VisionARRI. Cloud Atlas. Les Misérables Danny Cohen (BSC) über die Dreharbeiten an Tom Hoopers Leinwandadaption des internationalen Bühnenerfolgs

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1 VisionARRI Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE 11/12 AUSGABE 14 Roger Deakins (ASC, BSC) über seine Erfahrungen mit der ALEXA Studio Kamera beim neuesten James Bond Film Cloud Atlas Ein Gespräch mit dem Regie-Trio Lana und Andy Wachowski und Tom Tykwer Les Misérables Danny Cohen (BSC) über die Dreharbeiten an Tom Hoopers Leinwandadaption des internationalen Bühnenerfolgs Master Anamorphoten Eine neue Objektiv-Serie von ARRI/ZEISS Master Anamorphoten: Die Zukunft des Breitwandformats ARRI M90/60 Vorstoß in die Watt-Klasse: die neuen Scheinwerfer mit MAX Technologie

2 ARRI SERVICES GROUP NETWORK ARRI SERVICEUNTERNEHMEN AUSTRALIEN ARRI Australia, Sydney Kamera Stefan Sedlmeier T GROSSBRITANNIEN ARRI Lighting Rental, London Licht Tommy Moran T ARRI Focus, London Short-Term Lichtverleih fu r Werbung & Promos Martin Maund, George Martin T ARRI Media, London Kamera, Bühne Russell Allen T ARRI Crew, London Diary Service (Crewvermittlung) Kate Collier T DEUTSCHLAND ARRI Rental Berlin Kamera, Licht, Bühne Ute Baron T ARRI Rental Köln Kamera, Licht, Bühne Stefan Martini T ARRI Rental Hamburg Kamera, Licht, Bühne Martin Fischer T ARRI Rental Leipzig Kamera, Licht, Bühne Annerose Schulze T ARRI Rental München Kamera, Licht, Bühne Thomas Loher T ARRI Film & TV Services, München Kopierwerk, DI, TV-Postprod., VFX, Sound, Studio, Kino Angela Reedwisch T ARRI Film & TV Services, Berlin Kopierwerk, DI, TV-Postprod., VFX, Sound Mandy Rahn T ARRI Mitte, Berlin Motion Graphics, DI, 3D Wolf Bosse T ARRI Film & TV Services, Köln Digital Dailies, DI, TV-Postprod., VFX, Sound Markus Klaff T ARRI Film & TV Services, Halle (Saale) Digital Dailies, DI, TV-Postprod., VFX, Sound Steffen Scheid T Schwarz Film, Ludwigsburg Kopierwerk, DI, TV-Postprod. Alexander Barthel T LUXEMBURG ARRI Rental Luxemburg Kamera Steffen Ditter T ÖSTERREICH ARRI Rental Wien Kamera Andreas Buchschachner T TSCHECHIEN ARRI Rental Prag Kamera, Licht, Bühne Mirek Obrman T UNGARN ARRI Rental Budapest Kamera, Bühne Clemens Danzer T USA ARRI CSC, New Jersey Kamera, Licht, Bühne Hardwrick Johnson, Lynn Gustafson T ARRI CSC, Florida Kamera, Licht, Bühne Ed Stamm T Illumination Dynamics, LA Licht, Bühne Carly Barber, Maria Carpenter T Illumination Dynamics, North Carolina, Kamera, Licht, Bühne Jeff Pentek T ARRI PARTNER AUSTRALIEN Cameraquip, Melbourne, Brisbane Kamera Malcolm Richards T T DEUTSCHLAND Maddel s Cameras, Hamburg Kamera, Bühne Matthias Neumann T INDIEN Anand Cine Service, Chennai Kamera, Licht, Bühne, Kopierwerk, DI Tarun Kumar T: ISLAND Pegasus Pictures, Reykjavik Kamera, Licht, Bühne Snorri Thorisson T JAPAN NAC Image Technology, Tokyo Kamera Tomofumi Masuda Hiromi Shindome T NEUSEELAND Camera Tech, Wellington Kamera Peter Fleming T Xytech Technologies, Auckland Licht Stephen Pryor T RUMÄNIEN Panalight Studio, Bukarest Kamera, Licht, Bühne Diana Apostol T SÜDAFRIKA Media Film Service, Cape Town, Johannesburg, Durban, Namibia Kamera, Licht, Bühne, Studio Jannie van Wyk T UNGARN VisionTeam L.O., Budapest Kamera, Licht, Bühne Gabor Rajna T VEREINIGTE ARABISCHE EMIRATE Filmquip Media, Dubai Kamera, Licht, Bühne Anthony Smythe, Aaron Hughes T m ZYPERN Seahorse Films, Nicosia, Paphos Kamera, Licht, Bühne, Studio Andros Achilleos T

