ПРИПОВЕДАЊЕ У РОМАНУ И ФИЛМУ ЛИМЕНИ ДОБОШ

Transkript

1 Библид , 45 (2013) 150, с Научни чланак Николина Н. ЗОБЕНИЦА (Нови Сад, Филозофски факултет) ПРИПОВЕДАЊЕ У РОМАНУ И ФИЛМУ ЛИМЕНИ ДОБОШ УДК ; : ; Кључне речи: приповедање, филм, Лимени добош, Гинтер Грас, Фолкер Шлендорф, интермедијалност, компаратистика медија Апстракт: Шлендорфов филм Лимени добош (1979) представља пример успешне адаптације књижевног дела, истоименог романа Гинтера Граса. О њеном успеху је много писано, као и о свим одступањима филма од литерарног текста, што су критичари различито оценили, у зависности од свог става према екранизацијама уопште. Циљ овог рада је да се у контексту теорије приповедања, компаратистике медија и интермедијалности размотре и пореде кључне одлике приповедања у роману и филму, како би се предочио један успешан начин решавања приповедачке проблематике приликом преношења комплексног епског дела на велики екран. Књижевност и играни филм Књижевност и филм имају много тога заједничког. Пре свега, и књижевност и филм могу да се фабуларно обликују, нарочито кад је реч о играном филму. Бројни су филмови који представљају адаптацију неког књижевног дела или су њиме инспирисани, а и сценариј je својеврсна књижевна творевина, па и сценаристи самим тиме писци (Peterlić 1986: ). Чак су и филмски жанрови првобитно преузети из науке о књижевности (Young 2008: ), мада се данас углавном одређују на основу семантичко-синтаксичког обрасца који је предложио Рик Алтман, при чему се у синтаксичке елементе убраја и наративна стратегија (Moan 2006: 60 63). Уска веза између књижевности и филма видна је и у домену наставе и науке. Као предмет студирања на универзитетима, филм се често проучава на одсецима за науку о позоришту 1 или 1 Код нас може, на пример, филм да се студира на Факултету драмских уметности у Београду или на Академији уметности, департману за драмске уметности у Новом Саду. [483

2 СТУДИЈЕ И ОГЛЕДИ методику наставе књижевности 2 (Beicken 2005: 11). У школама се још увек филмски садржаји често повезују са књижевним, а настава филма је најчешће поверена професорима који су углавном студирали књижевност. Управо зато и постоји опасност да се интегрисање књижевности и филма спроводи науштрб филмске уметности (Težak 2002: 296), што свакако не би требало да буде циљ. Из тог разлога би филм требало увести као предмет и на студијама књижевности. Кад је реч о адаптацијама књижевних дела оне су предмет проучавања и науке о филму и науке о књижевности, која је углавном показивала тенденцију да екранизације проучава са становишта верности оригиналу, односно да филм вреднује према литерарним мерилима. Ипак, данас, у време када се наука о књижевности, наука о медијима и наука о уметности све више приближавају у духу интермедијалности, такав приступ се сматра застарелим (Drexler 2004: 123). У првом плану је сада проучавање интермедијалног трансфера који настаје приликом стварања различитих верзија истог дела у различитим медијима (Bohnenkamp 2005: 11 19). Осим тога, наука о књижевности је отворила врата и анализи узајамних утицаја између филма и књижевности, и то не само преносу литерарно-техничких образаца на филм, већ и утицају седме уметности на филмску књижевност (Heller 1986: ), будући да историја интермедијалне компаратистике показује да коегзистенција филма и књижевности води како узајамној трансформацији, тако и узајамном приближавању (Rusterholz 1986: 301). Као резултат тог приближавања настала је и компаратистика медија ( Medienkomparatistik ), која се бави управо проучавањем адаптација књижевних дела и спаја достигнућа и сазнања науке о књижевности и науке о филму (Bohnenkamp 2005: 11 19). Иако је код анализе филмова генерално присутан плурализам метода преузетих из различитих дисциплина (лингвистике, семиотике 3, социологије, психоанализе, студија културе, феминизма), код анализе филмских адаптација постоји снажна узајамна веза управо између метода науке о књижевности и науке о медијима (Beicken 2005: 11; Gast 1993: 38, 56). Отуда се и филм може проучавати са становишта опште, филмске или компаративне наратологије 484] 2 Савезна централа за политичко образовање у Немачкој је, на пример, године увела филмски канон у школску наставу (Bohnenkamp 2005: 10), па је филм постао саставни део методике наставе књижевности. 3 Захваљујући достигнућима семиотике, појам текста је проширен и више не укључује само штампане, већ и аудиовизуелне и аудитивне текстове. У том смислу се и филм посматра као текст који комбинује елементе различитих система знакова: слику, језик и тон, при чему настаје самостално уметничко остварење (Gast 1993: 7, 11), односно један нов систем знакова који представља синтезу изворно филмских и ванфилмских елемената (Lanze 2007: 47). Будући да се наука о књижевности примарно бави текстом, филмови су и посредством семиотике постали предмет проучавања и науке о књижевности, а не само науке о филму.

