Einleitung. (c)2000 markus moser

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1 Einleitung Dieses Seminar widmet sich neben den technischen Aspekten einer Audioproduktion - wie in den unteren Semestern und im Audiolabor bereits ausführlich behandelt - den künstlerisch-ästhetischen Gesichtspunkten derselben. Der Dualismus von gestalterischem und technischem Ansatz macht meines Erachtens die Audiotechnik so richtig spannend. Interessanterweise stösst man bei der Suche nach Literatur nur auf spärliche Informationen zu diesem Thema. Zumindest in der nicht-musikwisenschaftlichen Literatur über Tontechnik werden zwar Audiokomponenten in aller Ausführlichkeit, kaum jedoch der künstlerisch-kreative Umgang mit ihnen erläutert. Diesen Ansatz möchte ich als Ausgangspunkt für dieses Seminar nehmen: Ausgehend von Ihren Hörgewohnheiten und -erfahrungen sowie evtl. audiophilen Vorlieben möchte ich hier auf die Notwendigkeit von Arbeitsvorgängen und -konzepten im Umgang mit der Audiostudiotechnik eingehen, so dass schliesslich Fragen zu bereits theoretisch behandelten Sachgebieten (Mischpultkonzepte, Frequenzund Dynamikbearbeitung etc.) aus einem anderen, neuen Blickwinkel heraus betrachtet werden können. Mein Anliegen ist es, die Notwendigkeit von Audiokomponenten bis hin zu den elektrotechnischen Grundprinzipien (z.b. Filtertechnik) aus dieser Sichtweise heraus begreifbar zu machen und so ein gesteigertes Verständnis für diese Sachverhalte zu wecken. Darauf basiert die Erläuterung von Strategien der Stereofonie, so wie sie seit Anfang der 60er Jahre bis heute praktiziert und weiterentwickelt wird. Diese Kenntnisse sind Voraussetzung für das Erfassen der Surround-Techniken, die für den Toningenieur eine ganz neue Herausforderung und ungeahnte (und bis dato in der Literatur weitgehend ausgelassene) Gestaltungsmöglichkeiten auf der Audioebene bieten. In diesem Sinn: Viel Spass!

2 Teil1 Inhalt Teil 1: Grundlegendes zur Audioproduktion Räumliches Hören A. RICHTUNGSHÖREN B. ENTFERNUNNGSWAHRNEHMUNG Der künstlerisch-technische Ansatz I. Optimale Akustik des Aufnahmeraums II. Mikrofonanordnung III. Aussteuerung IV. Stereofonische Übertragungswege Räumliche Beziehung bei Stereo-Übertragung Wiedergabe in Stereo Aufnahme in Stereo Seite 2