3 VISIONARRI 4 WENN ALEXA AUF BOND TRIFFT Roger Deakins (ASC, BSC) über die Aufnahmen des letzten Bond-Abenteuers mit der ALEXA Studio Kamera 8 CLOUD ATLAS Die Geschwister Wachowski und Tom Tykwer erläutern ihre epische Zukunftsvision 12 CLOUD ATLAS: DIE SICHT DES PRODUZENTEN Stefan Arndt über seine Erfahrungen bei der Produktion von Cloud Atlas und über die Arbeit mit ARRI 14 VON MISSBRAUCHTEN UND VERSCHWENDETEN TRÄUMEN Danny Cohen (BSC) plaudert über die Dreharbeiten an der heiß erwarteten Leinwandadaption von Les Misérables INHALT 18 EINE NEUE ÄRA FÜR ANAMORPHOTEN Die neue Objektiv-Serie von ARRI/ZEISS Master Anamorphoten 20 RUBINOT ARRI sorgt für die Visual Effects in der mit Spannung erwarteten Kinofassung des erfolgreichen Teenager-Fantasy-Romans 23 ALEXA: AKTUELLES Software Update Packet (SUP) DAS KLEINSTE GRÖSSTE LICHT AM SET ARRI M90/60: ein neuer Schweinwerfer mit MAX Technologie 26 THE BLETCHLEY CIRCLE John Pardue sorgt mit der ALEXA für Spannung in einem historischen Krimi 28 BEWEGTBILD IM RAUM ARRI Commercial und Partner lucie_p über 3D-Bewegtbild im Dienst der Markenkommunikation 4 32 INNOCENCE ein Low-Budget Vampir-Thriller setzt auf die Vorteile der On-Set-Bemusterung 34 HELLER, KÜHLER, KLEINER Neuzuwachs bei den LED-Scheinwerfern der ARRI L-Series GO WIRELESS Neue Komponenten zur drahtlosen Fernbedienung von Kameras und Objektiven NEUES DESIGN-ATELIER FÜR ARRI COMMERCIAL Ein Blick in die Köpfe der Kreativen und wie das Design-Atelier zu Höchstleistungen motiviert 38 ARRI MEDIA SERVICES: PROJEKTE, PERSONEN, POSITIONEN 48 PRODUCTION UPDATE VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken: Susanne Bieger, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Wendy Mattock, Judith Petty, Angela Reedwisch, Andrea Rosenwirth, Jürgen Schopper, Michelle Smith, Brigitte Wehner, Sabine Welte Front Cover Photo: SKYFALL 2012 Danjaq, United Artists, CPII. 007 and related James Bond Trademarks, TM Danjaq.

4 SKYFALL 2012 Danjaq, United Artists, CPII. 007 and related James Bond Trademarks, TM Danjaq. 4

5 VISIONARRI WENN ALEXA AUF BOND TRIFFT Der jüngste James Bond-Film Skyfall wurde von Kameramann Roger Deakins (ASC, BSC) mit Prototypen der ALEXA Studio aufgenommen Mit ihrer Strategie für den neuesten James Bond Streifen, nur die besten Talente der Filmschaffenden zu verpflichten, schraubte EON Productions das Engagement deutlich nach oben. Sie setzten auf Erfolgsregisseur Sam Mendes und Kameralegende Roger Deakins (ASC, BSC) um den 23. Einsatz von 007 auf die Leinwand zu bringen. Skyfall ist nicht nur der erste Film der James Bond Serie, der digital gedreht wurde, sondern auch die erste Produktion, in der Kameras vom Typ ALEXA Studio zum Einsatz kamen. Neben der ALEXA Studio stellte ARRI Media auch ALEXA Plus und ALEXA M Kameras zur Verfügung. Übrigens war es auch für Sam Mendes selbst der erste digitale Dreh. Der Kamera mann Roger Deakins sprach mit VisionARRI über seine Arbeit an dem Film. VisionARRI: Wie kam es dazu, dass für Skyfall das ALEXA Kamerasystem ausgewählt wurde? Roger Deakins: Ich habe die ALEXA das erste Mal bei In Time Deine Zeit läuft ab (2011) eingesetzt. Bei diesem Film gab es einen großen Anteil an nächtlichen Außenaufnahmen, für die ich eine vielseitige Kamera mit großem Belichtungsumfang benötigte. Vergleichstests bestätigten mir, dass in den ALEXA-Daten erheblich mehr Belichtungsspielraum steckte als in einem 4K-Scan von Film - negativ. Ich war zudem angetan von den dezenten Verläufen hin - ein in Spitzlichter und dem enormen Detailreichtum in den Schatten. Das war die erste Digitalkamera, die ich zu sehen bekam, bei der ich das Gefühl hatte, dass die technische Entwicklung den kritischen Punkt überschritten hatte, und sich neue Welten eröffneten. Ich wusste, dass wir in Skyfall eine Menge Szenen mit nur wenig Licht haben würden. Also schlug ich Sam vor, sich einmal anzu - schauen, was ich in In Time Deine Zeit läuft ab gemacht hatte. Ich riet ihm, sich die Augen der Schauspieler anzuschauen, und denke, dass ihn die Klarheit der Augen vermutlich mehr als alles andere überzeugt hat. Für mich ist da eine Spontanität in den Blicken, die man auf Film nicht hinbekommt. 5

