ANALYSE DER SONATE FÜR KLAVIER IN F-DUR OP. 10 NO. 2 VON LUDWIG VAN BEETHOVEN

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1 Hochschule für Musik und Theater Hamburg SS 2016 Seminar: Formenlehre Dozentin: Fredrik Schwenk Leistung: Ersatzklausur ANALYSE DER SONATE FÜR KLAVIER IN F-DUR OP. 10 NO. 2 VON LUDWIG VAN BEETHOVEN vorgelegt von: Martín González Zamorano BA Komposition 4. Semester Köppenstr Hamburg Tel. 040 / Mail: mas-gz@hotmail.com

2 GLIEDERUNG 1. Einleitung 2. Analyse 2.1. Erster Satz: Allegro 2.2. Zweiter Satz: Allegretto 2.3. Dritter Satz: Presto 3. Anhang und Abbildungen 4. Eidelstattliche Erklärung

3 1. EINLEITUNG Die Sonaten für Klavier von Beethoven sind ein wesentlicher Teil der Ausbildung eines Pianisten, wenn nicht jedes klassischen Musikers. Beethoven setzte sich mit den technischen Möglichkeiten des damaligen Klaviers auseinander und komponierte Musik, die für dieses Instrument eine eigene Welt formte. Er war sicher nicht der erste - es gab vor ihm natürlich viele Komponisten, die sich mit Tastenmusik beschäftigt hatten 1 - aber das 19. Jh. ist die Periode der Musikgeschichte, wo das Klavier sich entwickelte und als wichtiges Instrument etablierte. Die technische Erneuerungen mancher Instrumentenbauer wie Streicher oder Stein waren sicher ein Grund dieser Entwicklung, aber vor allem auch Komponisten wie Beethoven, oder Nachfolger wie Schubert, Schumann, Brahms oder Listz, deren Werke für Klavier so bedeutungsvoll wurden, waren auch dabei beteiligt, dem Hammerflügel seine eigene Gattung zuzuwidmen. Unabhängig vom Instrument, beinhalten die Sonaten Beethovens ein grosses Reichtum an Form, Struktur, Retorik und Musikalität. Die Sonate fängt bei Beethoven an, sich zu dehnen, und wird in den letzten Opus zu einer grossen Form, wie danach bei Schubert oder Brahms. Aber diese Entwicklung findet im Laufe seines Lebens statt, sie ist nicht plötzlich. Beethoven verstand sich als Träger einer Tradition, die von Haydn und Mozart kam, als er mit 13 Jahren die ersten Sonaten komponierte 2. Erst mit den Sonaten op. 2 ( ) startete seine persönliche Reise durch diese Form, die mit Beethoven einen neuen Zenit erreichte. Innerhalb dieser Entwicklung befindet sich unsere Sonate recht früh; zwei Jahre nach dem Op. 2 wird das Op. 10 veröffentlicht. Beethoven wohnte bereits seit 6 Jahren in Wien, wo er seine Ausbildung mit namenhaften Musikern der Zeit wie Haydn, Salieri oder Albrechtsberger fortgesetzt hatte. Er hatte sich bewusst einen Platz in der hochbürgerlichen und mäzenenhaften Gesellschaft Wiens erarbeitet und war bereits bekannt, als virtuoser Improvisator. Manche Werke waren schon bei Artaria erschienen worden; ein Verlag, der eine Liste von 123 berühmten und reichen Abonnenten besitzte. Irgendwann innerhalb dieser erfolgreichen Zeit, zwischen , komponierte Beethoven die 3 Sonaten op. 10. Daraus ist unsere Sonata, die no. 2 in F-Dur vielleicht heute weniger bekannt, aber sie ist durch ihre Struktur eine der ersten Innovationen Beethovens bezüglich der äusseren Form in der Sonate. Er verzichtet auf einen (klaren) langsamen Satz, und verheiratet eine Fugue mit der Sonatenhauptsatzsform im dritten Satz. 1 Unzählige Namen wie Haydn und Mozart, Scarlatti, Carl Phillip und Johann Sebastian Bach, Frescobaldi oder Couperin u. s. w hatten grossen Einfluss auf die Entwicklung der Musik für Tasteninstrumenten. 2 Kurfürstensonaten, WoO 47