3 (Peterlić 1990: 2012), која више није само књижевнотеоретска научна дисциплина. Чврста веза између књижевности и филма заснива се на чињеници да нови медији у много чему почивају на старим. Отуда је филм, упркос новим техничким средствима, и даље везан за причу која се налази у његовој основи, а наративне функције те приче конституишу радњу на исти начин као и у традиционалним књижевним врстама (Kanzog 1986: ). Управо ту и лежи једна од најчвршћих спона између књижевности и филма. Приповедање у роману и филму Приповедање или нарација је стварни или фиктивни чин излагања помоћу којег се представља један догађај или више збивања (Поповић 2010: 457). Иако се углавном везује за епску књижевност, фабулирање, причање није само литерарна особина, јер анегдота, догађај, измишљени низ узрочно-последично повезаних збивања може да се искаже не само речима, већ и другим средствима. И филмом може да се приповеда, поучава, забавља, машта, мисли, сања, истражује, подстиче, обавештава, као и књижевним делом (Težak 2002: 296). Отуда приповедање као основно средство уобличавања фикционалних дела (Поповић 2010: 457) не може да се ограничи само на књижевност. Кад је реч о наративној књижевности, приликом анализе приповедања се углавном разматрају основни елементи приче: њена радња, време и место одигравања, односно приповедања те радње, приповедач и перспектива приповедања (у првом лицу, аукторијална или персонална приповедачка ситуација, односно нулта, екстерна и интерна фокализација), као и говор приповедача и ликова (уп. Genette 1998: ; Martinez, Scheffel 2007; Wenzel 2004). Сви ови елементи су присутни и у књижевности и у играном филму, а разлика између њихове реализације произлази из медија који се при том користе. Филм приликом приповедања, поред језика, користи аудиовизуелна средства као што су средства обликовања слике и тона, затим њихове дијегетичке и недијегетичке комбинације. Код дијегетичких комбинација слике и тона лик који говори може да буде видљив на екрану ( on -приповедач) или да буде ван екрана ( off -приповедач). У овим монолозима приповедач коментарише радњу или говори о догађајима који се одигравају у позадини, о мотивацији ликова или о изостављеним елементима радње. Пример недијегетичке комбинације слике и тона јесте употреба музике која прати радњу филма или употреба специјалне технике гласа одозго ( voice-over ), када се слици придружује тон ван екрана. Овај анонимни приповедач који не може да се повеже ни са једним ликом у филму одговара аукторијалном или персоналном приповедачу у књижевности. Будући да га многи режисери [485

4 СТУДИЈЕ И ОГЛЕДИ 486] сматрају нефилмским, ова техника се ретко користи, углавном у адаптацијама књижевних дела (Gast 1993: 34, 60; Lahn, Meister 2008: ; Lanze 2007: 62). Кад се слика и тон комбинују, углавном су временски усклађени (синхронизација), при чему могу да имају исто значење (паралелно-синхрони тон) или супротно (контрапунктски-синхрони тон). Међутим, слика и тон често нису усклађени, што се назива асинхронизацијом. Асинхронизација може да настане уколико постоји актуелни тон чији извор није видљив, на пример, када се у разговору прати слушалац, а не говорник. Приповедач ван екрана може да коментарише документарне слике или да прича причу док је видљив на екрану, а да при том слика и тон нису усклађени. На крају, догађаји могу да се коментаришу асинхроно након што су се већ одиграли (Gast 1993: 34 36, 60). Кључну улогу код синхроног и асинхроног повезивања слике и тона има монтажа. Монтажа повезује поједине кадрове и тонске снимке по временском редоследу у веће секвенце и у цео филм (Lahn, Meister 2008: 267). Будући да почива на принципима селекције и повезивања елемената, одређивања њиховог трајања и начина на који ће се спајати, монтажа служи одређеном комуникационом пројекту и повезује и организује целине кадрова како би нешто саопштила, испричала причу, пружила обавештење о неком догађају или подухвату, подучила и сл. Монтажа може да буде подређена нарацији и њена улога је, у том случају, да представи свет или псеудосвет за оне који верују у стварност. Међутим, монтажа може као нова техника производње смисла и јаких осећања да преузме улогу да говори о свету (а не да га представља) за оне који верују у слику. Иако су ова два усмерења супротстављена, често могу да се нађу удружени у истом филму (Žoli 2009: ). Приликом приказивања света значајну улогу играју време и простор. Приповедање у филму углавном прати традиционалне наративне обрасце из књижевности, које одликује линеарност и схематизам. Међутим, има и филмова који уносе варијације и иновације у приповедању (Beicken 2005: 74 75). Користећи различите могућности грађења наративних секвенци (симултано, адитивно, просторно-временско повезивање), уз помоћ монтаже режисери могу да остваре и дисконтинуирано филмско приповедање. Ипак, они генерално дају предност доминацији времена наспрам простора, будући да континуитет и линеарни ток приповедања помажу да се оствари илузија приче која сама себе приповеда (Paech 1997: 8 17, 26, 29), па се на тај начин ствара свет за оне који верују у стварност. Свет који се приказује на филму далеко је конкретнији, очигледнији и потпунији него у књижевности, при чему се стиче утисак да се све непосредно перципира и доживљава. Осим тога, за разлику од књижевности, филмови имају чврст временски оквир и ток, а догађаји се одигравају у садашњости, пред очима