6 WENN ALEXA AUF BOND TRIFFT VA: Gab es noch weitere Vorteile, nachdem Sam Mendes die Idee, digital zu drehen, akzeptiert hatte? RD: Ein Vorteil war sicher, mehr als nur ein oder zwei Einstellungen drehen zu können, ohne sofort nachladen zu müssen. Nicht dass Sam ein große Zahl von Einstellungen in einem Schwung machen würde, aber manchmal ließ er die Kamera für zwei oder drei Takes einfach weiterlaufen, was mir entgegenkam. Wenn ich einmal in einer Aufnahme drin bin, lasse ich mich ungern in der Konzentration stören. Josh Gollish, unser DIT, versorgte Sam mit einem Monitor, der so gut wie nur möglich farbkalibriert war. Das hat ihm etwas mehr Vertrauen gegeben. Es gab viele große Szenen bilder und die Beleuchtung war in vielen Fällen entschei dend. Mich hat es auf jeden Fall sicherer gemacht, das steht fest! VA: Sagt Ihnen der Einsatz von hoch qualitativen Monitoren am Set zu? RD: Der große Vorteil für mich liegt darin, dass es die Unklarheiten aus den Gesprächen nimmt, wie der Regisseur die Aufnahme haben will. Denn selbst, wenn jemand nur sagt, er will einen Schattenriss, so haben Leute doch unterschiedliche Auffassungen, was ein Schattenriss tatsächlich ist. Jetzt kann man auf den Monitor schauen und sagen: Das ist, was wir gerade aufnehmen. Einfach ein großartiges Werkzeug. Und es bedeutet auch, dass ich mehr als früher soviel wie nur möglich in der Kamera selbst mache, den Look auf dem Monitor so nahe an das End ergebnis bringe, wie es mir möglich ist. VA: Haben Sie viel Zeit vor dem Waveform Monitor verbracht? RD: Ab und zu ja, aber das war eher von Vorteil bei Außenauf - nahmen oder an Orten, bei denen ich das Gefühl hatte, dass die Bedingungen für meine Aufnahmen nicht ideal waren. Dann habe ich am Waveform die Stelle fixiert, an der ich das Bild später im DI mehr nach meinen Vorstellungen anpassen würde. Bei solchen Filmen mit großem Budget hat man interessanterweise weniger Spielraum als etwa bei einer kleineren Produktion. Einfach, weil alles auf einen bestimmten Drehtag und Zeitpunkt festgelegt ist. VA: Sie hatten die Kamera-Prototypen der ALEXA Studio am Set. Warum war Ihnen der optische Sucher so wichtig? RD: Das liegt zum Teil an der eigenen Biographie und an dem, womit man zu arbeiten gelernt hat. Ich mag das klare Bild im optischen Sucher, genau sehen zu können, was vor mir ist, danach leuchte ich aus. Das Wichtigste für mich ist, das Gesicht des Darstellers zu sehen, und wie das Licht auf dieses Gesicht fällt. Mit einem elektronischen Sucher geht das einfach nicht zumindest noch nicht. Es ist richtig, dass es sich bei den ALEXA Studio Kameras um Prototypen gehandelt hat, aber sie waren ohne Fehl und Tadel, wir hatten keinerlei Problem mit ihnen. VA: Sie hatten auch ALEXA M und ALEXA Plus Modelle dabei. Haben Sie oft mit mehreren Kameras gearbeitet? RD: Es gab viele Variationsmöglichkeiten. Der größte Teil des Films ist nur mit einer Kamera aufgenommen worden, wie das sonst auch üblich ist. Aber es gab andere Szenen mit erheblich mehr Aufwand. So hatten wir elf Kameras bei einem großen Stunt im Einsatz, bei dem ein Zug durch eine Deckenkonstruktion bricht. Insgesamt waren die Leute von der Produktion überrascht, wie wenig Equipment wir von Tag zu Tag brauchten. Ich liebe es so zu arbeiten die Dinge auf ein Minimum runterzufahren und alles so einfach wie möglich zu halten.. VA: Sie haben mit Master Prime Objektiven gedreht, wie schon mehrfach früher. Verhalten sie sich digital genau so wie auf Film? RD: Im großen Ganzen ja. Ich habe die Master Primes zum ersten Mal bei No Country for Old Men (2007) verwendet, und seither ständig. Ich habe mich oft gefragt, warum man so lichtstarke Objektive einsetzen soll, wenn die ALEXA selbst schon so lichtstark 6