4 Aufgrund dieses und anderer Aspekten haben wir uns heute vorgenommen, diese Sonate zu analysieren, immer im Bezug auf die vorangegangenen Werke und mit besonderem Interesse an der Fugue. 2. ANALYSE 2.1 ERSTER SATZ: ALLEGRO Die Sonate beginnt mit 2 F-Dur Akkorden. Obwohl der Rhythmus deutlich geschrieben ist, - Achtel im Auftakt/ Viertel auf Eins; beide scattato - kann dieser Anfang mehrdeutig klingen. Dieses Phänomen wird uns bei Beethoven mehrmals beschäftigen, da er ein Komponist war, der sehr gut mit Rhythmus arbeiten konnte 3. Bei ihm ist die Rhythmik eine besondere Kategorie, die in vielen Stücken eine herausragende Rolle spielt, als Motor der musikalischen Entwicklung und formellen Entfaltung. Dieses Motiv, mit den darauffolgenden Triolen, nennen wir Motiv A. Es ist zweitaktig, 2 Akkorde und eine triolische Umspielung und wird zwei mal gespielt: auf der I und auf der V Stufe. Dadurch ist es möglich, eine gewisse Frage oder Öffnung zu empfinden, so wie es in der klassischen Sonataform zu erwarten ist. Darauf folgt die Antwort, die kontrastvoll ist. In diesem Fall setzt die Antwort ein Konstrast gegenüber dem Motiv A durch das Legato, durch die Horizontalität der Melodie und die rhythmischen Klarheit. Allerdings ist es trotz des Kontrastes keine richtige Antwort, denn sie öffnet in 4 Takten auf die IV Stufe. Die richtige Antwort bekommen wir gleich danach, im gleichen Gestus, durch eine Kadenz auf F. Das Thema A (Hauptsatz) ist zu Ende; auch interessant ist zu bemerken, dass es 12 Takte lang ist, und nicht 8, wie häufig. Das Motiv A wird wiederholt, und die erste Stufe bekommt eine neue Richtung, durch die übermässige 6te. Beethoven ist hier sehr vorsichtig mit der Notation und schreibt Dis und nicht Es, da die I Stufe in den darauffolgenden Takten durch einen phrygischen Bass (f-e) und den o. g Leitton (dis-e) auf einen E- Dur Akkord landet. Diese Art eine kleine Septime mit einer übermässigen Sechste zu enharmonisieren und so aufzulösen ist typisch für Beethoven und seine Zeit. Nach diesem E-Dur-Akkord erwartet man vielleicht eine Kadenz auf a-moll aber Beethoven setzt auf C-Dur mit dem Thema B (Seitensatz) fort. 3 z. B ist der Anfang der Sonate op. 2 no. 2 i A-Dur ziemlich ähnlich. In der op. 10 no. 1 kann der 3/4 Takt auch mehrdeutig klingen und in der no. 3 ist die Melodie des Anfangs durch das Legato zwischen Auftakt und Eins auch etwas verwirrend. Wer die pesönliche Erfahrung machen möchte, die Sonaten Beethovens vom Blatt zu spielen, wird merken, dass die Anfänge sehr schwer sind, obwohl sie einfach scheinen. Im Gegensatz dazu findet man bei Beethoven natürlich auch Sonaten, deren Anfang rythmisch klarer ist, wie op. 2 no. 3.