5 гледалаца. Због те непосредности приказивања приповедачка инстанца доспева у други план (Lahn, Meister 2008: ). Иако се и у теорији филма прави разлика између приповедања ( telling ) и приказивања ( showing ), они у уметничкој пракси нису тако јасно одвојени, већ су испреплетени. Не само да (неме) слике могу да имају наративну димензију, већ и филмска нарација има изражени сликовни, деиктички аспект (Lanze 2007: 58 59). Иако књижевни модели перспективизације могу да се без икаквих тешкоћа пренесу на филм (Lahn, Meister 2008: 272), па аналогно роману приповедачка перспектива у филму може да буде панорамска, персонална или перспектива првог лица (Gast 1993: 60), филм има на располагању и друга средства за изражавање перспективе. Перспективизација се у филму остварује коришћењем техничких средстава камере и монтаже, као и начином приказивања ликова у различитим ситуацијама (Gast 1993: 60), односно одабиром одређене тачке посматрања. Тачка посматрања може бити аперсонална или објективна, када се не везује за неки посебан лик, или може да буде персонална перспектива или тачка гледишта одређеног лика у филму (Peterlić 1990: 209). Тачка гледишта приповедача у првом лицу је за филм у извесној мери проблематична, будући да се у књижевности подразумева да је приповедач идентичан са протагонистом, док у филму то делује донекле амбивалентно. Начелно, ову приповедачку позицију може преузети приповедач ван екрана и/ или камера, при чему приповедачки унутрашњи поглед одговара субјективној камери (Lanze 2007: 64 65). Субјективност подразумева директно укључивање у догађаје без икакве дистанце, јер се преузима хоризонт погледа и знања ( point of view ) неког лика из филма. Код објективне камере је присутна одређена дистанца, јер камера је у висини очију фронтално усмерена на догађај који приказује. С обзиром на то да функција перспективе камере одговара функцији приповедачке инстанце у књижевности, погледу посматрача, његовом когнитивном, психолошком и моралном коментару, камера може да зна или покаже више или исто колико и лик који се приказује (Lanze 2007: 51). Оптичка и акустичка перспектива гледалаца се најчешће приближава перспективи ликова и чак може и да се поклопи са њиховом. Међутим, апстрактно мишљење ликова, њихова осећања, жеље и вредновања могу да се открију углавном на основу спољашњих смерница (Lahn, Meister 2008: 272, 276). Ту се налазе границе филмске уметности. Седамдесетих година двадесетог века филмска приповедачка техника се приближила модерном роману, постепено је дошло до све веће литераризације филма, режисери су почели да користе начине приказивања и перципирања који су се раније сматрали искључиво књижевним (успоравање радње, разбијање илузија и сл.). Осим тога, користили су и све компликованије системе ретроспекције и сложеније синтагматске структуре (Rusterholz [487

6 СТУДИЈЕ И ОГЛЕДИ 488] 1986: ). Будући да је филм Лимени добош настао управо седамдесетих година, у јеку литераризације филмске уметности, као адаптација књижевног дела изузетног значаја, нарочито је погодан за анализу интермедијалног трансфера наративних техника из романа у филм. Међутим, тек након што се размотре карактеристике приповедања у Грасовом роману, може да се прати и начин и успешност њиховог преноса на филм. Приповедање у роману Лимени добош Грасов роман првенац представља прекретницу у немачкој послератној књижевности, не само због садржине романа, већ и због начина приповедања. Након мрачног дванаестогодишњег периода за послератног човека у Немачкој су свет, историја и његова непосредна стварност изгубили сваки смисао (Stolz 1999: ). Стога је и роман, као књижевна врста која покушава да нађе смисао у стварности, такође изгубио на значају, па се чак тих година говорило о кризи немачког романа и приповедача, као и о смрти класичног јунака (Baumgart 1964: 658). Ретки су били приповедачи који нису изгубили способност истинског приповедања и ужитак у измишљању приче који је својствен правом приповедачу (Plard 1965: 7 8). Управо Грас је успео да поново оживи ту способност нарације, да се поигра приповедачким конвенцијама, формом бајке и фуге, симболиком бројева, а играјући се да критикује и језик и идеологију свог времена, као и историју, коју је посматрао као деструктивну игру наизменичног разарања и поновне изградње. Грас није својим читаоцима давао гаранције за постојање једног здравог света, већ је у његовом делу апсурдно увек било свеприсутно (Baumgart 1964: 658). На тај начин је и створио реалну слику стварности онако како су је његови савременици углавном и доживљавали. Као рођени приповедач, Грас је умео да кроз игру изрази осећање савременог човека, да својим ентузијастичким и непосредним начином приповедања с лакоћом задржи његову пажњу (Plard 1965: 7 8). Савремени читалац је могао да осети да пред собом има правог приповедача у оном наивном, изворном, историјском смислу те речи (Schwarz 1975: 129, 135). Та Грасова бујна машта је затекла читаоце Лименог добоша. За неке је она била исувише дивља (Baumgart 1964: 658), док су други, испод бројних лајтмотива, уочили чврст костур радње који држи целокупну тежину романа, приметили су јасну поетску структуру избалансирану изједначавањем теме и антитеме, статике и динамике (Arnold 1965: 14). Понекада фуриозо појединих поглавља, у којима приповедач као да предаје вођство свом добошу, као и велики број фигура и фантастично-гротескних сцена, заиста остављају утисак делимично недисциплинованог начина приповедања, међутим, то је само први утисак (Tank 1971: 50 53).