3 Klangästhetik & der kreative Prozess Grundlegendes zur Audioproduktion Beschäftigt sich man mit dem Produzieren von Musik, Filmton oder anderen Audioprodukten, wird man jede Menge Literatur über Audiotechnik, den Aufbau und die Infrastruktur von Audioproduktionsstätten sowie technische Arbeitsabläufe bei der Produktion finden. Allen (mir bekannten) Fachbüchern gemein ist das Fehlen von Information über die kreativen Aspekte einer Audioproduktion. Zwar werden die notwendigen Tools in aller Ausführlichkeit beschrieben und bis hinunter zum Ohmschen Gesetz erklärt, beginnt aber in der Realtität der eigentliche Produktionsprozess, beenden die einschlägigen Bücher mit zum Teil recht zweifelhaften Bemerkungen den Informationsfluss. Zwei Beispiele aus der sog. Audio-Bibel (Dickreiter: Handbuch der Tonstudiotechnik, Saur Verlag, München 1997): Speziell beim Hörspiel, beim Feature und bei Musikmontagen wird der Schnitt nicht nur zum Austausch von korrigierten Teilen bzw. Kürzungen, sondern unter einem künstlerischen Aspekt verwendet. Es werden so Geräusche, Musikphasen etc. nach künstlerischen und rhytmischen Gesichtspunkten zusammengefügt. Da derartige Schnitte meist erst nach einer Montage auf ihre künstlerische Aussagekraft hin geprüft werden und oftmals nachträgliche Veränderungen stattfinden, soll hier im Detail nicht auf Beispiele eingegangen werden. (Schnittverfahren, Bd2, S.48)...rückwirkungsfrei zu einer Gesamtmodulation zusammenzuführen und entsprechend den klanglichen Forderungen zu mischen. Dabei können die Modulationen auf vielerlei Weise in ihrem Pegel, in ihrer Klangfarbe, in ihrer Richtungszuordnung sowie in ihrer Räumlichkeitsillusion beeinflusst und mit Klangeffekten unterschiedlichster Art versehen werden. Damit die gestalterischen Forderungen erfüllt werden, sind für Produktionen zum Teil sehr umfangreiche Tonregieanlagen notwendig. (Analoge Tonregieanlagen, Bd2, S.81) Diese Fachbücher beschäftigen sich mit der Technik des Tonstudios, deshalb darf man eigentlich keinen Vorwurf ableiten. Zumindest beschäftigt sich Dickreiter im Kapitel Aufnahmetechnik mit sog. klangästhetischen Gesichtspunkten bei Aufnahmen von Musik (Band1, S.335 ff), es bleibt aber bei einer Ausführung über die Verteilung der Schallquellen aud Stereobasis ( siehe Anlage Dickreiter: Klangästhetik). In der Beschreibung der historischen Entwicklung sieht er den Schlusspunkt der Entwicklung mit der 1960 eingeführten Stereophonie. Der neue Meilenstein der Audioproduktion, die Surroundtechnik, bleibt unausgesprochen. Nachfolgend sind einige Statements aufgeführt, die Anlass zum Nachdenken oder Diskutieren geben sollen: Ein fertiges Audio-Produkt impliziert Gefühle, die beim Konsument mehr oder weniger unbewusst ausgelöst werden; Musik bewegt die Seele Ein Audioproduzent verlässt die reine Gefühlsebene, um analytisch die Audioereignisse zu beurteilen Bei der Produktion von Audio wird nur zum Teil wirklich agiert, d.h. produziert, mindestens die Hälfte der Aufmerksamkeit liegt im Hören und analytischen Beurteilen des Materials. Die Hörgewohnheiten und -erfahrung des Produzenten beeinflussen direkt das Ergebnis. Der persönliche Musikgeschmack des Produzenten spielt bei der Produktion eine untergeordnete Rolle. Seite 3