5 Innerhalb dieses kann man eine Art vom Motiv B erkennen: Drei arpeggierte Viertel. Die harmonische Geschwindigkeit des B- Themas ist geringer; 4 Takten auf I Stufe (C-Dur) + 4 Takte auf V Stufe. Allerdings kommt durch die schnelle linke Hand Bewegung in die Musik hinein. Dieses rethorische Handwerk, ob bewusst oder nicht, vermittelt dem Zuhörer wahrscheinlich das Gefühl von Entwicklung und von Bewegung nach Vorne. Auch interessant sind die fremden "Leittöne" in der linken Hand: cis-d; dis-e. Nach den 8 Takten des B-Themas kommt eine kleine Modulation auf G- Dur, wo der Beginn der sogenannten Schlussgruppe gesetzt werden kann. Die Schlussgruppe lässt sich in 3 teilen. Im ersten Teil findet sich wieder ein rythmisches Spielchen, als die rechte Hand 4 Sechzehntel gegen 6 in der linken Hand spielen muss. Der Bass der linken Hand umspielt das g während 6 Takten (V-I Verbindungen) und dies wird danach 2 Takte von der rechten Hand alleine übernommen. Das g wird dann von I zur V Stufe. Im zweiten Teil kommt ein neues Material auf C-Dur. Die zweitaktigwe "Melodie" wird in der Wiederholung vermollt, forte und auf klaviervirtuosen Weise wiederholt, aber dieses Mal tauschen sich die Hände gegenseitig und dann sitzt die Melodie auf der linken Hand. Die Kadenz wird ausserdem durch einen Trugschluss (auf die VI Stufe) gedehnt und endet pianissimo auf einem verminderten Septakkord. Da fängt der Teil 3 der Schlussgruppe, eine rhythmische und harmonische Beschleunigung auf C-dur, die durch die verlängerte II Stufe zur Kadenz führt. Darauf kommt die Koda, die am Ende mit dem Motiv B auf C-dur die erste Klammer schliesst. Andras Schiff spricht in seiner kommentierten Aufnahme über den komischen Charakter dieser Sonate. Wir wissen nicht sehr viel über den Humor Beethovens, aber man kann definitv diese Sonate als humoristisches Spiel betrachten; natürlich eine sehr erhobene Komik. Dafür sprechen die heftigen Kontraste zwischen den Teilen, bezüglich Dynamik, Geschwindigkeit, Harmonie, etc, denn Zusammenhanglosigkeit war immmer schon eine wichtige Art des Humors. Ausserdem ist diese Sonate voller Erwartungen und Überraschungen, etwas was auch als lustig empfunden werden kann. Wir finden verschiedene Beispiele: Die zweite Wiederholung des A-Motivs, wo eine leichte Musik plötzlich durch die übermässige Sechste, das forte und die impulsive Wiederholung ernst wird, um gleich darauf wieder leicht und singhaft zu werden. Im zweiten Teil der Schlussgruppe, das schöne neue Motiv auf C-Dur, wird plötzlich vermollt, forte und schnell gepielt. Darauf folgt ein Truglschluss mit einem subito pianissimo, eine kleine Pause und danach kommt sofort wieder eine leichte und schnelle Passage auf C-dur, in einem witzigen Gestus.

6 Die Koda, wo die lustige Melodie der rechten Hand oben und piano erscheint, um von der sehr tiefen und forte linken Hand beantworten zu werden. Diese sind nur wenige Beispiele von Stellen, wo der humoristische Charakter dieser Sonate vielleicht am deutlichsten wird. Die Komik dieser Musik hängt natürlich sehr von der Interpretation ab und ist sehr subtil; es ist nicht zu vergessen, dass der Gebrauch vom Kontrast zwischen piano und forte durch die Entstehung des Fortepianos sehr normal in der Zeit war aber unserer Meinung nach, ist es in diesem Fall mehr, vielleicht als ob Beethoven sich über diesen Gebrauch lustig machen würde. Die Durchführung beginnt mit dem Motiv B, das aus dem Seitensatz abgeleitet werden kann. Wenn man die vorangegangenen Sonaten Beethovens anschaut, merkt man, dass es in fast allen ein starkes Motiv, ein deutliches Element, ein klares Material gibt, das in der Durchführung die Musik in eine Krise bringt. Häufig ist es das Motiv am Anfang der Sonate, da die Anfänge bei Beethoven oft sehr direkt, klar und kräftig sind 4. Manchmal aber kommen diese instabilierende Elemente aus irgendeinem anderen Teil, oder tauchen kurz vor dem Ende auf. Letzteres ist in unserer Sonate herausschlagend. Ein einfaches Motiv (3 arpeggierte Vierteln) aus dem Seitensatz wird erst am Ende der ersten Klammer vorgestellt und führt zu der Durchführung, wo es verarbeitet wird. Die äussere Struktur der Durchführung ist schlicht und lässt sich in 3 gliedern: Erster Teil - Verarbeitung vom Motiv B Die Durchführung fängt mit dem o. g. Motiv B in d-moll in der linken Hand an und wird mit schnellen triolen in der rechten kontrapunktiert. Es wird wiederholt und die Händen tauschen sich wieder gegenseitig 5, dazu wird das Motiv B dicht (Akkorde)variiert und alles wird - wie bereits in der Exposition - als Konstrast forte gespielt. Zweiter Teil - Sequenzblock Die Sequenz ist mindestens seit dem Barock ein wesentlicher Kern jeder musikalischen Entwicklung innerhalb eines Stückes. Sowohl in der Fugue, wie in der Improvisation oder im Tanz ist die Sequenz ein Mittel, die Musik von einem Punkt zu einem anderen zu bringen. Gleichzeitig kann eine Sequenz das innere Skeleton einer 4 Dies ist der Fall bei den op. 2, no. 1 und 2; oder bei op. 10, no Dies ist sehr normal bei Beethoven, und kann sehr viel damit zusammenhängen, dass er ein genialer Improvisator war, da diese Technik aus der Improvisation herkommt, wie man bereits im Barock bei Bach, Buxtehude oder Frescobaldi sehen kann.