7 Понеком читаоцу понављања и досетке могу да засметају, као и неукусно детаљни описи на појединим местима, али на тај начин се ствара критичка дистанца код читалаца којој Грас свесно тежи. Ништа није случајно у овом роману који, упркос епској ширини и мноштву епизода и детаља, у основи јесте релативно прегледна књига (Durzak 1979: , ). Кад је реч о времену приповедања и одигравања радње, овај аутобиографски извештај обухвата више од пола века, тачније, период од до године, а оквирна радња покрива краћи период од до године. Главни наратор приповеда о прошлим догађајима на основу својих посматрања и свог сећања (ретроспекција), при чему бира позицију ван догађаја у роману (здравствена установа), на периферији радње, на тачки у којој прошлост додирује садашњост, будући да је његов боравак у установи у каузално-последичној вези с догађајима о којима говори. С те позиције наратор усмерава свој поглед уназад и почиње у широком луку да хронолошки приповеда своју историју, чиме роман добија циркуларну структуру (Gerstenberg 1980: 9 183). Кад су посреди приповедачке ситуације, роман је претежно писан у традицији квазибиографског приповедања у првом лицу, али приповедачко Ја у Лименом добошу се не налази на вишем развојном и спознајном нивоу, као што би требало, већ се код Оскара негира могућност спознајног развоја или моралног преобраћаја. Приповедачко Ја, које гледа уназад с временске дистанце, стиче извесну аукторијалну компоненту: може каузално да повеже своје поступке, пошто има увид у њихове последице, може да разбије хронологију, да прави унакрсне везе између нивоа приповедања и доживљавања, али се то код Оскара донекле мења, будући да његово парцијално свезналаштво јасно превазилази границе ретроспективе (Jäger 2006: ). Ако није присуствовао догађају о којем приповеда, Оскару је то или неко пренео или он једноставно све зна, као прави аукторијални приповедач. Међутим, на тај начин се доводи у питање истинитост његових тврдњи, исто као и укључивањем секундарних приповедача који дају поглед споља на примарног наратора и доводе у питање његову објективност. Све то, наравно, није случајно, јер аукторијално приповедање подразумева идеолошку позицију, која је као таква већ почетком 20. века постала дискутабилна, а као приповедачко-техничка категорија у Лименом добошу доведена ad absurdum. Свезнајућа позиција се свесно пародира, користе се све приповедачке конвенције које писцу стоје на располагању, а имплицитни аутор стаје између приповедача и читаоца и исправља га, сумња у њега или га опомиње (Rohlfs 1978: 51 59; Jäger 2006: ). Чак и Оскар понекада о себи говори у првом, понекада у трећем лицу. На тај начин се истиче субјективност и непоузданост приповедача, који, додуше, има људске особине, али је и сам, као и стварност коју описује, саздан од противречности. [489

8 СТУДИЈЕ И ОГЛЕДИ 490] Пре него што започне причу о својој прошлости, Оскар релативизује њену истинитост тиме што износи разматрања о проблематици писања и сећања, па на тај начин не само да чини процес приповедања транспарентним, већ и истиче његову фикционалност (Krumme 1986: 28 32, 38 44). Управо инсистирање на фикционалности представља окосницу приповедачког проблема у овом роману, јер мада је радња временски и просторно омеђена, идентитет приповедача и његова позиција јасно дефинисани, Грас се унутар ових прецизно датих оквира препушта игри приповедања. Непоузданост приповедача се манифестује у бројним противречностима, лажима, полуистинама, заборављању, као и у језичкој нејасноћи. Оскар не даје никакве јасне индиције када лаже, а када говори истину. Повремено исправља самог себе, ствара збрку чињеница и фикције, јер чињенице нису увек поуздане, а фикција, дакле, лажи писца, треба да открије структуру догађаја која се крије испод површине и да пружи истинитију слику стварности. Игра истине и лажи открива и непоузданост људских сећања. Човек конструише свој идентитет на основу сталног интерпретирања онога што је доживео, али се слика коју појединац има о себи често разликује од слике коју други имају о њему, дакле, сопствена и туђа слика дивергирају. Циљ ове стратегије јесте да се код читаоца изазову скепса и неповерење према приповедачу (Moser 2000: 33 36), јер иако се непоузданост сећања подразумева, Грас у овом роману то наглашава у тој мери, да доводи у питање целокупни приповедачки конструкт. Ни то, наравно, није случајно. Грас је својим агресивним приповедањем и рушењем табуа хтео да потресе, да испровоцира немачког читаоца који потискује прошлост, да га натера да прихвати кривицу и одговорност за оно што се десило, да се суочи са стварношћу. Међутим, рецепција није била онаква какву је аутор желео, роман није подстакао саморефлексију код читалаца против којих је била усмерена критичка жаока, није дошло до историјског прочишћења, већ се дигао огроман талас огорчења, који се ширио великом брзином, а енергију је црпио управо из потискивања прошлости. У позадини бесног крика који се проломио године, усталасала се и свест о нацистичком синдрому: рана која је само површно зарасла, цинично је отворена. Ко може да се смеје Лименом добошу већ се отео његовом ригорозном моралном захтеву, али Грас је сам омогућио такво скретање са своје основне интенције, јер су комични и гротескни елементи свеприсутни у делу. Ако се погледа противречност између ауторове интенције и стварне рецепције, јасно је да приповедачко дело не садржи само оно што је писац свесно унео, већ се дело за сваког читаоца развија другачије (Brode 1980: , 444). Режисер је један од читалаца, али он има привилегију да своју интерпретацију књижевног дела пренесе на велики екран. Фолкер