7 VISIONARRI AM SET: Sam Mendes und Roger Deakins, ASC, BSC legen eine Szene mit der ALEXA fest (v.l.n.r.) ICH MAG DAS KLARE BILD IM OPTISCHEN SUCHER, GENAU SEHEN ZU KÖNNEN, WAS VOR MIR IST, DANACH LEUCHTE ICH AUS. ist. Aber viele Nachtaufnahmen von In Time Deine Zeit läuft ab wurden mit nahezu offener Blende mit den Master Primes gedreht, und bei Skyfall war es nicht anders. Ich verwende sie, weil sie die lichtstärksten und saubersten Objektive sind, die ich gefunden habe. Ich bevorzuge in der Arbeit immer Festbrennweiten gegenüber einem Zoom. Ich mag Zooms nicht, wenn sie nicht auch als Zoom verwendet werden. VA: Kam der Einsatz der ALEXA in Skyfall den Visual Effects zugute? RD: Das ist insofern interessant, weil Steven Begg, unser Visual Effects Supervisor, nie digital gedreht hatte und eigentlich auf Film aufnehmen wollte. Die Digitalkamera bei einem vorhergehenden Job hatte ihn nicht beeindruckt. Als wir ihm aber sagten, wir würden mit der ALEXA arbeiten, erklärte er sich bereit, selbst einige Tests mit Landschaften, Explosionen etc. zu machen. Danach wollte er alles mit der ALEXA drehen. Er war wirklich be - eindruckt. Alle Plates und VFX-Elemente wurden mit der Kamera aufgenommen. Das Ergebnis ist fantastisch. VA: Welche Rolle spielte es, dass Skyfall in IMAX-Kinos gezeigt werden sollte? RD: Ich hatte keine Ahnung von der IMAX-Fassung bis kurz nach der Entscheidung für die ALEXA. Wir hatten uns dazu entschlossen, sphärisch im Format 2.40:1 aufzunehmen. Darum war ich ein wenig beunruhigt, als das IMAX-Thema aufkam. Wir führten direkt ein paar Tests durch. Am Anfang sahen die Farben nicht gut aus, bis wir entdeckten, dass die IMAX-Leute ihr eigenes Umwandlungs - system haben, das sie Enhancement nennen. Beim nächsten Test ohne dieses System sah das Ergebnis dann absolut spektakulär auf der großen IMAX-Leinwand aus. Mark Hope-Jones 7

8 Cloud Atlas Die Wachowskis und Tom Tykwer setzen auf ARRI und schaffen ganz großes Kino. Lana und Andy Wachowski (Matrix Trilogy) und Tom Tykwer (Lola rennt, Das Parfüm) wagten sich an David Mitchells ambitionierten Roman Cloud Atlas und schufen ein bewegendes, bildgewaltiges Kinoabenteuer, das seinesgleichen sucht. Tom Hanks, Halle Berry, Jim Broadbent, Hugo Weaving, Ben Whishaw nebst Susan Sarandon und Hugh Grant verkörpern mehrere Rollen in einer Geschichte, die sich über einen Zeitraum von beinahe 500 Jahren erstreckt und sich in den verschiedensten Ecken dieser Welt zuträgt. Die Kameramänner John Toll, ASC (The Last Samurai, Braveheart) und Frank Griebe (Das Parfüm, Lola rennt) fingen die Bilder dieses genreübergreifenden Films ein. ARRI Rental Deutschland lieferte das Kamera-, Licht- und Grip Equipment. ARRI Film & TV Services Berlin zeichnete für die Nachbearbeitung von Bild und Ton verantwortlich, und ARRI VFX München war in die VFX-Bearbeitung involviert. 8

9 VISIONARRI CLOUDATLAS 2012 X Verleih AG VisionARRI sprach in Berlin mit den Filmemachern Lana und Andy Wachowski und Tom Tykwer sowie mit dem amerikanischen Produzenten Grant Hill (Matrix, Tree of Life, Titanic). David Mitchells preisgekrönten Roman Cloud Atlas zu adaptieren war für die Filmemacher Herausforderung und Ansporn zugleich, denn so innovativ, komplex und sprachgewaltig der Roman auch ist, seine episodische Erzählstruktur galt lange als nicht verfilmbar. Mitchell erzählt die sechs nur lose verknüpften Geschichten chronologisch, bricht die ersten fünf abrupt in medias res ab, um sie in der zweiten Hälfte in umgekehrter Reihenfolge zu Ende zu erzählen, und endet dort, wo er beginnt. Adam Ewing (Jim Sturgess) reist 1849 nach Australien eine Geschäftsreise, die er nur knapp überlebt, denn der habgierige Dr. Henry Goose (Tom Hanks) trachtet nach seinem Leben. Robert Frobisher (Ben Whishaw), ein junger Komponist, begibt sich 1936 als Amanuensis in den Dienst des gebrechlichen Altmeisters Vyvyan Ayrs (Jim Broadbent). Reporterin Luisa Rey (Halle Berry) deckt Anfang der siebziger Jahre eine Verschwörung im Zusammenhang mit dem Bau eines Kernkraftwerks auf und verliebt sich in Isaac Sachs (Tom Hanks). In der Gegenwart wird der dubiose Verleger Timothy Cavendish (Jim Broadbent) von seinem eigenen Bruder in ein Altenpflegeheim eingewiesen, aus dem es anscheinend kein Entkommen gibt. Sonmi-451 (Doona Bae) wird in Neo Seoul kurz vor ihrer