4 Räumliches Hören Unter Zuhilfenahme der Technik bearbeitet der Produzent in kreativ-künsterischer Weise das Ausgangsmaterial. Während des Produktionsprozesses tritt der Produzent immer wieder mental einen Schritt zurück, d.h. er verlässt die rein analytische Hörebene und versucht, sich in die Gefühlsebene des Konsumenten hineinzuversetzen. Dieses wechselseitige Beurteilen auf emotionaler und analytischer Ebene verschafft ihm den Überblick über den künstlerischen Gehalt der Produktion Die Werkzeuge der Audiotechnik sind niemals Mittel zum Zweck, sondern im Sinn von Werkzeugen einzusetzen. Die Technik ist Sklave im kreativ-künstlerischen Prozess. Nur so kann der Produzent das Verständnis für die mentale Transformation von rein technischen Audiodaten hin zu einem Medium, das Gefühle transportiert und vermittelt, nachvollziehen. Der Produzent kennt die Parameter der Werkzeuge, die zur Beeinflussung der Audioereignisse eingesetzt werden. Er weiss, welche elektrotechnischen Phänomene der Funktion des jeweilkigen Werkzeuges zugrunde liegen. Er kann beurteilen, welche Effekte mit einem Werkzeug machbar sind und - oft wichtiger - wo die Grenzen der Machbarkeit im kreativen (sprich: klanglichen) und technischen (sprich klangtechnischen) Sinn liegen. Die klangtechnisch kreativen Arbeitsräume Tonhöhenumfang, Frequenzspektrum, Lautheit, Dynamikspektrum und räumliche Verteilung kann der Produzent in Bezug auf Einzelereignisse und Gesamteindruck differenzieren und in seinem zeitlichen Verlauf zuordnen. Er kennt die wechselseitigen Auswirkungen bei der Bearbeitung einzelner Räume und weiss sie zu korrigieren. Räumliches Hören Zu den bekannten Empfindungsgrössen eines Schallvorganges ( nämlich Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe) gesellen sich folgende audiophile Wahrnehmungen: Richtungsempfinden Entfernungsempfinden A. RICHTUNGSHÖREN Das Richtungshören erlaubt, dass sich das Gehör auf ein Schallereignis konzentrieren kann; Nebengeräusche werden im Bewusstsein weniger stark registriert, als der physikalische Schalldruckpegel eigentlich vermuten liese. In der Normalstellung des Kopfes können wir nur horizontale Richtungsunterschiede wahrnehmen (vertikale Unterscheidungen bewerkstelligt der Mensch durch eine meist unbewusste, leichte Schrägstellung des Kopfes). Drei Faktoren bestimmen wesentlich das Richtungshören: Laufzeitunterschiede von einem Ohr zum anderen und Intensitätsunterschiede (Lautheit) an den Ohren. Ausserdem können unterschiedliche frequenzbedingte Beugungserscheinungen um den menschlichen Kopf herum durch Klangverfärbung ebenfalls die Ortung begünstigen. Seite 4

5 Richtungswahrnehmung A1 Richtungswahrnehmung durch Laufzeitunterschiede Das Diagramm im Bild B16 zeigt die Laufzeiten in Abhängigkeit des Einfallswinkels am Kopf. Der maximale Zeitunterschied zwischen einem frontal und ieinem seitlich (90 ) einfallenden Ereignis beträgt demnach ca. 8ms. Die Empfindlichkeit für horizontale Ortung beträgt frontal etwa 2 bis 3, seitlich etwa 12 bis 18 A2 Richtungswahrnehmung durch Intensitätsunterschiede Das Bild zeigt die Änderung der an beiden Ohren auftretenden Schallpegeldifferenz bei diskreten Fre - quenzen und horizontaler Bewegung um den Kopf herum. Im Bereich bis 30 verläuft die Kurve für alle Frequenzen etwa linear. Seite 5

6 Entfernungswahrnehmung Diese Bild zeigt die Änderung der Schallpegeldifferenz bei Sprache. Hier ist der lineare Zusammenhang zwischen Pegeldifferenz und Winkel bis etwa 50 zu erkennen. B. ENTFERNUNNGSWAHRNEHMUNG Die Entfernungswahrnehmung einer Schallquelle kann mit einohrigem Hören genauso gemacht werden wie mit 2 Ohren, es ist also hierfür keine Stereofonie notwendig. Die Wahrnehmung der Enternung kann auf mehrere Einflüsse zurückgeführt werden: B1 Hallerscheinungen Hier ist das Verhältnis von Direkt- zu reflektiertem Schall massgeblich. Mit grösser werdendem Anteil von Refelektionen entstejt der Eindruck grösserer Entfernung. B2 Klangfarbenunterschiede Der Anteil höherer Frequenzen nimmt (durch Beugung) auch in der Natur mit steigender Entfernung ab, der Schall erhält einen dumpferen Charakter. Beispiel: Donner nah = grell, Donner fern = dumpf B3 Lautstärkeänderung Da weit entfernte Schallquellen sehr laut und umgekehrt nahe Quellen sehr leise sein können, beschränkt sich die Entfernungsbestimmung auf erfahrene, d..h. bekannte Schallereignisse. Ein anschwellender Ton wird als herannahend, ein abschwellender Ton als sich entfernend empfunden. Folgende Phänomene haben mit dem räumlichen Hören nichts direkt zu tun: Das Ohr kann jedoch nicht die Ausdehnung einer Schallquelle erfassen. Das Gefühl für die Grösse eines Schallereignisses beruht auf psychologischen Vorgängen. Ein tiefer Ton wird gross ein hoher Ton eher klein empfunden. Die Schallquelle wird um so grösser empfunden, je reiner der Ton ist. Schallquellen mit energiereichen hohen Frequenzanteilen lösen das Gefühl kleinster Schallquellengrösse aus. Seite 6