9 Шлендорф је пред собом имао виртуозно исприповедано комплексно књижевно дело са сложеном структуром, квазибиографским приповедањем у првом и трећем лицу, непоузданим приповедачем и израженом критичком интенцијом. Приликом интермедијалног трансфера одређени елементи приповедања су задржани, остали су измењени у складу са захтевима новог медија. Приповедање у филму Лимени добош Шлендорфов филм Лимени добош (Schlöndorff, Carrière, Seitz, Bennent 1979) настао је у сарадњи са Гинтером Грасом, који је као ликовни уметник и писац био потпуно свестан потребе за интермедијалном трансформацијом приликом адаптације романа. Он је подржао целокупан пројекат тек када је проценио да Шлендорф поседује способност да представи радњу романа са становишта филмске естетике, а да при том не направи само филмску копију књиге. Уверивши се да је овај режисер заиста у стању да синтаксу писца пребаци у оптику камере, одлучио је да учествује у раду на филму (Grass, Rosenbauer и др. 1984: 31 33, 43 44). Био је то пут ка успеху, јер филм је наишао на изузетно добар пријем и код публике и код филмских критичара и освојио је немачку Савезну награду, затим Златну палму фестивала у Кану, а и први је немачки филм који је добио Оскара у категорији за страни филм. Кад је реч о односу садржине адаптације и оригинала, режисер је у новој филмској концепцији на известан начин наставио да пише (Brunkhorst-Hasenclever, Brunkhorst 1981: 7, 41 45). У филму је присутна одређена накнадна коректура романа код приказивања проблематике фашизма и антисемитизма, јер је Грас ново писање на целулоиду искористио да историјски правичније прикаже Јевреје и њихову судбину у Немачком Царству (Hoesterey 1988: 95 96), што је Шлендорф подржао и унео у филм. Да би филм добио на аутентичности, режисер се добро упознао са историјским контекстом романа и проучио документацију у архивима града Гданска (Friedrich 2005: 256). Исто тако, монтиране су и секвенце из документарних филмова из тог периода, па филм далеко конкретније и очигледније приказује тај историјски период него роман. Комплексна структура књижевног дела је поједностављена. Шлендорф је филм замислио као немачку фреску, светску историју виђену и доживљену из перспективе одоздо, са спектакуларним сликама које повезује малени Оскар, изрод 20. века. Пошто свакако није било могуће препричати књигу у целости, аутор се концентрисао на период од рођења Агнес Кољачек до краја рата, јер би послератно доба у Диселдорфу био неки други филм, с неким другим глумцем, рад за касније 4 (Schlöndorff 1979). Време 4 Сценарио је заиста и написан године, али други део филма до сада није снимљен. [491

10 СТУДИЈЕ И ОГЛЕДИ 492] одигравања радње је у односу на роман скраћено на период од до године, а оквирна радња у здравственој установи је у потпуности изостављена. Самим тим режисер приликом интермедијалног трансфера мења концепцију времена и простора књижевног дела, а губи се и Грасов раскошни стил приповедања. Ове разлике произашле су из захтева филмске уметности за чврстим временским оквиром и током, као и његовом мањом флексибилношћу у домену времена и простора. Филм ипак задржава циркуларну структуру присутну у роману, иако не почиње и не завршава у болници, већ се на почетку и на крају филма појављује лик бабе Ане Кољачек (Friedrich 2005: 261). Као и роман, подељен је на два дела, при чему сцена са кашубијском бабом означава цезуру у средини филма. Након смрти Агнес Мацерат баба седи сама поред ватре, као и на почетку филма, пре зачећа своје кћери, а Оскар налази уточиште испод њених сукњи, као и Кољачек на почетку романа и филма. Живот и смрт, почетак и крај, симболично су приказани у овој сцени, али не само на приватном, већ и на друштвено-политичком плану: након смрти Агнес Мацерат почиње и Други светски рат. На крају филма, рат се завршава, Оскар одлази из Гданска и последње што Оскар и гледалац виде јесте непомични лик бабе коју њен унук непрестано зазива. У филму Лимени добош се, као и у роману, превасходно приповеда у првом лицу, из перспективе Оскара Мацерата, а успешно се остварује и аналогија са променом између првог и трећег лица. Већ код његовог рођења долази до подвајања перспективе, јер камера прати долазак бебе Оскара на свет аперсонална тачка посматрања која одговара трећем лицу док се у позадини чује глас који прича о том догађају, о својим тадашњим размишљањима и одлукама персонална тачка гледишта у првом лицу. Након Оскаровог рођења следи низ догађаја који се само приказују, као и сам Оскар, који на тај начин постаје искључиво објекат посматрања, што одговара персоналној перспективи у трећем лицу. Глас приповедача на неко време замире, да би се поново чуо на средини филма, на крају првог и почетку другог дела: Оскар говори о мајчиној смрти, о почетку Другог светског рата, о Маркусовој и Јановој смрти. Кад говори о себи, понекада користи прво, понекада треће лице. Кад прича о свом искуству у Пољској пошти Оскар приповеда у трећем лицу, остварујући тако већу дистанцу и објективност. Када критички посматра своје поступке и преузима одговорност за њих, Оскар говори у првом лицу (субјективно, лично). Међутим, рођење, смрт и кривица нису једине теме због којих Оскар напушта дистанцирану позицију посматрача, већ он у првом лицу приповеда и онда када открива своја најинтимнија осећања о Марији, својој првој љубави, или када се обраћа Розвити Рагуни која је погинула његовом кривицом. На овај начин аутор може да превазиђе ограничење филма у домену исказивања унутрашњег живота ликова.