Hin rich - tung 2144 zu den Ereignissen, die zu diesem Urteil führten, be fragt. Und 2346 rettet Meronym (Halle Berry) Zachrys (Tom Hanks) Familie und deren Stamm, die vom Aussterben bedroht sind. Diese sechs Geschichten, darin waren sich die Filmemacher einig, mussten zu einer einzigen, stimmigen Geschichte verschmolzen werden. Keine einfache Aufgabe in Anbetracht der Komplexität des Romans. Uns war klar, dass man das Buch nicht eins zu eins adaptieren kann. Es erinnert an eine Anthologie und obwohl die palindromartige Struktur interessant ist, wussten wir, dass wir sie ES WAR BESONDERS WICHTIG, SICH AUF DIE AUSSTATTUNG VERLASSEN ZU KÖNNEN, SOWOHL TECHNISCH WIE AUCH ÄSTHETISCH. WIR ALLE FÜHLEN UNS BEI ARRI SEHR GUT AUFGEHOBEN. nicht übernehmen können, sagt Lana Wachowski, die auch die ersten zehn Seiten des Drehbuchs schrieb bevor sich die drei Filmemacher in Costa Rica zusammensetzten, um den Roman gemeinsam zu bearbeiten. Produzent Grant Hill war vom Resultat begeistert: Die Regisseure haben ein wunderbares Drehbuch mit einer durchgängigen filmischen Erzählstruktur geschaffen. Die Dreharbeiten fanden von September bis Dezember 2011 im Studio Babelsberg, in Schottland, Spanien und Sachsen statt. Kamera-, Licht- und Grip-Equipment kam von ARRI Rental. Die Herausforderung für uns bestand darin, dass wir parallel zwei Teams innerhalb einer Produktion komplett ausstatten mussten, sagt Ute Baron, Niederlassungsleiterin ARRI Rental: den Stab um Tom Tykwer und seinen Kameramann Frank Griebe und den Stab um Lana und Andy Wachowski mit John Toll. Nur die Rigging Unit arbeitete von Anfang an für beide Teams, fügt Ute Baron hinzu. Trotz des enorm hohen VFX-Anteils entschlossen sich die Filmemacher analog zu drehen (ARRICAM Studio & Lite, 35 mm 3-Perforation und 4-Perforation). Ausschlaggebend waren aufwendige Tests, die während der Vorbereitung bei ARRI Rental Berlin durchgeführt wurden. 9

10 CLOUD ATLAS WIR WOLLTEN ABER ERREICHEN, DASS DER ZUSCHAUER EINEN FILM SIEHT, D. H. EIN STIMMIGES KINOERLEBNIS HAT. ES SOLLTEN KEINE BARRIEREN ENTSTEHEN, SONDERN BESTEHENDE DURCHBROCHEN WERDEN. Wir wussten, dass wir viel mit Prothesen arbeiten werden und, dass das Make-up sehr aufwendig, ja geradezu ambitioniert sein wird. Film ist einfach etwas nachsichtiger, besonders was Gesichter angeht. Digitalaufnahmen sind eher unbarmherzig und zu perfekt, erklärt Lana Wachowski, und da der Film hauptsächlich über die Schau - spieler funktioniert, waren wir darauf bedacht, unsere Schauspieler so gut wie möglich aussehen zu lassen. Wir drehen gerne digital. Wir drehen aber auch gerne analog, denn die Grob körnigkeit von Film ist etwas sehr Schönes, das man digital nicht imitieren kann. Es ist erstaunlich, wie freundlich Film zu menschlichen Gesichtern ist. Uns gefiel, dass der Roman eine Liebe für ältere sprachliche Aus - drucks formen hat. Deshalb ist es sehr passend, ein altes Format zu ver wenden, um eine so moderne Geschichte zu erzählen. Tom Tykwer fügt hinzu, dass diese Entscheidung auch etwas mit der epischen Qualität des Stoffes zu tun hat, die analoger Film besser reflektiert. Und die Nostalgie, die mit Film verbunden wird, hat auch eine Rolle gespielt, sagt Andy Wachowski und fügt lachend hinzu: Wir sind aber keine Fundamentalisten. Aus diesen Gründen haben sich die Filmemacher für Objektive aus der ARRI Zeiss Master Prime Reihe entschieden. Das hatte mit den Make-up Anforderungen zu tun, die Lana bereits angesprochen hat. Die Master Primes sind sehr genau und liefern gestochen scharfe Bilder, aber sie gehen nicht auf Kosten der Beschaffenheit. Sie haben etwas sehr Schönes, Weiches ohne sich unscharf anzufühlen, sagt Tom Tykwer. Andere Objektive sind etwas rigider, was das Licht angeht und die Art und Weise, wie die Ränder leicht abgerundet werden. Die Master Primes lassen Aufnahmen üppiger wirken. Abgesehen davon, fügt Tom Tykwer hinzu, ist die Objektivwahl auch immer