7 Audiogestaltung: Ansatz Der künstlerisch-technische Ansatz Wenn bei der Audioproduktion anstelle des gewünschten natürlichen Eindruckes bei der Wiedergabe ein optimaler Eindruck gefordert wird, dann deshalb, weil bei der einkanaligen Übertragung durch das Fehlen der richtungsbestimmenden Komponenten die Natürlichkeit verlorengeht. Ausserdem sind Wiedergabelautstärke und Dynamik durch die elektrotechnische Umsetzung immer begrenzt. Die fehlende Naturtreue kann durch entsprechende Massnahmen der künstlerisch-technischen Gestaltung ersetzt werden. I. Optimale Akustik des Aufnahmeraums Man sollte sich über folgende zwei Möglichkeiten vor der Wahl des Aufnahmeraumes (und der Mikrofonanordnung) klarwerden: Will ich den Zuhörer in den Aufnahmeraum versetzen, oder will ich das Schallereignis in der Wiedergaberaum versetzen? Hier muss man vor allem beachten, dass sich die Hallerscheinungen des Aufnahmeraumes mit denen des Wiedergaberaumes überlagern! Im zweiten Fall muss also der Hallanteil mindestens gleich oder kleiner dem Hallanteil des Wiedergaberaumes sein, oder die Mikrophonaufstellung muss so dicht bei der SChallquelle erfolgen, das der Raumanteil subjektiv nicht ins Gewicht fällt. Die Akustik des Aufnahmeraumes muss dem Inhalt der Darbietung angepasst sein. So ist die optimale Nachhallzeit ausser vom Musikstil auch vom musikalischen Tempo bestimmt. Diesem Bild ist zu entnehmen, dass eine grössere Nachhallzeit des Aufnahmeraumes ein geringeres, eine grössere Nachhallzeit ein grösseres musikalisches Tempo verlangt. Selbstverständlich kann ein Nachhall bei zu kurzer Hallzeit des Raumes nachträglich hinzugefügt werden. Die allgemeine Forderung für Musikproduktionen: möglichst kurze Nachhallzeit, da der Kunde i.d.r. im starkt gedämpften Wohnzimmer sitzt. Bei Hörspielen sollte der Handlungsort aus der den Ton begleitenden Akustik ganz unbewusst wahrnehmbar sein. Szenen im Freien sollten z.b. möglichst hallfrei aufgenommen werden. Beim Tonfilm und Fernsehen kommt die Bindung zu den Bildinhalten hinzu, natürlich nur, wenn die schallquelle im Bild mit erscheint. In Filmateliers muss akustisch gedämpft (z.b. Molton) und möglichst nah gerichtet aufgenommen werden, um die tieffrequenten Hallanteile auszuschalten. Seite 7