7 Melodie oder einer harmonischen Folge sein. Beethoven, als virtuoser Improvisierender wusste aus Sequenzen auch ein künstlerisches Element zu schaffen, und bloss nicht nur ein Mittel. In unserer Sonate ist der zweite Teil der Durchführung ein Spiel mit einer bestimmten Sequenz, die zwei Teile beinhaltet. Der erste Teil ist nicht modulierend und ist 4 Takte lang. Die 7-6 Bildung ist eine typische Sequenz; hier ist sie besonders durch die Textur am Klavier, also, durch die gebrochenen vorhaltsbildenden Oktaven der rechten Hand und die stiltypische Begleitung der linken Hand. Der zweite Teil dauert 2 Takte, ist eine harmonische Beschleunigung und moduliert zur Unterquinte. Diese Modulation geschieht durch den Sekundakkord beim zweiten Viertel. Dazu ist die Vorhaltsbildung, die sich in die Gegenrichtung des Basses bewegt, etwas sehr typisches nach einem Sekundakkord. Die Sequenz wird in vollständigen Form in g-moll wiederholt und moduliert somit nach c-moll. Dann wird sie umgekehrt, und der zweite Teil kommt zuerst, in diesem Fall verändert 6, sodass die Modulation in die Untersekunde nach B-Dur führt. Darauf folgt der erste Teil der Sequenz in B-Dur, der den Sequenzblock beendet und zum letzten Teil der Durchführung führt. Wiederkehr des B-Motivs Das Motiv B kommt zurück auf B-Dur, und bei der ersten Wiederholung und Variation wird es b-moll. Danach moduliert Beethoven nach f-moll und führt die Musik mit einem crescendo zur VI Stufe, wo die rechte Hand friert, während der Bass absteigt, und dadurch landet man auf einem verminderten Septakkord, mit fortissimo und spannungsvoller Dramatik. Der Bass steigt weiter ab, mit sforzzando bis zum 6/4 Akkord, wo die Musik plötzlich die Energie verliert, und durch 4-3 mit einem Halbschluss und einer Fermate die Durchführung beendet. 6