eine instinktive und emotionale Sache. Die Master Primes waren für unsere Zwecke einfach die besseren Objektive. Auch weil sie am flexibelsten bei den Aufnahmen der einzelnen Gesichter waren. Ein großer Teil des 35 mm Materials der beiden Teams (Tykwer und Wachowski) wurde bei ARRI Film & TV Services in Berlin entwickelt, und parallel die Muster RGB lichtbestimmt und an den Schneideraum geschickt. Später wurde das Negativ mit dem ARRISCAN in 2K und 3K gescannt und am Lustre lichtbestimmt (DI-Producer Kenneth Stiller, Coloristin Traudl Nicholson). Unsere Aufnahmen kamen immer von zwei separaten Teams, mussten aber am Ende wie aus einem Guss aussehen. Deshalb haben wir auf etwas mehr Farbkorrektur bereits während der Musterphase gepocht, erklärt Grant Hill. Die Muster wurden den Teams via Webgate wie auch auf Backup DVDs bereitgestellt. Er fährt fort: Man gewöhnt sich zwar daran, Muster auf einem Computer-Screen anzusehen, aber trotzdem ist man sich nie ganz sicher, bis man letztendlich den Film auf der Leinwand sieht. Erst dann bestätigt es sich, dass sie technisch akkurat waren. Jedenfalls war Grant Hill begeistert von der Qualität der Muster, die von ARRI standard mäßig auf Fehler geprüft wurden. Die Herausforderungen bei der Farbkorrektur (Lustre 2013) standen in Zusammenhang mit der Bandbreite der Dreharbeiten, so Grant Hill. Wir hatten Filmaufnahmen, die auf einem Schiffsmast auf offener See aufgenommen wurden, andere wiederum in tiefen, dunklen Wäldern. Es gab Innen- und Außenaufnahmen in den verschiedensten Epochen, Aufnahmen im Studio und vor Green Screen. Von allem war etwas dabei. All das in Einklang zu bringen, stellt eine beeindruckende Leistung dar. ARRI Lead Colorist Traudl Nicholson ist, wie sie sagt, sehr stolz bei diesem Projekt dabei gewesen zu sein. Bereits am Set war sie mit von der Partie, um die Vorgaben im Gespräch mit den Kameramännern und den Regisseuren zu präzisieren. Später, in der Lustre Suite, wurde zwei Monate lang in zwei Schichten rund um die Uhr gearbeitet. Am aufwendigsten, sagt Traudl Nicholson, waren die Übergänge von einer Epoche zur anderen, was durch die sehr schnellen Schnitte zusätzlich erschwert wurde. 10

11 VISIONARRI zu Zachry (Tom Hanks) in einer postapokalypti schen Welt im Jahr 2346 machen diese Problematik deutlich. Das Sound Team war großartig. Wenn man diese Art von Welten schafft, besonders die, die in der fernen Zukunft liegen und davon gibt es in Cloud Atlas gleich zwei müssen komplett neue Klang welten kreiert werden. Das Team hat eine Fülle an großartigen Geräusch kulissen, unzähligen Details und Tonelementen entwickelt, die sich wieder - holen und sich als Motive durch den Film ziehen, sagt Lana Wachowski. Für die Mischung (Harrison MPC mit Pro Tools 10.2) waren Matthias Lempert und Lars Ginzel verantwortlich. Eric-Charbonneau, XVerleih DAS REGIE-TEAM: Andy und Lana-Wachowski und Tom Tykwer Einen Look für die einzelnen Epochen haben die Filmemacher aus gutem Grund nicht definiert. Am Anfang ist man versucht, ver - schiedene Looks festzulegen. Wir erwägten, die 70er Jahre auf 16 mm zu drehen, Sonmis Geschichte in super High Definition und Ewings Abenteuer auf 70 mm. Zuerst haben wir über einen solchen Ansatz nachgedacht, diese Idee aber sofort wieder verworfen. Denn damit hätte man sechs verschiedene Teile geschaffen. Wir wollten aber erreichen, dass der Zuschauer einen Film sieht, d. h. ein stimmiges Kinoerlebnis hat. Es sollten keine Barrieren entstehen, sondern bestehende durchbrochen werden. Abgesehen davon, erklärt Andy Wachowski, würden sich die Epochen aufgrund ihrer jeweiligen Genres automatisch voneinander unterscheiden. Cloud Atlas vereint mehrere Genres, darunter den historischen Abenteuer - film, Drama, Thriller, Sci-Fi und sogar eine Farce. Schwieriger war es, die Elemente zu finden, die diese Konstruktion zusammen - halten. Deshalb haben wir uns für ein Format (analog 35 