8 Audiogestaltung: Mikrofonanordnung II. Mikrofonanordnung Regel: Die Zahl der verwendeten Mikrofone sollte so gering wie möglich sein. Infolge der Weglängenunterschiede und des nicht vermeidbaren Übersprechens zwischen mehreren Mikrofonen ist der aufgenommene Schall mit Laufzeitunterschieden behaftet, die beim Mixdown zu frequenzabhängigen Phasenunterschieden führen können, d.h. Pegelüberhöhungen und -auslöschungen sind die Folge. Aus dem gleichen Grund sollten die Mikrophone gleichsinnig gepolt sein (siehe: symetrisches Anschlussschema). Eine kleinere Anzahl von Mikrofonen erhöht zudem die Übersichtlichkeit; notwendige Korrekturen können schnell und wirkungsvoll ausgeführt werden. Polymikrofonie: Bei der Aufnahme von grossen Besetzungen sollten die Mikrofon den entsprechenden Instrumentengruppen zugeordnet sein, so kann der Beitrag einer Gruppe kommentiert und herausgearbeitet werden. Bei der Direktmikrofonierung sollte unbedingt der Hallradius mit den daraus resultierenden Hallzeiten unterschritten werden. Ein Mittel, bei gegebenem Mikrofonabstand den Hallabstand dennoch zu beeinflussen, bieten gerich - tete Mikrofone. Der an ihnen wirkende Hallabstand ist im Verhältnis zu einem Mikrofon mit Kugelcharakeristik bei gleichem Mikrofonabstand grösser. Ausserdem sind gerichtete Mikrofone unempfindlicher gegen Übersprechen und Störschall. Seite 8

9 Audiogestaltung: Aussteuerung und Dynamik III. Aussteuerung Auch bei optimaler Mikrofonanordnung werden die Laustärkeverhältnisse der in el. Spannungen gewandelten akustischen Signale verändert. Hauptsächlich muss i.d.r. die Originaldynamik auf die erforderliche Programmdynamik reduziert werden. Dies grenzt natürlich die aufführungsbedingt gewollte Dynamik ein. Es gibt einen Trick, wie dieses subjektive Dynamikempfinden trotz eingeschränkter technischer Dynamik zumindest teilweise simuliert werden kann: Dies ist dadurch möglich, dass man in Erwartung eines Fortissimos den Pegel schon vorher kaum merklich absenkt, so dass das crescendo möglichst unverfälscht erhalten bleibt. Kurve 1 zeigt den unveränderten Pegel, Kurve 2 zeigt die günstigste Einstellung Kurve 3 u. 4 zeigen ungünstige Einstellungen Bei Film- und Hörspielvertonung sollte darauf geachtet werden das die Begleitmusik so weit zurückgenommen wird, bis der Dialogpegel darüber hinausragt. Der damit verbundene Loudness -Verlust muss mit der Klangregelung ausgeglichen werden. Seite 9

10 Stereofonie Kopf- und Raumbezügliche Übertragung IV. Stereofonische Übertragungswege Bei monofoner Wiedergabe (nur ein Übertragungsweg) wirkt auf beide Ohren wirkt bezügl. der Wiedergabe auf beide Ohren genau der gleiche Schalldruckverlauf ein., da durch den Wegfall des Richtungshörens Intensitäts- und Laufzeitunterschiede nicht wahrgenommen werden. Eine räumliche Übertragung der Aufnahmesituation ist ebenfalls nicht möglich. 1 Räumliche Beziehung bei Stereo-Übertragung Der Idealfall wäre eine Übertragung eines virtuellen Aufnahmekopfes, wie im Bild links gezeigt. Die Wiedergabe müsste per Kopfhörer erfolgen, will man eine genaue Abbildung mit optimaler Trennung erhalten. Die wahrgenommenen Schallquellen S hängen von der Kopfhaltung des Hörers ab und geben so den Aufnahmeraum transformiert wieder. Dies nennt man kopfbezügliche Übertragung. Die Stereo-Wiedergabe ist sehr echt, jedoch stören die meist die Kopfhörer. Es geht bei der Übertragung jedoch nicht um die bewusste Lokalisierung von Schallquellen; vielmehr werden wie beim natürlichen Hören unbewusste Richtungswahrnehmungen zusammen mit den bekannten Kenngrössen Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe zu einem gesteigerten aber in sich geschlossenen Hörerlebnis akumuliert. Dies ergibt in der Summe einen Klangeindruck oder Sound. Die Beziehung von wahrgenommener Schallquelle und Wiedergaberaum muss jedoch unbedingt zusammengehören, wenn ein Bild mitübertragen wird (Tonfilm etc.), und zwar unabhängig von der Kopfhaltung (und Raumposition) des Zuhörers! Eine solche raumbezügliche Übertragung ist im linken Bild dargestellt. An den Hilfsebenen 1 u. 2 werden die die ortsgebundenen Schallereignisse aufgenommen bzw. wiedergegeben. Seite 10