8 Aber die Durchführung beendet in Wirklichkeit nicht hier. Denn wir sind bei D gelandet, und obwohl Beethoven den Hauptsatz wie bei einer Reexposition schreibt, sind wir in einer "falschen" Tonart. Er führt das Thema A in D-Dur durch, und dann, als ob er plötzlich gemerkt hätte, irgendwas stimme nicht, moduliert er schnell und führt auf pianissimo zu einem Septakkord auf C, wo die rechte Hand alleine verschwindet, wie ein kleines Kind, das keine Ausreden mehr findet 7. Und erst dann, kommt das zweite Motiv des Hauptsatzes auf F-Dur und somit die "echte" Reexposition 8, die ohne grossen Veränderungen den ersten Satz beendet. Zum Schluss ist es interessant zu bemerken, dass die Durchführung eine klare innere A-B-A Form beinhaltet, was in keiner der vorangegangenen Sonaten so deutlich geschieht. ZWEITER SATZ: ALLEGRETTO Der zweite Satz ist eigentlich in der Form eines dritten komponiert, also wie ein Tanz, mit der typischen Form A-B-A' (Menuett-Trio-Menuett'). Allerdings verliert hier die Musik den Bezug auf Tanz und verselbständigt sich völlig, trotz der Herkunft ihrer Struktur. Ein Zeichen dafür kann die Tatsache sein, dass Beethoven überhaupt keinen Tanz als Titel schreibt 9. Er hatte bereits in der Sonate op. 7 darauf verzichtet, und trotzdem die Bezeichnung Allegro und Minore verwendet, aber in diesem Fall schweigt er. Vielleicht ist dies auch ein Hinweiss, dass dieser Satz doppelsinnig ist und den sonst erwarteten langsamen Satz mit der Tanzform des dritten verheiratet. Denn obwohl die äussere Form eben die eines Tanzes ist, hat die Musik zumindest am Anfang einen ganz anderen und sehr intimen Charakter, wie bereits die erste Takten zeigen. Dazu kommt die Tonart, f-moll. In den 7 Beethoven benutzte diese Art von falscher Reexposition auf komplexerer Weiser in der Sonate op. 2 no. 3 in C-Dur, wo er das Motiv A des Hauptsatzes in der zweiten Klammer sogar 3 Mal schreibt, nicht nur vor der Reexposition sondern auch in der Koda. 8 Dies kann man als weiteres Beispiel des komischen Charakters dieser Sonate nehmen. Übrigens ist die bereits zitierte op. 2 no. 3 auch nicht frei vom Humor. 9 In unserer Abbildung haben wir troztdem einen Titel jedem Teil gegeben, aber nur als Hinweiss.

9 vorangegangenen Sonaten wird der dritte Satz immer in der Tonart des ersten, oder höchstens in der Molltonart geschrieben, während der zweite Satz in einer fremden oder weniger nahliegenden Tonart vorkommen darf, wie es bereits in der Sonate op. 2 no. 3 der Fall ist (C-Dur/E-Dur). In unserer Sonate ist das f-moll auch ein Zeichen dafür, dass der zweite Satz trotz äusserer Struktur immer noch einen Teil des Charakters eines langsamen Satzes besitzt. Wie bereits erwähnt ist dieser Satz in 3-köpfiger Form komponiert: Erster Teil - "falsches Menuett" - Innere Form: ABA'C Der Teil A beginnt mit einem Oktaven-unisono zwischen linker und rechter Hand in einer tiefen Lage. Es fängt piano, mit einer dunklen Farbe an und durch die Bewegung nach oben, die mehrstimmige Entfaltung in den letzten Takten und die Kadenz nach As-Dur wird die Musik plötzlich hell. Nach der Klammer kommt der Teil B, und wie in einer Tanzform erwartet wird 10, ist es eine Sequenz, die in diesem Fall vierstimmig ist und auf der Dominante mit einer Fermate endet. Die Sequenz ist eine sehr interessante Verarbeitung der Bildung 5-6. Zuert gibt es in der rechten Hand ein Canon in der Unterquinte zwischen Soprano und Alto: Interessant ist auch das ryhtmische Spiel mit den sforzzandi, die immer beim dritten Viertel eingesetz werden, und dadurch die natürliche Betonung der Sequenz durcheinander bringen, als ob man Schluckauf hätte. Zu dieser einfachen 5-6 Bildung kommt eine merkwürdige linke Hand, die im Canon eigentlich zu spät ist, und dadurch einen 6/4 Akkord erzeugt, der durch die Terzierung angereichert wird. So würde die eigentliche Sequenz aussehen, wenn man den Kanon durchführt: Und hier ist das was Beethoven schreibt: 10 Diese Form kommt ursprunglich aus der barocken Suite, und überlebt in der Klassik durch Sätze wie das Menuett, das Scherzo, u.s.w. Nach der Klammer kam sehr häufig eine Sequenz.