mm) entschieden, sagt Andy Wachowski. Neben den Schauspielern, die verschiedene Rollen in unterschiedlichen Epochen spielen und inhaltlichen Verbindungen der einzelnen Figuren, ist das Format (35 mm) ein weiteres Bindeglied für die Stimmigkeit der Geschichte. Für den Sound galt ebenfalls die Vorgabe, Verbindung statt Ab - grenzung zu schaffen. Ton, Tongestaltung und Musik sind für jeden Film wichtig, aber bei Cloud Atlas kommt diesen Gestaltungs - elementen eine ganz besondere Bedeutung zu. Sie müssen den Zuschauer durch den Film führen, sind sozusagen der rote Faden, erläutert Grant Hill. Frank Kruse, Supervising Sound Editor, war federführend für das Sound Design verantwortlich und bereits in einem frühen Stadium am Set integriert. Während der Postproduktion wurde im Tonstudio nur eine Suite von den Cuttern entfernt gearbeitet. Diese kurzen Wege ermöglichten einen ständigen und unproblematisch kreativen Austausch, z. B. wenn Änderungen beim Schnitt oder in der VFX- Abteilung vorgenommen wurden. Verfolgungsjagden, von denen es im Film einige gibt, sind für die Tonbearbeitung meist sehr auf - wendig. Hier lag die Hauptherausforderung darin, die extremen Gegensätze zu integrieren und die entsprechenden Übergänge zu schaffen. Schnittfolgen von Dr. Goose (Tom Hanks) im Jahre 1849 im Südpazifik zu Isaac Sachs (Tom Hanks) 1973 in San Francisco Anfangs wurde angedacht, die Stimmen der Schauspieler zu synchronisieren. Denn muss sich Halle Berry als Luisa Rey nicht anders anhören als Halle Berry als Jocasta Ayrs oder als Meronym? Die Idee der Stimmensynchronisation wurde jedoch verworfen. Stattdessen wurden die Stimmfrequenzen leicht verändert, was natürlicher wirkt. Jede Rolle unterscheidet sich somit nicht nur durch Make-Up und Kostüm, sondern auch durch den Ton. Luisa Rey, Jocasta Ayrs und Meronym sehen nicht nur anders aus, sie hören sich auch anders an. Die Wachowski Geschwister schätzten es sehr, von Anfang an mit Tom Tykwers Filmmusik arbeiten zu können. Der Filmemacher ist nicht nur bekannt dafür, die Musik für seine Filme selbst zu kompo - nieren, sondern dies bereits im Vorfeld, also vor Drehbeginn, zusammen mit Reinhold Heil und Johnny Klimek, zu tun. Auch bei Cloud Atlas war dies der Fall. Bei jedem Film kommt irgendwann der Moment, in dem man temporär bereits existierende Filmmusik einsetzt, sagt Lana Wachowski. Das ist immer ein schrecklicher Moment, denn die Musik entspricht nie dem, was man sich eigent - lich vorgestellt hat. Tom Tykwers Herangehensweise war geradezu eine Erleuchtung. Dominik Trimborn, Head of VFX, und sein ARRI VFX Team in München schauen auf eine lange Zusammenarbeit mit Tom Tykwer zurück, die sich bei diesem Filmprojekt fortgesetzt hat. Der VFX Umfang war enorm und umfasste die gesamte Bandbreite: von Retuschen über Compositing bis zu aufwendigen 3D-Animationen. ARRI VFX übernahm einen Teil dieser Aufgaben. Dass wir in einer Liga, neben Industrial Light & Magic sowie Method, die das Projekt federführend betreut haben, mitspielen durften, macht uns sehr stolz, sagt Dominik Trimborn. Es war ein außergewöhnlich ambitionierter Dreh. Nicht nur, was den Umfang angeht, sondern weil wir mit zwei Teams über drei Länder verteilt gedreht haben. Deshalb war es besonders wichtig, sich auf die Ausstattung verlassen zu können, sowohl technisch wie auch ästhetisch. Wir alle fühlen uns bei ARRI sehr gut aufgehoben, sagt Grant Hill, der bereits mehrere Film nacheinander mit Equip - ment von ARRI Rental Berlin gedreht hat. Dieses Mal waren auch ARRI Film & TV Services Berlin und ARRI VFX München involviert. Es war ausgesprochen hilfreich, Chris Berg, unseren Post Pro - duction Supervisor, schon so früh mit dabei zu haben. Er war es, der einen integrierten Workflow für uns ausgearbeitet hat, sagt Grant Hill. Andy Wachowski fügt hinzu, wie angenehm es sei, alles unter einem Dach zu haben. Bei Warner Brothers muss man sich ins Auto setzen, um von der Mixing Stage zum DI zu kommen sagt der Filmemacher, hier muss man nur ein paar Schritte gehen. Lana Wachowski ergänzt: ARRI war großartig. Cloud Atlas feierte am 8. September 2012 beim 37. Toronto International Film Festival (TIFF) seine Weltpremiere. X Verleih brachte den Film am 15. November 2012 in die deutschen Kinos. Susanne Bieger 11