11 Stereofonie Stereowiederergabe 1 Für die technische Realisierung einer solchen Übertragung währe der links im Bild gezeigte Aufwand an Mikrofonen und Lautsprechern nötig, also praktisch nicht durchführbar! Da nun das vertikale Richtungsempfinden kaum eine Rolle spielt, kann die Hilfsebene auf eine horizontale Hilfslinie reduziert werden. 2 Wiedergabe in Stereo 2A Pegelunterschiede bei Stereowiedergabe Da der (logarithmisch) lineare Bereich der Ortbarkeit bei etwa ±50 liegt (siehe bei Richtungswahrnehmung ), erzeugt die unten dargestellte Übertragung zwei sich überlagernde Intensitätsverhältnis - se. In dieser Anordnung bleibt der empfundene Schallquellenort unabhängig von der Kopfhaltung. Das gilt jedoch nur für einen Winkel von ±50, zusammen also etwa 100, da dann die Linearität der Richtungswahrnehmung abnimmt. Dieser Winkel genügt jedoch auch für die erste Reihe in einem Kino. Zwei Erscheinungen verfälschen den Stereo-Eindruck jedoch: 1. Wenn der Zuhörer zu nah an einem der beiden Lautsprecher sitzt, verschiebt sich die Mitte zu dieser Seite hin, der entsprechende Lauitsprecher ist einfach lauter. Mit zunhemendem Abstand verschwindet dieser Effekt. 2. Die Lokalisierung bezieht sich auf die Winkelhalbierende und nicht auf die Mitte der Strecke S1S2, wodurch bei seitlicher Hörerposition eine leichte Verschiebung der Mitte stattfindet. Seite 11

12 Stereofonie Stereowiedergabe 2 2B Laufzeitunterschiede bei Stereowiedergabe Wenn der Hörer seitlich der Symetrielinie sitzt, können durch die Wiedergabe sehr grosse Laufzeitunterschiede auftreten (wir erinnern uns: Laufzeit = von Ohr zu Ohr; Kopfdurchmesser etwa 20cm)! Der Ortungsfehler durch Laufzeitunterschiede ist wesentlich geringer als derjenige, wenn der Zuhörer sie Symetrieachse verlässt. Auf deutsch: Die Schallquelle wandert wesentlich rascher von der Mite zur Seite als der Zuhörer selbst. Während die Kompensation von Pegelunterschieden mit der Auswahl bestimmter Lautsprecher-Richtcharakteristiken ( -> Beschalluingstechnik) leicht möglich ist, können Laufzeitunterschiede kaum kompensiert werden. Man kann die Laufzeitdifferenzen lediglich durch korrigierende Pegelunterschiede (= Panorama) korrigieren Seite 12

13 Stereofonie Fehlerkompensation 2C Kompensation der Verfälschungen Unter Berücksichtigung der Raumverhältnisse können durch Wahl der Lautsprecher-Richtcharakteristik Pegeldifferenzen kompensiert werden. Findet eine Laufzeitkompensation durch Pegelverschiebung statt, ist dies nur in einem Bereich bis etwa 2 bis 3ms möglich, d.h. der maximale Kompensationsbereich beträgt nur: 3 ms * 330 m/s = 1m Das Bild links zeigt den Zusammenhang äquivalenter Pegel und Laufzeitunterschiede. Ausserdem ist der Bereich vom Lautsprecherabstand abhängig. Mit zunehmendem LS-Abstand verschmälert sich der Kompensationsbereich! Seite 13