10 Eine kleine Veränderung reicht, um diese Sequenz, die man sehr häufig gehört hat, "neu" und interessant zu machen. Nach dem kleinen Spannungsaufbau der Sequenz wird das A'- Thema auf piano und einstimmig in der rechten Hand gespielt, worauf die linke Hand noch leiser mit einem falschen Fugatto antwortet. Der C-Teil ist eine Art Schlussgruppe mit Kadenzen die wiederholt werden und endet auf f-moll mit einem eindeutigen Rhythmus. Zweiter Teil - "Trio" - D-D'-E-D"-E-D" Nach einer kleinen Pause beginnt auf pianissimo das Trio in Des-Dur. Dieser Teil hat einen lieblicheren Charakter und ist aufgrund der Akkorde homophoner und weniger vertikal als der erste Teil. Die innere Form erinnert an ein Rondo, dadurch dass das Thema D 11 mehrmals und nur leicht verändert mit einem zweiten (Thema E) konterkariert wird. Die Mehrstimmigkeit innerhalb der Akkorde wird oft kromatisch angereichert, und basiert auf Vorhalte wie 9-8 und 7-6. Die Variationen des Thema D entstehen durch die rhythmische Entgegensetzung eines Basses, wieder mit sforzzandi als expressives Mittel. Besonders interessant vom harmonischen Material her, sind die Kadenzen am Ende jedes D-Themas, wo den "kadenziellen" 6/4 Akkord auf besonderer Weise erreicht wird 12. Beim ersten Mal kadenziert es auf As-Dur: 11 Wir haben d Themen des Trios D und E genannt, um die Reihenfolge der Buchstaben für den ganzen dritten Satz gelten zu lassen. 12 Bereits hier kann man über die Rolle Beethovens in der Romantik sprechen, wo der 6/4 Akkord bei Brahms, Schubert oder sogar später bei Strauss aus dem "nur kadenziellen" Gebrauch gerettet wird.

11 Beim dritten Mal zum Beispiel, ist es genau wie beim Zweiten Mal, aber leicht kromatisch angereichert: Der Teil E ist eine kromatische Version einer Fonte Sequenz, mit 7b-6 13 und wird zwei mal unverändert gespielt. Dritter Teil - Da Capo Das da Capo des ersten Teils notiert Beethoven aus, und verändert nur seinen Gestus und die Textur, sodass plötzlich Bewegung in die Musik hineingegossen wird. Er versetzt die Stimmen des A-Themas und schreibt ein cresc. hin. Die linke Hand der Sequenz wird als Alberti-Bass eingesetzt und die Schlussgruppe bekommt eine typische bewegte Klavierbegleitung zusammen mit einem cresc. Im Grunde bereitet Beethoven den Zuhörer für das Finale vor, die Fugue, und der zweite Satz endet wie ein echter dritter Satz: forte und beschlossen. DRITTER SATZ: PRESTO (FUGA) Wenn man diesen Satz zum ersten Mal spielt, hört oder sieht, wird man gleich feststellen, dass man es mit einer Fugue zu tun hat. Aber spätestens am Ende der Klammer ist einem diese Feststellung nicht mehr so eindeutig. Ist es doch nur ein Finale in der Sonatenhauptsatzform? Wie bei dem zweiten Satz sind hier beide Erkentnisse richtig. Beethoven verheiratet wieder zwei Formen, die im Prinzip unterschiedlich sind, und aus zwei verschiedenen Epochen herkommen. Die alte Tradition trifft auf die neue Mode und lässt eine interessante Musik entstehen. Die Form innerhalb der ersten Klammer ist sehr klar. Der Teil A fängt mit einem sehr beethoven'schen Thema A, eine Art von Dux, das in 3 Stimmen ausgeführt wird. Die erste Antwort bzw. die Altstimme (Mittelstimme) setzt nicht mit dem Comes ein, sondern mit einer leicht veränderten Form des Dux, die in die Oberquinte moduliert, und erst dann setzt der Sopran (Oberstimme) mit dem Comes auf C-Dur ein. Beethoven verändert also die Reihenfolge der Antworten, um in einem dreistimmigen Kontext auf der 13 Siehe Anhang 2

