, C. Bambach Cappel, A. Nesselrath, L. Wolk-Simon, A. Nova, in: Master Drawings, Bd. XXX Nr. 1, 1992, S P. Joannides, 1993 Paul Joannides, Raphael, his studio and his copyists, in: Paragone, XLIV, N. F ( ), September - November 1993, S E. Mercati, 1994 Enrico Mercati, Andrea Baronci e gli altri committenti tifernati di Raffaello: con documenti inediti, Città di Castello

93 Dank des Verfassers Diese Ausstellung konnte nur durch das kollegiale Zusammenwirken der beteiligten Museen und Institutionen entstehen. Über die im Vorwort bereits genannten Direktorinnen und Direktoren der Museen in Angers, Pavia, Oxford, München und Coburg hinaus geht mein besonderer Dank auch an: Christine Besson (Angers), Dr. Susanna Zatti (Civici Musei Pavia), Dr. Catherine Whistler (Oxford), Dr. Cornelia Syre und Veronika Poll-Frommel (München), Dr. Christiane Wiebel (Coburg), A. V. Griffith, Katherine Ward (London, British Museum), Dr. Artemisia Calcagni (Florenz), Dr. Birgit Laschke (Kunsthistorisches Institut in Florenz), Dr. Sivigliano Alloisi (Rom), R. W. Stedman (Wilton House), Amelie Lefebure (Chantilly), Dr. Kurt Wettengl (Frankfurt/M.), Dr. Gregor J. M. Weber (Dresden), Annette Dopatka-Saltenberger M. A. (Usingen). Frau Dr. Susan Tipton war mit ihren Texten zu den graphischen Arbeiten, zur Zeittafel und zur Bibliographie eine unentbehrliche Hilfe; sie trug auch zum Gelingen der Ausstellung wesentlich bei. Dafür sei Ihr an dieser Stelle herzlichst gedankt. Auch wenn unsere Leihanfrage nicht zum Erfolg führte, bin ich dennoch der Subdirektorin des Museo del Prado, Dr. Manuela Mena Marques zu besonderem Dank verpflichtet. Auch die Willi Leibbrand GmbH, Bad Homburg und die Direktion des Schloßhotels Reinhartshausen halfen nach Kräften bei der Suche nach der (vermißten) Kopie aus Reinhartshausen. Ich hoffe, daß sich alle Besitzer weiterer Kopien nach Raffaels Hl. Familie mit dem Lamm aufgefordert fühlen, sich mit mir in Verbindung zu setzen, um die Forschungen zu diesem Thema weiter voranzutreiben. Jürgen M. Lehmann 93

94 Fotonachweis und Copyright Farbtafeln (I) und Schwarz-Weiß-Abbildungen (1) Historisches Museum Frankfurt am Main (I) Derechos Reservados Museo del Prado, Madrid (III), 15, 16, 17 Cliché Musées d Angers (V), 22, 23, 39 Civici Musei, Pavia (VIII), 27, 40, 42 Bayerische Staatsgemäldesammlungcn, München (VII), 6, 8 Ashmolean Museum, Oxford (IX), 14, 28 Kunstsammlungen der Veste, Coburg 24, 35, 38 Wilton Estate, Salisbury, Wilts. (X), 30 Musée du Louvre, Paris 11 St. Petersburg, Eremitage, 12 Soprimendenza per i Beni Anistici e Storici, Galleria Corsini, Rome 33 Nationalmuseum, Warschau 32 The British Museum, London 31, 43, 44 Kunsthistorisches Institut, Florenz 34 Photographie Giraudon 13 Privat (II, IV), 5, 7, 9, 10, 15a, 16a, 18, 19, 20, 21, 21a, 29, 36, 37, 43a Staatliche Museen Kassel (E. Müller, M. Büsing, A. Hensmanns, G. Bößert, U. Brunzel) (VI), 1, 2, 3, 4, 25, 26 Dr. phil. Jürgen M. Lehmann 94

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