11 Као роман унутрашње перспективе Лимени добош предочава сећања, процесе у свести, као и осећања, а Шлендорф је у великој мери успео да посредује између те унутрашње перспективе романа и спољашње перспективе филма (Moeller 1986: ). То му је пошло за руком управо захваљујући коришћењу приповедачке инстанце, што је једна од карактеристика литераризације филма и интермедијалног трансфера. Перспективизација се у филму и оптички реализује у двострукој перспективи камере (Friedrich 2005: 260), јер Оскар је у исто време и објекат приказивања ( showing ) и субјекат ретроспективног приповедања ( telling ). Међутим, на тај начин се истиче и неусаглашеност између приповедачког и приповеданог Ја, која је присутна и у роману. Оскар се приказује као дечак, али глас приповедача припада одраслом Оскару, који у кратким монтираним секвенцама информише као коментатор и исказује своје мишљење о приказиваним догађајима (Schlöndorff 1979). Осим тога, на тај начин режисер указује на непоузданост Оскара као приповедача, јер лик дечака и глас одраслог коментатора ван екрана нису увек усклађени, већ су често противречни (Lanze 2007: 65). Дакле, монтажом се у филму комбинују паралелна и контрапунктска синхронизација, али и асинхронизација, на пример, када одрасли Оскар коментарише ван екрана документарне слике које приказују догађаје из Другог светског рата. Оскар у филму такође покушава да присвоји аукторијалну перспективу. На самом почетку он прича о зачећу и рођењу своје мајке и коментарише те догађаје. Пошто овим догађајима није присуствовао, он препричава оно што су њему причали. Међутим, иако у филму камера углавном преузима Оскарову, дакле, субјективну перспективу, у појединим сценама камера види оно што Оскар не види, дакле више од њега: док се Оскар игра у цркви, камера прати мајчину исповест свештенику; док он седи у орману, камера прати мајку како седа за сто и једе јегуље. У тим случајевима се ради о објективној перспективи камере, односно о аперсоналној тачки посматрања. Ситуација се проблематизује када камера прати оно што Оскар не може да види, али се то приказује из његове перспективе. У тим случајевима се субјективна перспектива првог лица и објективна перспектива, која одговара аукторијалном (или персоналном) приповедачу, привидно допуњују, а Оскару се приписује свезналаштво које је у филму проблематично, као и у роману. Колизија ове две перспективе скреће пажњу на изразиту субјективност и непоузданост приповедача, који се у својим излагањима не ослања само на сећања, већ и на своју машту. На пример, када Оскар стоји на улици и посматра прозор хотелске собе у којој је његова мајка са ујаком Јаном, камера наизменично приказује Агнес и Јана у соби и Оскарово лице усмерено ка прозору, које као да својим свевидећим погледом прати догађаје у хотелу. Оскар не може ништа да види, али режисер се игра перспективом првог лица и свезнајућег [493