12 Oberquinte zu landen, wo er dann plötzlich die Fugue verlässt, und mit dem typischen figurativen Gestus vom Zwischensatz einer Sonatenhauptsatzform fortsetzt. Nach einer kleinen dynamischen Steigerung kommt der Seitensatz wie gewöhnlich auf der Quinte (C-Dur). Dieser Teil erfüllt gleichzeitig zwei Rollen: er ist das Thema B des Seitensatzes aber hat auch den Charakter einer Koda, dadurch dass die musikalische Spannung und die Dynamik plötzlich senken, und dass alles auf einem Orgelpunkt geschieht. Beethoven setzt einen grossen Kontrast mit dem B-Thema ein, denn zum linearen und melodischen ersten Teil wird eine orchestrale und breite Musik entgegengesetzt, besonders durch den tiefen Bass und die reiche Mehrstimmigkeit. In der Durchführung wird das Thema A wie in einer Fugue verarbeitet; das motivische Material entfaltet sich durch Engführung, kanonische Imitation und vor allem durch Sequenzen. Die Durchführung fängt mit As-Dur an, und landet nach vielen Tonartwechseln und einem Quintstieg beim Thema B auf D-Dur. Ein weiterer Fall einer falschen Reexposition, der sich dann deutlich macht, da aus dem Thema B eine Sequenz durch Sekundakkord wird, die zur wirklichen Reexposition führt. Die Reexposition ist eine Variation des A-Teils. Das Thema der Fugue wird fortissimo mit dem Thema des Zwischensatzes im Kontrapunkt gesetzt und durch eine Modulation mit Sekundakkord nach g-moll und B-Dur geführt. Die Notenwerte werden immer kleiner, die Spannung grösser und damit auch die technische Schwierigkeit. Das Thema A wird im Hohepunkt des Stückes weiter variiert, als die rechte Hand mit den gebrochenen Oktaven und die linke Hand mit dem Alberti Bass beginnen. In dieser Art von neuem Zwischensatz innerhalb der Reexposition werden mehrere kleine Teile von Sequenzen vorgestellt und gleich sofort verlassen, als ob es eine Improvisation wäre. Ein Faux-Bourdon Stückchen hier, ein Quintfall da und natürlich eine Sekkundakkordmodulation. Spätestens an dieser Stelle, kann man feststellen, dass Beethoven in dieser Sonate die Modulation durch Sekundakkord, gefolgt von einem Sechst-und Quintsechstakkord sehr häufig verwendet 14. Die Sequenz endet nun auf der richtigen Version vom Thema B, auf F-Dur. Der drastische Wechsel von Dynamik, Klang, rhythmische und harmonische Geschwindigkeit bringt die Musik nach Hause, daher auch der o. g Kodacharakter des Seitensatzes. Der Satz und somit die Sonate enden auf fortissimo mit einem eindeutigen Schluss nach dem letzten crescendo. 14 Siehe Fussnote 6 und der zweite Teil der Sequenz aus dem zweiten Teil der Durchführung im ersten Satz.

13 3. ANHANG UND ABBILDUNGEN

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16 4. EIDESSTATTLICHE ERKLÄRUNG Ich versichere, dass ich den schriftlichen Aufsatz selbständig angefertigt und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Alle Stellen, die dem Wortlaut oder dem Sinn nach anderen Werken entnommen sind, habe ich in jedem einzelnen Fall unter genauer Angabe der Quelle (einschließlich des World Wide Web sowie anderer elektronischer Datensammlungen) deutlich als Entlehnung kenntlich gemacht. Dies gilt auch für angefügte Zeichnungen, bildliche Darstellungen, Skizzen und dergleichen. Ich nehme zur Kenntnis, dass die nachgewiesenen Unterlassung der Herkunftsangabe als versuchte Täuschung bzw. als Plagiat gewertet und mit Maßnahmen bis hin zur Aberkennung des akademischen Grades geahndet wird. Hamburg/Madrid