12 CLOUDATLAS 2012 X Verleih AG Cloud Atlas Ein Produzentengespräch PRODUZENT STEFAN ARNDT Produzent Stefan Arndt berichtet über seine Erfahrungen bei Cloud Atlas. Der deutsche Produzent Stefan Arndt und seine Produktionsfirma X Filme sind maßgeblich für die Produktion von Cloud Atlas verantwortlich, nicht nur was die Herstellung, sondern auch was die Finanzierung der Produktion angeht. Der dazugehörige X Verleih bringt den Film in die deutschen Kinos. VisionARRI sprach mit dem Produzenten über das Produzieren, über Cloud Atlas und die Zusammenarbeit mit ARRI. 12 Stefan Arndt und seine Produktionsfirma X Filme haben im letzten Jahr fünf Filme produziert, darunter Little Thirteen (Regie: Christian Klandt) mit einem Budget von Euro und Cloud Atlas (Regie: Lana & Andy Wachowski, Tom Tykwer) mit einem Budget von 100 Millionen Dollar. Das sind für deutsche Verhältnisse Spitzen - werte nicht nur was die Zahl der Pro duk - tionen, sondern, im Fall von Cloud Atlas, auch was das Budget angeht. Doch Stefan Arndt sieht das nicht als eine Leistung, sondern als ein Problem. Das ist doch genau das Desaster des deutschen Filme - produ zierens. Es war wirklich nicht der Plan, in einem Jahr fünf Filme zu machen. Das ist nichts Erstrebenswertes und auch nichts besonders Tolles. Wir sahen es kommen und haben alles getan, um diese Masse an Produktionen auf drei Jahre zu verteilen, was uns aber nicht gelungen ist. Schuld daran sei die Unterkapitalisierung deutscher Produktions firmen. Leider können die meisten deutschen Pro du - zenten diese Dinge nicht steuern, da das Eigenkapital zu gering ist. Ein ein faches Um - verteilen oder Vor- bzw. Nachfinanzieren ist nicht machbar. Das ist der Unterschied zur internationalen Filmproduktionsland schaft. Dort stecken andere Kapitalkräfte dahinter. Dass eine führende Wirtschafts nation wie Deutschland sich eine Medien landschaft mit einer wirtschaftlich schwachen Produzenten - struktur leistet, sei schwer zu ver stehen, denn dass Content eine gewinn brin gende Investition sei, müsse doch allen klar sein. Aber auch die Beteiligung der Sender falle laut Arndt in Deutschland viel geringer aus als in anderen Ländern. So hatte zum Beispiel die X Filme Produktion Good Bye Lenin! (Regie: Wolfgang Becker) eine Sender - beteiligung von 20 Prozent. In Frank reich hatte Die fabelhafte Welt der Amelie (Jean- Pierre Jeunet), eine vergleich bare Pro duktion was Aufwand und Erfolg angehen, eine Sender beteiligung von 60 Prozent, so Stefan Arndt. Im Fall von Cloud Atlas habe man allerdings in Deutschland in Bezug auf die Finanzie rung eine ausgesprochen posi - tive Erfahrung ge macht. Jeder hat gleich mitgemacht, auch wenn das Projekt eine komplizierte Angele genheit war. Es mussten viele Regeln ein gehalten werden, aber am Schluss wurde es eine reine Finanzierung mit nur einem sehr geringen Element an Co-Produktion, und so ist es zu 100 Prozent ein deutscher Film geworden. Im Fall von Cloud Atlas haben alle beteilig ten Deutschen einen Orden verdient, vom Fahrer bis zum größten Finanzier. Alle haben verstanden, dass hier auch eine Art nationale Aufgabe dahinter steckt, einen Film zu machen, der perfekt sein soll und der durchaus auch riskant ist. Alle sind bis ans Äußerste gegangen und haben uns unterstützt nicht nur die Förderer oder die Degeto, auch die Banken und die Anwälte. Es haben unglaublich viele Menschen an diesem Film gearbeitet, ohne die wir das nie hingekriegt hätten. Cloud Atlas wurde analog (35 mm) gedreht. Grund: Budgetnöte! Hundert Millionen

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