12 СТУДИЈЕ И ОГЛЕДИ приповедача које Оскар присваја како у роману, тако и у филму. Шлендорф у овом случају користи паралелну монтажу, брзо смењивање објективне тачке посматрања и Оскарове субјективне тачке гледишта (уп. Lahn, Meister 2008: 267), како би довео у питање поузданост посматрача и приповедача. Монтажа као састављање, повезивање (Peterlić 1990: 170) свих снимљених елемената се у овом филму користи како би се предочила слика једног проблематичног света и како би се његов смисао довео у питање, јер Шлендорф не користи монтажу само да би приказао тај свет за оне који верују у стварност, већ и да би га приказао на један критички начин за оне који верују у идеје. Из тог разлога је било потребно повремено разбити привид стварности, који се, између осталог, укида и употребом наративног поступка (Радаковић 2012: 43). На тај начин је Шлендорф скренуо пажњу са филмске приче на непоузданог приповедача и самим тиме је у филм пренео критичку интенцију аутора књижевног дела, која чини језгро романа Лимени добош. Закључак 494] Приповедање се користи и у роману и у филму и као tertium comparationis може да послужи као основ за поређење епских и филмских дела заснованих на истој причи, односно књижевних дела и њихових екранизација. Кад је реч о нарацији у Грасовом роману Лимени добош, Шлендорф је приликом адаптације морао да унесе многе измене у односу на оригинал. Пре свега, морао је да скрати причу, као и да поједностави радњу романа. Оквирна радња у установи је изостављена, заједно са разматрањима о проблематици списатељског рада, као и приказ Оскаровог живота у Диселдорфу. Циркуларна структура романа је у филму сачувана, али филм не почиње и не завршава у санаторијуму, већ се на почетку и крају налази лик кашубијске бабе. Непоуздани приповедач, као и перспектива првог лица су преузети из оригинала, а променом перспективе камере режисер је остварио аналогију са променом из првог у треће лице. Као и у роману, и у филму се проблематизује Оскарово свезналаштво, будући да он понекада зна оно што није видео. На крају, критичка жаока, која представља суштинску интенцију књижевног аутора, задржана је и у филму, а на појединим местима је чак и пооштрена. Поређење приповедања у роману и филму Лимени добош показује у којој мери се наративне технике из књижевног жанра могу пренети у филмски, а да се при том сачува језгро изворника и да режисер остане веран захтевима другог медија. Шлендорф је успео оно што је малобројним филмским ауторима пошло за руком: створио је филмско остварење достојно изузетног књижевног оригинала, а да при том није направио само његову копију.

13 Литература Arnold, Heinz Ludwig. Grass-Kritiker. Text und Kritik 1965, 1: Baumgart, Reinhard. Kleinbügertum und Realismus: Überlegungen zu Romanen von Böll, Grass und Johnson. Neue Rundschau 1964: Beicken, Peter. Wie interpretiert man einen Film? Stuttgart: Reclam, Bohnenkamp, Anne. Literaturverfilmungen als intermediale Herausforderung. Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam, 2005, Brode, Hanspeter. Kommunikationsstruktur und Erzählerposition in den Romanen von Günter Grass Die Blechtrommel, Aus dem Tagebuch einer Schnecke, Der Butt. GRM 30 (1980): Brunkhorst-Hasenclever, Annegrit und Martin Brunkhorst. Materialien zu Günter Grass Die Blechtrommel und Katz und Maus. Stuttgart: Ernst Klett Schulbuchverlag, Drexler, Peter. Erzählen in verschiedenen Medien: MISERY Stephen Kings Roman (1987) und Rob Reiners Film (1990). Einführung in die systematische Filmanalyse. Hrsg. v. Helmut Korte. Berlin: ESV, 2004, Friedrich, Hans-Edwin. Die Blechtrommel (Günter Grass Volker Schlöndorff): Ein Film braucht eine eigene Konstruktion. Interpretationen: Literaturverfilmungen. Hrsg. v. Anne Bohnenkamp und Tilman Lang. Stuttgart: Philipp Reclam jun, 2005, Gast, Wolfgang. Grundbuch: Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. Frankfurt a/m: Verlag Moritz Diesterweg, Genette, Gérard. Die Erzählung. München: Fink, Gerstenberg, Renate. Zur Erzähltechnik von Günter Grass. Heidelberg: Winter Verlag, Grass, Günter, Hansjürgen Rosenbauer und Ulrich Wickert. Trommler und Schnecke: Ein Fernsehgespräch. Günter Grass: Auskunft für Leser. Hrsg. v. Franz Josef Görtz. Darmstadt; Neuwied: Luchterhand, 1984, Heller, Heinz-B. Historizität als Problem der Analyse intermedialer Beziehungen: Die Technifizierung der literarischen Produktion und filmische Literatur. Vier deutsche Literaturen? Literatur seit 1945 nur die alten Modelle? Medium Film das Ende der Literatur. Hrsg. v. Karl Pestalozzi, Alexander von Bormann und Thomas Koebner. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1986, Hoesterey, Ingeborg. Schrift und visuelle Differenz bei Günter Grass: Zur Funktion des bildkünstlerischen Intertexts in Die Blechtrommel und Der Butt. Verschlungene Schriftzeichen: Intertextualität von Literatur und Kunst in der Moderne/ Postmoderne. Frankfurt a/m: Athenäum, 1988, [495