14 Stereofonie Aufnahme 1 3 Aufnahme in Stereo Es gibt 4 typische Mikrofonanordnungen, die unterschiedliche Phänomene von Pegel- und Laufzeitunterschieden aufweisen: Tabelle x Kugel 2. 2 x Niere parallel Anmerkung: Niere = Kugel + Acht! 3. 2x Niere 45 n. aussen 4. 2 x Niere 90 n. aussen Diese Verhältnisse sind sehr komplex und können aufwendig berechnet werden (Webers: Tonstudiotechnik S.189 ff). Wir verzichten auf die Mathematik und betrachten die Ergebnisse: Die Schallpegeldifferenz wird nur bis 20dB gezeigt, weil darüber keine Summenlokalisation mehr stattfindet. Dies bedeutet: Die scheinbare Schallquelle wird mit einem der beiden Lautsprecher direkt identifiziert. Interesant ist das Verhältnis a/y (halber Abstand der Mikrofone / Abstand der Schallquelle): 3A Pegeldifferenzen Die grösste Pegeldifferenz erhalten wir bei a/y = 1, was zu erwarten war. Auch bei a/y = 0 (d.h. die Mikros stehen unmittelbar beieinander), erhalten wir Pegeldifferenzen! ( -> MS-Stereofonie) Seite 14

15 Stereofonie Aufnahme 2 3B Laufzeitdifferenzen Laufzeitdifferenzen > 2ms führen nicht mehr zu Ortung der Schallquelle(siehe Richtungshören). Ab Laufzeitunterschieden von etwa 4ms (entspricht 20dB äquivalentem Pegelunterschied, s.o.) nimmt man stattdessen zwei getrennte Schallquellen wahr! Dies kann man sich gestalterisch zunutze machen: Im Bereich von etwa 2-10 ms findet eine subtile Klang-Verbreiterung statt, bevor ab 10ms der Effekt als Echo wahrgenommen wird. Für die 3 willkürlich gewählten Mikrofonabstände von a = 1/4m, 1m und 4m sind die erhaltenen Kurven in der Tabelle3 auf voriger Seite eingetragen. Mit ihrer Hilfe kann man vor der Aufnahme die Mikrofonanordnug, deren Richtcharakteristik sowie die Abstände von Mikrofon und Schallquellen festlegen. 3C Anordnung der Mikrofone Hier kommt es darauf an, welche Stereo-Breite wiedergegeben werden soll. Beispiel: Soll die Wiedergabe eines Chors auf der Breite des Lautsprecherabstandes erfolgen, müssen die am weitesten rechts und links angeordeten Chormitglieder eine Pegeldifferenz von 16 bis 20 db an den Mikrofonen hervorrufen. Tabelle3 zeigt verschiedene Lösungsmöglichkeiten bei unterschiedlichen Mikro-Anordnungen und - charakteristiken. So kann zum Beispiel bei der Anordnung 4 der Anteil des Aufnahmeraumes betont werden. Die Wahl des Mikro-Abstandes ergibt sich meist aus der Abwägung, wie gross das Verhältnis von Direktschall zu indirektem Schall sein darf (siehe Hallradius). Bei der Aufnahme mehrerer SChallquellen mit unterschioedlicher Raumverteilung sind die Abstände nicht mehr frei wählbar. In nebenstehendem Bild mit 4 Quellen S1 bis S4 muss der der Stereobreitenwinkel bestimmt werden. Anschliessend kann anhand Tabelle 3 der Mikro-Abstand 2a bestimmt werden. Seite 15