14 СТУДИЈЕ И ОГЛЕДИ 496] Jäger, Maren. Unzuverlässiges Erzählen in der Blechtrommel von Günter Grass. Die Quarantäne: Deutsche und österreichische Literatur der fünfziger Jahre zwischen Kontinuität und Neubeginn. Wroclaw; Dresden: Neisse Verlag, 2006, Kanzog, Klaus. Der Film als philologische Aufgabe. Vier deutsche Literaturen? Literatur seit 1945 nur die alten Modelle? Medium Film das Ende der Literatur. Hrsg. v. Karl Pestalozzi, Alexander von Bormann und Thomas Koebner. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1986, Krumme, Detlef. Günter Grass: Die Blechtrommel. München; Wien: Hanser, Lahn, Silke; Meister, Jan Christoph. Einführung in die Erzähltextanalyse. Stuttgart: Metzler, Lanze, Sigrid. Einführung in die Filmwissenschaft. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Martinez, Matias; Scheffel, Michael. Einführung in die Erzähltheorie. München: Beck, Moan, Rafaela. Filmski žanrovi. Beograd: Clio, Moeller, Hans-Bernhard. Volker Schlöndorffs neuere Literaturverfilmungen. Vier deutsche Literaturen? Literatur seit 1945 nur die alten Modelle? Medium Film das Ende der Literatur. Hrsg. v. Karl Pestalozzi, Alexander von Bormann und Thomas Koebner. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1986, Moser, Sabine. Günter Grass: Romane und Erzählungen. Berlin: Erich Schmidt, Paech, Joachim. Literatur und Film. Stuttgart: Metzler, Peterlić, Ante (ur.). Filmska enciklopedija. I-II. Zagreb: Jugoslovenski leksikografski zavod Miroslava Krleže, Plard, Henri. Verteidigung der Blechtrommeln. Text und Kritik 1965, I: Popović, Tanja. Rečnik književnih termina. Beograd: Logos art, Радаковић, Срђан. Дуги кадрови. Нови Сад: Булевар, Rohlfs, Jochen. Erzählen aus unzuvrelässiger Sicht: Zur Erzählstruktur bei Günter Grass. Text und Kritik 1978, 1/ 1a: Rusterholz, Peter. Literarisch oder filmisch: Entstehung, Bedeutung und Klärung einer Begriffsverwirrung. Vier deutsche Literaturen? Literatur seit 1945 nur die alten Modelle? Medium Film das Ende der Literatur. Hrsg. v. Karl Pestalozzi, Alexander von Bormann und Thomas Koebner. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1986, Schlöndorff, Volker. Die Blechtrommel: Tagebuch einer Verfilmung. Neuwied: Luchterhand, Schlöndorff, Volker [Drehbuch, Regie], Jean-Claude Carrière [Drehbuch], Franz Seitz [Drehbuch], David Bennent [Darsteller]. Die Blechtrommel. München: Franz Seitz Filmproduktion, TV- Spielfilm Farbe 142 min.

15 Schwarz, Wilhelm Johannes. Der Erzähler Günter Grass. Bern: Francke, Stolz, Dieter. Vom weiten Rock zum weiten Feld. Günter Grass zur Einführung. Hamburg: Junius, 1999, Tank, Kurt Lothar. Günter Grass. Berlin: Colloquium Verlag, Težak, Stjepko. Metodika nastave filma. Zagreb: Školska knjiga, Wenzel, Peter (Hg.). Einführung in die Erzähltextanalyse. Trier: Wissenschaftlicher Verlag, Young, Paul. Film Genre Theory and Contemporary Media: Description, Interpretation, Intermediality. The Oxford Handbook of Film and Media Studies. Ed. by Robert Kolker. Oxford: OUP, 2008, Žoli, Martina. Slika i njeno tumačenje. Beograd: Clio, Nikolina N. Zobenica ERZÄHLEN IM ROMAN UND FILM DIE BLECHTROMMEL Z u s a m m e n f a s s u n g Erzählen wird sowohl in der Literatur, als auch im Film, der jüngeren Kunst, verwendet und als tertium comparationis kann es als Grundlage für den Vergleich von epischen und filmischen Werken dienen. Was die Narration in Günter Grass Roman Die Blechtrommel angeht, Schlöndorff hat bei der Verfilmung viele Veränderungen im Bezug auf das Original unternehmen müssen. Er war vor allem gezwungen, den Roman zu verkürzen und zu vereinfachen, so dass die Rahmenhandlung im Krankenhaus, zusammen mit der Problematik der Schriftstellertätigkeit, gleich wie Oskars Leben in Düsseldorf ausgelassen werden müssten. Die komplexe Romanstruktur war durch eine Reihe von Szenen ersetzt, die ein Fresko der deutschen Geschichte bilden. Die Kreisstruktur hat Schlöndorff doch bewahren können, aber anstatt mit Oskar im Krankenhaus beginnt und endet der Roman mit der Gestalt der kaschubischen Großmutter. Den unzuverlässigen Erzähler und das Erzählen in Ich-Form sind aus dem Roman übernommen worden, und mit dem Wechsel der Kameraperspektive hat der Regisseur eine Analogie mit dem Ich-Er-Wechsel hergestellt. Wie im Roman, so wird auch im Film Oskars Allwissenheit problematisiert, da er häufig weiß, was er nicht gesehen hat. Schließlich, die stechende Kritik, die die wesentliche Intention des Romanautors ausmacht, wurde auch im Film behalten, und zwar an manchen Stellen verschärft. Der Vergleich des Erzählens im Roman und Film Die Blechtrommel zeigt in welchem Maße die narrativen Techniken aus dem literarischen Genre in das filmische übernommen und adaptiert werden können, wobei der Kern des Originals erfolgreich bewahrt bleibt und der Regisseur dem Filmgenre Treue hält. Schlöndorff ist allerdings das gelungen, was wenigen Filmautoren von der Hand ging: er hat ein filmisches Kunstwerk geschaffen, dass gleichberechtigt neben dem literarischen steht, ohne eine Kopie davon zu sein. Schlüsselwörter: Erzählen, Film, Die Blechtrommel, Günter Grass, Volker Schlöndorff, Intermedialität, Medienkomparatistik. [497