16 Stereofonie Aufnahme 3 3D TON UND BILD: Anordnung der Mikrofone Hier muss die Stereoausbreitung mit der Bildbreite in Übereinstimmung gebracht werden. Beispiel: Wir erhalten 2 Winkel für die Quellen S1,S2. Im Diagramm (5) aus Tab.3 sucht man die am näch - sten verlaufenden 2 Kurven und findet: S1: a = 1m, a/y = 2 (bei y = 0.5m) S2: a = 1m, a/y = 0.5 (bei y= 2m) Folglich kann hier ein Mikro-Abstand von 2a = 2m gewählt werden. Der Schallquellenabstand wird so weit nach vorn ver - legt, bis für beide Quellen die Winkel und Entfernun - gen zutreffen. Wegen des Nebengeräuschpegels ist es anzustreben, die Mikrofone näher zu den Schallquellen zu bringen. Bei kleineren Kamerabrennweiten (= grösserer Bildwinkel) kann es aber vorkommen, das die Mikros sogar hinter der Kamera befinden! Abhilfe: Gerichtete Mikrofone. Wenn sich das Objekt dann näher an der Kamera befindet, kann die Stereobasis kleiner sein, also sind bis auf die Kamerageräusche keine Probleme zu erwarten. Kameraschwenk Die Mikrofone müssen mitgeschwenkt werden. Kamerafahrt die Mikrofone werden mitgeführt. Veränderte Brennweite Mit Änderung der Brennweite wird der Mikro- und Schallwuellenabstand proportional mitverändert. Beispiel: Kamera zieht auf, und Mikro-Basisbreite nimmt ab und die Mikros entfer - nen sich, da der Bildausschnitt distanzierter wird. Seite 16

17 Stereofonie Aufnahme 4 3E Störungen bei Stereo Aufnahme Die Laustärke der Schallquelle ist am grössten, wenn sie sich direkt vor einem der beiden Mikrofone befindet und nimmt zur Mitte hin ab, da das Mittensignal als Pegeladdition gleicher Signale von linkem und rechtem Wiedergabekanal entsteht. Dieser Effekt kann so beschrieben werden: Ein von links nach rechts bewegtes Objekt beschreibt deshalb einen Bogen durch den Hintergrund hindurch. Dieder Effekt nimmt mit der Richtcharakteristik der Mikrofone zu. Dies kann mit einem Möglichst kleinen Verhältnis a/y kompensiert werden. 3F MS Aufnahmetechnik Bisher wuden Mikrofonanordnnungen behandelt, die sowohl die Pegel- als auch die Laufzeitdifferenzen ausgewertet haben. Die Laufzeitunterschiede können auch als Phasenbeziehungen aufgefasst werden, die bei Mono Wiedergabe durch Überlagern beider Kanäle zu Auslöschungen (und Überhöhungen) im Summenkanal führen können. Aus Gründen der Monokompatibilität wurde die MS-Aufnahmetechnik entwickelt, die nur Pegelunterschiede bewertet. Die Laufzeiteffekte werden unterdrückt, da hier beide Mikrofone direkt übereinander angeordnet sind. Verschiedene mögliche MS-Anordnungen sind in der Abbildung links dargestellt, wobei links die Originalanordnung und rechts das Ergebnis zu sehen ist. Anordnnug a) Addiert nzw. subtrahiert man das Signal des Kugelmikrofons (M = Mitte) mit dem des Acht-Mikros (S = Seite), so erhält man die Signale M+S bzw. M-S. Das Verhältnis aus der Summen- bzw. Differenz - spannung ziegt dann einen Verlauf wie zwei um 180 voneinander abgewandten Nieren. DIe Stereobreite kann ganz einfach durch verändern des Pegels von M bzw. S vor der Zusammenführung angepasst werden. (Ausführlich: Dickreiter: Handbuch der Tonstudiotechnik, Bd.1, S.291ff) Seite 17